张艺谋作为中国当代最有名的导演之一，由其执导的电影有着鲜明的东方特色，这也是他被西方电影节评委肯定的重要原因。从他作为摄影师的《黄土地》开始，画面就有着独特的冲击力。他执导的第一部电影《红高粱》延续了画面及内容的东方特色，且获多项大奖，奠定了他在世界电影史上的大师地位。之后，张艺谋几乎每两年就要推出一部电影，几乎每部都获多项大奖，但随之而来的争议也一直伴随着他的电影生涯。他的电影为什么频获西方的垂青？国内对他的电影为什么总是毁大于誉？分析其内在的原因，有利于看清张艺谋及其他中国导演成功的秘密及深层的心理动机。或者，这样的分析也有助于中国电影向更人性化的方向发展。

一　张艺谋的电影意象：黄色和红色

张艺谋的电影有着极其精美的画面，这和他的摄影师出身有直接的关系。让他一举成名的即是《黄土地》这部获得多项国际大奖的电影，张艺谋正是该片的摄影师，其中仅摄影一项就获得了三个国际国内大奖。①

《黄土地》讲述一个八路军的文艺战士顾青到陕北的乡间去采集民歌的故事，这部电影基本代表了张艺谋早期电影的思想和风格。特别是摄影，每一个画面都独具特色。张艺谋选择“黄土地”作为构图当中的主体部分，土地的黄色成为表现的重点因素。为了突出黄色的效果，他使用了各种手法，比如借助傍晚和早晨的黄色光线，或者夜晚的油灯光。在黄色不足的时候，干脆使用黄色滤镜。这样，电影画面呈现出大块浓重的色调，突出了西北黄土高原的壮观，既有民族色彩，又有浓郁的西方油画的风采。

张艺谋有意识地通过画面图形的构成关系来强化形象的某些特征。《黄土地》的构图即有一种让人震惊的美。影片构图时常常把地平线勾勒在画面的上方，以至大块的黄土地占据画面3/4的比例甚至更多，而天空只是一线；或者相反，天空占了大部分，大地只是一线，构景独特而壮观。

为了较好地表现土地的沉重博大以及土地和人的关系，《黄土地》更是运用了一种极端的比例关系。影片在近镜头表现人的时候，人常常被挤在画面的一个角落，或被大片的天空压迫在最下方，或被大地挤进那一线天空里，表现出一种极端压抑的美。窑洞里的画面也都是阴暗的，人物很多时候只是一个轮廓，或者是背光的剪影，画面极富油画感。且表现人物时很少用常规的水平视角，而是多用俯拍或仰拍营造一种独特的视觉效果。颜色方面有一个特殊的亮点，即影片中14岁的女主人公翠巧总是穿着那一件大红的棉袄。这个不变的红棉袄一方面说明农民的穷困，常年只有一件棉衣；另一方面，这个红色正是典型的张艺谋风格，成为之后张艺谋不断地用来突出主题的红色意象。此处的红色代表着农民穷困的生活中另一片天地：这个美丽而淳朴的乡村少女，在那团红色中显示着生命的鲜活和无穷的魅力。红色还代表她对自由爱情的强烈渴望。此片精美的画面和内涵深刻的象征代表着张艺谋在构图方面最早的成功。

东方的民俗色彩正是大红大绿，张艺谋导演的第一部电影《红高粱》转向全面的红色。整个事件都发生在红高粱地中，漫无边际的红高粱散发出无穷的生命气息，波涛般随风荡漾的凝重的火红代表着中国北方大地的极致之美。然后是大红的一切：红衣服，红盖头，红轿子，红高粱地，连飞扬的尘土都是红色的。这是因为在摄影技术上，张艺谋在《红高粱》中从头到尾使用了红色滤镜。画面构图非常精美，经常是傍晚无边无际的高粱地上方是一轮火红的太阳，给人以视觉的震撼。《红高粱》的女主角九儿为了自由和爱情敢爱敢恨且同生共死的个性，也是与影片的主题红色一脉相承的。张艺谋在该片中还使用了其他的民族化道具，中国北方日常生活和民俗中的东西被他密集地穿插其中。唢呐、花轿、土坯房、高粱地、酒篓、剪纸、年画、肚兜、肥棉裤等赋予了影片以浓郁的东方风采。

之后的《大红灯笼高高挂》同样大量使用了红色滤镜，并借红色来突出主题。房檐下和室内的众多红灯笼映出一个红色的世界，表面代表着喜庆的颜色，实际上这次的红色无关生命力和光明，而是代表着一种黑暗的控制力量，即封建家庭中男权的绝对控制力量，及女性在长期的封建压迫下的异化。女人们，嫁给一个男人的四个女人，则异化到只是为了争得男人的宠爱，具体表现在电影中就是争得自己的院子点起大红灯笼的机会，它意味着象征权力的男人会光临且与她共度良宵。于是，红色成为一夫多妻制下的封建家族中女人的悲剧命运的象征。颂莲进入了这个大家庭，也加入对大红灯笼的争夺，并为此费尽心思，大红灯笼成为她人生的唯一意义，直至害死了其他两个女人，最后自己也在严重刺激下精神失常。但是，三个女人毁灭之后，又一个年轻的姨太太进了门，在一片红色中又开始了另一轮女人的悲剧。

其他的电影如《菊豆》、《我的父亲母亲》，直到最近几年的娱乐大片《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》等都有着画面精美，色彩浓郁的特点，这些都可算是张艺谋构图理念中的民族色彩的体现。可以说，不管主题、深刻性及人们的评价如何，张艺谋的电影画面都极其完美且极富民族色彩，这在所有的中国导演中都是首屈一指的。

二　意象的背后：落后的东方与后殖民

尽管张艺谋的电影一直保持画面的精美，但从1996年的《菊豆》开始，颜色和主题即渐渐分离，精美的画面成为纯粹为了实现视觉美的场景设置。到后来的商业电影，更成为铺排场面的道具，与主题完全分离。

《菊豆》根据当代著名作家刘恒的小说《伏羲伏羲》改编而成，小说中事件发生的地点是太行山区，而电影中换成了封闭的小染坊。张艺谋做出如此变更的意图大概在于要运用造型空间一切可以调动的元素来创造意境，很符合他善用色彩的构图风格，红色仍然是频繁使用的颜色。在《大红灯笼高高挂》中，红色变成了压抑的力量，但《菊豆》中的红色则让人感觉是与内容无关的美丽外壳，因为红色既不是压抑性的颜色，也与生命力无关，只是一种鲜艳的视觉效果。1995年的《摇啊摇，摇到外婆桥》更能体现这种色彩和主题的分离。《摇啊摇，摇到外婆桥》还是大块的红色，无论是老上海还是小岛上的风光，都是红色，像《红高粱》一样的东方化和美轮美奂。但与主题已经完全无关，甚至无形中成了对杀戮的美化。尽管《摇啊摇，摇到外婆桥》上映后人们对其褒贬不一，但仍然凭借其精美的构图和高饱和度的色调、别出心裁的灯光运用，获得了1995年法国第48届戛纳国际电影节最佳技术奖，且入围奥斯卡最佳摄影奖提名。这意味着张艺谋此时基本依靠技术取胜。当然，还有更重要的原因，那就是反映了旧上海的腐糜和黑暗，即对落后中国的少数畸形发展区的人性扭曲的展示：没有一点道德和人性，只是利益化的杀戮。那么，张艺谋到底在表现什么？

《黄土地》应该算是主题比较积极进步的电影，但是，这个“进步”实际在于革命的初期介入，由于革命并未完全展开，农民的生活水平非常低下。电影更多地反映了中国黄土高原上农民的落后与无奈的挣扎。可以看出，那些人物总被挤压在角落，怪异而精美的画面多在突出大地和天空的压抑感，这种压抑正是指向人的，它意味着天空和大地都是作为人的对立面存在的，而不是被人征服的资源。一种封建状态的落后牢牢地控制着这些农民。无字的春联、阴暗的窑洞、缀满补丁的衣服、黝黑肮脏的面孔、原始的耕作手段、吃水都要去10里之外挑混浊的黄河水、毫无爱情可言的婚姻等等。影片一开始就是一个刚满13岁的女孩即被换亲嫁给一个30岁的男人，女主人公翠巧15岁时也被迫嫁给一个从未谋面的、比她大十几岁的农民，只为了换来钱埋葬母亲和给弟弟成家。翠巧的父亲把买卖婚姻当成最正常的婚姻方式，女儿的爱情和幸福根本不在他的考虑之列，他要的只是基本的生存。求雨这场戏比较典型地体现了这种愚昧。大旱来临，农民不是积极地引水抗旱，而是跪求中国的司水神龙王为他们降雨。影片末尾的这一幕与其说表现一种中国民俗，倒不如说是在赤裸裸地展示着东方的落后和愚昧。

影片结局是翠巧在独自南渡黄河寻找那个八路军战士时落水而死。她的死并不代表着她的生命力的结束，而是以悲剧化的结局突出了追求自由和爱情的力量。但是，影片是为了“政治正确”才强调了革命，才让她在寻找希望的途中死去，而事实上，中国妇女只能年复一年地忍受着这样的悲惨命运。就是说，影片中表现的中国农村的落后和压抑一方面迎合着“革命”的政治需求，另一方面也隐蔽地向西方展示着中国的前现代状态。

《摇啊摇，摇到外婆桥》是张艺谋暴露其根本意图的开始，色彩与主题完全分离的背后，即是旧上海的黑社会高度异化的利益团体的争斗。正因为毫无正义可言，其间的争斗才毫无规则可言，道德和文明的痕迹全部被抹掉，一切都惊心动魄而出人意料。最后也没有一点正义和光明可言，只是一个外表美丽的罪恶世界。影片在某种程度上以过于精致的外表粉饰了黑暗，张艺谋那迎合西方趣味的根基也由此显露。

对于张艺谋，他更热衷的是东方的愚昧和落后。那种贫穷而肮脏的生活是他影片中所谓的传统文化的主要内容和常态。这正是西方的殖民主义影响下的自我他者化。从他独立执导的第一部、也是影响最大的电影《红高粱》来说，我们看到的更多的是贫穷和野蛮：荒凉的生存环境，暴露而肮脏的穿着，粗俗的对白，野蛮的习俗，原始状态的人，公然抢劫者，嫁麻风病人只为了换一头骡子，还有，百年好酒的配方竟然是撒尿在酒中。这些西方人最欣赏的“中国”风情，恰恰以一种肮脏的方式瓦解着东方文明的神秘和高深，并最终摧毁了其之为文明的“文明性”。

这种为了迎合西方眼光的，把东方文明以形式美的外表加以丑化的手法，或许正是张艺谋成功的秘诀。在某种程度上，对于中国人，那种愚昧和贫穷同样是一种新奇之物。因为，人们日常的生活并没有那么阴暗那么典型，而是电影改造过的历史叙述制造了这一奇迹。它与精美的电影画面一起，形成一个东西方共同欣赏的、猎奇式的视域。

三　人物角色：为什么就没有一个正常人？

张艺谋1998年的作品《一个都不能少》前半部分是相当真实的乡村教育叙事：贫穷的孩子和极端恶劣的教育条件；后半部分则变成一个戏剧化的故事：由于自私和愚昧产生的伟大行为。

电影的前半部分仍然充满着精美的摄影。乡村巍峨的高山、葱郁的绿树和幽远曲折的小路都那么充满田园色彩，一幅安宁祥和的世外盛景。影片一如既往地热衷于表现红和黄的暖色，更给人一种温暖和安宁。一旦涉及到人物就不同了，一切都变成了灰色。一间破烂的教室，三条腿的桌子，一天一根定量使用的粉笔，没有钟表，靠太阳的影子判定放学时间，衣衫破烂的孩子，混乱的课堂纪律；一所小学四个年级挤在一个教室里，所有的年级和课程都由唯一的教师来完成，这个教师请假离开，村长便花50块钱雇来了一个13岁的女孩魏敏芝来代课，她对待其他孩子表现出的是一副愚昧和无知，非打即骂，因为她是为50块钱才来的。而且学生要“一个都不能少”，她才能全额拿到。但是，没过两天，她就有了一个大麻烦。班里不到10岁的张慧科去城市打工了。魏敏芝就要把他找回来，以完成“一个都不能少”的任务。她没出过山，年纪又小，对世事一无所知，想象不到的麻烦接踵而来，她为了那些钱就要不断地以她可怜的智力来应对严酷的现实。没钱乘车，她就步行走到城市，之后她的麻烦更多，住宿、吃饭都成了大问题，她不得不睡候车室，捡别人的剩饭吃，白天就进行毫无希望的寻找。问题的解决却是很浪漫派的，她试了好多方式都毫无结果，只得求助于电视台，她就日夜守在电视台门口，终于感动了台长，她的故事被做成一个以乡村教育为主题的专题片。结果是她不但找到了已经沦落为街头小乞丐的张慧科，而且还得到了许多好心人的捐助。

从整个影片来看，她自始至终都不是称职于其位的，而是在落后的前提下被以一种荒谬的方式暂时提到了教育者的位置。她的所有的动机都是为了那50块钱，之后的所有的能分解出善良意向的行为都被其打上了阴影。在西方的文明人看来，文明性的缺乏使她只能是处于前现代状态的化外之民。现代的初步发展又让她和山村的人们有着同样的金钱欲望，像火中取栗的猴子一样，沉醉于贪婪的欲望之中难以自拔。概言之，这部在张艺谋的所有影片中最有善良愿望的作品，着重表现的却是一个金钱化了的扭曲形象。

另一个表现中国乡村的影片《秋菊打官司》(1992)有着同样的问题。农村妇女秋菊的丈夫被村长打伤，寻不回自己的公道，她却有勇气不断地上告，以求法律的帮助。秋菊从乡里告到县法院再告到市法院，数次奔波之后，总算求得了公道，她的案件终获重审，村长被判入狱。这个表面看似反映公民法律意识崛起的电影，其“进步性”却在最后的胜利时刻被秋菊自己毁掉了。她生育时难产，在村长的帮助下转危为安，她对村长被抓进监狱很过意不去，就又要上告，要求撤销对村长的判决。这正是一个落后国度的哀其不幸怒其不争的故事。就是说，影片最终要表达的是中国农民的愚昧。秋菊所做的并不是为了现代社会法律的健全，而完全是以自己的利益为准则，必要时以情感代替法律，从而堕入另一重蒙昧之中。张艺谋想告诉西方人的恐怕是：这种环境中的农村妇女，根本不可能有真正的现代思想。

表现都市生活的电影也没有塑造正常人，1996年的以“和谐”为主题的《有话好好说》表现了人与人之间的互相理解和体谅。但主角却是个做事一派流氓作风的人。另一部表现城市生活的电影《幸福时光》(2000)改编自《红高粱》的作者莫言的另一篇小说《师傅越来越幽默》，这篇小说本来不算是很好的小说，但其中写到了现代化改革下的失业工人的艰难，还有对底层人物的金钱化的批判。但在改编成的电影《幸福时光》中，张艺谋将之变成了性善的宣扬。从表面看来，张艺谋在努力地表现一种温情，一个老人无故失业，生活无着，却去照顾更弱者，这虽然荒诞不经，但毕竟能反映些穷人的善良。但是，电影比小说还多了些佐料，小说原作中没有女性角色，电影中却凭空多了一个被后妈虐待的盲女，一切都围着这个盲女展开。她表面上代表着一种温情，但电影中她瘦弱的、未成熟的身体不断地暴露，对于观众而言，她的存在成了催生欲望的道具。她的确让人同情，但那种暗含的暴露、窥视关系使她变成了性符号化的工具，批判性就此被无限削弱，最后变成了任何时候都可能发生的、从后妈那儿拯救被虐的美丽孤女的故事。进而言之，这个取材于当代现实的电影实际被取消了当代性。工人失业的事实被极度淡化，失业工人整天没事做，泡一块聊天度日，似乎从未提过失业的事实。对盲女的同情，对盲女的各种帮助，再及工厂被彻底拆毁，都让人觉得无甚感人可言。一个非正常的、功能暧昧的盲女摧毁了一切。②

不仅以上电影如此，张艺谋的早期电影中的人物也都处于非正常状态。他们多是些落后的东方压抑下的孤独而忧郁的人。《黄土地》的导演不是张艺谋，但其中的人物特点与张艺谋之后的电影惊人地一致：美丽年幼的女主角是个孤独的姑娘，很少和人说话，很少有笑容，只是沉默。《红高粱》中的九儿也是个沉默的东方女子，贫穷使她的生活、婚姻和爱情都处于非正常状态。《大红灯笼高高挂》中的所有角色都是处于封建状态下的异化人物，都为了一种畸形的权力而争夺。《菊豆》中则是违反道德的乱伦，《摇啊摇，摇到外婆桥》中唯一正常的是那个被培养的小男孩，但他存在的目的却是要被培养成一个非正常的黑帮打手。张艺谋之后的娱乐大片也是如此，《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》中都没有正义者，或者是权力下的异化人物，或者是江湖的仇杀者，总之这些角色都是某方面高度异化的人物。

我们看一下张艺谋的努力与荣誉，或许可以由此窥见些他的深层动机。从实际效果上看，张艺谋的电影在国内并不太受欢迎，几乎每部电影都是叫骂声远多于叫好声。但他还是拍得那么起劲，原因就在于，最能给他提供支持的总是西方的国际大奖，因为他的每一部电影都全力迎合西方评委的情趣。那么，他在电影中执著于表现中国的落后方面的目的和动机也昭然若揭。所以，我们看到《秋菊打官司》中秋菊“寻找”公道的动机是形而下的，她只是为了自己的面子，而不是为了法律的公正。《一个都不能少》中的魏敏芝同样如此，她虽然不仅成功地找到了张慧科，而且为学校赢得由电视媒体而来的热心赞助，但其动机却是贪婪自私的。可以认为，张艺谋在为某些目的而预设情节，他先赋予主人公貌似坎坷的经历，最终目的是为了表现一种程式化、利益化的东西，即影片的宣传企图：不是为商人，就是为西方，再就是为权力。

一个明显的例子就是《一个都不能少》中贫穷的孩子们从来没有见过可口可乐，于是用辛苦搬砖挣来的钱买了可口可乐，他们一人尝一口。一方面，这可口可乐正来自张艺谋的电影赞助商，片尾字幕中大大的可口可乐标志证明了这一点；另一方面，这种风靡世界的饮料又从另一个角度衬托着中国的落后：中国的孩子居然没见过这么主流化的饮料！诸如此类的镜头一重一重地全部指向中国的落后和阴暗，最后都归结于中国社会中现代观念的缺乏。那些孩子们由于电视台的影响而得到社会捐助，这代表着文明的城市对乡村的拯救，也是现代对前现代的拯救，最终，反馈到西方的评委那儿，正是西方对东方的拯救。③

总之，西方的趣味暗示着他们需要一个什么样的中国，张艺谋的电影则给了他们一个期待中的东方。看到那么一个美丽而诗意的国度，却生活着那样贫穷而肮脏的孩子们，这样的一种美和丑的强烈反差，怎么能不让西方评委们一片震惊：人如果长期生活在这样毫无希望的地方，又如何能不变态？！可以说，西方人之所以对中国印象非常之差，张艺谋们与西方的此种互动有着不可推卸的责任。它意味着拿自己的国家和民族进行私人化投机。

四　西方大奖情结下的扭曲

由上可知，张艺谋的拍摄基本在西方中心主义，或者东方主义、后殖民主义的笼罩之下，他设计每一个人物、每一个镜头、每一个行为，都要揣摩西方人的欣赏趣味。早期的电影致力于表现东方的蒙昧状态已让他每部电影都遭国内非议。2000年前后，张艺谋转变了风格，致力于走好莱坞式大片的道路，渴望以西方人的手法获得一个西方大奖。

在1999年的《我的父亲母亲》中，影片表现的思想有了一些显著的变化。虽然仍然在描述乡村，但那种压抑的、变态的东西没有了。影片表现了“文革”时期难得的、一个农村姑娘对乡村教师的、最纯真的爱情，爱情时代的彩色与现在的黑白，似乎正代表在一个物质化时代对往日的纯洁爱情的追思。画面也重新美轮美奂，大块的暖色调表现了乡村的艳丽和温暖，同时优美的音乐塑造出遥远的情致。

但如果就此认为张艺谋要给大家一个正面的东方了，那就又错了。在美丽的外表之外，影片却处处透露出一种不舒服的熟悉感觉。当女主角站在山丘上，总有空旷、遥远而忧伤的竹笛声响起，很美丽，但又似曾相识。到了末尾，熟悉而伤感的旋律再次响起，笛声之上叠加了女声无词哼唱，让人突然想起了当时正红遍全球的《泰坦尼克号》(1998)的主题曲《My heart will go on》。再看那回忆性的倒叙手法，美丽的女主人公那纯洁至极的爱情，还有这部电影产生的年代，再加上旋律和音色都像极了《泰坦尼克号》的风笛的竹笛独奏，正是活脱脱地模仿着超级大片。可以很直接地说，张艺谋的《我的父亲母亲》在好莱坞的《泰坦尼克号》风靡全球之际，立刻炮制了一个中国乡村版的《泰坦尼克号》。如果说泰坦尼克号这艘船本身意味着一场灾难，建立在这场灾难基础上的爱情就更加动人，那么，张艺谋就是借“文革”这场巨大的灾难为载体，鹦鹉学舌地编造了另一个不乏凄美的爱情故事。这种赤裸裸的模仿，实际表现了张艺谋力图向西方“正面”靠拢的焦虑。那种好莱坞情结在张艺谋打遍欧洲奖项之后不断膨胀起来。然后，华人导演李安的《卧虎藏龙》获得奥斯卡最佳外语片奖，刺激了一大批中国的导演，拍出一系列投资空前的武侠大片，其中就有张艺谋的《英雄》(2002)。这次张艺谋卯足了劲向李安学习，力图表现中国传统文化中最宏大、最震慑人心的部分。李安看重江湖道义，那么张艺谋就上升到民族国家和天下。从摄影和演员的阵容来看，《英雄》基本把中国最好的、国际上最有名的演员如李连杰、梁朝伟、张曼玉、章子怡等都纳入片中，效果也是非常之好，票房收入创历史新高。但人们却是在鄙夷、嘲笑和骂声中竞相观看这部电影。其实这部电影画面极美，那些一流演员的表演也非常到位，张艺谋错就错在编剧的低劣。一流的画面和一流的演员却淹没在低劣的对白和粗陋的思想之中。如电影中的打斗场面都有广告片般精美，水上打斗那段加了蓝色滤镜，整个画面就如中国山水画，很有宁静而致远之神韵，可惜，画面的完美与主题毫无关系，整部电影都在美化中国历史上的暴君秦始皇的血腥统治，把一个嗜血的权力王者塑造成为天下人着想的贤君。但拙劣的情节安排和滑稽的台词却总让人感觉张艺谋的用意在于对政治权力的谄媚。那些精美的画面正是为血腥的权力涂脂抹粉，同时也美化了杀戮。

2006年的《满城尽带黄金甲》更是美化权力和杀戮的作品。它是张艺谋迄今为止最成功的商业电影。片酬上千万的大牌演员周润发、巩俐、刘烨、周杰伦，精致的不计成本的道具服装，浩大的场面，数以万计的群众演员，极像不吝投资的盛典。清一色丰满的女性乳房群像，被国人评之为“波涛汹涌”的“乳房盛宴”，这些比起西方大片都有过之而无不及。而且张艺谋突然有了非常强的讲故事能力，不再像《英雄》、《十面埋伏》那么漏洞百出，而是非常的扣人心弦、引人入胜——总之各方面都非常成功。

但是，几乎所有的极度奢华的场景都只是为了一个视觉上的冲击，与主题更彻底地分离。整个影片布景的金碧辉煌且不说了，只是最后的杀戮结束时，整个宫廷重新布置，数以千计的宫侍极快地将上万具尸体移开，再极快地捧出数十万盆黄菊，铺满几万平方米的广场。这种迅速与奢侈，即使是当年的皇帝再生，怕也难以做到。其实，对于张艺谋，这些极其奢华宏大的场面不是为皇帝准备的，而是为观众准备的，最终是为高票房准备的。正像一个精致的奥运会团体操的纪录片④。皇帝做不到的，但几万群众演员经过数十次数百次的训练，加上现代摄影技术的组接，却成功地做出了一个超宏大的视觉盛宴，呈现给被大片吊足了胃口的观众。但观众却只能震撼一时，因为这种宏大的奢侈不是电影本身需要的，只是生硬地模仿西方，搞一个毫无生命的大场面而已。这一切，无形中意味着张艺谋把权力欲望下的屠杀当成一种美来表现，更赤裸裸地暴露了他的人格缺陷。

就是说，整部电影商业上极其成功的背后却是良知的缺乏⑤。好莱坞表现杀戮的电影不在少数，但并非一味地为了杀而杀，总有一个正义的东西在支撑，如非常血腥的《斯巴达三百勇士》尚且有一个保家卫国的英雄气概，但《英雄》则为一个含混而谄媚的“天下”唱赞歌，除了画面，其他的所有元素都毫无可取之处，《满城尽带黄金甲》更是从头到尾、从上到下没有一个正义的人物，全都是为了自己的欲望和权力进行毫无人性的杀戮。

纵观张艺谋电影的发展轨迹，从《红高粱》到《菊豆》再到《大红灯笼》，女性一步步走向封建，从九儿追求自由爱情，到菊豆在不见天日的乱伦中寻找爱情，再到颂莲主动成为男权掌控下的女奴，实际表达着张艺谋自觉地对西方趣味的迎合，影片中女性的封建性、落后性越来越突出，这种倒退表现了他为了获奖的自我暴露癖。像《一个都不能少》、《秋菊打官司》进入当代社会，继续表现中国乡村的蒙昧状态。从《我的父亲母亲》则开始对美国大片风格的模仿，意味着他在多次获欧洲大奖之后，又将目标瞄准了奥斯卡奖。

不可否认的是，张艺谋非常成功，他的几乎每部电影都获得了国际大奖，像《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《一个都不能少》等甚至获得了世界各电影节十几项大奖。这种情况一方面说明中国电影在走向世界，但那种刻意迎合西方的表现方式却损害着电影本身的健康发展。如某著名导演提醒中国导演要警惕获奖，⑥其原因正如文化批评学者朱大可对张艺谋的批评：张艺谋屡次被金球奖和奥斯卡外语片奖踢出来的重要原因，正是因为他没有人性，他的人物都是扭曲的。他缺乏一种健康向上的、表达人类未来信念的趣味和理想。⑦这种扭曲的背后，正是博得西方人的欢心的畸形心理。更值得反思的是，不仅是张艺谋，相当数量的导演都有此种迎合趋向，因为，西方人的肯定是一个新导演成功的捷径。

结语：有一种清醒叫无耻

这儿又有另一个张艺谋。

从1998年开始，中国就全民动员，准备争夺2008年奥运会在北京的举办权，由于西方文化在事实上的强势地位，要能为国际社会所接受，必然要以这种文化习惯所构建的中国形象求得西方社会的认同。

基于国际上的巨大影响力，张艺谋为2008年奥运会拍摄了《申奥片》，然后又为2010年世博会拍摄了《申博片》。⑧在“新北京、新奥运”与“城市，让生活更美好”的口号下，张艺谋以全球化语境下的主流元素，诠释出一个由新北京、新上海代表的新中国。《申奥片》中现代建筑鳞次栉比，比起世界中心纽约毫不逊色，高大的楼群和宽阔的马路之间穿插的是少年脚踩滑板疾驰而过的身影，飞旋的篮球、翻飞的毽子和女孩舞动的马尾辫，直至中国奥运金牌得主辉煌瞬间的定格，画面的快速切换推演出无限的现代动感。在《申博片》中，璀璨的东方明珠、繁华的南京路、时尚的新天地，与大量短镜头的切换结合，用快速的、橱窗式的展示手法，表现出上海惊人的现代化程度与激扬的活力，这也是与所有国际化大都市所共通的。在《申奥片》中，中国人一改过去西方人眼中保守、沉默的形象，给世界以欢乐、明朗的崭新面貌。张艺谋以“微笑”作为符号，用老人的笑脸、少年的笑脸、男孩的笑脸、女孩的笑脸、群像的笑脸，甚至直冲镜头的变形笑脸的大特写，将中国人的热情渲染得淋漓尽致。而且，不但是外观，中国人的生活习惯还被表现得深度西方化。最好的例子就是《申博片》中少女与斑点狗接吻的镜头，人狗接吻无疑显示了中国人对西方生活方式的热烈拥抱，这突出和加强了中国对西方文化的认同和接纳，同时博得了西方人对中国的认同。

《申奥片》和《申博片》不仅强调了中国现代的一面，它们同时展示了中华民族那神秘悠久的东方文化底蕴，以其审美精神上的民族性和鲜明的东方特色吸引了世界的目光。《申奥片》的片头中黑底黄色的龙图腾在清晨的鸟鸣声中慢慢浮现，旭日下的故宫城楼浮现出来又慢慢隐去；随着京剧的鼓点，花旦的眼波流光溢彩，流云水袖空灵而又飘逸，高饱和度的色彩、欢快华丽的民族音乐、古老文化中的经典人物，让中国显得如此神秘而又充满魅惑。《申博片》中，一曲民乐《好一朵美丽的茉莉花》给都市化的上海增添了许多东方的柔美。小桥流水、白墙黑瓦更具中国水墨画的神韵。中国的古老与现代在其后又自然而完美地交融在一起：少年在夕阳中的故宫古城墙下望向远方，男孩从天坛脚下穿着溜冰鞋滑向观众，四条舞龙的队伍游向镜头，五名少年疾速滑行于龙队之中。

无论表现中国的现代还是中国的传统，两个宣传片都体现着东方精神与现代科技人文的完美统一⑨，并且膨胀着一种自信，一种激情，一种健康的进取心，精美的画面与东方现代主题完美结合，塑造出了一个光明的中国。而且没有一句台词，全是快速切换的画面完成了一种极具震撼力的视觉叙述。

中国申奥和申博都获得了巨大的成功，张艺谋的世界大师级宣传短片做出了不可磨灭的贡献，我们不得不佩服张艺谋的电影天才，并对他表示由衷的感谢。因为，他以他的天才给了世界一个美丽、祥和、文明且极具感染力的中国。

感谢之余，我们却会产生一个发人深思的问题。与两部宣传片相比，张艺谋电影中的阴暗落后的中国就尤其让人触目惊心。我们会诧异地发问：这是同一个人的作品吗？张艺谋不是只能拍那些非现代状态的、野蛮愚昧的中国吗？他怎么会拍出一个同样极其成功的现代、文明而健康的中国？

看一下张艺谋的拍摄目的和服务对象就可以明白，原来他的宣传片是为中国官方拍摄的。与他在西方拿奖的那些电影完全不同，西方评委期待的是需要拯救的东方，中国官方期待的是现代和文明的东方。那么，张艺谋的同样大获成功说明他完全清楚如何拍出一个富强文明的现代中国，他也完全有能力实现这个目的。由此，我们不得不说，张艺谋是个伟大的电影天才，同时他又是个极其世俗化的天才，他的天才与庸俗集中于当今高度欲望化的消费时代，其危害就无比之大。张艺谋在两个极端中的游刃有余表明他是一个极端清醒的人物。这种清醒昭示着张艺谋的严重人格问题，这是一种无耻的清醒和一种清醒的无耻。说得更直接一点，就如同整个高度异化的金钱化社会一样，张艺谋骨子里就是一个唯利是图的人，(10)总之，这是一个高度缺乏人文关怀的国际大导演。他能称雄中国电影界，实非是中国文明乃至世界文明之福。从另一方面来说，张艺谋也代表着中国在现代化道路上，从发展中国家到发达国家这一过渡时期的中国电影导演的代表。就是说，张艺谋们必然会出现，但我们也不能就此认为可以任其发展。我们同样可以借鉴日本等东方国家被同化的教训，避免文化自我的过度丧失——这句话的前提预设是，中国的这几代导演的身上都打着深深的文化殖民的痕迹，西方的标准和趣味不但极大地左右着他们，而且他们的成功标准已经被“清醒”地扭曲了，殖民化的西方文明被当成一种真正的成功标准，且已固化成一种坚定的价值观和清醒的无意识。

张艺谋在一篇辩解文章中为自己开脱时说：“中国现在是什么样，全世界都知道了，不需要通过一个电影去反映了。加入WTO之后，国家要跟国际社会大家庭接轨，我们社会越来越透明，还存在着靠张艺谋的一个电影把某些阴暗揭露出来吗？”(11)似乎中国的形象与他无关。这其实暴露了一个所谓的大导演在民族文化保持上的无知。如果世界真的那么透明，日本知识界还会在“超克”问题上纠结了七十年吗？现代化道路除了外在的经济殖民，文化上的殖民对一个民族的影响才是更强大的，西方趣味的主流化正摧毁着中国的东方文化的独特性和复杂性，吸引中外众多观众的电影正无形中影响着很多人的意识。执著于东方文化的阴暗面，加速着中国被西方同化的过程。如何保持文化自我，保持中国的东方文明的优秀部分，才是一个真正的艺术家应该做的。

在此意义上，知识界对张艺谋的批评是很有必要且很有道理的。正如张艺谋对南方周末记者辩解说：“你个儿大，不打你打谁啊。就算不是我，而是李艺谋、王艺谋，他们一样要用新的力量、新的观念打你，就像我们历史上打谢晋一样。”(12)希望他能把这些批评当成正面的促进。正因为张艺谋被认为是中国形象的代表，我们才不能对他有任何姑息，他必须代表文明的、正面的力量，而不是向世俗低头，或者像主流意识形态一样，成为一种扭曲的力量。这也是众多批评的正面意义所在。我们希望他自己能完成这种转折，而不是像当年谢晋被批评“谢晋的时代应该结束”一样，当知识界被迫喊出“张艺谋的时代应该结束”时，那就太被动且太悲剧了。

中国人民和世界人民都期待着张艺谋能拍出真正的人文大片，从那种畸形的后殖民审丑观中摆脱出来，致力去表现一个虽然古老但充满生命力的东方，一个崛起的现代东方。同时，以儒道为中心的东方文明又有着无限的魅力，它的天人合一思想恰能中和现代化过程中的唯利心态，我们期待张艺谋能学习一下西方导演的人文情怀，结合东方文明，为中国和世界的明天做出应有的贡献。张艺谋在回应对他的“贩卖中国的落后和愚昧”的批评时说：“对于创作来说有它的艺术规律，除了这个之外没有任何附加的东西，这才是创作。”(13)我们也真诚地希望大师级的张艺谋不要再在电影上附加太多功利化甚至奴才化的东西，成为一个中西方共同认同的伟大导演。

注释：

①三个大奖包括：1985年法国南特亚非拉三大洲国际电影节最佳摄影奖，1985年美国夏威夷国际电影节最佳摄影奖，1985年中国第五届金鸡奖最佳摄影奖。

②从“票房”上看，这部也是张艺谋最失败的电影，过于扭曲当下的现实比扭曲历史更容易激起大众的厌恶。

③意识形态领域的斗争实际一直非常尖锐，当年戛纳电影节主席雅各布公开表示，不喜欢《一个也不能少》，认为这部电影是在替政府做宣传。张艺谋撤下了两部参赛影片《一个也不能少》与《我的父亲母亲》，以反对西方的政治取向上的简单化和“幼稚”。这从另一个侧面证实了西方电影界的意识形态取向。

④2008年的北京奥运会开幕式，张艺谋的执导整体上是非常成功的，与电影《满城尽带黄金甲》相比，在更大规模上实现了张艺谋的“团体操”愿望。

⑤拿商业“票房”来说事的所谓评论者其实在犯一个常识性的低级错误，或者是故意混淆视听。世俗大众的肯定往往是主流意识形态发挥作用的表现，当前的现代化道路在中外知识界受到广泛和深刻的批评，与俗世大众不择手段地谋取金钱正为两级。票房或许正代表着张艺谋利益下媚俗的成功，另一面却正是他艺术上的重大失败。那些以票房来肯定一部电影的评论者，不啻拿鲁迅来对比张资平。

⑥黄剑虹：《陆川提醒中国电影警惕获奖新片要拍南京大屠杀》，金羊网一新快报(http://ent.sina.com.cn)，2006年9月19日。

⑦参见2007年2月5日，上海东方卫视“深度105”谈话节目对文化批评学者朱大可的采访。他对《满城尽是黄金甲》的评价是“情色+暴力+隐私”。

⑧安思国、张静：《打造中国——从〈申奥片〉、〈申博片〉看中国国际形象的塑造》一文对这两个宣传片有较详细的正面分析。见《现代传播》2003年第6期，第106页。

⑨西方也有同样的感觉，2003年张艺谋再拍同风格的宣传片《中国印——舞动的北京》，获得了2004年米兰国际体育电影电视节最佳影片大奖，理由是“奥林匹克精神与东方艺术完美结合”。

(10)据《扬子晚报》报道，张艺谋的城市宣传片即“印象”系列，两年赚了8700万。见同一《南方周末》文章，张英、平客《为什么要骂张艺谋？——张艺谋批评史》，《南方周末》网站，http://www.infzm.com/content/40053。

(11)张艺谋：《现在还有人说贩卖中国的落后和愚昧吗》，《南方周末》网站，http://www.infzm.com/content/40067。

(12)张英、平客：《为什么要骂张艺谋？——张艺谋批评史》，《南方周末》网站，http://www.infzm.com/content/40053。

(13)张艺谋：《现在还有人说贩卖中国的落后和愚昧吗》，《南方周末》网站，http://www.infzm.com/content/40067。