再现历史事件的日益不可能，预表了即将到来的艺术之毁灭。
——西奥多•阿多诺《最低限度道德》
诗人正宗白鸟说过:“抽象思维宛如鬼魂。” 许多人惧怕鬼魂，也有许多人与幽灵共谋。
——小林秀雄《思想与实际生活》
20世纪30年代的日本作家和知识分子广泛认为，他们生活在一个历史的危机时代，而这一危机肇始于此前推行的资本主义现代化规划。当时的大多数工业社会都面临着同一危机, 后者还波及到各自的殖民地。全球经济大萧条不过是为各地的思想者提供了一个契机，使他们对资本主义现代性先前释放出来的，但似乎已成功化解的巨大的社会、经济、政治以及文化矛盾获得一次认识的机会。当时人们谈论得较多的是文化（艺术）领域，尤其是生活中的矛盾已尖锐地蚀进日本生活肌理的那些方面，因为在这些领域中，出现了明显的裂痕、非连续性和多重时间的共存，这为严格地评价、判断和进而界定日本的现代主义为何物提供了一个焦点。对危机的认识，使人们对公认的认知模式和真实之间的所谓两分法产生怀疑，同时又发觉有必要找到某种充分的和持久不变的再现模式 （modes of representation）。早先将此关系割裂开来的思想传统关注的则是，要么评价艺术作品的政治性是否可能，要么是艺术是否必须为政治服务，后一问题在日本不断地以“为艺术而艺术”或用“纯文学”来抗衡功利性文化的论争中得以表达。这一思想传统也企图通过把日常生活融于艺术（文化）或把艺术融于生活（政治）的号召来达到二者的统一。随着资本主义现代化的到来，文化、再现和现代性等概念逐渐被征用，在以生产新形式的不平衡为特征的社会历史语境里充当中介的角色。其结果是，艺术再现的内容或者对它们的批评，一律与新工业世界的劳动和消闲之感悟模式和消费模式取得关联，不同立场的人或称上述为资本主义和商品化，或称其为现代性和现代生活。固然，在30年代初期，哲学家三木清在其论文《危机哲学》中对这一观察曾做过透彻的表述，1937年九鬼周造也对这一内容作过一些界定，他警告日本国人不要忘记对自明治时代以来过于热衷的文化借贷(cultural borrowing) 进行思考。不过，早在30年代以前就有不少有洞见的观察家指出，日本现代化过程中存在着广泛的不平衡，这是人们所熟识的现实。马克思主义者们将其归咎于资本主义社会中封建枷锁的顽存，偏向自由主义倾向的人则抱怨那是晚发展和不完全现代性的后果，认为这一切早在初期明治社会和经济政策中已具雏形了。
对资本主义现代化和由此导致的再现问题上的死角(aporias)做过集中的论述的两个人是评论家小林秀雄和马克思主义哲学家户坂润。他们的写作曾不经意地点出现代主义和法西斯主义之间的关联，战后的三岛由纪夫似乎为了延续这两人的讨论，也在文章中论述了这一点。由于事实证明持续不变的再现形式无法找到，由于艺术和日常生活的最终结合仍然是虚幻的梦想，而二者都是现代主义和法西斯主义共有的基础，所以现代性本身的构想似乎获得了T.J.克拉克（T.J.Clark）所说的“构想的不定性”。这种不定性能够调动并且指引各种尝试，去回应为了找到恰当的政治再现模式和文化（艺术）再现模式而提出的挑战。 然而，这里充当关键角色的是资本主义现代化在文化和政治领域里对于不平衡的生产，它不单表面上割裂了政治的和文化（艺术）的领域，更重要的是，建立了多重的和共存的时间，也就是说，对于不平衡的生产才是现代性的危机以及其再现困境的主要根源。本文将探讨户坂润和小林等思想家还有三岛由纪夫等作家在那一段动荡时期共有的认知论和阐释上的倾向、由此勾勒出日本现代主义和法西斯主义之血缘关系的线索，以及论述对不平衡的认识在其中扮演了怎样的关键角色。不过，正如户坂润在《作为世界一端的日本》中所提出的那样，我们这里所说的再现之危机 （representational crisis）理应被看作是普遍存在于所有工业国和工业化世界的现象，是普遍现象的局部折射而已。
当时有一种看法，认为日本的命运受到了文化上极度不平衡的威胁，它破坏了本来可以实现的稳定的再现形式。这种看法很有说服力，因为在很多人看来生活中的现实仍然陷于封建专制习俗的泥淖而不可自拔，所以他们担心假如不加选择地、不加批判地模仿欧洲文化，那么这种执迷极其可能导致肤浅的借用，并不能渗入生活中现实的本质。这一结论背后隐含着战后曾广为流传却未经挑明的信念，即日本与一般公认的以欧洲和美国为代表的完全的现代化相比，它的现代化还没有完成。可事实上，资本主义现代化的定义就是生产不平衡，不平衡从来就是资本主义现代化的常态。萨米尔•阿明(Samir Amin)指出，“普遍历史始终是不平衡发展的历史。” 不论它怎样强调其逻辑，资本主义从来没有把建立普遍的平衡地区作为自己的方向，在其发展的路途中，资本主义必须总是跟其它的历史相碰撞。这不过是表明，资本一旦从反映自己原生形式的固定再现中解放出来，它的发展结果很少直接导向一个能够适应不同社会差异的普遍基础。人们翘首期待在各地最终实现平衡发展，这种假设从来都是某种意识形态的核心，它的最新的体现就是全球化。因此，承认历史不平衡，其重要性在于它不但能解释为什么某个时期和某些地方会出现法西斯主义，为什么法西斯主义是各种各样的，而且能防止我们耽于幻想，以为既然我们已经历过其初始形式，法西斯主义从此将远离我们。这就好比一个大都市，在它自我形象的神彩光晕之外，好像别的都不存在，它才是人类的普遍性所在，周边乡村则被掩盖在大都市长久的阴影之中。同样的道理，两战期间处于工业核心边缘的那些地区也始终被掩盖在资本主义工业化投下的长长的阴影之中。但是，正如现代主义的历史和法西斯主义的历史所展示的那样，恰好是在这些被掩盖的地区，人们对不平衡的现实才有更强烈的体验，这些地区遮掩不住的存在表明资本的逻辑既不能掩盖不平衡的现实也不能消除它的过渡膨胀。 在这个意义上，它既是资本逻辑不可化约又无法摆脱的遗迹。也就是说，当资本必须直面自己的异类的时候，再现就成为一个不可解决的难题，因为它一方面要满足资本理性的要求，另一方面要面对原有的文化参照系的存在，于是，原有的文化参照系如同渐行渐远的回声，一步又一步地退守到保留给非理性和鬼魂的世界里。战前日本和所有资本主义世界的现代主义实践者立志要实现的目标，不过表明他们其实不可能如期地再现历史客体或一连串历史事件，因为他们一方面要从活生生的事件中抓住本质的抽象性，一方面又让固定的再现形式隐匿起来，将其打入另类的、古老的存在形式的冷宫。
出现在两战期间的，即现代主义时期的，是一种现代主义美学的理论话语,或者可以说是一种最广泛意义上的文化能指(cultural signifier)。这一话语试图置换一种建立在社会关系基础上的，受到抽象交换制约的政治。由于法西斯主义同样对一切力图打破物化（reified）的社会存在逻辑的政治努力也都有一个判决，因此现代主义美学的理论话语最终得以在法西斯主义中凝聚。 现代主义和法西斯主义二者面临的共同问题都是要找到一种再现模式,以求把握活生生的事件中的本质的抽象性。不过对现代主义来说，法西斯主义本身是否能被再现成为一个客观对象、或是历史实体，或是被真实描写的主题，这本身就是个难题。法西斯主义——即阿多诺所谓的“自为的社会” (coming to itself of society as such)——也以同样的方式阻抗再现任务，因为法西斯主义和接踵而来的有关法西斯主义思考，其实源自于对主体自由的消灭。 如果我们承认法西斯主义是不能被再现的客体——我明显地是指社会抽象化的统治关系——那么它在文化上的表现，则是对任何希图打破抽象社会存在的铁一般逻辑的政治尝试都实行最终的判决。现代主义者寻找的是不易受资本主义逻辑左右的再现模式，这一资本主义逻辑是，变益求变的消费文化体制要求的新益求新：“一切固定的东西都烟消云散”。法西斯主义倡导的则是一种不再受既定再现范畴所把持的政治，这些再现范畴在它们努力克服并转变由自己授权的种种政治安排时，也还推动过先前的种种尝试。 现代主义和法西斯主义所共有的欲望是，恢复那不复存在的光韵(aura)；按照本雅明的说法，就是追求形似（semblance）的概念。也许，帮助我们了解现代主义文化和文化的特权地位及其与战时日本法西斯主义之间关联的最佳向导是户坂润。户坂润指责小林秀雄是那种忘记了阶级斗争的现实主义者，是那种“没有辨别地挥洒感情”的现实主义者。 自从资本登上了空缺的历史动力的位置，艺术和文化取代了19世纪的历史主体——马克思所谓的无产者。照小林在30年代的论断，马克思主义将诗人逐出了《资本论》，而在他的那个年代，正如他自己的例子证实的，他们——诗人——已变本加厉地归来。但是如前所述，这决不是一种普遍化的过程，绝不是在凡是资本主义抢占的滩头阵地都以同样的面目出现，而是总是被广泛的、具体的不平衡形式，作为强大的中介所左右，这种不平衡形式的存在只有在历史中才能得到解释。由于再现本质抽象性的不可能性，小林等思想家看重志贺直哉甚至菊池宽那样的作家，及其从社会性中脱离出来的对纯粹的日常生活具体性的描绘，虽然这种具体性仍蕴藏在现在这一可辨别的世界中。户坂润则敦促回归到建立在现存生产关系基础上的日常空间的物质性上。户坂润试图给日常性的空间赋予历史感（他所说的，“历史时间结晶之核” ），从而给时间的维度赋予一种身份，这一纬度往往被日常惯例和重复节奏所磨灭。这种特征，是一种真实的时空型（chronotope）[时空型－巴赫金独创的俄文词，原用于概括和描述文学中艺术地表现的时间与空间的内在关联性。但在现代化过程中时间和空间失去联系，因而重寻时间和空间的关联性成为重要课题 －译者注]，正如巴赫金已经在苏联设想的那样。然而，小林却宁愿努力将历史的时间性完全空间化，将时间浓缩入空间，形成那种不流动的历史或者以共同性的持续重复出现为标志的自然（他所称的静止律）同一的文化。这种纷争的最好例证也许表现在如何认识“人民” (people)、“大众”(masses)、“民间” (folk) 这些不同的隐喻的冲突上，也表现在这些用法如何各自力争具体性而消灭其抽象性的冲突上。对于户坂润而言，“日本民间”这一范畴不管怎样，都没有现实性，因为它遮蔽了“人民”或者“大众”在“今”或“此刻”的存在体验，然而，对小林或和辻哲郎或九鬼周造这些人而言，民间包涵了民众或大众这些词汇中所缺乏的具体性。 如果说大众与日常生活的“今”有着紧密联系，那么民间则源于一种不确定的但总是在那儿的过去，它的时间感没有具体指向，它的日常生活成为封冻的圣殿，其本质不曾改变。
这里的差别牵涉到对现实参照物(referent)问题上的纷争 。户坂润试图重组时间和空间，将历史恢复到日常空间的世界——使它成为一种时空型——以表明：变化和转型在一个一贯如一、又为不断的更新所推动的社会里是可能的，而小林完全抛弃了时间的统治关系（regime），如此非时间性的审美原则就不用对历史负责，也不用被依靠理性和真实之间的同一性驱动的秩序所制约。应该指出，现代主义由于意识到资本的作用及其无止尽的运动业已宰制一切，因此它希望能够找到一个稳定的基础。但对法西斯主义来说，一切政治都受同样的物化体制所侵蚀，因此主张摒弃政治。
在诉诸各种相互竞争的具体性形式 （经常由“现实”或者“实际”这类词语来表达）来解决再现的死角问题的竞赛中，没有什么要比对现实参照物状态的考量更为重要的。但是，由于资本的动力以及与其相适应的社会抽象统治关系的建立，现实参照物抑或消失，抑或受到严重的置疑。下面我将回到这个问题，但是在此值得注意的是，现代主义和法西斯主义共同诉求的解决办法并没有随着战争和战败而消失，反而在战后时期不同的层次中重现。社会民主主义者许诺要建立一个新的政治主体，它既理性而又善用信息并以此为依据作出负责的决策（好像战争爆发的原因是由于当时这一政治主体的缺席），于是，战后日本又重蹈覆辙，重复了战前曾令现代主义和法西斯主义走向同一使命的老问题，而当时他们也极力想为各自找到稳定的再现基础。实际上，这一关联是由小林秀雄提出的。他在70年代完成了研究本居宣长的巨著，此著作推进了他早在30年代的激烈讨论中就已阐述的对于再现性这一症结的理解。三岛由纪夫虽然比小林秀雄年轻些，也都程度不同地注意到这一关联，因为他自己曾经历过日本浪漫派精神本质主义时期的熏陶。我们强调上述这一被压抑的“连续性”以及被掩盖的“构想的不定性” （T.J.克拉克术语,此状态由日本资本主义现代性所引发），其重要意义在于，它为日本现代历史分期提供了一个不同于现存的种种解释的视角。现存的解释要么把二战视成一个中断，分隔了战后和战前，要么就不断地把二战描述成暂时的“脱轨”，滑离了现代化和民主的真正轨道，直到战败和美军的军事占领才让其重回正轨。自然，这种叙事有多种多样，但其一致性在于，都同意战后优越于战前的分期法，将两者之间人为地给予区分，甚至修正主义者们最近对日本走向战争的每一步所作的回溯也一样。这些人努力缩小日本在大战中的角色，要向世人显示战后时期即使不是畸形的、不同的，也与记忆中的真实历史毫无连续性。不论是将战后视为“第二次机遇” 的“启蒙现代派”（在此我指的是围绕着大塚久雄的近代主义者派，该派在战后以现代主义者著称，但在现实中他们是现代化主义者，与现代主义这一能指很少有共通之处），还是那些不得以地与自己的过去割裂，被迫忘却过去以求在战后生存于欺骗中的更为多元化的保守团体，对战前和战后的历史分期具有鲜为人察，更少为人评估的深远的社会政治影响。
II
自二战结束以来，日本历史一直被以1945年为界标的分期计划所“绑架”，这样的泾渭之分，在战争和战败之间划了一条不可跨越的历史鸿沟。其结果是，战前日本被视作是一段错误的历史，是被误解的、扭曲的、丧失功能的、出轨的、延迟的一段时间，亦即不完全的现代性；由于现在拥有了享有信息的、理性的、有责任感的政治主体，想来应该能够避免重蹈覆辙，战争、战败以及战后的安置立即昭示着一个新的起点和真正的社会民主。于是，战后成了一个没完没了的时段，直到今天还看不到有结束的迹象。在其最近的体现中，日本人又被提醒，1945年后他们是如何一直生活在欺骗之中，尽管美军及其行政机构早已撤离当地，他们是如何依然承受美军占领的压力，依然被美国文化的新殖民主义所绑架，这一点让人清楚地想起战前也曾有过类似的批评。如果说战后紧接着的几年出现了更新的迹象，有了实现丸山真男所描绘的“第二次机遇”的希望，但1960年代后的岁月目睹了这种乐观主义如何被卷入LDP [日本现代史上第一个政党：自民党 – 译者注]无止无休的政治中，这种政治恰值日本经济朝全球霸权发展的当口,它的未来竟落入永无终期的现在。人们对社会民主和现代主体性的梦想，随即消逝在一片对高又更高的生活水平和无限经济发展的许诺声中；人们要求提高官僚效率的呼声，实际上是在要求政治的终结；与此同时，日本人又不断地被提醒，所有这一切不过是他们战败国地位的标记，也是他们容忍自己被美国殖民——精神上和物质上——所付出代价的标志。于是，日本奇迹般的经济转型与战败和自我欺骗就取得了相互联系。富裕的代价是身份和人格的丧失。这一论调早先由评论家江藤淳发出，他一再地提请人们注意，无条件投降是如何强迫日本决定从此不当日本，此论调直到现在还被加藤典洋和不计其数的修正主义者在文章中应和。加藤典洋把战后本身概括为失败和欺骗，而那些修正主义者则忙于否认日本在亚洲的掠夺。
那些为日本倡导一个更真实的身份和更准确的历史者，由于过于心急宁愿让自己忘记和压抑战前的日子，也不愿意记住日本现代史上有过动荡但却是至关重要的时代。当加藤独独称赞太宰治是一个能够写出战争经验的作家时，他就不经意地引起我们注意战前现代主义及其在再现性的死角这一问题上所作的挣扎；当历史修正主义者反对现行的关于日本在战争期间行为的叙述时，他们同样让人想起那些诉诸于公司和社群以掩盖帝国主义和殖民主义的战前论调。这两者，实际上，在一个沉闷的音域上，重复了战前现代主义和法西斯主义所激起的复杂的重合，以及相互关联却又相互排斥的，面对日本资本主义现代化促发的再现性危机所作出的挣扎。由于战后为了对过去的记忆矫枉过正，这些挣扎很快被忽略了，最终消失（压抑）和遗忘在战后的漫漫长夜中。但无论法西斯主义还是现代主义，它都没有随着战争的结束而结束，尽管还有人愿意相信70年代以来出现的后现代日本标志着现代主义的寿终正寝，相信虽然自民党政治对政府官僚实行打压或政府官僚对自民党政治实行打压，它毕竟是“一党民主”。这一令人注目的做法里隐藏了一个信念，即日本战前的那个社会已经不复存在了，在那个社会里，资产阶级曾为了文化的自我定义和残留的农业和所谓“封建”的贵族阶级而斗争。罗兰•巴特在谈到50年代后期的法国时说，作为一个“不想被命名”的阶级，资产阶级为文化权威的特定场所而战并赢得了胜利。可以肯定的是，战争明显结束了这一斗争，美国人赞助的民主化进程据说不过是完成了余下的工作。当阶级权力的幽灵退隐到大众消费社会之中，阶级斗争以及批评空间的需要也随之消失了。新的技术霸权，即工具理性的统治关系，夺走了现代主义的想象，将其语汇加工成为能使影像快速运行的电路，这种电路成功地模糊了界限，夷平了区别，并将“每个思想…化为15秒的小图像”。 现代主义曾与形形色色革命的计划、革命神话、及其与资产阶级社会的挑战有过长期的接触，也曾为资产阶级社会所驱动，但下场却是把政治方案的可能性都一笔勾销，剩下的只有最保守的或最反动的主张，信誓旦旦地要维系事物的文化秩序。
如果单从现代主义和法西斯主义各自规划的角度出发去看待现代性中“构想的不定性”因素，以及后者所带来的（文化/艺术及政治的）再现方式的问题，或去处理资产阶级所谓可见或不可见的问题，即它在战后隐匿更深的“实存”（positivity），那么我们就无法看清战争、战败、军事占领以及经济和技术的优越是怎样实实在在地改变了日本的社会地图。T.J.克拉克就指出：“什么是现代性？无非是某个统治阶级企图将其权力普遍化的那一套形式，其途径是将权力变为个人自由、技术理性，或者叫二者互为条件。” 什么是现代主义和法西斯主义呢？这一对被时间化了的双胞胎，产生于无休止地变化却又永远雷同的商品形式所构造的虚幻空间，并跟那些逃逸稳定和永恒状态的再现效果之间的不断地发生碰撞。这不仅牵涉到文化生产，而且也牵涉到政治。户坂润早已声称，日本已经是一个自由的资产阶级社会，文化上的再现和政治上的再现的融合已经实现二者的停滞和稳定。作为制约社会关系的政治实践，不顾摒弃文化和政治之间非同一性的这一风险，开始从更广阔的神话及文化领域去征用有利于自身的意义。户坂润和其他人都认为，一个有效的政治，理应尊重有限的政治和扩展性文化两者之间的不对称。 他看到现代主义（自由主义）是如何取消政治，如何与法西斯主义结成新的伙伴关系，为的是给人们提供一个文化再现的前景而非政治再现的前景。我认为，当我们回顾目不暇接的战后日本史时，应该看到，这些文化文本和政治文本是对日本进入资本主义现代性那一段纠结的历史的重组，是具有构想性的战前经验的连续，而不是后现代的起点或者对真实历史——本来应该发生而没有发生的历史——的歪曲。
III
有选择的遗忘，这一战后欲望所造成的主要伤害是，日本忘记了户坂润及其对法西斯主义、文化自由主义的无情批判，同时忘记了他是如何捍卫学界，如何致力于让理性和科学为大众所有和所用这一许诺的努力。这种失忆症（部分地也由于马克思主义者的认识失误）的讽刺在于，它使得战后思想家们有可能再次提出启蒙主义。这些思想家包括大塚久雄, 丸山真男, 川岛高峰，还有某一时期的清水几太郎（此人后来著书告诫忘却启蒙之必要）。这些战后思想家们垄断了启蒙主义的理性的概念，把理性稀释以将其置入因时因地而制宜的实用主义的框架之中，使其为自由民主主义以及自主的政治主体而服务。早先吸引户坂润及唯物论研究会同仁的是，科学和理性的理想能够成为大众解放其自身的途径，战后“启蒙派”恰恰颠倒了这一目标。由于30年代的文化自由主义和学院哲学跟法西斯主义怀有共同的抱负，户坂润希望利用科学去批判自由主义和学院哲学，所以启蒙事业对于他来说提供了一个向大众传播知识的前景。相比之下，战后主张日本现代化的人则以启蒙事业为由去创造所谓的个体，笨拙地暴露出他们对大众的不信任，也无法掩饰知识精英惯有的清高自负。这种个体据说是不同于战前那种情愿臣服于非理性意识形态政治领导的大众，他应该是理性的、自主的个人，富有责任感，享有信息资源，因而具备反抗能力的。大众必须由技术专家型的精英所领导，否则就没有第二次机遇以及新开端的憧憬可言。这种专家精英领导模式是韦伯式的哲学领导的变种，跟吉野作造早在20年代为成熟的日本社会民主的设想不谋而合。值得注意的是，丸山真男是这一观点的主将，他把明治时期的政治评论家福泽谕吉捧为英雄，将其树立为启蒙主义和建立在实用主义基础上的中产阶级自由主义的先锋（福泽本身却自相矛盾地体现出了下层民间及他们政治抱负的两极对立），丸山这样的看法也暴露了他思想的精英主义源泉。如果说户坂润把启蒙主义看作是脱离资本主义和自由主义的解救之道，那么战后思想家则把它变成实现日本政治体制现代化以及最终实现自由民主秩序的必要条件。如果说户坂润像葛兰西那样，将日常生活中蕴含的常识提升为大众的知识基础，那么战后的“启蒙者”则用平均主义的权威取而代之，强调某种共识原则，而共识的说服力依仗的是可见的或可显现的事物,拒斥那些不可见的和不被容纳的事物。我认为，在战后日本政治和文化生活中被夸大的舆论共识观念，就是在这时候才被创造出来，以作为一党民主观念的关键补充。在战后努力将现在、未来和过去割离开来的时候，户坂润和他的规划被一古脑扔进鬼魂的盘桓处，被压抑起来，他对启蒙理想的忠诚也被篡改到无法辩认。由于户坂润对法西斯主义（意识形态）的批判已经不能进入战后的民主话语，后者就势必简单地复制战前讨论中那些最糟糕的方面。《日本意识形态》(1935)一书中保留了户坂润的那些批判，此书假藉经院阐释哲学所认可的好古之风——户坂润将此称为文化自由主义。这种批判的重要性在于，它对日本现代性的本质和资本主义现代化如何改造一个社会，有着深入的理解，并建立了一个批评理论（户坂润称之为科学），此理论将现代主义和法西斯主义，一并视为日本现代性和资本主义及其占统治地位的商品形式所激发的再现危机所造成的后果。
户坂润基于自己对科学以及康德的空间问题的研究，早在1929年写过一篇论科学方法的文章。其中论述了方法和客体之间的变动关系（这一关系在康德的辩证模式中得到调和），并且提出方法的基础以及到达实践必然要跟追求“真实性获知”的“学理的实践”相吻合 。对真实性的获知不仅要抓住适当的批评形式，同时还要致力于理解什么是问题。像马克思那样，户坂润认为批评的关键在于能否把握自我和他者之间的那个“根本”，这是由于观察者对客体的理解，事先已在自己和被观察的对象之间嵌入了距离，因而任何批评同时也不能不是自我批评的表达。户坂润在这里关注的是如何建立自我和他者之间的“社会准则”， 他说，当人的学识跟社会性发生关联的时候，就会产生一种“分离状况”，因为社会——人们的实际生活——总是带有批判性。但既然学识是一种力图揭示“根本”的批判方法，它必然要配备一种生活的理想。户坂润说：“学识是日常生活的一种方法”，它要求将社会的自我批评作为生命的原则和一种“生活方法”来实行 。我们不妨回顾一下柳田国男曾提出过的类似的学术和实践相结合的主张，他认为民俗学的主要职责在与协助同时代人解决疑难问题。两人的不同之处在于，户坂润坚持批评的首要性，这一点柳田并未提及，此外，在户坂润看来，批判立场之所以重要，是因为它可以强迫意识形态暴露出自己的唯心论假设和理想。比如，户坂润认为我们可以把逻辑本身作为意识形态来理解，但这就要求我们付出艰苦卓绝的努力，“逆流而上去追溯产生逻辑立场的源头－社会立场” 。逻辑，不是那种能够直剖纷乱混淆的浮渣、揭示真理之核的中立性工具，反倒是倚重于它自身的历史和社会积淀的一种推理模式。但是, 户坂润又深信逻辑可以被赋予某种权威性，用来整合一种“立场”，因为虽然立场是逻辑的“逻辑基础”，它本身并不是组织层面的“逻辑动机”，这很像三木清那种宽泛的有关概念构成的思想。让户坂润最感兴趣的是那些最终让逻辑之所以成为逻辑的（正如让历史成为历史的）那些重要“特性”的身份和处所，这就需要对“问题性”有透彻的理解。他指出，甚至对问题的选择都会有问题，把握问题性是历史性的社会提出的要求，也是必要的。这里的关键在于对“特性”的把握——亦即对“时代本身的问题”及其特定的、具有象征意义的历史和社会状况的把握。当代人面对的是“现在这个问题”， 也就是蕴藏在日常生活空间里的实存的“今”， 这一时间性为接下来的反思提供了切入点 。户坂润与海德格尔的差别是，海德格尔将反思等同为存在的原初日常性状况以及受命运摆布的决定论，而户坂润的论述集中在由“今”和此在所构成的时空型上，因此也就集中在如何将过程性和历史性的瞬间所提供的可能性变为现实。
至于历史现实，“实践的观点”总是被凸显为受政治推动的历史运动的真实。由此，“特性”的逻辑也始终是一种政治的逻辑。在户坂润的那个年代，历史运动把阶级突出为有特性的内容，阶级的权威将他所描述的“科学的大众化”认可为最直接正当的“科学阶级性的实质”（户坂润也指社会科学）。由于深信只有大众才能肩负起历史运动的巨大力量，人们就应该将科学从它狭窄的阶级枷锁中解放出来——这就是批评的任务——并且让它为大众的启蒙运动而服务。户坂润在这里明确所指是下层民间的科学，认为它拥有巨大的解放力量，也是自我改造的工具，而不仅仅是科学的“普及化”，也不是靠新闻包装并传播的商品化的知识。脱离了世界而高高在上的科学和科学的庸俗化构成了以大众之名而犯下的两个基本错误，这必须通过批评的实践才能得以纠正。
户坂润关于意识形态的批评概念被运用到对抗法西斯主义的“文化斗争”中，这跟唯物论研究会的普遍计划是相一致的。“文化斗争”的批评实践同样可以被用来对付现代主义，因为现代主义虽然表面上躲避政治法西斯主义，但它在认识论和阐释论层面上经常与法西斯主义不谋而合。户坂润认为批评的核心在于意识形态的重构，此努力很像18世纪晚期出现的那种观念科学，也酷似三木清所谓的“构想力的理论”。一种源于历史和社会存在的意识，最终能够“具体地叙述对存在的反思”。它的任务是从隐蔽的、商品化的禁锢中搜索出潜藏的逻辑和社会结构，并且将学院哲学（如果不是历史研究）和新闻传媒欲图抹杀的那一段被压抑的历史展开来给人们看。当新闻传媒与“日常”结合，帮助构建“人类日常生活”的意识形态基础时，学院哲学则完全忽略了日常性，它寻求的只是对真实活动和当代重大事件的超越。如果新闻传媒的职志在于报道“真实活动”和“当代要事”，以展现它真实的实践性和政治性的目标，学院哲学据说应致力于将多元学科和专门科学融为一体的文化，即一种整合性的超学科，并且根据统一化的世界观对它们进行整合。 然而在当代资本主义条件下，这两者都未能实现它们的使命：学院哲学丧失了它作为超学科的基本功能，新闻业也在商业化和商品形式的支配下，放弃了它对舆论应尽的义务。于是，新闻业抛开了对事件作出日常批评的意识形态目的，而哲学既不能提出实证论的证据，也不能对证据作出检验——两者是两种时刻的同一手势：“批评的证据”和“实证性的批评” 。户坂润像安东尼奥•葛兰西一样，建议在这空出的位置上导入“常识”和“科学”——即直接的和具体实在的世界 。
在户坂润诉求回归常识时，他将日常空间的物质性，重置为所有后续反思的时空焦点，并且认识到“今”的即刻性和它的此在具有的重要意义。他不止一次地拒斥大部分的哲学，正是因为哲学往往为了宗教或者神学的一些形式，以及对其他世俗性的超验考虑而把日常赶出了哲学的领域，户坂润还提醒他的当代人，思想和反思总是来源于日常生活实际。由于日常性的空间回到了物质性，并且组成了日本当代生存的最小单位，哲学有必要重新规划它的任务，恢复它真正的使命，并与平凡联合。因此，日常和“今”构成了具体存在，开启了所有后继的对于当代“习俗”和历史的分析。这样看来，过去并没有指引现在，反倒是现在引导了历史。有趣的是，户坂润的空间概念，代表了对空间进行更广泛质问的最后一刻，其多元模式由物质的、数学的以及心理学的各方面构成。但所有这些都被简约成日常空间的实在性（明显地是对胡塞尔几何起源观在日常用法上的一个注解）——这是个前苏格拉底式理想，被唯心历史观所压抑的唯物哲学最早揭示了这一理想。正因为他试图在哲学史上恢复被压抑的唯物主义，户坂润才能够对当代的文化理论家发动全面攻击，指责他们将古老的范畴拔高成为现在的理论路标的主张。但是他对日常性的重新发现，其真正的重要性在于，确认现代资本主义社会所给予空间的优先地位，成功地抑制了各种显示时间的迹象。日常性不仅是一个批评开端的空间场域，也是一种时间性，不论这种时间性如何强调日常之常，但它实际上不过是历史上的一刻，它曾经是，现在是，并且永远都是未完成的。日常性和民族国家之间的关系，特别是民族国家如何建立并调节本身的模式，较少为人注意，但日常性恰恰是针对完整的民族史的标榜能使人不断地进行重新历史化的场所。 日常的时间性的标志不仅帮助认识新的社会关系以及大众的出场，它也是一种殖民空间，这一点在户坂润试图展示哲学和新闻传媒如何互补的那些时评中得到了强调。因此，正是这具体的现在—日常性的“今”——让户坂润领悟到资本主义企图通过将商品形式的神秘化而掩盖的历史的时间充溢性。这与和辻哲郎和九鬼周造等文化理论家的思考恰成对比。后者将具体性-现实置于不确定的过去，以此显示小林秀雄所说的“亘古恒定的历史”，这种历史的内容包括当时盛行在民族生活中的习俗、行为方式、社会关系和世界观。户坂润以物质日常的“今”作为理解历史化的现在的起点，以区别于上述文化理论家所看到的一个凝固的过去，找到了进行分析和表现而非再现的现实参照物，因为日常生活总是不停地展示着自身。他在《哲学的现代意义》中写道，哲学把日常看作“冥想的历史起点”，并以此作为其自身的切入点 。尽管承认了具体和抽象有多样的意义，不借助字词“原初意义”中的“具体性”而对思想进行反省仍是不可能的 。事实上，作为普遍现象，思想存在于 “富有” 日常性的地方 。如果说文学的具体性来自于血肉丰满的叙事，思想必须首先是“具体的思想”，做不到这一点，与文学就没有什么区别了。在这个意义上，户坂润对物质性的构想，不是像他所批评的城市人种志学者今和次郎以及无数的乡土人种志学者所做的那样，仅仅把事物一古脑都充塞到日常中去，而是那些可以在言说行为中得以表达的下层民间的具体思想。
户坂润深信，当抽象思维倚赖文学来求得具体性的时候，抽象思维就陷入了[对哲学]不负责任的境地。由于文学本身就是对思想或思想“哲学”的表达[编者注：非具体性本身]，因此思想的具体性要在另一层面上才能得以显现。 批评的首要原则是，批评必须靠词汇来表达，这提示了日常时空的现实参照物以及大众的生活经验跟批判性的表述之间存在着某种关系，此关系的力度在于其自身的展现。一旦文学和文化的多样性受制于具体思想的调控，那么所存在的只有现实参照物以及它的表意能力。我相信，这一步骤解释了户坂润和小林秀雄之间的差别，以及“两种不同的现实主义者”之间的冲突，也为理解户坂润对文化和文化理论的主张进行猛烈攻击提供了基础。在他看来，文化理论依靠表意的形式（当他宣称“土地不存在于没有文化的角落”时，无疑指的就是这个意思）， 也就是说，依靠游移不定的能指(signifier) 所规定的引申涵义而不是依靠现实参照物(referent)。 这一游移不定的能指作为认识论的（及语言学的）基本的原则，使精神，和所有以文化/精神/历史为名而倡导的意义生产方案获得权威，因为文化/精神/历史被认为是一种潜在的不可见的纽带，给民众一种共同的团结意识。虽然和辻和九鬼那些的文化理论家接受空间的重要性，但他们其实将时间排除在自己的思考之外，追求无时间的、一成不变的文化本质的效果——小林把这种操作称作“社会静力学”。文化在他们的思考中从不指涉任何确定的和历史的形成，而仅仅指涉永远存在的实体。小林特别强调意义指示的边缘地位，表现在他对历史加以摒弃排斥,又努力将历史同化为文学（超越时间，总是表达不可言说的永恒的价值和情感）的做法。不错，小林对志贺直哉这类作家大加赞扬的时候，也曾构想过日常性，但他所说的日常性和户坂润的日常生活的空间性是截然不同的两个概念，对小林而言，日常性代表的是不确定、不变动的静止空间，它是共同性的天下，而这种共同性从一开始就是日本文学的标志，后来不断得到新的表达。在这一方面，小林认为作家就像诗人一样在创作中“使用日常词语” ，但就像早期的乡土主义者，小林指的不过是被人用来描绘个人的生活及情感状态的新鲜词汇。（“美所认识的心”） 。由于认为“历史必然性”过于“单薄”，小林拒绝了这种与日常生活的“必然性”相对立的“历史必然性”，而建议追求一种比较浓厚的“日常生活体验”，也就是自始至终不会改变的情感。 小林捍卫了受户坂润驳斥的“自己的文化”，然而，户坂润认为批评的目的是要从文化现象中“提取”出抽象来，才能将小林所关注的 “共同性” （kyotsusei）把握为“生动的”东西，也就是说，活着的东西 。对户坂润而言，“对现实中各种文化的批判，是文化逻辑最有动力的内容”
小林声称，马克思主义作家已经拒绝将世俗作为小说的素材。“这并不是因为这些年轻的马克思主义者对日常生活失去了感觉”，他写道，“而是他们的意识形态指导他们把‘生活’的观念从世俗转变到‘历史’”。然而，他也谈到，日本在热情接受马克思主义和马克思关于进步必然性的理论的同时，“诚实的历史消失了” 。在这一点上，他号召的“对历史的健康兴趣”，指的就是对历史的“情绪”和“感受”；不然的话，就没有可能“吸入诸如国体观念这类东西” 。 “在国家的政体中呼吸”的这种思想，形成了对“驻留在对祖国历史热爱的深处”的不同理解。
小林在他30年代的一篇文章《思想与真实生活》中提出，脱离了真实生活的思想是没有价值的（没有思想能够脱离真实生活 ）。“不能在真实生活中追求牺牲的想法，只存在于动物的脑袋中。社会秩序不过是真实生活以思想支付的代价。同一时期的明暗光影是与牺牲之深浅程度成正比的。正是在此处‘传统’一词得到了确立，思想也依照对日常现实所作的惯常牺牲得到了滋养” 。小林抱怨观念不能抓住真实的复杂性和日常生活，也抱怨那鬼魅般的抽象性是如何在他的年代大行其道。他又说，没有一个作家能像志贺那样致力于将日常生活的理论转变到艺术中去。正因为文学能够较好地传达日常经验——文学成形于具体性中——文学是一种更高级的历史叙述形式，历史叙述本身则滑入了不可救药的抽象和遗忘之中。户坂润的时间概念，即历史时间性受制于日常性原则的驱动这一点，似乎很接近小林对历史叙述的拒绝。但相比之下，户坂润试图重组时空关系，以求把握那总是始于此刻的历史，不断地进行历史化以显示历史的未完成状态，小林则很早就承认他对历史（叙事）的反感，并且将它唾弃为充其量不过是偶然的和意外的低级小说，因为“其实没有人能看见历史的真实”，人们只不过拿来现存的“历史材料”去创造它罢了。要想看清历史并且抓住真实和永久的生命形式，除非具有“诗人的天份”，或者让自己“努力拂拭自我之镜”(这明显参照了“拂镜掸尘”的佛家姿态)以看到真切的历史而非人欲。抓住“历史的真精神”意味着洞察固定的、恒定不动的、为肉眼不能觉察的形式，洞察对共同性意义的持续重现，同时还要求能够运用“唤回”的能力，而不是简单地记住历史学家记录下来的纪事年表 。只有诗人本居宣长和北畠亲房拥有这般“直觉”和“洞见”的能力，直刺现实；或者是那些真正的万叶诗人，“正当他们被自然之心包围的时候，他们也被历史之心紧紧环绕”，因而他们可以看穿那掩盖真实人性的种种歪曲的解释 。在这一点上，历史被提升到“经典”的地位 。小林撇开历史的更为重要的一面是，时间从他的思考中的消失，因而除了那种肯定“如其所是”，即维持现状的政治，其他任何政治的可能性也都消失了。
小林在战前所著的《历史与文学》中声称，历史叙事已经失去了与当前真实生活的联系。它不再是一种能够传递记忆的形式；历史叙事都把此时此刻说成是进步的最高点，这不过标志着现代人的遗忘症。虽然小林想说历史是不重复的，但是伟大诗人的作品中显示的周而复始的共同性好像又近似于历史重复论，而且历史想再现进步叙事的主张本身不过是一个大得难以想象的虚构。在这个意义上，在小林看来历史在现在之前,就早已完成了，因为它伴随着对种族最初的体验。现代性则要求遗忘，使记忆和记忆之间的交流不再可能被实现，而此种沟通如今只有靠文学才能得以挽救。这里尤其被忘记的是如布朗肖（Blanchot）后来指出的那种日常性，也就是所谓的“没法不失之交臂”的日常，因为它还尚未化为信息。譬如，考虑到一个丧子的母亲的态度，就们就清楚事件的历史现实是不同于它是怎样被经历的。历史现实止于对原因和条件的考虑。然而，在这一过程中，如果丧子这一事件没有情感相伴随，事件的意义也将会丧失。如果没有感伤和感受，那么婴儿的形象也没有理由“作为一个记忆的形象在（思维的）眼前闪烁” 。小林希望通过这个例子强调的是，历史现实总是不完全的，因为它只记录了事件的存在。他谈道，母亲懂得这个道理，她知道如果没有真情实感的融入，孩子的死亡也就称不上历史的现实。
意义不是来源于事件，而来自于那些感受到事件力量的人们，这种力量很奇怪地成为将会被人们记得的事件。在上面这个例子中，母爱是这一意义的源泉，由此孩子得以继续存在，因为母亲在他死后很久的“今天”依然爱他。单凭这个原因，如果我们要把孩子记在心中，就没有必要诉求死因的种种细节。在母亲想来，要恢复对孩子的记忆，事实究竟为何既不可靠也不必要。小林抱怨说，历史学家轻而易举地召唤历史意识和客观性，证明的不过是抽象性和模糊性 。他由衷地相信，这些每天经历的事情，才是真正构成历史却通常被历史叙述省略的东西。他问道，“当我们谈到在日常生活中经历的事情时，我们是不是自相矛盾？” 日常生活不仅是经验的场域，它的意义靠有所经验的人们来赋予，同时日常生活也是记忆的宝库，但是历史叙述必须把所有这一切都忘掉，才能实现它的理性交流。因其必须对理性负责，历史实践就成为一个大竹篮,它从“历史汪洋”中只能舀到一些小鲤鱼 。从这一点看，历史错失了在它眼前发生的人类生存的广大景观。小林同时代的人认为历史中的偶然性和“非理性”很麻烦，不可接的，因为只有进步才是必然的并为人们期盼。为了讲述这个故事，大脑创造出的因果关系与贴近日常生活的经验毫不相干，但那些经验倒是可以在内心创造出新鲜的历史情感的。基于此，小林在日常性中注入了想象和召唤共同性的力量，以对抗为理智和遗忘的意志所主宰的历史。小林总结道，历史是某种“经典”，文学表明历史所占据的位置从不会移动；这“位置不移动之迷”在于普通的感觉和情绪的日常性占据着一个不可确定的空间，此空间只是用来恢复精神而不用来获取知识。 活在日常之中的是被经验过的共同性，在这日常之中历史是静止不动的、无时间限制的、永恒的。同时日常生活也是标志情感生活的共同传统的符号，由此可以导源出古老的过去。但是，小林最后只能设法将日常生活神秘化，让它不能被所有人理解，除了诗人和艺术家。只有诗人和艺术家这些少数人，才懂得“位置不移动之迷，”因为情感的共同性是需要识别和符号化的。小林把日常性重新界定为光韵之所在，他承担了一个风险，那就是他极有可能走到当代法西斯主义理论家已经到达的地方。相比之下，户坂润把 “各处的” 日常性和世界史和现代性的时间化这一更广阔的过程联起来看。小林则相信他从中看到了历史之外的另一种可能性，即一种漂浮不定的日常性，它永远象征着固定在特定空间里，重现着共同情感和无限的、无时段的、完整的、完成的历史。
为了让乡土美学获得永久价值，让它奇迹般地超越历史本身，小林战后的杰作《本居宣长》在这方面提供了大量术语和观点。户坂润没有活到这一天亲眼看到这样一个社会，小林的日常生活理论里所预想的那种文化观也许对这种社会能提供更好的解释，因为小林所推崇的那些能够超越过去和现在，将文化价值优先于文化形成的核心价值，这是为了加强把日常生活从历史中分离出来，把习俗从生产条件中分离出来，把美学从伦理学中分离出来的一系列举措，使日常生活仅仅跟消费发生关系，而不关注真正的参与性政治和从中实现批评的可能性。小林在战争期间早已摒弃参与性政治，他其实对这个话题一无所知。战争期间，小林继续执行着他的计划，将历史归化到不受时间制约的文化形式和永久价值的武库之中。这种将历史和文化省略进他早先所说的“第二性”的愿望，最终在论本居宣长的文章中得以实现。在这篇文章中，他回到对“看”与“视像”的探索上，并且借鉴了与建立在“观察”基础上的西方“现实主义”有别的佛家的“知”模式。但是，正是伟大的18世纪乡土主义者本居给他提供了方法学上和哲学上的方法，从而能够在“直接经验”中标识出“精神”和“物性”。本居的那种蕴涵在民族日常生活、语言和文化中的对万物的悲悯，提供了其他认知理论所不能把握的“看”与“知”的模型。本居相信，不管长久以来如何依赖于输入的外来的知识原理，真实的日本情感性，在它被中文遮蔽之前，仍然存在于民族生活的层层积淀中。据小林所言，恢复本居设想的这种自然的情感性，要求一种坚定的立场，以抵抗“理性准则”以及在行为和认知中抽象性的统治。宣长早就反对“支那精神”，因其事实上局限了日本人自然、有感染力的生活，并减弱了将(表意文字输入之前的)口语复兴为表达日本生活的最妥切的语言之重要性。这种认知理论吸引人之处，是它对时间因素的抑制，于是，认识主体与其对象的交往场所就可以被严加固定，比如，让说日语的人使用一种召唤(interpellate)言说者到位而使其成为言说主体的语言。这种美学认知的模式，静态地肯定了“如其所是”(the way things are)的状态，而不是运动；它让空间先于时间，接受一切历史既成(historical giveness)和已被接纳的现在。也就是说，现在，过去和未来之间并无界限可言。本居的阐释学吸引小林的地方显然是，它可以把自然的情感主义从人为的、常规的、和抽象的社会、政治和历史的约束中解放出来。这种自然的情感主义是被动的而非主动的，它时刻都在接受一切直接、有知觉，和所谓具体的东西，但是这只能通过运用语言中体现出来的“精神”来达到。“我们喜欢语言”，小林写道，“正如我们喜欢自己的身体。” 小林就像在他之前的本居那样，害怕词语和事物当着他的面被分离开来，这种割裂会叫言说者和他的世界之间产生分裂。在小林眼里，世界理当借助一种神圣化的语言（言灵）把人们组织成社群，与自然互动、并彼此互动。这一分裂，就会让人们跟自己和自己身体之间发生异化。他说:“人不应该把走在自由情感表达小径上的日常生活和理性主义的大道加以混淆 。因为，“语言固有的纯粹的表达力量，让我们得以拥有勇敢的团体生活”。小林将语言作为社团生活基础的语言观念，反映了语言的独特的天赋，以及“对此地的拥有”， 这种语言与建构它的说话者难解难分。语言就像处所一样，因为“它离我们最近”，也“最像我们的身体” 。
作家兼活动家三岛由纪夫也始终在思索如何逃离所谓的抽象性，并重新将不受时间限制的文化形式在战后给予定位。现代主义和法西斯主义曾面对的再现性和构想性的死角汇集于三岛一身，模糊了文化政治和政治文化二者的界限。三岛拒绝接受日本的战后史，因为他深信，他的时代重新要求一个文化整体观理论的诞生，后者以纯粹的形式为中心，而不经过历史的中介。三岛虽然是日本最“西化”的作家，但他为日本从“战后”历史走到一个具有文化整体性的秩序所提供的模式，则要求与西方决裂。60年代后期日本“超级国家”的出现，是其反共宣言《文化防卫论》的写作背景。根据这篇文章，这种国家现在被迫要捍卫文化，以防社会主义造成的文化破坏。 其实，三岛由纪夫不必拿社会主义这一托辞来使他的呐喊合法化，既然他早已不满自己生活的时代，说那种炫耀式的元禄“文化主义”在持续不断地把文化转化为“物品”。三岛还常常回应30年代文化评论家因担心机器和消费会磨灭精神而发出的焦虑控诉。 “乔装打扮”、“枯竭的情感”，以及“对真实的消灭”，在他看来，随处可见。当代文化生活是一种赝品，“被大众消费弄得平淡无味”、被当作物神来崇拜，结果脱离了一切事物和价值的源泉，亦即天皇本人，因为只有天皇才能表达所有这一切，只有天皇才能超然于异化和抽象化了的商品世界 。
三岛和他的很多同时代人和继承者同样相信，文化和美学的形式构成民族精神的轨迹，也是面对时间和历史的侵蚀最确定的防御物。在这方面，他深信，无时间性的形式体现在连续和重复之中，这种连续和重复就如同每20年准时对伊势大社 （皇室进行祭祀的神社 –译者注） 进行一次的修整那样，总是对仅仅是历史的那个东西嗤之以鼻。 天皇是重复性、连续性，和形式自治的最伟大的象征，甚至在日本历史上某些没有天皇的时期，他也在场。天皇再现了一种“自由的创造性的主体性”，他能够像能指（或超验主体）那样行动，赋予文化意义以权威，但他又不受指称的束缚，并且总是能够通过时间将形式本身传递到它永无休止的巡回路线中。如果消费形式和商品形式的规则引起的民族生活的断裂是事物的文化秩序的真正危机，那么要克服这一危机，必须依靠天皇这一媒介。一个既拥有重复原则，又具有重新连结文化和形式的“自由的创造的主体性”的天皇形象，是对昭和天皇裕仁的挑战，因为裕仁是难以从当代日常生活的内容中被分辨出来的。在他看来，当代危机牵涉到的斗争，针对的是文化行为和对文化作为形式的观念所作的捍卫。
什么叫文化的捍卫？它意味着驱除社会里存在的自我中心主义，鼓励牺牲，以保存“命运的连续性。” 这一巨大的文化观念犹如“母体的子宫”，是一个想像的社群，其形式对历史有充分的免疫力。此文化观代表某种过剩和花销的普遍交换体系,它的剩余总能避免被历史的逻辑所同化。文化整体观的关键在于皇帝，三岛称他为“天皇”，这个天皇充分再现了他的“文化连续性的理想”。三岛认为天皇把不同于实用、有用或交换的不可化约的异质逻辑因素融于自身，因而瓦解了当代文化主义的那个同质和安全的世界。在对于某物或某人来说有用之前，天皇已为自身而存在，成为纯粹的“必然成为”。在这一理解的基础上，三岛向那些对天皇的身份和“政体”进行追究的人发起了挑战，他一方面承认皇权的异质力量须倚仗国家的同质性才存在，但另一方面要把天皇和国家分开，认为国家形式是对“不能不存在”的活生生机体的抽象和堕落，因此，把纯粹之物和杂质进行分离就意味着对连续性的保持，无论政治制度本身有无中断。不受时间束缚的天皇可以进入并且“在时间中突然爆发出来”，这在三岛的计划中意味着，天皇本人可以把“绝对主义的伦理价值”和“未经区分的包涵性的文化”结合一身。三岛认为，此刻就是天皇进入时间的指定时辰，他可以果断地行动、更新文化，做出一个很古老的手势去破坏文化以求重建。此种干预把天皇“国家”的 “国体”和某种相似于“私有财产制度的资本主义”的经济秩序形式相结合，这其实是战前法西斯理论家炮制的经典方程，如今为了战后的现实又被重新提出。 三岛深信，这种做法能够揭示时间和空间的连续性在礼仪操演中的联系，还能够揭示出古老的神圣权威和政治动乱、情色魅力[三岛认为，天皇及其权威是与情色魅力等同的 --译者注]以及无政府主义之间的同一性 。然而，要求天皇从时间之外来干预历史的期待背后，还隐藏着另一努力，也就是，三岛想借神一般的毁灭和创造之举，让艺术和日常生活达到某种经典的结合，叫生活融入艺术、艺术融入生活。为了实现这一理想，三岛上演了他最后的、壮观的一幕——仪式化的剖腹自杀。此举远没有达到感化日本同胞的目的，让大家响应并行动起来，而仅仅成为又一个迅速被消费和遗忘的商品。不过必须看到，在三岛自杀事件过去将近30年之后，作家兼评论家加藤典洋重温了三岛的皇权观，以及他将整体性文化国家和昭和天皇—裕仁并置的做法，意在提醒人们，现代日本曾经得到过一些东西，但这一切都因为商品文化和不予设防的美国化要求而遗忘殆尽。
现代主义和法西斯主义，跟现代性本身一样，是由历史的多重时间化所建构起来的，资本主义经由历史的多重时间化才得以进入活生生的经验。某一具体的历史也必须通过多重时间化所提供的中介形式，进而将存在体验为连续不断的历史化。透过这些形式，我们还能识别再现性的死角，这些死角原是资本主义造成的构想之不定性所引发的，但至今仍标志着日本的现代性。彼得•奥斯本(Peter Osborn)论述过，这并不是各种企图将历史整合化的努力之间竞争的产物，而是共存的时间结构，或共存的多重时间化的产物。它寻找以多元和不同的方式能让过去、现在和未来发生关联的模式，同时又要处理由于资本主义及其无休止地对不平衡的生产所带来的再现的死角和构想的不定性。这一斗争所显示的，不是政治和空间，而是政治和时间的重要关联，现代社会的中心政治任务是如何寻找把对时间的体验包括进来的途径。在这方面，现代日本已经滑出了户坂润等人所想像的现代主义事业，他们这些人曾经在“现在”中看到一个前景，即在日常生活的历史时间层面上社会性地生成政治的可能性。户坂润也曾希望，对日常性中的此时此刻的理解和批判，有可能成为文化的政治意义得以实现的基础，从而抵消将核心价值当作文化的物化要求，也抵消对固定空间的致命依赖。他坚信，认识到这一点会促使主体的社会形式产生结构性的转型。反之，如果撇开过程和时间性不谈，仅把空间化的文化当作核心价值，就很容易让文化看去像被神秘化的商品形式，获得价值和交换关系。我们知道，户坂润的这种批评在战后以经济发展来取代政治诉求的欲望中已经不复存在，战后的欲望则是要固执地要求把文化“本质” 和成功的表现胶合起来，仿佛两者的结合再自然不过。在这种情景下，原先的那种欲将此刻作为有时间印记的呈现——自我的展现——的努力不复存在，取而代之的是对被物化了的过去的再现和将过去和现在纳入同一性的做法。其严重后果是导致矛盾百出的文化和政治进行重新对位，并在事实上消除两种时间性所赖以生存的不可通约的空间（incommensurability），消除两种不同的生产性的根源。而在此之前，人们已经认识到政治的有限性并不能演生出文化。资本主义现代化及其矛盾百出的政治和文化，曾经提供了可选择的而又共存的时间化形式，但它们所带来的构想的不定性也许已经走到了尽头。这种再生性的力量曾经在多元决定的历史场地中有过自己的位置，但将不得不易位，被重新植入一个不那么紧张的格局里。这一新的格局势必包含一个跟现在不相同又遥远的社会秩序的意象，它要不断地炮制对逝去之物的怀旧之情，以实现消解时间的那激动人心的一刻，但它却不会去寻求如何以独特的政治方式将过去、现在和未来连接起来，也不会去寻求历史时间化的其它可能性。日本的战后时期正在无休止地绵延，它的政治也在稳步地被纳入文化之中。有迹象表明，那种沉迷于阻挡时间化过程的欲望已经走到一个危险境地，即政治的彻底沦丧，使社会想像转化成一个巨大的、充满劣质文化记忆的主题公园。
鲁小宁 译 莫祁 校
作者简介：
哈利•哈如图涅（Harry Harootunian）：美国著名日本思想史专家，理论家，现执教于纽约大学东亚系，其学术代表著作有Things Seen and Unseen: Discourse and Ideology in Tokugawa Nativism (1988), Overcome by Modernity: History, Culture, and Community in Interwar Japan（2000）及编著Postmodernism and Japan 等。
鲁小宁：2000年获复旦大学汉语言文学专业硕士学位。现为美国纽约州立大学石溪分校(State University of New York at Stony Brook)比较文学系在读博士生。
