如同八十年代孤军奋战的精英文化早在无穷的创新中尽显颓态一样，曾在中国银幕上异军突起的第五代导演作为一种群体性的电影文化现象，亦已不复存在。然而正是“第五代”导演们孜孜不倦的探索，才使素有“影戏”传统的中国电影从戏剧化程式回到纯粹的银幕，使习惯于直观欣赏完整故事框架的人们在瞠目结舌之余，初步领略了电影意象美学的魅力，并以独特的东方式审美风格与深厚的民族文化底蕴震撼了世界影坛。“第五代”导演创造的种种辉煌，连同他们那绵延至今的鲜明个性——诸如张军剑的刚健粗犷，陈凯歌的沉郁凝重，张艺谋的激越洒脱，田壮壮的含蓄悲壮，吴子牛的清新冷峻，黄建新的俊逸精巧，周晓文的雄浑热烈，李少红的清丽流畅，张建亚的幽默明快，何群的深邃平实，夏钢的细腻严谨……无不在中国电影艺术史上书写了璀灿浓重的一笔，同时也给批评界留下了许多耐人寻思的文化课题。本文拟从张艺谋的电影入手，着重对我国第五代导演们文化观念的转换作一初步的探讨。
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在第五代导演中，张艺谋堪称是位独树一帜而又极具才情的翘楚人物。自1988年《红高粱》在柏林首捧令国人扬眉吐气的“金熊”奖杯以来，围绕着这一银坛怪杰“为稻粱谋”抑或“为艺谋”的论争，始终不绝于耳；而他那些频频制造轰动效应的电影，以及他从精英文化意识自我膨胀到逐渐趋向世俗型大众文化的心路历程，又在很大程度上折射出我国“第五代”导演主体意识的嬗变。因此，对张艺谋电影创作倾向与艺术特色作一番新的探析，无疑有助于我们深入了解他在文化转型时期的精神之旅，进而把握整个“第五代”的美学追求和电影文化观念的转换脉络。
张艺谋最显著的创作特点是“通变”。
与当时中国文坛艺苑的文化反思思潮相呼应，出于冲决常规叙事模式的精英意识，张艺谋的早期电影作品一度负荷着较多沉重痛苦的思想。随着文化经验的迭变，他很快放弃了直接对抗传统的冲杀姿态，表现出与社会需求的贴近。他明确宣称：“对于一个创作者来说，最重要的一点是求变，最重要的是增强自己的弹性，增强自己的张力。一定要求变，不辞辛苦地反复求变……”〔1〕纵观张艺谋的创作道路，他每拍新片必变换路数，确实始终保持着这种“决不重复别人，也不重复自己”的独创精神——他由摄影（《一个和八个》、《黄土地》、《大阅兵》）、表演（《老井》和后来的《古今大战秦俑情》）“行当”转执导筒后的第一部作品《红高粱》，即以狂放的生命意识和焕然一新的电影语言深深征服了观众；可它引发的巨大震撼力远未消释殆尽，他便在八十年代末大众文化渐趋活跃之时尝试拍了一部纯粹的商业影片《代号美洲豹》。然而类型电影形态的构筑并非张艺谋之特长，《代号美洲豹》反映平平，乏善可陈；于是，在评论界一片“距第五代风格越来越远”的责备声中，张艺谋又才华横溢地运用镜语影象，相继奏响了一支人性扭曲的悲歌——《菊豆》和一部含蓄的文化批判型作品《大红灯笼高高挂》。未过一年，他将目光转向现代中国农村，以克拉考尔式的虔诚拍摄了被电影界人士赞为“新写实品格”的力作《秋菊打官司》，再一次声誉鹊起，名扬中外。1994年，为了“试图用一种最没有意思的方式，用第五代这几年最不屑一顾的方式讲故事”〔2〕， 他不露声色地创作了那部使葛优成为戛纳影帝的故事片《活着》（此片迄今未在国内公映）。嗣后，张艺谋突然跳出自己业已成熟的风格，一头扎入他并不熟悉的三十年代上海滩，拍了那部不惜消解、“把玩”历史，力求“好看”的黑帮片《摇啊摇，摇到外婆桥》。1996年底在经历了与巩俐分手的良久沉寂以后，媒介传来使圈内人惊愕的又一信息：张艺谋已拍完一部当代都市生活片《有话好好说》，该片将以喜剧形式演绎一个城市女人和三个男人之间的离奇故事。人们拭目以待的与其说是姜文、李保田和替代巩俐担任女主角的新人瞿颖的演技是否精湛，毋宁说急欲了解张艺谋驾驭这一从未涉足过的题材时，又将玩出什么“可以大变一下”的艺术新招……。
中国古代美学素有“变则可久，通则不乏”之说，认为“文章变态初无穷尽，唯能者得之。该变体如行云流水，初无定质，出于精微，本乎天造，不可以形器求矣”。〔3〕 张艺谋对此是深谙个中三昧的。他认定一个优秀的导演只有“通其变”，才能“往来不穷”；只有不断创新，才能在突破旧的审美规范基础上创造新形式；即使偶有借鉴模仿，目的也只是为了摆脱模仿。设若墨守陈规，死抱着某一镜语造型风格历久不变，那不免积水成苔，使人腻烦，至多只能使手法日臻精巧成熟而已。
因此，他的作品每如潺潺流水，时呈新貌——有的恣肆瑰奇（《红高粱》），有的质朴无华（《秋菊打官司》《活着》），有的沉郁压抑（《菊豆》），有的飘逸中略显矫情（《摇啊摇，摇到外婆桥》），有的因刻意求工而多少带有点匠气（《大红灯笼高高挂》）……总之，从题材、人物、背景到情节、光影、色调，张艺谋每拍一部新片，叙事样式和美学品格几乎均有所变化。他的通变观固然时或表现于拿出些“稀奇古怪的东西”，归根结蒂却是时代使之然，电影属性使之然，社会的文化经验使之然；而且他之锐意求变，并非为了故作深奥，让别人如堕五里雾中不知所云（个别第五代导演有些病垢），所以其独创性不能视为黑格尔所贬斥的“任意性”；恰恰相反，他的成功倒正是基于这种科学的审美文化观念之上的。
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张艺谋电影的第二个艺术特色是讲求象征。这也与第五代导演追求文化哲学意蕴的审美理想直接相关。
据莫言透露，张艺谋在投拍《红高粱》前曾去信，“说他正在读尼采的《悲剧的诞生》，说他特崇尚尼采所高扬的‘酒神’精神……”〔4〕并多次公开表示，他把“大音希声，大象无形” 奉为电影艺术最高的审美境界。这就为张艺谋的作品总不乏某些钩深致远、显微阐幽的内涵作了颇有说服力的诠释。
同所有第五代导演一样，张艺谋成熟于旧秩序刚解体、新生活建立伊始的改革开放时期。虽然他缺乏陈凯歌那样渊博的文史知识和超凡的文字功底，其文化批判的超前性也不象田壮壮那样明显、激进，却别有一番属于他自己的机敏、灵性和锲而不舍的韧劲。他对乡村传统题材的把握，每每具有双重象征意义，即一方面是对苍凉、残酷、贫穷的反思批判，另一方面又是对原始生命力的探寻与赞颂；表现城乡生活亦总不免流露出现代人对以往历史的几许依恋情绪。而他运用最多、最娴熟的艺术手段，便是象征。
拉康曾把人类意识结构区分为“现实”—“想象”—“象征”三个境界，认为作为一种“无意识的”或“他者的”语言，象征与所有文化体系时时发生着关系。在艺术领域，以某一特定的具体形象含蓄地表现与之相似或相近的概念、情感或思想这一方法，则是古今中外文艺家孜孜以求的高品位境界。电影作为涵盖面极广的大众化视听艺术，声情并茂，所产生的造型感染力与冲击力远比静态的绘画或文字强烈而直接。张艺谋充分运用影象进行文化编码的特殊性，奇巧剀切地创造许多“象”外之“意”，“意”外之“境”，藉此给观众以多重审美体验。
且不说屡为影评家们称道的寓言式经典片段“野合”，《红高粱》里的酒歌、颠轿、祭酒，《菊豆》里那口染池和五彩长布，《大红灯笼高高挂》里的点灯、灭灯、封灯和房事前的捶脚，《活着》里那套与福贵形影相随的皮影戏具，《摇啊摇，摇到外婆桥》里杀机四伏的芦苇丛……举凡此类饱蕴着含蓄意指的象征符号，通过暗示、隐喻、别解、引伸，由此象到彼象，自此意及彼意，无不充分调动着观众广袤的想象与联想。此时，一切为了强化感受，点明题旨的描述似乎都成多余的了。譬如《菊豆》，讲述的是偷情——乱伦——弑父的故事，这样一个母题，势必涉及性的压抑或萎缩、渴望与欢愉。但导演在影片中却以一连串表层影象与深层意象相契合的代码，巧妙地避开了直观刺激的性描绘：菊豆的服饰随着她与杨天青情爱的不断升华而变化，由黄色、蓝色渐变为大红色，隐喻着情欲噪动的企盼与欢快；菊豆初次向天青示爱，片中用了个构思奇特又无伤大雅的“舔筷子”性感动作；从吱吱转动的轱辘上滑落下来的染布，作为备受煎熬的人物内心世界的表象性能指，映衬着男女主人公性的觉醒和欲的迸发；连那半瘫的染坊掌柜杨金山，其实也是他所代表的阶级生命力已匮乏之象征。综观全片，除了马厩窥孔里女主人公有一个背面裸浴镜头外，没有出现任何“暴露”性画面，也绝无半点肉麻挑逗或色情调唆之嫌。其意象美构思之精妙，境界之幽远，委实可圈可点，可品可味。
更令人叹为观止的是在张艺谋作品中，不惟人物（幽灵似没“脸”的陈老爷等）、场景（疾风暴雨中的荒岛等）、色彩（从《红高梁》到《大红灯笼高高挂》的红色系列）、道具（灯笼等），连音乐、音响也成了富于寓意的绝妙符号：《大红灯笼高高挂》里随着颂莲命运变化不时出现的“西皮”调女声伴唱和急促密集的京剧锣鼓点，分明在暗示观众，“人生本是一场戏”，且起着布莱希特倡导的“间离效果”作用；而《秋菊打官司》每次出门告状，画外都有一声秦腔叫板“走哇——”，也显然不仅仅为了渲染气氛，而是一种意味深长的文化代码。因为在张艺谋眼中，即如《秋菊》那样同步录音的纪实电影，“在写实的基础上也需要再创造，音乐、音响的再创作不是独立的，它要衬托、渲染、传达作品的立意”〔5〕。
《易传》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”电影的象征艺术纵有独特奇妙的功能，但倘若手段陈旧单调，过于浅显直露（如《摇啊摇，摇到外婆桥》片尾水生倒悬在船桅上表现乾坤颠倒的主观镜头），或者一味强化意念，追求朦胧晦涩（如《大红灯笼高高挂》宅院里挂灯、用餐、捶脚仪式的颇显造作的反复铺排），则可能将艺术象征法引向抽象主义、神秘主义或唯美主义的死胡同。这是“第五代”电影创作中常见的弊病，也是张艺谋应注意规避之大忌。
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如果说“通变”和“象征”庶几可视为第五代导演共有的审美观，那末张艺谋电影的第三个重要特征则显示了他卓而不群的独特品质，这就是对通俗性的理解和追求。这种执着的“求俗”，使张艺谋成了“第五代”文化精英中第一个技艺高超的大众文化创作者。
锐意探索的第五代导演大多有过作品不被市场接受的沉痛教训，陈凯歌的《大阅兵》，田壮壮的《猪场札撒》、《盗马贼》，吴子牛的《晚钟》均在其列。唯独张艺谋，则几乎没有一部票房惨败的影片。原因何在？大致就在于他对“雅”和“俗”辩证关系的理解高人一筹，在于他对电影作为商品必须走向大众化的道理有着清醒透彻的认识。
尽管曾是振聋发聩精品电影《一个与八个》、《黄土地》的主创人员，张艺谋却从不赞成让电影在理论分析和哲学层面上负荷过重；对于艺术形式上盲目标新立异、孤立地强调淡化情节、散点结构与反戏剧冲突，他亦不以为然。从执导第一部影片起，他便直言不违地声明：“我不太想拿《红高粱》说特别多的事，不太想把它弄得有各种各样的社会意识，人类意识……只希望让它与普通人的最本质情感沟通。” 〔6〕直到1995年拍《摇啊摇，摇到外婆桥》，他仍然把通俗性、观赏性奉若圭臬：“我不想让这部电影（如《教父》那样）类型化，还要去考虑它的叙事性、故事性，要吸引观众去看。一方面，有一些通俗的东西，有观众能够理解的东西，另一方面，还希望有一些感觉，有一种特殊的风格和包装样式。”〔7〕纵便名声如日中天， 素有“得奖专业户”之称誉，他却真诚地感叹：“我离大师的距离还很远很远，如果把通俗剧拍到位了，那才叫真正的‘大象无形’、‘大音希声’，才叫真正的‘洗尽铅华’！……”〔8〕
基于上述认识，张艺谋对待文学原著的观念也隐含着极为机智的成分。当第五代导演们一度为强调电影的原创性而纷纷与文学“离婚”时，他始终清醒地坚持从小说里发掘叙事素材，吸取创作灵感，而且选择的多系当时影响不很大，故事性却很强的“俗”文本。与此同时，他在文学形象转化为银幕形象的再创作中，也尽量求通俗求单纯。诸如强化《伏羲伏羲》偷欢弑父的神秘氛围，臆造《妻妾成群》的掌灯笼伺寝仪式，以及将《万家诉讼》的女主人公何碧秋易俗名为“秋菊”等细节，莫不都着眼于电影的观赏性、娱乐性，俾使芸芸大众普遍能够获得视觉审美愉悦。事实上他每次选择和“篡改”原著，都十分成功，以致文学评论界竟然有人惊呼，“张艺谋的眼光，确定着小说的品位。”
当代文化整合的总趋势，可谓“文化已经完全大众化了。高雅文化与通俗文化、纯文学与通俗文学的距离正在消失，商品化进入文化意味着艺术作品正在成为商品。”〔9〕而况， 高雅文化与通俗文化完全可以同时并存，其间并不存在一个绝对的标准、一条不可逾越的鸿沟。根据尧斯的接受美学观点，文艺作品所具有的文化势能，必须经过大众的接受才能化为动能，受众才是作品的真正作者和最后完成者；而作品的意义不仅仅是创作者所赋予的意义，还必须包括受众所领悟的，可能与创作者初衷截然不同的意义。电影本是面向社会的大众艺术文化，尽管它的受众层次不一，水平参差，终久应为大多数人所喜闻乐见。这是毫无疑义的。
有人听不得一个“俗”字，认定通俗无异于庸俗、鄙俗，似乎电影导演关注大众娱乐趣味便是“皈依金钱”，“背叛艺术”，这种观点失之偏颇，还多少是一种文化贵族心理的潜意识流露。
脱“雅”，始能求“俗”，求“俗”，始能脱俗。张艺谋屡创辉煌的诀窍之一，就在于他善干将各阶层共有的审美理想，将中国传统文化形态与现代人性欲望，以一种通俗易懂的方法反映得玲珑剔透，而且其诠释的人性又是多层次的，故而能引起来自各方面受众的共鸣。假如他不采用较单纯而独具魅力的传奇故事形态，或者说不执着于观赏性与思辨性的水乳交融，那么他就不可能拍出一系列雅俗共赏，令人心悦诚服的佳作，也未必真能折服那么多历来漠视中国电影的西方评委和权威，并在相当程度上启迪和影响了第五代导演群体的观念转换。
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所谓“第五代”电影导演，其实是个界定不甚严密的指称，如今其成员业已分崩离析，各自呈现出不同的艺术风貌。不过这批以“文革”时期的电影学院首届毕业生为骨干的导演群体，无论在文化观念或文化成因上，都存在着许多共性，其中包括年龄、经历的相似，社会人生观、艺术观的一致等等。按照“第五代”导演中另一位杰出代表陈凯歌的观点，举凡《黄土地》、《菊豆》、《黑炮事件》、《晚钟》等一大批流光溢采、不同凡响的新时期国产片经典之作，“都是与创作者的经历与感受分不开的。十年忧愤，四载攻读，而后一泻而出，能不令‘六宫粉黛无颜色’？”〔10〕
的确，第五代导演们的少年时代都曾饱尝生活的艰辛，经受过社会动荡凄风冷雨的洗礼；因而普遍怀有焦虑、寻根、反思意识，其影片亦烙印着强烈的情绪体验和人文色彩。他们步入艺术殿堂、接受专业训练伊始，适逢“四人帮”粉碎后的思想解放运动时期；因而鄙薄传统，不满现状，自觉投身于激进主义的批判行列，抓住机遇实现理论与实践双向同步的“离经叛道”。他们大多具有较高的艺文禀赋与素养，又接受了改革开放以来国外先进电影美学和其它文化哲学思潮的理论滋养。因而对电影新形态感觉敏锐，注重吸纳，敢于且善于冲击以政治伦理教化为内核的传统电影观念。
“第五代”导演的相似点如此之多，以致连他们的弊端也如出一辙。譬如他们最初都爱用源于巴赞美学思想、近乎呆滞的表象性长镜头，来表现人为的冷峻感和沉重感；而他们一味强调的电影视觉造型冲击力，包括意象美学的含蓄意指方式，却每每过于艰深晦涩，超越了广大观众的审美经验和旨趣；尤为重要的是，他们冲决叙事传统的强烈意识，大抵都仅仅落实在电影语言或人物命运的开掘方面，对于重大历史文化的把握还颇欠缺，没有能够找到更为核心的文化反叛方向。
翻开世界电影史，从格里菲斯、维尔托夫到戈达尔、阿仑•雷乃，几乎所有的精英型先锋派导演都有脱离观众、否定观众的倾向。而任何反传统文化运动的最终成效，总得取决于芸芸大众的觉醒和支持。既然“第五代”早期的探索创新恰恰表现为反群众性质的，那末随着中国文化体系的进一步整合，他们不久便陷入雾失楼台、目迷津渡的境地，也就不足为怪了。
张艺谋于1987年弹奏的第一个商业化音符《红高粱》，既是第五代导演群分道扬镳的表征，也是电影精英观念从消解到重构的标志。
八十年代末，随着中国市场经济的发展，以都市大众为主要消费对象，受制于商业机制的通俗文化勃然兴起。它迅速地以其无深度、模式化、易复制、通过大众传媒广泛传播的品格，逼迫着文化精英们卸下矜持的面具，放弃居高临下的“文化标准评判者”姿态，重新审视自己的价值取向；“第五代”由是逐渐汇入世俗化的汪洋大海之中，开始了迷茫而悲壮的衰落—分化—转换过程。
假如说《黄土地》、《猎场札撒》，由于创造性地使电影影象与寻根文化意蕴形成一种令人耳目一新的象征关系而给中国影坛带来了震撼，那末在《孩子王》、《晚钟》里，这种震撼已因形象无法清晰地凸现思想而明显地减弱了。到了《找乐》、《边走边唱》，这类象喻式编码更已沦为抽象闷滞的寓言，愈益使大众感到厌倦不堪。相反，张艺谋歌咏世俗生活的《红高粱》则大获成功。他决定改编莫言那部同名小说，一眼相中的同样是洋溢于作品字里行间的那种痛快淋漓的人性舒展和生命冲动，那种强烈、原始、洒脱不羁的文化启蒙意味，可是他“就想对生命唱支赞歌，不想讲哲理”。所以在二度创作中，张艺谋主要着眼于适合用镜语尽情渲泄情绪、容易激发观众产生视觉快感的故事内核，而对原著里蕴含的深层内涵则大加砍削。结果反而使影片《红高粱》获得了一种直接穿透思想，使人们倍感新奇振奋的感染力，既叫座又叫好，成为“雅”电影从精英圈层中扩张出来、进入“俗”层次的一次飞跃。
文化经验的裂变使“第五代”导演们认识到，理性体验的沉重与不满，倘不能转换成鲜活生动、有滋有味的视觉心理情感，作品便毫无价值可言；“电影一定要拍得好看，要通过这种‘好看’把你的东西带进去，不能孤芳自赏，不能变成那种远离大家的自我迷恋。”〔11〕如若无视大众的消费需求，继续躲在象牙塔里，一味沉溺于超前性与极端自恋之中，那他们只能被狼奔 突的大众文化抛弃而顾影自怜。
于是，从九十年代起，第五代导演一个个如张艺谋启示的那样适时而“变”，自觉或不自觉地走出象牙之塔，认同了艺术价值须与商业利润相结合的文化观念。纵然有人偶作异响，总的看来他们已不复以牺牲国内市场为代价去国际“搏奖”，不复以咄咄逼人之势竭力宣扬意识形态的存在力量，而是努力把自身的主题叙事能力尽可能地调整到大众情绪状态。如《轮回》、《炮打双灯》、《大撒把》、《王先生之欲火焚身》、《霸王别姬》、《站直了别趴下》、《二嫫》等电影，或以现实日常生活中轻松惬意的情感片段，或以世俗文化富于意趣的整体历史活动，充分运用他们那驾驭电影语汇的娴熟技巧（这一点“第五代”至今犹占优势），在社会大众生活经验的层面上强化了作品的具体性、生动性和普遍意义。这是一种无奈的选择，又是一种可喜的变化。
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中国第五代导演文化观念的转换，还表现在他们拍摄历史题材影片的态度上。
众所周知，“第五代”偏爱展现历史的而非当代中国人的蒙昧本性和落后民俗。导演大多只是假历史的背景倾诉自己心中的块垒；“历史”常常成为可供他们随意裁剪拼贴、抒发胸臆的素材。《黄土地》、《红高粱》、《盗马贼》等作品，都曾淋漓尽致地演示腰鼓、祈雨、颠轿、天葬乃至撒尿兑酒之类陋俗与仪式，用猎奇炫巧的电影语言讲述那沉甸甸的“真实”意义，以表明他们相当注重对历史的深刻反思。这种情形近几年来也有所改观。如《五魁》、《红粉》、《摇啊摇》、《秦颂》，甚至《风月》，影片制作者似乎已不再有意识地作历史观念的层次积淀，而开始注意历史精神与世俗人生、民族性与观赏性的诗意组合了。在《摇啊摇，摇到外婆桥》里，作为历史的“历史”被抽除殆尽，观众们忘情地沉浸在由性感的歌星舞女，豪华的洋楼别墅、夜色中的枪战、偷情和叛变所营造的旧上海情调之中；在《霸王别姬》里，本体论意义上的历史深刻性开始消解于日常生活现实的流畅叙述，虽然仍具反思性质，可观众所获得的与说是沉痛的文化心灵震颤，不如说是一对戏子自幼年到老年的“生死恋”心酸故事。
或许在“第五代”看来，只有较离奇、非常态的叙事方能表达强烈的人性内容，而历史题材恰恰最便于制造此种叙事的外围环境。另一方面，对于大众说来，他们仿佛也不需要真实的历史，他们已习惯于以现在的欲望对昔日生活的窥视和浸染，看电影不过是在黑暗空间里对于“影象”的直接消费而已。这一现实再次印证了卡西尔《人论》中的那句名言：“作为一个整体的人类文化，可以被称之为不断解放自我的历程。”在主体消亡和历史迷失之后，文化精英们转换观念乃是必然的。他们只能经由脆弱的个人迅速转向崇尚世俗化消费的大众，其历史使命感也必将被一种个人感觉化的历史碎片或艺术虚构所逐渐代替。
从上述意义讲，中国第五代导演文化观念的转换，又并非得益于张艺谋或其他什么艺术家求“俗”、尚“变”的成功启迪，实在是因为当代大众文化的吞噬力量已强大得无可抵挡。而在经历了这种别无选择的观念转换以后，他们又惊喜地发现——“现实的便是合理的，既定社会尽管有种种不是，倒也不负众望。”〔12〕
注释：
〔1〕〔2〕〔5〕〔7〕〔8〕引自《张艺谋称“只要超常规”》，台湾《影响》1995年第三期。
〔3〕胡仔：《苕溪渔隐丛话》。
〔4〕莫言：《也叫“红高粱家族”备忘录》， 《大西北电影》1988年第四期。
〔6〕张艺谋：《〈红高梁〉创作谈》，《当代电影》1988年第二期。
〔9〕詹姆逊：《后现代主义和文化理论》。
〔10〕陈凯歌语，引自《电影艺术参考资料》第183期。
〔11〕张艺谋语，引自《第五代导演丛书•张艺谋卷》。
〔12〕马尔库塞：《单面人》。
