内容提要：白先勇是当代华语文学界不能忽视的重要作家，从坚持十多年的《现代文学》杂志到创作《台北人》《纽约客》《孽子》等文学佳品，其中的现代艺术手法在小说中的运用，特别是对海峡两岸政治离散中的乱离时世的人文关怀，造就了他的早期文学的高峰，而晚年对昆曲艺术的关心，对传统艺术进行的一种唯美意义上的追求，让他再次达到了自身文学艺术的又一个高峰。
关 键 词：现代主义 现实 唯美倾向 创作心理
白先勇是当代世界华语文坛最重要的作家之一，从1958年在夏济安主编的《文学杂志》上发表处女作《金大奶奶》开始，步入小说创作的领域，1960年与台湾大学级友欧阳子、王文兴、陈若曦等人创办《现代文学》杂志，这是台湾文坛1960年代最有影响力的文学杂志，1960到1963年是白先勇文学创作的第一阶段，主要特点是模仿西方现代主义手法，书写年轻人青春的躁动，先后发表了《月梦》、《玉卿嫂》、《青春》等短篇小说，后结集为《寂寞的十七岁》(1976)。从1963到1978年长篇小说《孽子》在《现代文学》上连载完毕为第二阶段，出版有短篇小说集《台北人》(1971)、《白先勇自选集》(1987)、《骨灰》(1987)，散文集《蓦然回首》(1978)，长篇小说《孽子》(1983)等，这个阶段白先勇的创作呈现出一种明显的对小说历史感的追求，关心人的命运，反映时代变迁和社会重压下人的生存境遇，从而达到了他艺术创作道路上的第一个高峰。第三个阶段是从1982年改编小说《游园惊梦》为舞台剧到由其参与制作的2004年青春版昆曲《牡丹亭》全球公演的成功，并全球巡回演出二百余场，这个时期白先勇把自己的艺术目标锁定在追求中国传统艺术的美感上，用自己的人生经验、社会阅历和广泛的人际关系重新发掘和肯定中国传统戏剧文化，特别是昆曲的艺术价值和魅力，取得了艺术人生的新的高度。
一、起步于现代主义：别样思维观照下的人生
有访问者问白先勇为什么早期作品现代主义色彩浓厚，白先勇坦白说：“当时可以说正是我的浪漫主义时期，现在回头想，那时我虽然还很年轻，只有二十一二岁，可是对时间已特别敏感，感觉到时间的流逝。从那时开始，时间的流逝一直是我最关心、最敏感的一个题目。……不过，我当时对于这种种问题恐怕并不是很自觉的。我后来回头看，也觉得很奇怪：那时自己还是那么年轻，怎么会有那种感受。”①
白先勇早期小说可分两类：一类是凭借个人的人生经验融合现代主义艺术手法完成的小说，如《金大奶奶》、《我们看菊花去》、《玉卿嫂》、《寂寞的十七岁》。这些小说在形式上都是第一人称的叙述，其中可以看到童年、少年时代的作者，如玉卿嫂的原型是白先勇与仆人闲谈到的一个保姆；《我们看菊花去》里被送进精神病院的姐姐，明显有自传性质；《寂寞的十七岁》也是作者有感于一个亲戚的敏感善愁而作。第二类是幻想成分较重的现代主义色彩的作品，短篇小说《青春》叙述一个老画家在晴空底下的海边上，在少年男模的青春“挑逗的敌意”下，起了扼杀青春的幻念，这个作品是白先勇看见一位画家画的一张裸体少年油画，感受到这是青春的一种绝佳的艺术表现，随感而作的佳品。②白先勇还有意塑造了一群都市生活中的“畸人”形象，他们一方面逃避现实，力图从现实中脱离出来，另一方面又拼命地想“抓”住现实，他们在梦幻中，在自卑或者狂暴中体现着卑微的清醒，如《小阳春》樊教授对妻子女儿的忏悔；《藏在裤袋里的手》吕仲卿的恋母情结，《黑虹》中不甘于庸常生活的耿素棠，《那晚的月光》郁郁不得志的李飞云，《芝加哥之死》中西方社会中难寻其根的吴汉魂，都表现这现代社会中人的生存状态，异化人格的书写很有特点。
白先勇早期小说对性爱的描写是非常大胆的，特别是那种在世俗眼光看起来不正常的情色描写，如《月梦》老医生面对着水池边的大理石像作白日梦。这种同性恋倾向的描写在白先勇早期短篇小说里已经大量出现，在《黑虹》里，白先勇甚至将对女性身体的厌恶扩展到对女性本能的反感。
白先勇对同性恋之爱描写的成功原因很多，首先与他的家庭背景和个人经历有关，七八岁时白先勇因肺病被隔离起来，病愈后又遭逢一连串的历史巨变，他的整个性格开始内敛，高中读书期间，白先勇“跟三分之一的同学从未打过招呼”，原因是他害怕与他们接触，自认“他们的世界跟我的很不相同，我指的是内心世界，与社会阶级、家庭背景等无关”。③白先勇幼年时就熟读中国古典小说，小学五年级就开始读《红楼梦》，这部小说中的男风也影响着白先勇的对同性之爱的认识。白先勇在论文《贾宝玉的俗缘：蒋玉菡与花袭人——兼论〈红楼梦〉的结局意义》中表达了对同性恋之爱的看法：“就同性恋的特质而言，同性间的恋爱是从另外一个个体上寻找一个‘自己’(Self)，一个‘同体’，有别于异性恋是寻找一个异‘己’(Other)，一个‘异体’。如希腊神话中的纳西色斯，爱恋上自己水中倒影，即是寻求一种同体之爱。”④再一个原因是白先勇的写作目的是“希望把人类心灵中的痛楚变成文字”，他从一种人道主义的倾向上关注同性恋这个非主流的边缘化群体。可能从这个角度，我们能够体会到玉卿嫂，这个爱得深切但又把握不了所爱的人的内敛的欲望与狂暴，正如她对庆生的谶语：“庆弟，你听着，只要你不变，累死苦死，我都心甘情愿，熬过一两年我攒了钱，我们就到乡下去，你好好的去养病，我去守着你服侍你一辈子——要是你变了心的话……”这其中包含的狂躁不安与歇斯底里的情绪，与玉卿嫂表面上的静如止水之间形成了一种现代哲学意味上的“双重面具”性格，体现出一种现代主义意味。
二、复归现实主义：抹不去的乡愁与怀旧
1963年白先勇在按回教仪式给新亡的母亲守了40天的坟后，告别了垂垂老矣、抑郁寡欢的父亲白崇禧，赴美国留学攻读硕士学位。初到异国的他，自感格外的孤寂，也正是在这种对自己国家的文化乡愁越来越深的心态中，白先勇开始了《台北人》的创作，“《台北人》在我的生命上也是个转折点，我写《台北人》的时候，大概是25、26岁吧。那时我已经出国，母亲也已经过世，这个对我影响很大。母亲过世之后，我对人世的感触也就越来越深，这对我有相当大的影响，我自己也已经离开台湾，再回过头来看台湾，看看整个中国的历史，我认识更清楚……”，“我写《台北人》，是因为我对她哀悼的心情久久忘不了，我写《台北人》的心境，也就是哀悼我母亲的心情。6年之后，我父亲也过世了，我这部小说后来就献给他们两个人及他们的整个时代，因他们两个与整个时代有息息相关的地方。他们的过世，也是整个时代的结束，所以我的心情也就转变了。”⑤
白先勇在《台北人》的创作中显示着他回归现实主义艺术手法，力图找回小说中的历史感，“乱世的时候，文学家不免有所感触而行诸于文，流露他的心声。一个作家如果心胸宽广的话，他的心声就是时代的心声，如果我的作品有感伤情绪的话，我想是因为整个时代就是感伤的时代。”⑥在同时期发表《流浪的中国人——台湾小说的放逐主题》(1976)、《社会意识与小说艺术——五四以来中国小说的几个问题》(1979)等论文中都在呼吁中国作家在创作中注意追求小说的历史感，因为《战争与和平》、《追忆似水年华》、《喧哗与躁动》的伟大，就在于“这几位伟大的西方小说家，他们的作品如此深厚感人，无疑的，都得力于他们对他们自己国家的文化传统深刻的了解和追怀。”⑦
《台北人》共14个短篇小说，这个短篇小说集虽不是一部长篇小说，却已经不是一本纯粹的短篇小说集。欧阳子在《白先勇的小说世界》一文中把《台北人》的主题分为“今昔之比”、“灵肉之争”和“生死之谜”三节进行论述，第一节从《台北人》的引录的“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”诗句中窥探白先勇不胜今昔的怅然失落感，“潜流于这14篇中的撼人心魂之失落感，则源于作者对国家兴衰、社会遽变之感慨，对面临危机的传统中国文化之乡愁，而最基本的，是作者对人类生命之‘有限’，对人类永远无法常葆青春，停止时间激流的万古怅恨。”⑧余秋雨与欧阳子有同感，指出白先勇另一本小说集《纽约客》的卷首置的是陈子昂的“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怅然而涕下”，也体现着白先勇这个阶段小说中挥不去的历史苍凉感。
白先勇笔下的尹雪艳、朱青、钱夫人，都带着一种象征中国与中国传统文化解体的意味：尹雪艳是吗啡样的麻醉剂，暂时使人止痛、忘忧，但终于把人引向死地；朱青受战乱之害，历经折磨，终至失去灵性，麻木不仁；钱夫人有过辉煌的过去，但只因为“长错一根骨头”，她开始走下坡路，终于变成空壳一个，脱世脱节。而《谪仙记》(注意《谪仙》二字的象征意味)里的李彤，绰号叫作“中国”，用意更是明显。这几篇小说中都有一种怀古的韵调。白先勇的朋友李黎称他是“殡仪馆的化妆师”，意为白先勇在“替垂死的旧制度涂脂抹粉”。白先勇为我们展示了一群纠缠在新旧传统之中的过渡人的魅力，也将人生悲剧的主题指向了时空流逝的无奈——这个人类必然面对的命运，表现出时空流转的历史沧桑感。
在《台北人》中，白先勇继承着早期小说中关注生老病死这些人生永恒现象的特点，社交皇后尹雪艳、红灯舞女金兆丽、年轻寡妇朱青、帮佣仆人王雄、年迈将军朴公、将军遗孀蓝田玉、退休副官秦义方等等，白先勇塑造了一批性格各异、栩栩如生的人物形象。他秉承人物刻画是小说的灵魂的写作观念，将自己对历史的沧桑感和虚无感融汇到笔下的人物心灵中去，唱出了一曲曲灵魂、宿命、失落、变形、无奈的人生悲歌。其笔墨中用字很冷酷，颇见其老师的教诲，夏济安曾建议白先勇向毛姆和莫泊桑的小说学习，旨在让白先勇学习他们“冷静分析的风格”。⑨冷酷的笔墨不仅写下了台北人的精神面貌，而且以这种老练纸笔侧写了一段民国的历史，《梁父吟》写辛亥革命，《岁除》写抗日战争，《冬夜》写五四运动，《一把青》写国共内战，《国葬》写的是国民党溃败场景，《秋思》中有关于国民党抗战后重返南京的历史图景，这一篇篇的小说都显示着白先勇回归现实主义，在小说中重视历史意识的价值，反映历史中的人类命运的写作主旨。
白先勇对同性恋题材的关注一直都延续在其创作中，小说集《台北人》中的《满天里亮晶晶的星星》就出现了“教主”朱焰、原始人阿雄和一群晃荡在公园里的“我们”，其中对“教主”的生平事迹描写可以看作《孽子》中“师傅”杨金海前身的追述。
1977年，白先勇的长篇小说《孽子》在《现代文学》复刊号连载。《孽子》是白先勇从现代到现实主义道路上的里程碑，同时也是他人道主义情怀的表达，《孽子》的主题就是“传达了作者对人的同情。”⑩他创作《孽子》之前，一本美国出版的报导性专书：For Money or For Love，其中记载了美国很多流浪街头的少年之所以沦为那些中年人的同性伴侣，不是为了这些中年人的钱，而是为了得到一种被关爱的感觉，这本书中那种得不到父亲的爱与谅解的“孽子”给了他很大的启发，《孽子》的主题就是“不单是描写青少年的问题，全书的大架构是中国的父权中心社会以及父子——不只是伦理学上的，而且也是人类学、文化学和心理学上的父子——的关系”的写作目的。(11)王夔龙与阿凤的故事是《孽子》中的神话，王夔龙曾经有着军政家庭背景、聪慧的性格和美好的前程，但是他也有着与生俱来的敏锐细腻和悲天悯人的性格，这种对野性和自然的追求，让他对阿凤这个他认定的爱情化身一见钟情，难于自拔，一心疯狂地索求一份爱的心灵。阿凤有着寓言般的身世——他是哑巴母亲被几个流氓轮奸怀上后用尽方法也打不掉的“孽子”。哑巴母亲被强暴的经历本身就象征着边缘化的女性世界遭到男性霸权的侵害，而阿凤——这个同性恋者在出生时就已经被附上了一种与生俱来的耻辱。这个孽子生性聪明，可是他最终告别了常态社会为他设计的前程，他选择了逃离。狂放不羁的阿凤死在痴迷着他的王夔龙手上，他的死换来的是王夔龙被常态社会的放逐，流亡海外，在父亲有生之年不得回台湾，因为王夔龙那个享受国葬礼遇的父亲至死也不愿意再见到同性之恋的孽子。他们两人的故事串起来所有孽子的故事，是整个故事的叙事中心线索。
《孽子》是白先勇唯一的也是最后的长篇巨作，小说中那种悲悯情怀、那种历史的沉重感、那种卓越的小说艺术技巧都显示了白先勇小说艺术的成熟，从现实主义的艺术成就上看，“白先勇站在历史的转唳上，写下中国人的失落感和心灵上的创伤。把大陆以外中国知识分子在精神上的痛苦，展现在历史和时代的背景上，不仅描绘中国人漂泊的命运及其哀痛，也刻画人类所共有的人生哀伤和内心矛盾，为中华民族个体和集体潜意识欲望的受挫与创伤记下一笔。”(12)白先勇在创作这部小说之后，开始沉淀自己的文学艺术素养，开始对昆曲艺术30余年的苦心经营。
三、完满于唯美主义：为逝去的美造像
白先勇与昆曲结缘可以追溯到1947年，这一年梅兰芳在上海美琪大戏院一连四天演出昆曲经典名段。白先勇虽然听不懂唱什么，但看得津津有味，从此留下了深刻的记忆。“俞振飞和梅兰芳实在是我对昆曲爱好的启蒙老师，而那次俞、梅合作的《游园惊梦》，也启发了我对中国戏剧美的认识。……那一回好戏，竟也变成了许多年后，我撰写《游园惊梦》这篇小说以及后来改编话剧的灵感泉源。”(13)1987年白先勇到复旦大学讲学，正好赶上了上海昆剧团演出全本《长生殿》最后一场，看完戏后，白先勇感叹曰“我看到了昆曲——这项中国最精美、最雅致的传统戏剧艺术，竟然在遭罹过‘文革’这场大浩劫后，还能浴火重生，在舞台上大放光芒。当时那一种感动，非比寻常，我感到经历一场母体文化的重新洗礼，民族精神文明的再次皈依。大唐盛世，天宝兴亡，一时呈现在眼前。”(14)相隔40年的距离后，白先勇重新握住了《游园惊梦》的手，而这一握就结下了深刻的情谊。
说到白先勇的昆曲缘，还得提到创作于1966年的《游园惊梦》，因为这个短篇小说的经典性。由其改编的舞台剧《游园惊梦》在1979年、1982年、1988年分别在香港、台湾、上海成功上演，白先勇与昆曲的情缘也由纸面之缘延伸到了舞台之上。成功的舞台剧演出启示着白先勇对传统艺术的感受，开始意识到“将昆曲带入现代舞台剧之中，观众在观看舞台剧表演的同时，还能直接欣赏到昆曲的‘美’——昆曲在这个舞台剧中既是一个‘角色’，参与剧情，同时也是一个自足的‘美’的世界。”(15)一种唯美的艺术追求也在其脑海中逐渐形成：“昆曲无他，得一美字：唱腔美、身段美、词藻美，集音乐、舞蹈及文学之美于一身，经过400多年，千锤百炼，炉火纯青，早已达到化境，成为中国表演艺术中最精致最完美的一种形式。”(16)
在白先勇的提倡、促成、推动和影响下，大陆几大昆剧团多次赴台演出，最盛大的一次是1997年大陆五大昆班在台湾集体登场，白先勇在这个过程中不断丰富自己对昆曲艺术的感性把握，他开始注意不断发掘新人，如1982年推荐陈燕真拜昆曲名旦华文漪为师，使其学到华文漪的拿手戏《断桥》；另外还以演讲、访谈、撰文等各种不同的方式，引发昆曲的讨论热潮，并凭借自己的影响力，在世界范围内播洒昆曲的影响，曾被香港康文署邀请赴港演讲十场昆曲专题；另外其访谈有：《昆曲的魅力演艺的绝活——与昆曲名旦华文漪对谈》(1990)、《文曲星竟芳菲——白先勇VS张继青对谈》(1999)、《绝代相思长生殿：文学与历史对话——与许倬云的对话》(2002)、《跨世代的青春追寻——符立中访谈白先勇》(2004)、《青春版〈牡丹亭〉——梅少文访白先勇》(2004)，亲撰的论文有：《让〈牡丹亭〉重现昆曲风华》(1992)、《我的昆曲缘由——忆梅兰芳与俞振飞》(2001)、《与余秋雨论〈游园惊梦〉所涵盖的文化美学》(2003)，等等，这些都大大地促进了他的昆曲艺术观。
白先勇的《台北人》中就有着一种挥散不去的传统文化意蕴，《游园惊梦》《永远的尹雪艳》都是这一主题下的佳品。余秋雨曾这样评价白先勇的传统情结：“他至今正当盛年，远不是什么白发李龟年，但他不经意地掉进了一个群落，那里沉淀着已逝年代的全部繁华，激荡过现代中国最剧烈的变迁。于是，他心中涨满了远远超越他年岁的历史风波，他笔底涌现出一个个曾经沧海的各色人物”，(17)对昆曲的热爱，实际上可谓是白先勇将自己的内心的艺术追求向另一个文艺领域转移，是一种补偿性的内心满足。(18)
在内在的唯美追求和外在的忧患意识下，已经被昆曲艺术熏陶了大半生的白先勇，开始运用自己对昆曲的理解，试图通过自己的唯美式的艺术馆再造一个原汁原味的昆曲版《牡丹亭》。2003年11月19日由白先勇举荐，“江苏省苏州昆剧院陶红珍、沈丰英、顾卫英、俞玖林、周雪峰、屈斌斌；浙江昆剧团陶铁斧拜著名昆剧表演艺术家张继青、汪世瑜、蔡正仁为师”的盛会在苏州举行，白先勇按照历史上昆曲拜师礼仪，还安排了一个拜师会，坚持学生要三跪九叩，皈依师门，为打造青春版《牡丹亭》奠定了稳固的班底，不仅培养昆曲新人，还让昆曲传统拥有了师徒传承的合法性。
2004年4月29日，白先勇倾心打造的《牡丹亭》在台湾“国家剧院”首演，这就是近十余年来名盛一时的青春版《牡丹亭》。“这个是我好多年的一个梦，我是希望做一个典范本出来，我要打的是青春版《牡丹亭》，《牡丹亭》这个剧，它本来就是歌颂青春，歌颂爱情，杜丽娘16岁，柳梦梅20岁，所以我要打造一个青春版的《牡丹亭》，那个演员合乎剧中人的那种……”(19)青春版《牡丹亭》在艺术上取得了很多的突破：首先，原本《牡丹亭》中的曲词有很多的淫词滥调，在青春版中作了删改。白先勇和汪世瑜在改变《牡丹亭》剧本的时候，不仅强调剧情与原本的一致，而且将其细化到精致细腻的动作、柔婉曲折的念唱、情意的曲折流动、传统美感的升华，从唯美的角度，白先勇将《牡丹亭》定格为一曲青春爱情的讴歌，所以一方面他力主挑选年轻演员唱主角，让他们的演出能够体现出剧本本身的年轻面孔。其次，这一次的演出幕后阵容更加强大。从《牡丹亭》的演出历史来看，1982年的台北版《牡丹亭》其中演员有卢燕、归亚雷、胡锦、刘德凯等人，舞台工作者有当时的著名艺术家如聂光炎、许博允、董阳孜、谢春德、张照堂等人，他们都是各当一面的艺术名人。1988年话剧版《牡丹亭》在广州上演的时候，女主角华文漪、导演胡伟民、艺术指导是昆曲大师俞振飞。相较起前两场舞台剧幕后阵容，这一场更加的强大，制作人白先勇，其导演是中国现存昆曲大师“巾兰魁首”汪世瑜、“青衣祭酒”张继青、蔡正仁，生旦联合让青春版《牡丹亭》一开始就具有了坚实的艺术根底和成功保证。第三，为了向一种原汁原味的昆曲努力，青春版《牡丹亭》用的是苏州昆剧团的演员，无论是唱腔还是道白都是用地道的悠扬绵长的唱腔和吴侬软语的道白，力求唱腔的原汁原味。
青春版最大的特点是发掘年轻演员，老一辈言传身教使得传统艺术的传承成为可能，而大量启用的新人中，“眼角含情、飞波生春”的沈丰英(饰演杜丽娘)和“俊男”俞玖林(饰演柳梦梅)是最大的亮点，俞玖林“嗓音好、唱高音能悦耳而不刺耳”，“(沈丰英)就是看中那双眼睛，拥有那样一双波转流光的眼，才能妥帖诠释杜丽娘”。(20)另外，在整台剧的道具方面，白先勇将唯美的追求表现到极致，为了追求戏剧质感，演员服装上的绣花一律用手工缝绣，全剧128套戏服，足足花了5个月制作完成，个别地方还精益求精，如女主角用的水袖，都是用丝绸制作成3米长。整台的戏剧都体现出一种唯美的追求，都在追求一种“工”之美，真正地体现出白先勇在文学艺术上的一种唯美主义的倾向。
白先勇自诩是“昆曲义工”，“在20年前开始，大概是做《游园惊梦》舞台剧的时候，我就大声疾呼：昆曲是世界级的艺术。”“我是‘昆曲义工’，哪里有昆曲，哪里就有白先勇。今天十分难得请到蔡先生一同参与，我一直有个信念，‘昆曲是世界性的艺术’，这次联合国教科文组织将昆曲列为‘人类口述和非物质遗产代表作’的首位，无非是印证我说过的。”(21)很多人对白先勇1980年代后停止文学创作表示遗憾，不过我觉得白先勇从1980年代开始的复兴昆曲的一系列努力，特别是毕生心血的结晶青春版《牡丹亭》的成功上演和引起华族的轰动，其意义不啻于创作像《孽子》这般的长篇经典名著。
注释：
①③⑩(11)蔡克健：《访问白先勇》，《Playboy》(中文版)1988年7月号，转引自《第六只手指》，台北：尔雅，1995年，第445～446、454、457、463页。
②⑤⑥⑨白先勇：《蓦然回首》，《白先勇散文精编·第六只手指》，上海：文汇出版社，2004年，第57、59、59、59页。
④白先勇：《贾宝玉的俗缘：蒋玉菡与花袭人——兼论〈红楼梦〉的结局意义》，《联合文学》，1986年第15期，转引自《第六只手指》，台北：尔雅，1995年，第96页。
⑦⑧白先勇：《社会意识与小说艺术——五四以来中国小说的几个问题》，转引自《第六只手指》，台北：尔雅，1995年，第155～156页。
(12)林幸谦：《生命情结的反思——白先勇小说主题思想之研究》，台北：麦田，1994年，第11页。
(13)白先勇：《三度惊梦——在广州观〈游园惊梦〉首演》，原载于：《中国时报·人间副刊》，1988年3月31日，转引自《第六只手指》，台北：尔雅，1995年，第443页。
(14)白先勇：《我的昆曲之旅——兼议一九八七年在南京观赏张继青“三梦”》，原刊于1999年11月21日《联合报·副刊》，转引自《白先勇说昆曲》，桂林：广西师范大学出版社，2004年，第39～40页。
(15)刘俊：《赏心乐事——白先勇的昆曲情缘》，《白先勇说昆曲》，桂林：广西师范大学出版社，2004年，第5页。
(16)白先勇：《惊变——记上海昆剧团〈长生殿〉的演出》，《第六只手指》，台北：尔雅，1995年，第33页。
(17)余秋雨：《风霜行旅》，《第六只手指》，台北：尔雅，1995年，第385～386页。
(18)王怡棼：《白先勇的〈牡丹亭〉青春梦》，《白先勇说昆曲》，桂林：广西师范大学出版社，2004年，第226页。
(19)白先勇：《青春版牡丹亭幕后花絮》，浏览于http：//v.youku.com/v_show/id_XODAyMjU2ODEy.html，2016年1月22日。
(20)杨佳娴：《昆曲传承拜师行古礼》，《白先勇说昆曲》，桂林：广西师范大学出版社，2004年，第220页。
(21)白先勇：《青春版〈牡丹亭〉——梅少文访白先勇谈昆曲》，《白先勇说昆曲》，桂林：广西师范大学出版社，2004年，第138页。
