【提要】丁玲早期的精神气质和思想情感状态，使她在诸多外来因素中最易与现代主义发生共鸣，并在创作中体现了反叛、孤独和荒诞感等现代主义特征，从而表现了疏离传统价值秩序后又没有皈依和出路的现代女性的生存困境。
【关键词】现代主义 男性神话 世纪末 生存困境
一
考察丁玲的早期创作，我们不应该忽视其中的现代主义特征。潜意识、意识流和心理分析自不待言，而且在思想内容方面也包含着现代主义的内核，这就是孤独、反叛和荒诞感。
要探讨这个问题，首先有必要弄清楚作为接受主体和创作主体的丁玲，与外国文学特别是现代主义文学的关系。二十年代，她对欧美文学产生了极大的兴趣，钻研过福楼拜、莫泊桑、小仲马和雨果等现实主义和浪漫主义作家的作品，也学习过一些现代派作品和以日本美学家厨川白村为代表的具有现代主义倾向的理论家的名著①。面对多元的异域文化成份，她是如何进行取舍的呢？她后来回忆说，“我很难说我具体受到了哪个作家的影响”②，但实际上，在兼收并蓄的同时，还是有着一定的主导倾向的。众所周知，除了艺术手法上的借鉴比较自由以外，思想因素和艺术风格往往要通过主体“接受屏幕”的筛选，那些能够产生共鸣的就会被吸收，并得到强化；反之则被舍弃或者趋于弱化。如雨果的作品，丁玲是读得多的，但所受的影响却极为细微。雨果作品中主要的特点，诸如宏大的气势、曲折的情节，以道德感化为主要特征的深刻的人道主义思想，丁玲却没有接受。又如福楼拜的《包法利夫人》，丁玲也作过反复的研读，但对其中体现出来的精细的描写和近乎科学研究的理性主义精神，也同样是没有接受的。
接受美学告诉我们，共鸣即接受主体与客体之间思想与情感的契合，其前提是双方之间有大体相同的思想情感与内心体验。我们知道，现代主义是19世纪后期产生的非理性主义文艺思潮，它是在资本主义进入帝国主义阶段，启蒙运动以来理性传统破灭、欧洲人感到无家可归时产生的，幻灭和迷惘是其突出特点。那么丁玲的“接受屏幕”是怎样的呢？我们还要进一步考察她的精神气质和当时的思想情感状态。丁玲从小就孤寂、敏感，骨子里藏着感伤的因子③。她孤傲，喜欢默默地观察人；好幻想，思想往往脱离现实；情感炽烈，“不喜欢过于理智”；天真单纯，“太真实太爱在朋友面前裸露自己的精神”④；容易冲动，情绪极不稳定。她曾经狂热地参加过一些政治运动，但由于缺乏对现实的正确认识和承受挫折的耐力，当“五•四”退潮和大革命失败以后，随即“陷入愁苦的深渊”⑤；她有着强烈的自我意识，不愿接受任何束缚，既割断了同传统的联系，又远离革命，灵魂无所皈依，生命没有支点，终日沉溺在自我的内心世界中，“销声匿迹，慨叹人生如灰暗的深渊。”⑥正是这种心态和对知识女性在特定时期生存困境的感受，使她与现代主义发生共鸣。不妨说，主体的感受使她从现代主义中找到了“知音”，现代主义又反过来更加强化了她的感受，并使她获得了自我表现的参照系。也许丁玲并没有刻意地向现代派学习，但由于潜移默化的作用，她还是不知不觉地与它们走到了一起，使早期创作体现出一定的现代主义特征。
丁玲在痛苦中执笔，又把内心的苦汁转化为文学形象，使“每篇作品都有作者的自我”。⑦她那大胆的自我暴露，的确是投在沉寂文坛上的一颗炸弹，不但反映了当时黑暗的社会现实，而且也使千百年来一直处于历史盲点的女性内心世界彻底浮出了历史的地平线。但笔者认为，其意义还不仅在此。丁玲早期创作创造了一个迷茫、焦虑而又无可奈何的世界，在这里，传统的东西已被抛弃，新的信念又还未找到，人们失去了共同价值和生存的坐标，陷入苦闷、彷徨和绝望之中。因此，其意义还在于表现了疏离传统价值观念后又没有皈依和出路而对人生悲观失望的“现代女性”的生存困境。
二
现代主义的一个常见主题，就是深刻地揭示了人的孤独感。现代社会不仅居住条件和快节奏的工作方式使人与人之间失去了面对面的交流，而且还由于价值观念的多元和个人意识的高场，人们彼此之间也失去了可以共鸣的话题。特别是理性大厦和传统的共同价值的崩溃，人们失去了庇护和关怀，精神彻底裸露在陌生的世界，人与人之间无法沟通。因此，在现代主义者看来，孤独是现代知识分子的个性精神特征，也是本体的一种存在状态，人们由于无法沟通而变得焦虑不安。
正如日本研究者北冈正子指出的，“丁玲作品的出发点，是面对人的孤独。”⑧无论是生活状况还是内心体验，丁玲与孤独都结下了不解之缘。小时候，她被寄居在舅舅家里；成年后，又如萍漂蓬转，四处漂泊。精神守护者王剑虹死去以后，她便“像一只孤雁落在寒冷的北国”⑨，即使与胡也频一起生活，也没有冲淡这份孤独。再加上她自我封闭，特别是满脑子“五•四”思想，又得不到社会的理解，因此更为孤独和悲哀，“感到世界如同在一个灰色的深渊里找不到出路”⑩，只好在心里筑起一座寂寞的城，自言自语地“倾吐孤独的心声”，表达“对社会的鄙视和个人孤独灵魂的倔强挣扎”(11)。
在早期创作中，她把与现代主义共鸣并且得到强化的彻骨的孤独感注入到笔下人物的灵魂中，并使之成为弥漫于整个创作的一种氛围。她们从小就缺乏母爱，又远离乡土，没有知心朋友。同时，又接受了个性解放的思想，产生了强烈的自我意识，游离于社会主流文化之外；但又往往一厢情愿地要求别人的理解，并为不被了解而伤感落泪，甚至变得愤世嫉俗，用孤傲狂狷来拒绝别人的关心。
梦珂初来城市，脑海中保存着对“过去的一些乐事”的记忆，然而就连这一点点可以共鸣的话题也遭到了朋友的厌弃。在亲戚家中，她看见了热情的面幕下掩盖着的骨子里的冷漠，因为谁也不曾想到要体察一个少女的苦闷的心。她意识到自己终究只是一个“多余人”，只好再次出走。莎菲“生活在世上，要人们了解她体会她的心太热太恳切了，所以长远地沉溺在失望的苦恼中”。她的父亲和朋友，只是一味地爱着她、护着她，视她为任性的小孩；苇弟只是一味地让着她、听命于她，视她为狂狷的小姐；凌吉士则一味地诱惑她、打动她，视她为浅薄的女人。其实，谁又真正了解她，“知道她流出的眼泪的分量”呢？她只好退回自我，反反复复地宣泄心中的苦闷。承淑（《暑假中》）也常为别人“不能了解她那怕寂寞的心而体贴她”生出无尽的烦恼；当别人对她产生误会时，甚至“心想倒不如死的好”。野草（《野草》）还常在“小说中，隐讳地吐出她那颗伟大的寂寞的心”。
寂寞孤独，人与人之间的无法沟通，犹如一片驱散不了的阴云，总是宿命般地笼罩在青年女性的心头，让她们愁苦，让她们感伤。特别是当主体的渴望与日俱增、而社会和他人的隔膜又越积越厚，谁也不打算了解她们的期待、需要和痛苦，使得期待与现实发生严重错位时，又是怎样的一种悲哀！那位来自穷乡僻壤的阿毛姑娘就生活在这种错位之中，在由自在走向自为的过程中，深深地体味了不为人知的孤苦。她原本以卖力的劳作来改变自身的地位，但得到的却是家人“能干”的夸奖；失望之后变得消极了，但随之而来的却是公公婆婆无端的恼怒；当她被满脑子的幻想弄得无法成眠，想让丈夫了解她那颗心的时候，得到的又是一顿粗野的辱骂；当她想接受别人的聘请去做模特时，换来的则是一家人的鄙弃和殴打。她那急于要挣钱过体面生活的热望，始终没有得到这家本份而守旧的农民的了解。丁玲起初想把她写成包法利夫人那样的“贪欲的妻”，但由于淋漓尽致地表现了主人公与这一家人之间隔着的可怕的壁障，以及由此而带来的心灵的孤苦，就使读者的同情全部集中到她身上了。这里虽然也有乡村文明与都市文明的冲突，但又何尝不是获得自我意识后与社会格格不入的新女性的一种普遍的生存状态呢？她们追求、呐喊、苦闷，然而周围的人都用异样的眼光看着她们，社会也以冷漠回报她们，这是何等让人窒息的生活，只有孤独中人才有如此深切的感受。
于是我们想到了“五•四”时期的鲁迅和郁达夫。鲁迅笔下叫喊于生人中却毫无反应的“先觉者”，郁达夫笔下心有千千结却不为人知的“零余者”，谁不在形单影只中感到彻骨的孤独呢？丁玲延续了这个传统，以切身的感受和女性的敏锐，把握了共同价值崩溃和自我意识觉醒后现代女性的这种生存苦闷；并以写实的手法表现了心灵漂泊、思想隔膜、得到的并非所期待的、心有所想却又不为人知的孤独内容。它与贝克特笔下流浪汉的答非所问和卡夫卡笔下变形了的推销员的有苦难言，有着本质上的一致性。只是卡夫卡们用荒诞的手法，放大了孤独，并完全上升到了形而上的高度，起到了震聋发聩的效果。而丁玲则完全是中国式的，用写实的手法，在哲学意识尚未成为自觉意识的时候表现近于无事的悲哀罢了。
三
现代主义激进地反叛自文艺复兴以来的理性传统，比起浪漫主义，它反叛得更为彻底。如果说浪漫主义从突出个性和自我出发，认为理性压抑了人的个性、妨碍了人对自己和世界的真正理解，那么现代主义则从根本上否定了世界的秩序和人的理性存在，把几百年以来的传统价值统统打碎，因而显示了突出的离经叛道和虚无主义倾向。
丁玲也是以反叛者的姿态出现的。她从母亲身上，特别是长沙周南中学教员陈启明身上，吸取了叛逆的因子。她在后来的回忆中不无留恋地说道：“我为他所讲的那些反封建、把现存的封建伦理道德都应该翻个格的言论所鼓动，我喜欢那些‘造反有理’的结论。”(12)接下来的狂飙突进般的“五•四”运动，给她的反叛增添了勇气和力量，使她成功地反叛了包办婚姻，冲出了家庭。后又接受了无政府主义思想，在无数次冲突中，形成了对整个社会的极端反叛情绪。但她毕竟是女人，是在“五•四”个性解放的时代精神中成长起来的，既对封建社会中女人所遭受的压迫和痛苦有着最深刻、最直接的体验，又由于远离革命，不明确反抗的真正目标，因而把反叛的矛头指向了封建文化的所谓“理性”传统。即纲常伦理和强加在女人身上的种种“名分”，并具体化为男权文化的两大支柱：婚姻和男人。这就使她的反叛具有不同于西方现代主义的特色。
西蒙•波伏娃说过：“女人第一件要做的是在痛苦和骄傲中去放弃传统。”(13)在男权社会，出嫁结婚是女人的出路和归宿，也是千百年来的文化传统。男人和家庭通过婚姻控制女人，剥夺其自我和自由。丁玲意识到这一点，也就猛烈地予以反叛，哪怕是自由恋爱而结合的婚姻，她也列入了否定的范围。在处女作《梦珂》中，就曾借梦珂之口道出了婚姻的实质，即婚姻是使女人堕落的合法形式。后来，她又在《庆云里中的一间小房里》借妓女阿英之口，再次大胆地宣称：嫁人也等于卖淫，甚至还得不到卖淫所得来的自由和乐趣。这种惊世骇俗的表白，确实是让全社会都为之一震的。
在她的早期创作中，婚姻总是不幸的，而独身却总是那样自由。梦珂的表姐认为“一个妓女也比我强！”蕴姊（《莎菲女士的日记》）则如泣如诉地叙说婚姻的不幸，哀叹自己的绝望。志清（《暑假中》）的朋友，也后悔当初没有冲出家庭，以致吃够了做人家媳妇的许多苦痛。阿毛姑娘则是被婆婆那一声“你是一个有丈夫的人”的断喝幡然醒悟，从而熄灭了追求新生活的热情的。相反，梦珂、莎菲、承淑、志清、伊萨、野草等女性却因为没有结婚而显得幸运。她们虽然孤独，却又身心自由；虽然空虚，却也洒脱。她们有时也有过对婚姻的幻想，但别人的婚姻经验总是及时地提醒她们，使她们免遭厄运，继续着独身和同性恋的生活。丁玲是在独身女子的自由和已婚女子的痛苦的两相对照中，来表达她对于婚姻的态度的。在她看来，婚姻不但不是诺亚方舟和精神家园。而且还是妨碍自由的囚笼，是窒息生命的坟墓。基于这样的理解，她写了众多的婚姻悲剧，也写了众多的独身主义者和同性恋者。她是要用非婚姻非“道德”等非理性的形式，来反抗所谓的理性传统，因而是现代主义反传统的具体化和变相延伸。
在否定了婚姻的同时，她还把矛头对准了男人这个男权文化的直接体现者，对准了自父权制以来的男性神话。在几千年的历史传统中，男人历来是作为社会的中心和女人的主宰而存在的，男人一直拥有主动权和创造权，女人则往往是被动和缄默的。传统的经典话语有着极大的性别歧视，男人总是伟岸和坚强的，女人则跳不出四种类型，即淑女、悍妇、贱货和睡美人。“五•四”时期一大批女作家如冰心、庐隐等，喊出了个性解放的心声，却没有冲出男性话语的圈套，仍然在营造爱的氛围，诉说着失去爱情的忧伤；主人公也被安置在“淑女”和“怨女”的位置上。这个任务就历史地落在了丁玲的肩上，她以她的大胆、决绝和极端反叛情绪，塑造了“叛女”的形象，尽情地嘲弄了男人的委琐和卑劣，并将其从中心地位拉了下来，以女性取而代之，又赋予了她们啸傲一切的尊严，表现了强烈的女性独尊意识和反叛意识。
于是我们看到，两性地位已发生了重大的置换。女性在两性交往中总是主动，总有着优越感，并居于审度一切的中心地位；男性则委琐、粗俗和苍白，并总是居于被审视的从属地位。晓淞（《梦珂》）于斯文教养背后，隐藏着“玩弄”女性的邪念。《小火轮上》的情人，是一个玩弄感情的坏种。《阿毛姑娘》中的丈夫，是一个只知象牛一样干活却一点也不懂得体察人意的憨夫笨汉。《莎菲女士的日记》中的安徽男人粗俗，云霖呆拙，苇弟卑琐，凌吉士卑劣。特别是苇弟和凌吉士，是世俗所谓“好男人”的两种类型：苇弟忠诚厚道，懂得体贴人，凌吉士俊美风流，潇洒富有。但莎菲却常常“捉弄”他们，使之招之即来，挥之即去，从而出够了对男人的怨气，也使男人们出尽了洋相。从这个意义上说，莎菲身上有明显的二重性，一方面作为一个女人，有感情，有欲望，潜意识里受着“伊底”的支配，另一方面又作为一个复仇者和反叛者，以“不柔顺、不近情理的倨傲和侮弄”“捉弄”男人，反叛男权文化，终于在情与理、灵与肉的剧烈冲突中战胜了男人，否定了男人，从而完成了新女性对自身形象的塑造，也超越了“五•四”时期的女性形象。所以，她决不仅仅是“在性爱上的矛盾心理的代表者”(14)，更不是“以玩弄男性为乐”(15)的放荡女性，而是一个向父权文化传统宣战的叛逆者，一个有着鲜明的女性意识并大胆地解构男性神话的现代女性。
这里几乎没有幸福的婚姻，没有真正值得爱恋和相依为命的男人，呈现出突出的阴盛阳衰和传统价值虚无的局面，体现了丁玲的女权主义叙述策略。但其实质，还是女性作为人的意识觉醒以后所产生的价值重估。在她们看来，封建社会的理性秩序就是三纲五常，婚姻和男人都是男权文化的象征符号，她们要否定长期压迫和主宰女人的传统价值，就势必要否定这两个象征符号。因此，它是对妇女解放途径的一种探讨，对文化传统的一种矫正，一种心理的反弹。但是，否定了婚姻和男人并不是妇女的真正出路，相反，正因为打碎了传统价值，又没有建立起新的行之有效的价值，既失去了传统的“关怀”，又没有找到新的人生支点，就使她们裸露在精神的“荒原”，陷入进退两难的尴尬局面。
四
现代主义认为，世界是荒诞的，人生是虚无的，文艺复兴时期关于人是宇宙的精华、万物的灵长的神话全是虚假的。人们“被抛入”到一个事先并不知道的陌生世界，既感到外在环境的不可理喻，又感到内在心灵的脆弱无力。人们不仅不能应付突然的灾变，而且也无法承受日常生活的挫折，无法赋予生活以意义。因此，“生活是虚无，一场梦，一次徘徊。”(16)
丁玲是从寂寞灰色的人生中接通了对现代主义的此番感受的。在北京，“每天素描瓶瓶罐罐、维纳斯的半身石膏像……我太寂寞了。”(17)“好像我真切地感到我被这世界遗弃了。”(18)她笔下的主人公处处碰壁，生活在无名的烦恼和焦虑之中，“脱不了一个‘固定的伤感的型’，对社会表示绝望”，对生活失去信心，“只得生活在生的乏味和死的渴求两种心理之间”。(19)由于她们无法实现自己的价值，无法证明自己的本质，因而只是存在着、苟活着。
首先，她们是“被抛入”的。她们从“五•四”那里接受了新思想，被时代潮流裹挟着冲向社会。但“五•四”很快退潮，她们犹如滞留在沙滩上的贝壳，“被抛入”到一个完全陌生的环境，在茫然的心境中不知所措，只得勉强地“隐忍”下去。最突出的是《梦珂》，描写了一副沉落的都市面影，诸如粗鲁的教员、虚伪的同学、朋友之间强装出来的笑容、恋人之间逢场作戏的浅薄、演艺圈粗鄙的打情骂俏，以及上流社会的矫情和浓艳的脂粉气，下层社会油脸的厨子、狡笑的听差、偷东西的仆妇等等，它们紧紧地包围着她、纠缠着她，如恶梦一般无法摆脱。梦珂原本为了摆脱包办婚姻而来到城市，没想到又陷入另一种更大的烦恼之中，她无法理解周围男女的行为，也看不出其中的任何意义：既想摆脱，又无力自拨，只得随波逐流，被动地应付。
其次，她们也有着深刻的无力感。她们一度振奋，充满了对新生活的幻想，渴望按照自己的意志生活，并赋予生活以意义，但在与环境的冲突中，都无一例外地失败了。她们是失败者、无力者和潦倒者，在这黑暗的社会无所作为。更为荒诞的是，她们频频碰壁，却不知道问题出在何处，阻力来自哪方，好像战士置身于无人的战场，变得焦躁不安。在她们眼中，社会是一个巨大的异己存在，个体只是渺小的可怜虫，只能被动地接受，却无法进行积极而有成效的抗争。梦珂的烦恼始终没有摆脱，莎菲所追求的“了解”也始终没有得到。她们战胜了男人，却失败在社会之中，或者“隐忍”下去，或者“在无人认识的地方，浪费我生命的余剩”。而阿毛姑娘对体面而富贵生活的追求，最终也化作了泡影。丁玲写了太多的“梦想”，太多的“失败”。那种宿命式的结局，总让人想起“耸立在维多利亚时代悲戚而刚毅的艺术家”哈代，想起他笔下一系列的被神意捉弄的悲剧人物。
海德格尔在《存在与时间》说过，个人在无能为力的时候，只有两条路可以走：要么放弃自我，接受别人安排的价值；要么沉浸在生活琐事中，在空虚中度日。丁玲笔下的女性大多象她本人一样倔强，不肯放弃自我，做“回到家里的娜拉”，却在失败中消沉，在无所事事中聊以度日，有的甚至走上了自杀的道路。《暑假中》是灰色人生的概括。《庆云里中的一间小房里》的阿英，对从良和自为的人生没有抱什么幻想。《岁暮》中的佩芳，虽有过“锻造脆弱的理性、抑制可笑的情感”的冲动，却终究不肯同懒散的生活习惯告别。而《阿毛姑娘》和《自杀日记》中的主人公，则带着对人生和幸福的彻底虚无走向死亡。
苟活和自杀，本质上都是一种虚无，一种对自身无能为力而又无所作为的认可。这是建立在对世界荒诞和人生无意义的认识的基础之上的，区别在于，前者放弃的是主观努力，而后者则是本体存在，所以西方哲人认为，自杀问题是一个哲学问题。丁玲早期创作中出现的自杀现象，我们还不能肯定有这种哲学意识，但她成长过程中无数次死亡体验（父亲、弟弟、王剑虹、向警予等人之死）和荒诞感受，在西方现代主义的烛照下，是很容易从笔端流泄出来的，更何况她还处于大革命失败后极端苦闷的心境中呢？
由“被抛入”到“无能为力”，由“苟活”到“自杀”，这是丁早期创作中主人公们的心路历程和一种生存状态，也折射了丁玲早期的人生感受和思想情感。在绝望之中，她是无法给心爱的主人公们指出一条自救的道路的。
五
从美学的角度看，现代主义属于表现论美学，它认为艺术和审美活动的本质是人们的内在心灵的表现。科林伍德《艺术原理》就指出文学是内心体验的外化，它影响了19世纪末西方现代主义诸流派，使之强调主观表现，注重内心体验，以内在的视角观察社会，而极少注意外在客观事物本身。丁玲的早期创作就是主体情绪的外化，是内在心灵“苦闷的象征”。其中“自我”贯穿始终，“体验”构成内容，“社会生活”则是“自我”这块过滤片上漏下的无数光斑。在诸多体验中，孤独、反叛和荒诞是主要内容，从中折射出一代女性的生存困境。这正是丁玲超越于“五•四”女作家之处，也是与20世纪汹涌的现代主义潮流接轨呼应之处。遗憾的是，由于丁玲还缺少自觉的哲学意识，因而未能完全上升到形而上的高度，对本体存在进行哲学的观照，而过多地纠缠于身边琐事和沉溺于自我情感，从而使得整个创作缺乏理性的穿透力和概括力。
当然，“当时中国文坛上要求着比《莎菲女士的日记》更深刻更有社会意义的作品。”(20)激烈的阶级斗争需要“革命文学”，“咀嚼着身边小小的悲欢，而且就着这小悲欢为全世界”(21)未免太悲观；只关注女人的困境而忽视整个民族的苦难，也未免太狭隘；进行哲学的思辨，脱离社会实际则未免太空洞。一句话，时代要求富有战斗力的功利主义的文学，要求作家走出象牙之塔，走“从离社会，向‘向社会’，从个人主义的虚无，向工农大众的革命的路”。(22)具有强烈忧患意识的丁玲，在艺术探索还刚刚起步的时候，就顺应了时代的要求，放弃了“‘世纪末’的病态气氛”(23)，开始了对“革命文学”的探索，从而使早期的现代主义因素掩盖在“革命文学”的光辉中。
注释：
①林伟民《论丁玲对左翼文艺方向的开拓意义》《丁玲研究》湖南师大出版社1992年出版
②丁玲《谈自己的创作》《新苑》1980年第4期
③⑤丁玲《我的生平与创作》四川人民出版社1982年版
④丁玲《风雨中忆萧红》《谷雨》1942年第5期
⑥(12)(17)(18)丁玲《鲁迅先生于我》《新文学史料》1981年第3期
⑦苏珊娜•贝尔纳《会见丁玲》《丁玲研究在国外》
⑧《丁玲早期文学与〈包法利夫人〉的关系》丁玲《鲁迅先生于我》《新文学史料》1981年第3期
⑨丁玲《胡也频》《文汇》1981年第1期
⑩丁玲《解答三个问题》《北京文艺》1979年第10期
(11)丁玲《一个真实人的一生》《人民文学》1950年12月第3卷第2期
(13)《第二性——女人》第505页湖南文艺出版社1986版
(14)(20)茅盾《女作家丁玲》《文艺月报》1932年7月第1卷第1期
(15)姚文元《莎菲女士们的自由王国》《丁玲研究资料》
(16)《卡夫卡初探》《外国文学研究》1980年第3期
(19)(23)钱谦吾《丁玲》《丁玲研究资料》
(21)鲁迅《＜新文学大系•小说二集＞序言》
(22)冯雪峰《关于新小说的诞生》1932年1月《北斗》第2卷第1期
