中国新文学是在西洋文学的启发下产生的，现代文学史上每一位成功的作家都直接或间接地受外国文学的滋养。向西方学习，创造我们民族的新型文学，曾是中国现代作家的自觉追求。茅盾就是继鲁迅之后成功地实现了这种追求的杰出代表。在长达半个世纪的文学生涯中，茅盾总是从时代与国情出发，始终坚持现实主义的创作原则，从理论和实践两方面，为中国现实主义文学的繁荣和发展作出了不可代替的贡献。但是，茅盾文艺思想的发展并非一帆风顺，他跟我们的祖国一道经受过许多磨难和曲折。既有成功的决择，又有痛苦的失误。他与现代主义文学思潮的前前后后、是是非非，就是这种成功与失误的历史记录。本文就试图通过茅盾与现代主义文学思潮关系的历时性描述，现代主义与现实主义关系的考察，进而探索茅盾现代主义文学观的历史文化成因。
一
茅盾，作为中国现实主义的经典作家，已被世人所公认。但奇怪的是他却与现代主义结下了不解之缘，从本世纪初大力介绍和提倡“新浪漫主义”，到50年代中期的整体上抛弃现代主义。茅盾与现代主义的关系形成了“始乱终弃”的基本格局。这“乱”主要指茅盾早期对现代主义的模糊观念——将象征主义、唯美主义、颓废主义、理想主义混为一谈，统称为“新浪漫主义”。这“弃”主要指1925年以后全盘否定现代主义，即使到50年代中后期对现代主义的局部肯定也不影响其整体上的否定。为便于叙述勾勒，本文将茅盾与现代主义的关系史分为二个时期：开放活跃期和萧条复苏期。
开放活跃期（1920—1924），这是茅盾介绍现代主义文学最活跃的时期。“五四”时期是思想意识全方位开放时期，欧洲各种新思想新文学纷纷涌向中国，茅盾在“脱离旧套，收纳新潮”的时代潮流影响下，开始对西方流行的各种新派文学发生浓厚的兴趣。从总体看，茅盾在介绍西方各种新派文学时，都经过一番“探本穷源”、精心选择的功夫。他虽然特别重视“为人生”的写实文学，但同时也以“大公无私”的精神介绍西方现代派文学。最先引起茅盾注意的是象征主义文学（茅盾谓之“表象主义”）。1920年1月10日在《现代文学家的责任是什么？ 》一文中开始提及“表象派”。同年2 月著文《我们现在可以提倡表象主义吗？》对提倡表象主义作了绝对肯定的回答，并指出中国传统文学不存在象征主义。《诗经》、《离骚》、唐诗、宋词里有比喻而无象征。《石头记》、《儒林外史》、《花月痕》也只有隐喻而无象征。关于象征主义的理论问题，茅盾已在1920年的《时事新报》上发文作了详尽的论述。并说尽管象征主义与现实主义文学相比不是革命的，但仍应提倡，因为象征主义文学也是治疗中国当代社会和人类存在的“过错和弱点”的一味良药。在象征主义作家中，对于当时西方文坛上颇负盛名的波特莱尔、魏尔伦、兰波、马拉美、叶芝和艾略特等，茅盾并无多少热情，却情有独钟地选中了象征派戏剧的代表梅特林克，仅在1921年就写了《梅特林克评传》、《梅特林克旧情人的行踪和言论》和《看了中西女塾的〈翠鸟〉之后》等文。据茅盾回忆，当时中西女塾选中《青鸟》（当时的译名为《翠鸟》），是因为这个剧作表明了她们求光明的渴望，因为《青鸟》的象征意义“就是须自己牺牲然后可得幸福；到光明之路是曲折的，必须自己奋斗”。[1] 这正好与五四时期个性解放的时代潮流取得同一步调，也与茅盾当时提倡罗曼罗兰式的理想主义相吻合，这大概就是茅盾偏爱梅特林克的直接原因。这时期茅盾介绍较多的另一位象征主义作家是霍普德曼，著有《霍普德曼传》、《霍普德曼的象征作品》、《霍普德曼与尼采》等文。茅盾不仅自己撰文介绍象征主义文学，同时还在《小说月报》上发表有关象征主义的评介文章，如在《法国文学专号》上就曾刊登过张闻天翻译的史笃姆（sturm）的《波特莱耳研究》，文章详尽地介绍了象征主义文学的鼻祖波特莱尔的生平和创作，并给以高度的评价。所有这些都可看作茅盾早期对象征主义的热切关注。
茅盾介绍更多更细致的是未来派、达达派、表现派的文学。到1924年止，他连续发表了《日本未来派诗人逝世》[2]、《未来派之现势》、[3]、《苏维埃俄罗斯革命诗人》[4]和《文学上各种新派兴起的原因》[5]等文章，介绍了未来派、表现派等现代派文学产生发展及著名作家。他喜欢马雅可夫斯基，不仅仅是因为他曾用“生花妙笔”赞颂过十月革命，而且还因为他曾属于未来派，代表茅盾所同情的先锋派潮流。同时指出马雅可夫斯基的未来主义“纵使无关乎无产阶级文化，却真实地表达了无产阶级精神”。[6]在这里值得一提的是，茅盾于1922 年在宁波暑期教师讲习班的讲演——《文学上各种新派兴起的原因》一文。文章集中介绍了未来派、达达派和表现派产生的时代、地域、影响和基本面貌，然后侧重于兴起原因的具体阐释。文章最后指出，文学上各种新派的兴起都是因“时代不同，人生各异，并非原于人之好奇喜新”。新派文学亦有不尽人意之处，但这是启蒙时代不可避免的现象，大家不要以为“只是青年好奇心的表现，不值一笑。须知他们的价值实在高出一笑以上呢！”这些分析，虽未能摆脱社会学批评模式，但却是开放的实事求是的，不仅代表了当时的最高水平，即使现在看来也不能不承认其超前性。当然，这种超前的评说并非是无本之木无源之水，而是深受外来影响的产物。在1921后的《小说月报》上，茅盾选登了由海境翻译的日本评论家山岸光宣的《近代德国主潮》、《后期印象派与表现派》和《德国表现主义戏曲》等文，详尽地描述和分析了德国表现主义文学的状况及兴盛的原因。所有这些评价和评说活动，进一步说明了早期茅盾的开放性思维。
二
萧条复苏期（1925年—50年代中后期）。此所谓“萧条”，是就理论倡导和评价现代派作品而言。1925年以后，茅盾似乎无暇顾及或者有意回避谈及现代主义，偶尔涉及，也都作反面材料，所以相对早期的积极评价和提倡便显得有些萧条了。但在艺术实践上，茅盾并未忘却对现代主义艺术的吸收与化用：如意识流式的心理描写，象征手法的局部运用，未来派式的超速动态描写等，已经成为茅盾现实主义艺术的有机组成部分。此所谓“复苏”，一是指茅盾对现代主义冷落了近30年之后，由于1956年国内文艺界形势的暂时好转，又重新触发了他对现代主义的浓厚兴趣；二是指他在1925年全面抛弃现代主义之后，到了《夜读偶记》[7]又表现出对现代主义的重新审视，不象萧条时期那样全面否定，而是在对现代派文学作些具体分析后，承认其艺术的借鉴价值，因此，比起早期是保守的，比起萧条期又显得比较宽容和客观，故谓之曰“复苏”，而非“回归”。其实从1925年到50年代中后期，茅盾对现代主义的关注从萧条走向了复苏。
茅盾是个时代感很强的作家，当他感受到无产阶级革命文学时代即将来临时，便率先研究和倡导由苏联引进的无产阶级文艺，并于1925年发表长文《论无产阶级艺术》[8]。 这是茅盾现代主义观念的一次重大转变：由早期的热心介绍和提倡，转向对现代主义的全面否定，由早期开放的现实主义，开始走向封闭的现实主义独尊。在论文的第五部分谈及无产阶级艺术形成的问题时，把现代派当作反面材料加以引用发挥。文章说未来派、立体派都是带有“立异炫奇”的心理。更令人迷惑的是，论者一面肯定无产阶级艺术应该继承和利用前辈的艺术遗产，一面又否定现代派的艺术价值，断言他们不配作为无产阶级作家可以留用的遗产，“因为他们只是旧的社会阶级在衰落时所产生的变态心理的反映”。最后生出这腐朽的艺术来刺激将死的社会阶级已经停滞的生命感觉。“所以，无产阶级如果要利用前人的成绩，极不该到所谓‘新派’中间去寻找。这些变态的已经腐烂的‘艺术之花’不配作新兴阶级的精神上的滋补品的。由此看来，茅盾虽在思想上跟上了时代的步伐，但在正确对待现代主义艺术方面却显得激进和偏颇。到1926年写的《欧洲最近文艺思潮》一书中，他认为包含印象主义、象征主义和唯美主义在内的新浪漫主义是“一种消极主义的文艺，与人生相游离的文艺，即是艺术至上主义的文艺。”由早期认为“新浪漫主义是最高格的文学。”[9]，到这里的全盘否定，我们不能不认为这是茅盾现代主义文学观的一次重大变化。
50年代中后期，国内文艺界掀起过一场关于社会主义现实主义的热烈讨论，有的论者认为社会主义现实主义并没有给苏联带来文艺的繁荣，相反却导致了严重的公式化概念化。也有的论者提出应该把现实主义与现代主义加以综合而创造出一种新的创作方法，其背后隐藏着对于现实主义独尊的不满情绪。作为文化要人的茅盾则在《夜读偶记》里提出自己的见解。
他以毛泽东的《讲话》为指南，以辩证唯物主义为思想武器，以阶级斗争为准绳，将极其复杂的中外文学史概括为现实主义与反现实主义之间斗争的历史。由这个基本规律出发，茅盾顺理成章地将现代主义归入反现实主义一方。因此，在对待现代主义问题上显现出整体否定局部肯定的基本格局。其整体否定是通过对现代派赖以生存的阶级基础、思想基础和接受基础的剖析批判得以实现的。茅盾指出，现代派诸家产生于资产阶级没落期，其作家大都是小资产阶级知识分子，他们虽然憎恨资本主义的社会秩序和物质文明，宣称要抛弃一切传统，本着绝对的精神自由来创造新文艺。然则，事与原违，他们的新文艺与新时代精神格格不入，脱离人民大众，消解人民的革命意志，为法西斯政权所利用。现代派诸家的思想基础是非理性主义。“非理性是19世纪后半以来，主观唯心主义的一些最反动的流派（叔本华、尼采、柏格森、詹姆士等）的共同特点，……尤其是柏格森的哲学思想，直接成为现代派诸家的先驱——未来主义和表现主义的思想养料，柏格森以神秘的直觉能力来对抗理性的逻辑的认识，现代派诸家的自吹自擂的空前新颖的产生于绝对‘精神自由’的表现方法（创造方法）实际上是柏格森的这个反动理论的各种各样的翻版。除了‘非理性的’现代派的某个流派（例如表现主义和超现实主义）还加了一味作料，这就是荒谬的弗洛伊德心理学说”，因此，“我们说现代派诸家是彻头彻尾的形式主义，他们那种没有思想内容的思想内容‘象鸦片一样有毒’”。有了这个理论判断的基础之后，茅盾接着就以嬉笑怒骂的笔调，对现代派各家——象征派、未来主义、达达主义、超现实主义、动力派等进行剖析批判证明其反现实主义的反动性。就接受方面而言，现代派诸家也是缺乏接受基础的。现代派艺术的最大特点是，抽象神秘，怪诞新奇，能激起共鸣的只是少数小资产阶级知识分子，或者是那些肠肥脑满的富人。因此，现代派文艺严重脱离群众，缺乏广泛的接受群体。因此，茅盾得出结论，现代主义是反现实主义的，它不能作为社会主义中国的创作方法，也不能与现实主义综合而另创一种新的创作方法。言下之意即是，中国只能以现实主义为正宗。
如果说这种整体否定是萧条期茅盾无产阶级文艺观的延续，那么对现代主义的某些因素的认同，则可以看作茅盾对开放期文艺思想的某种继承和发展。《夜读偶记》承认“现代派也反映了一种精神状态，这就是两次世界大战之间，在资本主义压迫之下的一大部分小资产阶级知识分子的精神状态。”这种分析既有了阶级的深度，也有了历史的心理的深度，与早年侧重社会的心理分析一脉相承。局部肯定还表现在茅盾对现代派文学技巧和造型艺术的承认。他说：“我们不应该否认，象征主义、印象主义、乃至未来主义在艺术上的新成就可以为现实主义作家或者艺术家所吸收，而丰富了现实主义作品的技巧”。“我们又不应当否认，现代派的造型艺术在实用美术上也起到了一些积极作用。例如家俱的设计，室内装饰，乃至建筑上，我们吸收了现代派的造型艺术构图上的特点，看起来还不是太调和，而且还有点朴素、奔放的美感”。这种整体否定局部肯定的现代主义观念一直延续到新时期。
三
茅盾与现实主义的纠葛，最终可归结为现代主义与现实主义之间的关系。无论是开放活跃时期，还是萧条复苏时期，都与茅盾文艺思想的核心——现实主义的流变直接相关。就整体而言，茅盾对现代主义的“亲疏”“冷热”都是为了丰富和发展现实主义。这“丰富”主要指用现代主义之长来补现实主义之不足。当20年代文坛上出现过份赞誉现实主义风气时，茅盾立即出来“为现实主义声明不受过份之誉”[10]。并且说“写实主义盛行30年以来，近一二十年中已经有点衰歇的气象。”[11]茅盾一再强调，文学创造“不能专重客观，也不能专重主观”。[12]“专重主观，其弊端在不切实际；专重客观，其弊端在枯涩而乏轻灵活泼之致。讲到批评方面，虽是写实主义的好处，同时也是写实主义的缺点。”[13]而新浪漫主义作品则能“兼观察与想象，而综合地表现人生”。欧洲象征主义文学能“协调被现实主义文学分裂了的人类的感情和精神。”[14]从这里我们可以看出，茅盾早期是以平等的眼光来看待现实主义和现代主义的，他同时看到了彼此的优长和不足，是一种平等的互补，没有丝毫的现实主义独尊的意向。但是到25年以后，由于受苏联无产阶级革命文学理论的影响，茅盾早年倡导的“为人生”的现实主义开始趋向独尊，使原来开放的现实主义渐渐封闭，并同时产生排他性，这就使得茅盾对现代主义冷落了长达30年之久，直到进入50年代中后期，才给封闭的现实主义打开了一个小小的缺口，放进了一点现代主义的气息，但这时已不同于早期互补。而是现实主义对现代主义居高临下的吸收，论者的视角已由平视变为俯视，现实主义独尊的地位依然稳如泰山，现代主义只不过成了它的陪衬或点缀而已。
茅盾除了重视现实主义与现代主义之间的互补性之外，还注重以现代主义为借鉴（包括否定方面的借鉴）来发展现实主义。这发展主要表现在如何准确地把握现实主义的精神。中国现实主义作为一种创作方法，经历了由自然主义、写实主义、新写实主义、革命现实主义，到社会主义现实主义和毛泽东提出的革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合（即两结合的创作方法）的流变，其间的论战此起彼伏接连不断，除去时代原因不论外，分歧的焦点仍在于对现实主义精神的理解和把握上。从“现实主义”前面限定语的不断变化和增加就可窥见这种努力。然而，令人困惑的是这种努力并没有给现实主义拓开一条广阔的道路，而越来越偏离现实主义的原始精神。茅盾带着艺术家的真诚，本着发展现主义的良好愿望，顺应了现实主义的流变。特别是确立了他在文艺界的崇高地位之后，这种“顺应”便成了现实主义在中国的逆向发展。现实主义的单一凝固化，不仅导致了茅盾对现代主义的冷淡、排斥以至于全面抛弃，而且削弱了创造主体的艺术思维的活力，最终导致艺术灵感的枯竭。建国后，茅盾在小说创作园地里一无所获就是一个明证。后来，茅盾似乎感到了这种危机，便想借现代主义来润泽一下那已萎顿的生命。然而，对现代主义的那种暧昧式的吸收，并不能恢复创作活力，最后，只好带着晚近的遗憾走向上帝，这是茅盾先生所始料不及的。
四
由上文茅盾与现实主义，现代主义与现实主义的关系考察，我们可以看出，茅盾对现代主义的态度基本上可以用“始乱终弃”来涵盖。茅盾这种“现代主义观”的形成，除了出于丰富和发展现实主义的思考外，还有更深层的文化成因，即实用理性的潜在制约和“超时代感”的直接驱迫。
以儒学为轴心的中国传统文化有其自身的性格——实用理性。它根源于血缘家族结构，受到小生产经验论的有力支撑，又与关系到人类生存的中国四大实用文化兵、农、艺、医直接相联系，因而发育完备行之久远。在漫长的中国思想史上，曾有“内圣”与“外王”之学，因为儒学的生命力远不仅在于它的高度自觉的道德理性，而且还在于它有能力面向现实环境的外在性格，它能把墨、法、阴阳诸家的经验论、功利观消溶并合在儒学的体系里，非常重视事功。正象张岱年所总结的那样，中国传统哲学的首要特点便是“知行合一”[15]，即思想学说与生活实践融成一片，以生活行动为最终归依。也即所谓“广大高明不离乎日用”。这种事功唯用的思维意向构成了传统文化的重要特征，影响和制约了一代又一代中国知识分子的思维方式。从荀子的“制天命而用之”，到顾炎武的重经验见闻，贵亲知实录，构成了一股绵延不绝的历史潮流。这正是中国精神的重要体现。实用理性的不断强化，又促成了中国知识分子极强的历史使命意识，所谓任重道远，所谓“天将降大任于斯人也”，所谓“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，所谓“天下兴亡，匹夫有责”，所谓变法维新、实业救国，科学救国、宗教救国等等，都是使命意识的各种变形。实用理性和使命意识的合力又促成中国传统文学极强的功利色彩。从孔子的诗教说，到《典论•论文》的“经国”之说，从韩愈的“文以载道”到梁启超的小说治国论，都非常强调文学的社会功能。鸦片战争以后，中国近代的特殊历史境遇，使中国知识分子更加注重文学的功用，他们要用文学来传播新文化新思潮，来启发国民的理智，来改良腐朽之政治，最终达到改变我们民族受侮辱遭蹂躏的悲惨命运。现代的思想家、文学家、革命家都不同程度地继承了近代传统。鲁迅注重思想革命，走的是由“立人”到“立国”的道路，茅盾也从启蒙救国出发，在纷纭复杂的文学流派中选择了“为人生”的写实文学。因为写实主义强调如实地再现现实生活，揭露现存社会的弊端，引起疗救的注意。因而，茅盾断言“写实文学中所包有的批评精神和平民精神”，将“永为文学添出新气象[16]。”茅盾还一再强调文学与时代的密切关系。在《社会背景与创作》[17]一文中说：“什么样的背景便会产生出什么样的文学来”。“是怨以怒的社会背景产生怨以怒的文学，不是先有了怨以怒的文学然后造成怨以怒的社会背景。”因此，“真的文学也只是反映时代的文学”，亦即文学应具有“足救时弊”的品格。而现代主义文学注重内在精神的开掘，强调艺术审美的神秘性和超越性，这就与现实主义执着现实切近事功的精神显得格格不入。也与普遍腐败急需疗救的国情不相适应，这就有些难怪茅盾对现代主义“始乱而终弃了”。
中华民族是一个具有历史情结的民族，浓厚的历史意识成了中国知识分子的沉重负担。五四时期，中国知识分子自觉运用进化学说来打断这种历史链，代之以生气勃勃的时代意识。现代知识分子不再回首往事，沉缅于温柔和谐的传统文化之中，而是贴近时代，合着时代的节律一起跳动。这种时代感一时间便成为先进中国知识分子的共同选择。胡适在早年的《文学改良刍议》中，根据进化论的发展变化观，提出“一时代有一时代的文学，今日之中国，当造今日之文学。”周作人在《人的文学》结尾处谈到如何评估古今中外的文学时，就强调要“抱定时代”的观念。30年代中国诗歌会宣言诗曰：“我们不凭吊历史的残骸，/ 因为那已成为过去。/我们要捉住现实，/歌唱新世纪的意识。”这种时代意识，到了左翼作家、解放区作家和当代作家那里被强调到了不适当的地步，变成了一种“超时代感”，一种衡量一切文学创造的唯一价值尺度，并逐渐成为一个固定模式而内化为创造主体和接受主体的共同心理结构，使创造主体的自由意识大大削弱。茅盾对待现代主义态度的前后变化，就是这种“超时代意识”催促的结果。开放期茅盾是一个文学进化论者，他以进化的眼光来看现实主义，认为西洋文学已经历了由古典主义、浪漫主义、写实主义到新浪漫主义的进化途程。而中国当时仍处在写实阶段，所以应重点介绍写实派文学。但写实文学毕竟是过渡阶段的文学，因此，现在有必要介绍表象主义等新派文学，以作为将来提倡新浪漫主义文学之“预备[18]。25年以后全面否定现代主义也是时代变了，即已进入无产阶级革命的时代。50年代中后期，为了迎合暂时宽松的时代空气，也为了实践马克思主义的分析方法，出现了整体与局部之间的调和。由此，我们可以看到，茅盾同中国许多作家一样始终跟时代保持一致，并常常被时代所挤压所左右而难有所为。这与其说是茅盾个人的不幸，倒不如说是整个时代的悲哀。
注释：
[1]茅盾：《茅盾回忆录》。
[2][3]沈雁冰：《小说月报》1922年第13卷10号。
[4][6]玄珠（茅盾笔名）：《苏维埃俄罗斯诗人》。
[5]全文参见《中国现代文学研究丛刊》1984年第1期。
[7]全文参见《茅盾文艺评论集》（下）第781～875页。
[8]全文参见《茅盾文艺杂论集》（上）第182～199页。
[9]茅盾：《我们现在可以提倡表象主义文学么？》，《小说月报》第11卷第2号。
[10][12][16][18]：茅盾：《文学上的古典主义浪漫主义和写实主义》《学生杂志》第1卷第9号。
[11]见《小说月报》改革宣言，《小说月报》第11卷，第2号。
[13]见《茅盾文艺杂论集》（上）第30。
[14]转引自《国外中国文学论丛》第262页，《中国文联出版社》。
[15]张岱年：《中国哲学大纲•序论》，《中国社会科学出版社》。
[17]《茅盾文艺杂论集》（上）第48页。
