生于1858年的意大利作曲家普契尼或许做梦都不会想到，他的一部生前未完成的歌剧《图兰朵》，会在一个世纪后被远东一个名叫张艺谋的电影导演激活——不仅在一个具有13亿人口的中国大放异彩，更吊诡的是：这个对歌剧几乎一无所知的电影导演竟然让—个对歌剧同样—无所知的民族，倏然间成了“欣赏”歌剧艺术的超级大国！当紫禁城露天舞台和鸟巢巨大的看台上观众像赶集一样前来领略“视听盛宴”时，我相信西方经典意义上的歌剧就此改嫁抑或沦落了。
已有数百年历史的西方歌剧，以其高度综合的形式，一向被认为是艺术之巅。她只有在相应语境且具备相当素养的观赏者眼里，才能彰显其真正魅力。也因此，西方歌剧在中国一直处于被冷落的状态。然而这—切随着张艺谋的出现得以改观，而张艺谋之所以能让《图兰朵》在中国大地上复活并“雄起”，关键就在于普契尼在这部歌剧中采用了中国元素——一个臆想的中国公主、背景和服饰的中国色彩以及一段让我们耳熟能详的旋律：茉莉花。若无这些，我相信张艺谋不会对意大利歌剧抱有如此巨大的热情，也不可能在这样短的时间里激发起一个民族对歌剧的关注和热爱。
包括张艺谋在内的一些文化界人士认为，西方的《图兰朵》版本大多表现出“充满诡异、神秘和阴沉的冷调”（张艺谋语，参见2009年9月25日《广州日报》）。而于丹以及执导过国家大剧院版《图兰朵》的导演陈薪伊等人认为：中国公主不可能如此冷酷无情。“这样一个杀人不眨眼的女人，怎么会被爱情打动？明显不合情理”（陈薪伊语，参见2008年8月27日北京《法制日报》）。甚至还有人撰文指出这是西方人对中国的误读。
因此，无论张艺谋、陈维亚还是陈薪伊，都力图改变西方视角中图兰朵冷酷无情的形象。“当初，我和张艺谋在商量的时候，就商定我们中国人在做《图兰朵》的时候主要是表现爱而不是表现恨，一定要表现爱最终战胜了恨，表现爱能战胜一切。所以我们没有刻意在图兰朵是如何凶残、阴暗、仇视等方面下工夫……”（陈维亚语，参见2009年9月29日北京《竞报》）。
歌剧《图兰朵》就这样在张艺谋等人的爱国主义热情和“导演”下，一夜之间变成了中国语境中“爱国主义教育”的主旋律作品。被抽去了悲剧情怀的《今夜无人入睡》，竟然成了这个民族每逢狂欢之夜必唱的颂歌！
在如此“图兰朵热”的当下，我们有必要来深入分析一下，究竟是谁在误读？是西方人抑或普契尼误读了中国、误读了图兰朵，还是张艺谋等人误读了普契尼及《图兰朵》？
先大致介绍一下歌剧的由来及剧情。图兰朵的故事始见于波斯的东方故事集《一千零一夜》。1762年由意大利剧作家卡罗•哥兹把它改变成5幕同名寓言剧，后由阿达米与席莫尼编成剧本。1924年意大利作曲家普契尼根据该剧本谱写成了同名歌剧。但他在未完成全剧之前突然止笔，之后不久因病去世。后由弗兰科•阿尔法诺续写完成了全剧。1926年4月25日，《图兰朵》首演于米兰斯卡拉歌剧院。由著名指挥家托斯卡尼尼担任指挥。
该剧描述元朝有一位叫图兰朵的中国公主，为了报祖先暗夜被掳走之仇对男人进行报复的故事。她持自身美貌对异性的吸引力，以谜语下套：如果有男人能猜对她给出的三个谜语，就嫁给他，如果猜错，便立刻处死。三年来，已有众多痴情的王子前来猜谜但结果均成了图兰朵的刀下冤魂。就在一位波斯王子又将被处决之际，一位流亡中国的鞑靼王子卡拉夫再次被图兰朵的美貌吸引，不顾其父和家佣柳儿的极力反对，决意要挑战谜底，以无畏的勇气尽显情爱之伟力。结果他猜出了三个谜语，致使图兰朵惊恐万分不知所措。见此卡拉夫向图兰朵表示，如果在明天拂晓之前你能知道我的名字，我就去赴死；反之就要嫁给我。于是图兰朵下令：今夜北京城里无人能入睡，所有人必须想尽一切办法获悉鞑靼王子的名字，违者杀之。于是众人殚精竭虑并以色诱、财物、威胁等各种手段欲使卡拉夫放弃对图兰朵的追求。但卡拉夫却不为所动。黎明终于来临，卡拉夫以胜利者的姿态，终以爱的力量化解了图兰朵心中的仇恨，唤起了她对爱情的向往，全剧在充满爱意的欢乐气氛中结束。
坦率地说，在当时的历史语境中，无论故事本身还是普契尼对图兰朵的解读，我认为并不存在误读也谈不上“充满诡异、神秘和阴沉的冷调”。大凡对历史误读的产生，一是由于缺乏了解，二是在克罗齐“一切历史都是当代史”的陷阱中无以自拔。普契尼是否误读了图兰朵抑或西方多数《图兰朵》版本是否像张艺谋所指责的那样诡异、阴沉，这需要我们把镜头切回到那个时代。
中国在西方人眼中直观的历史，可以说是从马可波罗开始的。1276年，这个意大利商人兼旅行家来到中国并游历了17年。回到威尼斯之后经马可•波罗本人口述，由鲁斯蒂谦执笔完成了《马可•波罗游记》。该书详尽记述了他在远东这个最富有的国家——中国的所见所闻，以极为夸张、炫丽的描述，为西方人勾画出一个天堂般无比美好的东方国家。由此激起了欧洲人对东方的向往。后经门多萨、基歇尔神父等人的不断丰富，美好的中国形象从原本的世俗领域逐渐上升至道德精神层面，并以此作为彼岸世界的理想范本向中世纪黑暗的神权统治发起挑战。甚至可以说，欧洲的文艺复兴、早期的启蒙运动均与西方人对中国形象的向往和解读有关。
从德国哲学家莱布尼茨的言论就可以看出当时欧洲对中国的狂热。他说：“鉴于我们道德败坏的现实，我认为，由中国派教士来教我们自然神学的运用与实践，就像我们派教士去教他们启蒙的神学那样……”
然而，从18世纪中叶开始，随着启蒙运动的深入，欧洲思想家们已经不再满足于文艺复兴运动所祈求的君主专制的理想，而趋向崇尚理性和“天赋人权”的观念。于是曾经被西方人追捧的“专制的中华帝国”开始遭到了鄙视并被抛弃。其象征性的开端可视为1748年法国哲学家孟德斯鸠出版的《论法的精神》。在洛克分权思想的基础上，孟德斯鸠明确提出了“三权分立”的观念。书中对靠专制、暴政维持统治的中华帝国予以严厉的批判。而与此同时，英国海军上将安森于1742年出版的《环球旅行记》，则完全颠覆了当年《马可•波罗游记》中美好的中国形象。书中大量描述当时中国的贫穷、愚昧、堕落及野蛮的现实。而法国大革命的“擎炬人”孔多塞，在其《人类精神进步史表纲要》一书中也论述了中国因愚昧、野蛮和专制造成了历史停滞不前。尤其是鸦片战争之后，西方人眼中曾经美好的中国形象已不再。“停滞”而“野蛮的中华帝国”形象开始蔓延并一直延续到二十世纪初。①
普契尼正是生活在那样一个中国以“野蛮的中华帝国”形象存在于西方人意识中的时代。作为一个西方人，他眼中的中国形象与那个时代整个西方对中国的解读具有趋同性，这不仅十分正常而且也是合理的。事实上，当时中华帝国陷入停滞、顽愚及不可救药也是国内有识之士的共识：康有为在《上清帝第五书》中说：“夫自东师辱后，泰西蔑视，以野蛮待我，以愚顽鄙我。昔视我为半教之国者，今等我于非洲黑奴矣。昔憎我为倨傲自尊者，今则侮我为聋瞽蠢冥矣。按其公法均势保护诸例，只为文明之国，不为野蛮，且谓剪灭无政教之野蛮，为救民水火……”而梁启超则在其《少年中国说》中如此感叹：“我中国其果老大矣乎？是今日全地球之一大问题也。如其老大也，则是中国为过去之国，即地球上昔本有此国，而今渐渐灭，他日之命运殆将尽也……”
限于篇幅，本文无法深究那个时代西方人眼中的中国形象与实际的中国究竟存在着多少差异。但就歌剧《图兰朵》本身而言，我认为普契尼眼里的中国形象并无“诡异”之嫌疑。我们先来看剧中主要人物——中国公主图兰朵。这是一个象征着专制、残酷和暴戾的形象，在总体上符合当时西方世界对中国的解读和想象。在这里，图兰朵是不是一个公主抑或“18岁的少女”并不重要，重要的是她作为一个象征，表达了西方人抑或普契尼对当时中国形象的解读。那么，作为一种象征，图兰朵的行为是否存在着西方人或普契尼的误读呢？我以为，大凡具有中国历史常识的人都应该清楚：在我们数千年专制集权的封建统治中，最高权力阶层表现出来的残酷和暴戾要远远超过图兰朵。可以设想一下，假如图兰朵不是一个中国公主而是类似吕后、武则天抑或慈禧这样的人物，那么歌剧中所展现出来的中国公主之恶行就完全是小巫见大巫了。
在我看来，歌剧《图兰朵》无论作为西方人的解读还是基于中国历史的真实，不仅谈不上误读，相反还存在着一些被“反误读”的内容。比如当卡拉夫猜出谜底，图兰朵试图反悔耍赖并向其父——皇上求助的时候，此时那位中国皇帝则要求女儿信守承诺而决不能言而无信。并于此前一再劝阻这位“蛮夷”——卡拉夫不要陷入自己女儿设局的这场悲剧泥潭。这样的品质显然是被“高估”了。
事实上，误读的倒是我们自己。中国版的《图兰朵》最终要“让所有人都沉浸在这个‘爱的大团圆’的美好而浪漫的结局中”（陈维亚语）。
这样的“大团圆”意识显然是中国人特有的——任何悲剧都可化作喜剧、成为最终的大团圆似乎是这个民族特有的历史秉性。我一直认为，这实际上隐含着一种更深的悲剧意识，即：我们在现实生活中无以摆脱困境与磨难，需要在艺术的虚幻中完成臆想中的圆满，并以此来舒缓和消解当下的焦虑：梁山伯与祝英台的爱情悲剧，须化蝶双飞于梦幻中完成美丽的想象。于是在我们眼里，不管《图兰朵》如何残酷无情，最终结局必须化解为美好而浪漫的“爱的大团圆”。
其实这是对普契尼最大的误读。
不错，“爱”是普契尼《图兰朵》最核心的主题，但普契尼眼中的“爱”有三个层次，第一层次也是最值得讴歌的“爱”，是仆人柳儿对主人卡拉夫的爱；第二层次的“爱”是卡拉夫对图兰朵的爱；而第三层次的“爱”才是图兰朵被卡拉夫感化以后所产生的爱。凡真正的音乐行家都清楚：普契尼在《图兰朵》中把最真挚、最动人、最抒情的唱腔恰恰给了微不足道的仆人——柳儿，其次才是卡拉夫，继而才是图兰朵。也正因为如此，《图兰朵》在西方的演出史上，博得观众最多掌声的角色正是柳儿，如在卡雷拉斯任主角的一个版本中（1983年版），观众给柳儿的掌声远胜于卡拉夫和图兰朵。当柳儿在第一幕中唱完那首令人肝肠寸断的咏叹调后，全场掌声雷动。而卡拉夫的扮演者卡雷拉斯唱完那首著名的《今夜无人入睡》时竟无人鼓掌。即便是由本世纪最伟大的歌唱家之一，著名男高音卡鲁索担当主角的《图兰朵》版本中（1958年版），观众给予“柳儿”的掌声也丝毫不亚于卡鲁索。
事实上，普契尼的《图兰朵》中，真正的主角既不是图兰朵也不是卡拉夫而是柳儿。据史料记载，普契尼正是在写完柳儿自刎后停笔的。因悲伤过度而留在总谱上的斑斑泪迹，显示出普契尼心中对柳儿崇高而伟大的爱情唏嘘不已。西方有音乐学家认为，普契尼生前未完成《图兰朵》，并非全因疾病缠身。相当意义上是因为他在写完柳儿之死后创作情感的终结。我十分同意这样的观点，并且认为与柳儿的爱情相比，卡拉夫抑或图兰朵的爱情已经显得无足轻重。作为一个在我们眼里微不足道的女佣，柳儿在那个漆黑恐怖的夜晚，以视死如归的勇气，严刑拷打下拒不说出卡拉夫的名字，并以自刎殉道的方式去成全自己心中暗恋的王子与图兰朵的爱情。这是何等伟大而高贵的情感！也因此，西方观众的眼泪几乎都是在柳儿哀怨真情的咏叹中流淌下来。这不仅是对普契尼深刻的理解，更是对一种感情价值的认同及共鸣。
其实《图兰朵》在柳儿自刎之后就结束了。阿尔法诺的续写，事实上从一开始就让包括托斯卡尼尼在内的音乐界人士感到不满。值得一提的是，在《图兰朵》首演中，当剧情到第三幕柳儿自刎时，托斯卡尼尼放下指挥棒，转身向台下的观众说：“就在这里，普契尼放下了笔。”其含义令人意味深长。
然而《图兰朵》的真义，显然是被我们误读了。在国人的等级观念抑或张艺谋的商业运作下，一个“卑贱”的仆人是不可能成为主角的，更不可能成为商业营销的“卖点”。我们需要的只是“茉莉花”盛开的中国色彩、一个靠不断加码的巨资支撑却魂体不再的虚胖舞台、一首主题错位且被完全误读的《今夜无人入睡》……
如此《图兰朵》，早已和普契尼的原作不是一回事了。尤其当张艺谋把作为剧院艺术的歌剧广场化，以“视听盛宴”、舞台背景电影化以及极具商业味道的营销炒作来“导演”《图兰朵》之后，作为艺术的、历史的、经典意义上的歌剧《图兰朵》实际上已经消亡了。
张艺谋曾说要让《图兰朵》这个中国故事“归宗返本”，让她成为“娘家来的”正宗作品。在此我想问一下，什么是正宗的、“娘家来的”《图兰朵》？是纠正西方人对中国的误读、还图兰朵一个“爱意无限”的公主形象？还是在舞台上弄点“大红灯笼高高挂”式的中国元素？抑或在鸟巢里以“视听盛宴”的派对形式让数万人延续奥运的激情？除此之外，中国版或称张艺谋版的《图兰朵》还能给我们留下什么？
我以为，一部历史弥久的西方经典歌剧，不能根据我们的文化语境、审美习惯甚至时局、商业之需而任意篡改。这就好比电影《南征北战》，不能因为有朝一日国共两党实现和解、台湾归于大陆而改编成一部联合军事演习之类的战争喜剧片。《南征北战》的意义和价值永远存在于那段真实的历史中。《图兰朵》也一样，不能因为时空变迁而予以当下意义上的解读并篡改。原因很简单，因为《图兰朵》的全部剧情、唱腔、音乐的设计、形成及展开均是由其主题内容及戏剧结构所决定的。就算普契尼全然误读了中国，就算中国公主图兰朵是天下最善良的人，作为歌剧艺术的《图兰朵》也不能把当年的中国公主图兰朵演绎成一个我们眼中新时代的“三八红旗手”，抑或把《图兰朵》改变成一部弘扬主旋律的当下作品。
或许需要纠正的正是张艺谋自己，以《红高粱》为开端的一系列“中国元素”，构成了众多西方人对当代中国形象的想象和认知。不少人指责张艺谋在这些电影中扭曲和丑化了当代中国之形象，从而使不少西方人误读了我们。比如清华大学教授尹鸿就认为“这些被世界关注的中国电影，或者是表现专制背景下个体情欲和人性自由的罪与罚，或者是表现大历史背景下小人物被抛弃、被毁灭的悲剧命运，往往对中国历史的文化传统、专制制度的负面性有较多关注，更多地表现了中国社会现实的秩序裂缝、贫富差异、权力悬殊、阶层对立，而影片中的中国民俗、中国场景、中国符号、中国元素，也多少带有猎奇性和夸张性。”
我相信张艺谋心里很清楚他的表达和众人责问之间存在着理念上的差异。至少我不会批评张艺谋的这些电影（仅限于张艺谋早年的几部电影），因为这些并不“主旋律”式的表达正是一个艺术家所必须的真实态度。只是，如果张艺谋对中国历史还有所了解的话，那么请勿轻率指责普契尼以及西方众多版本的《图兰朵》存在着过于灰色、冷酷、残暴以及“充满诡异、神秘和阴沉的冷调”。如果你的真实意图只是想把《图兰朵》作为一种商业演出并与投资方一起分享赢利的快乐，那最好别委屈了普契尼及其《图兰朵》，也别把自己的《图兰朵》太往歌剧艺术上靠。因为由你导演的《图兰朵》是歌剧还是秧歌已经不重要了，重要的是以你的名义、由你来执导，这就足够了。中国的观众会给足你面子，无需太多观念作秀且故作高深的解读。因为真正欣赏歌剧的人是不会去鸟巢看《图兰朵》的，那只是大派对而已。在《今夜无人入睡》的高亢中，人们期待的也许是在“爱的大团圆”之后凌空升起的灿烂烟花；一种尚未过足瘾的奥运激情在巨大的鸟巢里再一次欢腾。如此而已。而此刻，没有人会在柳儿哀怨的咏叹调中去体会普契尼的眼泪，也无人会思索这么一个小人物，为了爱，壮丽地死去对于歌剧《图兰朵》来说，是一种最高价值的主旋律……
最后，顺便想提醒一下于丹，你有一段对鸟巢版《图兰朵》的评述很让我晕眩：“展望未来，中国的文化需要一个强有力的文化品牌驱动，而《图兰朵》应运而生，作为奥运激情的延续和升华，《图兰朵》自此拉开了后奥运时代‘新文化运动’的恢弘序幕，标志着中国文化走出去，向更深远的产业化、商业化方向迈进。”
（参见2009年8月4日新浪网于丹专访：《于丹评〈图兰朵〉的文化意义》）
如此不着边际且逻辑混乱的妄言，居然以一位业外人士却明星般“权威”的解读，出现在众多媒体上。一部被扭曲并抽去了灵魂的歌剧，一部被昂扬的民族主义情绪解读后的《图兰朵》，在于丹眼里竟成了“新文化运动的恢弘序幕”，并作为“中国文化一个强有力的文化品牌驱动”而迈向世界！
惊愕之余想想确实如此，拿一部被西方人熟知但对其中的“中国元素”颇为茫然的《图兰朵》，经过“娘家人”张艺谋等的商业打扮和于丹等的观念提升，再推往市场，走向世界，至少在营销的意义上非常高明。其实这也无妨，本来中国当下的市场意识就异常发达。只是我们不必故弄玄虚，用一连串伪饰虚华的言辞来掩饰一种本质上的商业行为。但在此我还是想提醒诸位：无论如何，我们也不能把欣赏歌剧与奥运激情混为一谈，也不能把聆听《今夜无人入睡》与观赏刘翔的百米冲刺视为相似的激情宣泄，更不能把“中国不高兴”般的民族情绪发泄到一部古典歌剧上去。这样的演绎和误读，不仅会使普契尼的在天之灵蒙受羞辱，也会使原本艺术的、高雅的歌剧沦为广场上的激情秧歌或大众舞厅里的摇摆舞。
注释：
①学者周宁把中国在西方的形象分为三个阶段，分别为“专制的中国”、“停滞的中国”以及“愚昧的中国”。本文所谈及有关西方人眼中的中国形象问题，其部分参考资料源自周宁教授的相关研究文献，特此说明。
