对于曹禺的戏剧，只凭一个粗浅的观察，也会得到这样的印象：曹禺的四大剧本，《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》，无一例外地设计了出走人物，其他反映旧家庭生活的《家》（改编）和宫廷生活的《王昭君》，也安排了出走人物。虽然戏剧的人物出走古已有之，从希腊悲剧到欧美近、现代戏剧都有人写到，我国“五四”时期还形成了所谓“出走戏”，但曹禺的描写比历史上的任何作家都更为丰富多样和精彩突出。这就不能不引起我们的深入思考和研究，从而得出这样的结论：在曹禺戏剧中，人物出走不但是一种艺术手段，而且还包含了曹禺的思想发现。本文试图通过对剧中周萍、四凤、方达生、仇虎、金子、文清、愫方、瑞贞等“出走型”人物[1]的分析，来探讨曹禺蕴涵在人物出走中的思想意义和认识价值。
一
邹红认为：“曹禺最为成功的剧作几乎毫无例外地选择了‘家’作为中心题材”。[2]的确，曹禺剧作展示了家庭尤其是正在走向衰败中的封建家庭内部的种种隐秘。笼罩着曹禺四大剧作的是郁热、烦闷、燥动、压抑、恐怖、残忍、凄惨等等复杂因素混合在一起的情绪和氛围，各个人物的痛苦和不幸都来源于自己的家。“家”简直就是一个罪恶的渊薮：在人伦关系上，长辈对晚辈施行着压迫与剥削，而晚辈对长辈只能绝对服从，曾皓长期掠夺愫方的感情，焦母虐待并残害金子，愫方和金子则不能表现出自己的意愿；在婚姻关系上，有情人不能结合，无情人却被捏合在一起，弄得夫妻间形同路人，甚至情同仇人，文清和愫方只能偷偷摸摸地相互关心，金子和大星偏被组合，瑞贞和曾霆相对无言，思懿对文清管束欺负，朴园对蘩漪威逼监禁；在性爱问题上，继母追求继子，哥哥钟情妹妹，人伦颠倒混乱，或者婚外别恋，金子在家“养汉”，文清从愫方那里获取精神安慰……凡此种种，构成了对封建礼教的极大讽刺。曹禺说，写《雷雨》是“在发泄着被压抑的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会”。[3]这个意图实际上已贯穿在他以“家”为题材的全部作品里了。
如果说，反封建的作品大多有着这样的思想和意图的话，曹禺的剧作则有着独特的角度和深刻处，那就是他把家庭的黑暗与丑恶放在人物出走的时刻来表现，意即家中的矛盾斗争与丑恶关系通过人物出走的描写更为深刻地揭示了出来。因为在固有的人物关系中，不管有人怎样激烈地争斗与放肆地作恶，已有的秩序还维持着，表面的安定局面还存在，而当争斗的一方败北、作恶者逼得人逃去时，旧的秩序即将被打乱，安定局面面临被破坏，这是一种更为剧烈的疼痛，它不仅仅是“戏剧性”的需要，[4]还表现为冷静地思考了——对于一个思想较为成熟的人来说，离家出走不是轻易能够作出的决定。正因为如此，无论是周萍、金子，还是文清、瑞贞，对自己的出走都显得很平静、很清醒。作者抓住出走这个切面去表现，不是更具有理性的色彩和智者的深度吗？所以说，曹禺戏剧通过人物出走的描写，深刻地揭露出了旧家庭以至旧社会的黑暗与丑恶。请看作品是怎样描写“家”和出走的关系的吧：《雷雨》在介绍周萍时说：“他要离开这个地方——这个能引起人的无边噩梦似的老房子，走到任何地方。”金子不止一次说过：“姓焦的，我嫁给你，我没有享过一天福，你妈整天折磨我，不给我好气受”，“我不愿意在你们焦家吃这碗厌气饭”，“我死也不在这儿呆下去了”，“我要走”！瑞贞深感曾家这个“精神的樊笼”、“幽灵似的门庭必须步出，一个女人，该谋寻自己的生路”。
人物出走的结果，远远不只是把已有秩序打乱，也不能简单地归结为拆散了一个家庭，而是带来了家庭的毁灭。封建阶级把传宗接代视为头等大事，所谓“不孝有三，无后为大”是也，而且把传宗接代的大任交付于男子。曹禺抓住这种家族文化的要害，通过出走展现出封建阶级子嗣断绝，传无后人的历史命运，从而宣告了封建家庭和社会终将崩溃瓦解的可悲下场。曹禺戏剧写了众多的人物出走，但结果不一定走得出去。[5]剧末往往因人物出走而引出一场大悲剧，而悲剧的主角大多是担当着传宗接代大任的周萍、周冲、大星、仇虎等关键人物。他们的死亡也就使家庭因断了香烟而自行终结。
家庭是社会的细胞。尤其是在以“修身、齐家、治国、平天下”为男子最高理想的封建社会，家和国的关系甚为密切。国按照家的模式组成并加以治理，家是国的“微缩景观”。家的安宁显现出社会的太平，家的混乱反映出社会的动荡，家的衰亡预示着社会的解体。因此，许多著名的文学作品如《红楼梦》、《家》（小说）等都通过对家庭的描写，反映了社会生活的深广内容。曹禺也采用解剖“细胞”的方法，深刻剖析了封建家庭内部的肮脏丑恶和断子绝孙的可悲局面，说明封建社会已无以为继，正在自行消亡。但曹禺又不同于曹雪芹（高鹗）和巴金。《红楼梦》和《家》都没有因宝玉和觉慧的出走宣告了封建家庭后继无人，走向灭亡，曹禺则通过人物出走宣告了封建旧家庭和旧社会的完结。这种完结，连苟延残喘的机会都没有，即使上天垂怜也帮不上忙，因为绝了传人！曹禺赐给封建统治阶级的这份“寿礼”，凝结着社会学家的犀利和哲学家的睿智。
通过以上分析，我们可以说：尽管曹禺戏剧充分描写了封建家庭内部的黑暗与丑恶，但“暴露大家庭的罪恶”之语远不足以说明它的思想蕴涵；曹禺剧作还描写了封建阶级因断子绝孙而彻底灭亡的历史命运，这是超出了以往反封建的任何作品的。
二
如果把曹禺剧作中出走人物的年龄作一下统计，便会发现，他们在十八至三十六岁之间。这说明，曹禺对青年的命运给予了特别关注。
我们看到，作品中描写的妇女都依赖于男人才能生活。这一点，早于曹禺的曹雪芹和茅盾已作过揭示。《红楼梦》反映了纲常制约下的妇女观，《子夜》表现了胎生于半封建半殖民地社会中的资本主义形态下的妇女生活。两部作品表明无论在封建时代还是中国资本主义社会，妇女都是男人的附庸。曹禺表现的内容似乎要深广一些，而且通过出走表现得更突出些。陈妈妈劝愫方嫁人，其根据就是女人必须从属于男人才能生活下去，她甚至认为“就是给人填房都好”。如果不是仇虎的到来，金子只能安心跟“厌气鬼”丈夫过一辈子。只有跟着仇虎，她才有胆量和信心奔赴“金子铺地的地方”。陈白露对男人的依赖更为明显。周萍是个懦弱无能，没有活力，缺乏阳刚之气的男人，但他却同时得到两个女人的爱情。为什么？只因为她们必须依靠男人。他要出走，弄得两个女人都十分恐慌。四凤要跟他走为情所逼、迫不得已，蘩漪不放他走只因为他是自己的“救星”。以上说明，在曹禺笔下，无论是农村妇女还是城市妇女，无论是文盲妇女还是有文化的妇女，无论是旧思想的妇女还是新思想的妇女，无论是普通家庭、封建大家庭、资产阶级家庭还是“自由”往来于大旅馆的妇女，无论是贫苦妇女还是有钱人家的太太小姐，都无一例外地依靠男人生活。因此，“五四”提出的解放妇女的工作还十分艰巨。这是曹禺戏剧提供的一个认识内容。
妇女依附于男人，而男人则是些孱弱无力、颓靡枯槁、一无能事的废物。他们甚至不如十九世纪俄国文学中的“多余人”。“多余人”的最大特征是长于思想短于行动。曹禺剧作中的周萍、张乔治、胡四、焦大星、江泰、文清、曾霆等人不但没有行动，甚至连思想都没有。他们精神虚弱、委靡颓废、苍白无力，简直就是些“生命的空壳”。既要当孝子又想讨老婆欢心的大星，夹在婆媳矛盾之中两面难做人。他不能舍弃其一，但又往往被逼到必须选择其一的境地。金子给他出了一道天大的难题——如果我和你妈同时掉在河里，你先救谁？显然大星无法解答。后来金子又给大星出了一道只有他才解得开的难题——“你的媳妇跟人家睡了觉”。大星听后不仅作了原谅，而且跪下来求她“千万不要走”。大星给人的感觉不是宽宏大度，而是懦弱无能，全然一个“窝囊废”。如果说大星不是出走人物，难以证明我的命题的话，周萍则是一个连大门都跨不出去的“窝囊废”。周朴园寄予厚望的这位继承人，根本不是个性格健全的人。在揭示“窝囊废”的特征上，文清最为典型。他让我们想起奥勃洛莫夫。他俩在懒惰这一点上如出一辙，但人生道路又大不相同。文清本该是曾家的“当家人”，但他却任凭家道衰落、房屋倒塌、债主威逼、家中吵吵嚷嚷、父亲的寿木被抬走。实际上，他的“不管”并不是心里放得开，而是无能为力。他懒，“懒于动作，懒于思想，懒于用心，懒于说话，懒于举步，懒于起床，懒于见人，懒于做任何严重费力的事情……懒于宣泄心中的苦痛。懒到他不想感觉自己还有感觉，懒到能使一个有眼的人看得穿：‘这只是一个生命的空壳’。”不过，在家人的逼迫下，这只老鸟还是外出飞了一次。他出走前曾下决心“死也不再回来”，结果被“外面的风浪”打得晕头转向，身不由己地回来了。
大星、周萍、文清这群“废物”就是封建家庭中年轻一代的典型形象。他们是封建文化造就的“精品”。曹禺通过这些形象告诉人们：腐烂的封建文化已毫无存在的价值了！对封建社会进行文化批判，这才是曹禺戏剧的主旨所在。你看他们，或者焦头烂额于家庭矛盾，或者想逃离家庭也办不到，或者逃出去了又失败而归，具体表现不同，但性格特征无异，那就是毫无能力。而这又是他们的家庭用传统的封建文化熏陶的结果。他们之间，无论思想精神，还是从出走的行为去考察，都呈现出发展状态。如果说，奥勃洛莫夫是俄国文学中传统的“多余人”形象褪化的极限的话，文清就是曹禺笔下一系列“废物”形象的顶峰人物。因此，文清是一个独具思想价值的形象。这种思想价值突出地表现在对封建文化的批判上。文清从小受到良好的封建教育，但封建文化没有教给他谋生的手段，他精通的诗、画、棋、茶乃至对于花鸟的经验和理论不值半文钱。他出走后又回来，是他一无能事的具体展示，表明了作者对他的彻底绝望和批判态度。作者是把他放在整个社会文化的大系统中来考察封建正统文化的无价值的。所以说，对封建社会作文化批判，是曹禺剧作的思想特色。
也许有人会说，曹禺笔下的男青年不一定都柔弱无能，方达生不是“昂首走出去”“跟金八拚一拚”吗？仇虎不是很强壮骠悍吗？不错，初看起来是这样。揭开这个表面现象，他们的本质恐怕就不是这样了。方达生属于那种空怀幻想而无实际力量的书呆子。曹禺在《日出•跋》中对此作了说明。仇虎虽然在外貌上和最初的性格表现上给人以强悍凶猛的感觉，实际上是外强中干。到真正要报仇的时候却发起抖来了，杀人后竟陷入精神分离状态。此过程不但没有了“强悍”，还给人懦弱无能的感觉。值得提醒注意的是，这个过程是作品表现的重心。由此看来，仇虎亦是作者否定的形象。再作些深入研究，对他的否定性就更清楚了：他的迷乱和懦弱是封建迷信意识导致的；他临死时将复仇的希望寄托给“儿子”，又一次把“父债子还”的封建伦理观念传递下去。因此，在仇虎形象中同样渗透着曹禺对无价值的封建文化的批判。
这样说来，生长于旧环境中的青年是不是毫无希望了？不是的。曹禺把希望寄托在青年妇女身上。在曹禺看来，男人全是些无用的东西，只有妇女才有希望和能力获得新生。而获得新生的道路是出走。在我重点考察的几部作品中，出走成功的只有方达生、瑞贞和愫方三人。如前所述，方达生并不代表作者的希望。瑞贞是曾家黑暗王国里最先觉醒的人。她的婚姻极为不幸，她无法在那个环境里生存。她说：“我真是从心里怕看见这些长辈的脸哪。”为追求青春和生命的价值，毅然走出家门。愫方的觉醒要艰难得多。她思想里有太多的封建文化因素。她把幸福建立在文清的出走上，只要文清“成一个人”，她甘愿在曾家忍受人所不忍的苦。但文清令她失望地返回了！出于对文清“废物”本质的认识和自我价值的领悟，终于走出了曾家大门。瑞贞和愫方的觉醒与出走，寄托着曹禺的理想，体现了曹禺对生活在旧环境中的青年一代寻求人生道路的殷切希望。
三
人物出走的描写还为我们研究曹禺的思想及其发展提供了依据。
在易卜生戏剧中，娜拉“砰”地一声关门出走，西方社会为之震动；在巴金小说中，觉慧虽然只是悄悄离家，却成为许多中国青年效法的榜样。作为娜拉的扮演者和巴金的仰慕者，曹禺深知出走的社会意义。所以，他才如此“钟情”于人物出走的描写。在他笔下的出走者中，金子最为光彩，瑞贞最为彻底，愫方最为深刻。金子平时受够了婆婆的气，一旦寻找到出路，就由原先的忍辱屈从变为对抗声讨，她控诉婆婆“扎小木人”害自己的罪行，她揭露焦家丧尽天良，她指出婆婆报侦缉队抓仇虎的用意，她批判婆婆要自己死的真心，每次都呛得婆婆理屈词穷，无计可施。这些戏真是痛快淋漓！但我们要清楚，金子的反抗是建立在出走基础上的。瑞贞身为人妻，出走的思想压力多么沉重！并且她无依无靠，是自己秘密策划，悄然完成了人生道路上的出走壮举的。她以非凡的勇气表现了对于旧我、旧家庭的彻底决裂。愫方就没有她那么果断了。她在出走之前，想跟文清谈一次，临上路还去看看姨父。象她这种贤妻良母式的性格，要产生离经叛道的想法尚且不易，更不要说去实行它了。但她终于斩断了思想上的羁绊和心理上的留恋，去走自己的路了。愫方的觉醒与出走，从深层说明了封建文化的溃败。愫方形象体现了作者对中国妇女的极大希望和热情鼓舞——连中封建毒素那么深的愫方都走向新的道路了，何况你们呢？是的，出走是曹禺同旧制度决裂的思想表现，是曹禺反抗封建家庭和社会的行为，是曹禺为旧营垒中的青年指出的一条新生之路。
田本相认为：“曹禺总是带着理想的情愫去观察现实和描写现实”的，他说，“可贵的是他不止于暴露，而是在暴露中透视出那堂皇的社会大厦必然倾覆的结局，垂死阶段日暮途穷的征兆，而且更写出他的憧憬和希望。”[6]而这些内容都已包涵在人物出走的描写中了。关于“暴露”和“透视”，前面已作过分析，这里还有必要对人物出走表现出的曹禺对于光明的“憧憬”、“希望”和追求作一些阐释。当然，追求与反抗互为表里，有对光明的追求，才会有对黑暗的反抗，反之，有反抗，必定有追求。但是，追求与反抗毕竟不是一回事，至少两者在见到光明的多少和对待光明的热烈态度上是不一样的。金子不仅痴情地憧憬着光明，而且对逃离黑暗异常果决和勇敢，对追求光明坚定不移、义无反顾。她完全相信仇虎关于美好境地的话，因为与她的憧憬相吻合。当仇虎告诉她，世上根本没有“金子铺地的地方，我是骗你的”时，她深信不疑地说：“有的。人家告诉过我说。有！我梦见过。”于是她毅然割断与大星的感情联系，甘担“私奔”的罪名，不顾路途的凶险，信心十足地与仇虎一道奔赴光明。其实，仇虎对光明的情形知道得很清楚。他有过长期监狱生活的磨难，有着不同常人的惨痛经历，他对社会了解很深。他最后所说的“不信天，不信地，就相信弟兄们要一块儿跟他们拼”的话，无疑是一块通向光明的指路碑。若再有正确思想引导，实现希望就有可能。“代表《日出》精神的夯歌和威武的步伐，告诉人们一定有光明的未来。”[7]但“太阳就在外面”，“屋内渐渐暗淡”。陈白露哀叹着“太阳不是我们的”而永远与黑暗为伍了。作者在此发出了深深的叹息！是啊，如果光明不能把黑暗中沉睡着的人眼睛照亮的话，它是没有召唤力的。曹禺在追求光明，曹禺在探索光明，曹禺又在为光明的微弱而苦恼。“我写出了希望，一种令人兴奋的希望；我暗示出一个伟大的未来，但也只是暗示着。”[8]到了《北京人》，已经不再是“暗示”，而是表现着了。“瑞贞觉悟了，最后愫方也醒悟了，她们都从‘棺材’里挣脱逃出去了。”[9]可惜那光明也如《日出》一样，还藏在后面，不能照彻一个黑暗王国。
这是就曹禺的四大戏剧，也是描写旧生活的四部作品所写的人物出走来研究曹禺对光明的追求的。其实，和所有的进步作家一样，曹禺的一生都是追求光明的。不过，他的追求也和许多作家一样，不是一帆风顺，而是有曲折、有波折的。这也在人物出走的描写中反映了出来。如果把这四个剧本按写作的先后顺序排列起来，曹禺思想的发展线索能比较清楚地显示出来。
杨晦说：“继《雷雨》之后，曹禺写出了《日出》，这是一个极大的进步”，“可惜，他不能百尺竿头更进一步，却一下，坠入《原野》迷离境界。”[10]这后一句话，今天看来有些过分，“迷离境界”不符合实际，但从社会批评的眼光看，说曹禺“不能百尺竿头更进一步”是有道理的。有关人物出走情节的处理为它提供了佐证。《雷雨》黑暗如磐，剧中人不能摆脱痛苦，走出黑暗，因此给人的感受是郁闷压抑的。《日出》有光明闪现，“砸夯的工人们高亢而洪壮”的号子声，探索光明追求光明的方达生，给剧作增添了许多亮色。只是大旅馆太黑暗，微弱的光亮照不进去，但剧情能给人希望与鼓舞。《原野》又给人浓重的压抑。仇虎和金子付出了巨大的代价，受着威胁、带着恐惧，整个夜晚在黑森林里作原地转动，寻不到走出“原野”、奔赴理想之地的路径。这是让人十分痛心，而且难免产生绝望之感的。经过《原野》的回旋，曹禺的思想又奔腾前进，写出了《北京人》。在《北京人》里，我们感觉到光明的巨大召唤力。不仅有思想基础的瑞贞勇于克服阻力，热烈追求光明，而且被禁锢在封建思想文化堡垒中的愫方也惊醒过来，逃离“棺材”，令人鼓舞。不过，光明在哪里，仍然不明白。这不仅仅出于艺术上的考虑，还有题材上的限制与思想上的顾虑等原因。但无论如何，这在曹禺是十分可喜的。我们通过这四部作品看到了曹禺的思想曲折，但总方向是向着光明前进的。曹禺在进行着独立的探索，并且以自己的发展方式在前进。
人类社会的每一项进步，包括发明创造都是在前人的基础上实现的。纵观几千年的戏剧史，人物出走的描写不乏先例，从索福克勒斯到莎士比亚、易卜生，再到奥尼尔、契诃夫，都写过人物出走。我国“五四”时期还有一批以出走为结果的戏剧作品。但我们也要看到，历史上还没有一个戏剧家哪怕是奥尼尔能够象曹禺那样，把人物出走写得如此丰富多彩而又生动突出。这里显示着戏剧描写人物出走的共性与曹禺剧作的个性。曹禺戏剧与历史上的人物出走描写肯定有渊源关系。可以断言，曹禺是在借鉴和继承中外戏剧的基础上，对人物出走进行发挥、开掘，从而形成自己的思想和艺术特色的。
照传统说法，俄狄普斯的出走是对命运的反抗，娜拉的出走是对独立人格的追求，琼斯的出走是生命的逃亡。如果说，这些话概括了各个出走人物体现出的思想意义的话，曹禺剧作中的出走人物则很难用一句话来总括其思想价值，因为他们的意义往往有多面性。我们也没有必要去一一加以概括。本文即是采用综合研究的方法，得出了这样的结论——曹禺戏剧通过人物出走体现出来的思想意义，可以从三方面去认识：第一，揭示了封建家庭和社会的罪恶与命运；第二，表现了对于青年命运的关注；第三，体现出作者对黑暗现实的反抗和对光明的追求。
如此丰富深厚的思想蕴涵，远不是“五四”时期的“出走戏”所能达到的。“出走戏”多半以爱情和婚姻为内容，比如胡适的《终身大事》、欧阳予倩的《泼妇》、余上沅的《兵变》、郭沫若的《卓文君》等都表现了爱情自由、婚姻自主的主题。这些剧本几乎全是独幕剧，思想含量有限，更主要是当时我国话剧还处于幼年时期，难以表现出较深刻的思想，所以，还不象曹禺戏剧作品那样，包括那么广泛的思想内容，提供那样多面的认识价值。
人物出走虽然是对前人的继承，但同时又溶进了曹禺的发挥和创造，它表现出来的前所未有的思想和艺术价值说明，曹禺利用它把话剧创作向新的艺术高峰作了推进。所以，我们说，人物出走是曹禺在戏剧艺术上的一大建树，是对中国乃至世界剧坛的杰出贡献，它将在艺术史上闪耀光辉！
注释：
[1]请参见拙文《曹禺剧作“人物出走”论析》，《成人教育》（云南师大）1993年第4期。
[2]《“家”的梦魇》，《文学评论》1991年第3期。
[3]《雷雨•序》，见《曹禺文集》第1卷，中国戏剧出版社1988年12月版。
[4][5]请参见拙文《人物出走——曹禺戏剧艺术管窥》，《文学评论》1994年第6期。
[6]《曹禺评传》，重庆出版社，1993年11月版第284页。
[7]曹禺《重印〈日出〉后记》，见《日出》，四川人民出版社1982年版。
[8]曹禺《日出•跋》，见《曹禺文集》第1卷，中国戏剧出版社1988年12月版。
[9]曹禺同田本相的谈话，转引自田本相《曹禺传》第277页，十月文艺出版社1988年8月版。
[10]《曹禺论》，见《杨晦文学论集》，北京大学出版社，1985年9月版。
