一
每当曹禺进行戏剧创作，“出走”便涌现在艺术活动中。这种情形，从20年代末涌动创作之情开始到70年代末的收笔之作中一直存在。他的作品虽然不多，但写出了许多引人入胜的出走情节，塑造了众多栩栩如生的出走人物形象，成为我国戏剧乃至文学史上的一个独特景观。
这种景观最突出、最醒目的是曹禺以中国封建家族为题材的作品。
构成《雷雨》主要戏剧因素的是周萍的出走，全剧在对他出走的描写中展开情节：周萍要走，蘩漪不让，周萍坚决要走，蘩漪死死堵住。在此过程中，情节一步步走向高潮，终致大悲剧爆发。出走在《雷雨》中的地位和作用如此显著，在中国话剧中是十分突出的。“五四”时期的所谓“出走戏”虽然以人物出走为表现目的，但描写的丰富生动性远不及《雷雨》。《雷雨》如此，《原野》亦不逊色。我曾在一篇文章中说仇虎是变型的出走人物（注：见云南师范大学《成人教育》1993 年第3期。）。他占人妻子，杀却无辜，与现存环境发生了尖锐的矛盾冲突，变为“局内人”，具备了“出走”的意义。于是戏剧进入第三幕。这幕戏全写出走，惊心动魄，魅力无穷，把仇虎的心灵和盘托出，获得了巨大的艺术效果。这一幕是重场戏，决定着全剧的成败。《原野》问世以来，毁誉不一皆源于此。试想，如果仇虎杀人后扬长而去，《原野》就成了一部单纯的复仇戏，思想上只等同于《七侠五义》之类作品，艺术上那种神秘力量、恐怖气氛、象征意味、人物心灵搏斗的魅力等便通统丧失。所以说，假若没有仇虎带金子出走的描写，就失去了《原野》（注：参见拙文《人物出走——曹禺戏剧艺术管窥》、《文学评论》1994年第6期。）。出走景观在《北京人》中同样迷人。文清人未出场就嚷着要走，却迟迟没有行动，好不容易走出，又倏然而归。他和思懿、愫方的“三角关系”又重新恢复。于是构成了新的出走因素。这“人选”当然是愫方。这样，愫方的出走似乎是文清的继续。剧作通过文清和愫方一去一来、一来一去的出走构思，使剧情起伏跌宕，使景观多姿多彩，产生出悠然不尽的吸引力。
普普通通的人物出走，在曹禺笔下发出了艺术光彩。他把出走作为主要情节、主要矛盾冲突的交点，通过出走的描写交待剧情、刻画人物、表现主题，显示了作家极高的艺术手段。而且，出走在各个作品中又风采各异。《雷雨》写原环境里的周萍出走，《原野》写仇虎从外面回来而后走，《北京人》中文清走后回来，愫方接着再走。其结果是周萍走不出家门，仇虎走出了家门但走不到目的地，文清去而复返，愫方投奔光明。这种情形，无论是外国的希腊悲剧、易卜生和奥尼尔的剧作，还是我国“五四”时期的“出走戏”都不具备。曹禺仿佛是从“出走戏”乃至《俄狄普斯王》、《玩偶之家》的结尾写起，那些剧作关注的是环境如何把人逼走，因而是剧情止于人物出走。曹禺关注的是人物怎样出走，因而重在表现人物的出走经历。
曹禺的其他作品，除《胆剑篇》外，都写了人物出走。《日出》中的方达生、《蜕变》中的丁大夫、《明朗的天》中的凌士湘、《王昭君》中的昭君等等都在嚷着、准备着或者进行着出走。方达生也是一个变型的出走人物，他如果像袁任敢那样始终是个客人，就不具备“出走”的意义。但是，他与剧中人发生了剧烈的感情冲突，他参与了营救“小东西”的斗争，目睹了上流社会醉生梦死的生活和宝和下处的地狱惨象，带着“要跟金八拼一拼”的义愤离去，已取得了出走的“资格”。更主要的是他要陈白露一起走，就使情节从始至终处于人物走与不走的波动中，收到出走描写的艺术效果。创作王昭君时，曹禺已经是六十七八岁的老人，距他构思《雷雨》约五十年了，可是，出走描写仍然存在于作品之中。王昭君鉴于孙美人的悲剧人生，不愿孤单寂寞地终老汉宫，遂“报名请行”。请注意，昭君自愿请行就是出走，它表明主人公与他人的矛盾冲突达到了不可调合的程度。从而对自己的生活道路作出选择，是一种主动的行为。因此，昭君和番可以说成出走匈奴。只不过，她与汉宫的矛盾不表现为与人的激烈斗争，而转化为深刻的内心冲突罢了。
曹禺惟一的一部改编作品也写了出走。诚然，在巴金的《家》中，最有影响力的形象是觉慧，最具震撼力的是觉慧的出走。但到了曹禺笔下，觉慧的出走的力度进一步得到了加强。他走前批评觉新和走时留下的话在舞台上表达出来，最有鼓动性和感染力。不仅如此，曹禺还写出了觉新和瑞珏的“出走打算”：“找个山明水秀的地方”“做一场好梦”。觉新的出走意识最能从思想深处反映出曹禺出走意识的深厚、牢固。
总之，人物出走在曹禺剧作中既普遍又突出，既丰富又深刻地存在着，有人甚至认为突围（出走）“是曹禺前期创作的总主题”。（注：马俊山《曹禺：历史的突进与回旋》，中国工人出版社，1992年3月版第216页。）那么，曹禺为什么会如此钟情于出走景观的营造，致使它在中国现代文学的崇山峻岭中一峰独秀呢？这就不能不使我们想起西方的“情结说”。
二
按照荣格的心理学理论，情结是一组一组的心理内容聚集而成的一簇心理丛，它们储存在无意识中，彼此联结，形成一组情感、思想和记忆，一旦需要，又能为意识接受。“当我们说具有某种情结的时候，我们的意思是说他执意地沉溺于某种东西而不能自拔。用流行的话来说，他有一种‘瘾’。”（注：霍尔等著《荣格心理学入门》，冯川译，生活•读书•新知三联书店，1987年5月版第36页。）曹禺正是有这样一种“瘾”，一种描写出走的瘾，每当他进行戏剧创作之时，就沉弱于人物出走而不能自拔，也就是说，曹禺有一种出走情结。
关于情结的产生和形成。最初，荣格相信弗洛伊德源于童年时期的创伤性经验，后来，他又发现了“原型”。“集体无意识的内容被称为原型(archetypes)。这个词的意思是最新的模式，所有与之类似的事物都摹仿这一模式。”（注：霍尔等著《荣格心理学入门》，冯川译，生活•读书•新知三联书店，1987年5月版第44页。）这一模式来自进化和遗传。我们用童年时期的创伤性经验和原型理论去观照曹禺的生活，便会发现曹禺确实有着产生和形成出走情结的心理体验。
曹禺的童年和少年，心灵非常寂寞和痛苦。他的家“是一口死井，实在是闷得不得了”，甚至“沉静得像座坟墓，十分可怕”（注：曹禺《我的生活和创作道路》，收入田本相《曹禺剧作论》，中国戏剧出版社，1985年10月版。）。这种气氛来自他的父亲。他父亲官场失意，心境颓丧，脾气很坏。他常常在饭桌上训人，训斥曹禺的哥哥家修，骂厨师，发无名火；他还摔东西，打下人，甚至把家修的腿都踢断了。他的坏脾气给家庭带来了沉闷和压抑的空气。如此令人窒息的气氛，可以在《雷雨》、《原野》和《北京人》中感受到。少年曹禺对待这种沉闷环境的办法是躲避和离开。他常常一个人“躲到自己的房间里去读书”（注：曹禺《我的生活和创作道路》，收入田本相《曹禺剧作论》，中国戏剧出版社，1985年10月版。），感受自由和宁静的幸福——这大约是曹禺对离开苦难环境的最初体验。长大一点后，他离家去老龙头车站，看来来往往的火车。“每当火车吐着浓烟消失在天边，他就贮望着，沉于奇妙的幻想之中。”（注：田本相《曹禺评传》，重庆出版社，1993年11月版第12页。）他这时的惬意心情与在家里的苦闷形成强烈的对比，他享受着离家在外的欢乐。
在曹禺童年的创伤性经验中，哥哥的出走给过他猛烈的刺激。父亲望子成龙，对哥哥管得很严，可是哥哥不争气，老使父亲生气，特别是哥哥抽上鸦片烟以后，父亲对他完全失望了。哥哥对父亲怕得要死，恨得要命，更兼大方先生挑唆，父子矛盾激化，哥哥无法与父亲相处下去了。大方先生便鼓励哥哥出走。哥哥腿伤未好，就偷偷逃到哈尔滨去了。后来，继母花钱托人，把哥哥找了回来，这恐怕是曹禺亲眼所见的第一个出走人物。他直接向曹禺提供了出走以逃避家庭矛盾的经验。后来我们在周萍、文清的行为中看到了类似的出走描写。
其实，人类原本有着憧憬并投奔外界的思想愿望。嫦娥奔月，天女下凡便是这种思想愿望朴素自然的流露。这类故事世代相传。作为一个中国人，只要生长在稍有文化的家庭环境，就不可能不知道。也就是说，出走本是一种原始意象储存在人们的集体无意识之中，每一个人都有继承它的可能。曹禺对外界充满向往并不偶然。
再从历史来看，晋公子重耳受骊姬之乱，出走而后返晋夺得君位，成为春秋五霸之一。汉代才女卓文君私奔司马相如得到婚姻幸福，垂范后世。明朝施耐庵作《水浒》，专写英雄好汉出走梁山，家喻户晓。以个性解放为主要内容的近代思想启蒙运动，是一个号召青年冲出家庭，走向社会的运动。封建家长反对子弟从事社会革命，这就要求青年首先要与家长进行斗争。斗争的结果，或者痛苦地妥协、或者逃离家庭的约束，二者必居其一。“五四”提倡恋爱自由、婚姻自主也往往因青年人的出走而获得初步成功，田女士、子君、涓生就是这类形象。这些出走，恐怕是嫦娥奔月、天女下凡这类神话故事在现实生活中的衍生。
曹禺的父亲万德尊也有过类似出走的经历，那就是赴日留学。在那时的人看来，正当的路是科举或经商，只有走投无路的人才走出国的歪门斜道。万德尊看到科举道路渺茫，经商又无门径，只好选择学洋务这条很不光彩的道路。“生活是逼人的。一个人走什么道路，有时并不是以自己的意志为转移的。”（注：田本相《曹禺传》，北京十月文艺出版社，1988年8月版第4页。）——《曹禺传》的作者这样写道。被生活“逼”得走自己不愿走的外出闯荡之路，几近于出走了。他家境衰落之后，又萌生过外出谋事的念头，直到“临死前几年，他还是念叨着，要外出干一番，把家业振兴一下。”（注：田本相《曹禺传》，北京十月文艺出版社，1988年8月版第10页。）这种外出以改变穷困地位的行为和愿望，在曹禺的心灵上留有很深的印迹，后来他通过文清出走作了表现。当然，我不是把荣格的“遗传”说仅仅理解为个体的遗传。我们知道，万德尊留洋已走在时代前头了。事实上，正是那些“铤而走险”的普罗米修斯从外国盗来民主与科学的火种，才点燃了中国人的智慧火炬，推动了中国现代社会的发展。单从个人发家创业的角度说，社会进入了封建社会末期，除土地主而外，都没有坐在家中发迹的。于是，为光宗耀祖、振兴家业而被迫外出闯荡也是一种风气。这些外出——出走也应看作集体无意识的具体显现。
荣格认为：“从个体出生的那一天起，集体无意识的内容就给个人的行为提供了一套预先形成的模式。‘一个人出生后将要进入的那个世界的形式，作为一种心灵的虚象(virtualimage)，已经先天地被他具备了。’（《荣格文集》卷七，188页）这种心灵的虚象和与之相对应的客观事物融为一体，由此而成为意识中的实实在在的东西。”（注：霍尔等著《荣格心理学入门》，冯川译，生活•读书•新知三联书店，1987年5月版第43页。）从曹禺的生活经历和戏剧创作来看，我们有充分的理由说曹禺继承了人类的出走原型。
三
“原型作为核子和中心，发挥着类似磁石的作用，它把与它相关的经验吸引到一起形成一个情结。情结从这些附着的经验中获取了充足的力量之后，可以进入到意识之中。”（注：霍尔等著《荣格心理学入门》，冯川译，生活•读书•新知三联书店，1987年5月版第46页。）出走原型之于曹禺，就起到了“情结的核心”的作用。它把曹禺有关出走的经验吸引在一起形成了出走情结。这些经验，当然包括曹禺的戏剧修养和实践。《雷雨》的创作情形很能说明由戏剧经验而构成的情结在曹禺的创作中所起的作用。《雷雨》问世后，有人说它承袭了《群鬼》，有人说承袭了《希波吕托斯》，有人说承袭了《费德尔》。对此，曹禺惊讶地说：“尽管我用了力量来思索，我追忆不出哪一点是在故意模拟谁。也许在所谓‘潜意识’的下层，我自己欺骗了自己”。（注：曹禺《雷雨•序》。）曹禺是真诚的。他没有去抄袭，但他的作品却分明与某些作品有相似之处，这就是情结起了作用的结果。人物出走的描写也是如此。我们可以从前人那里找出许多出走描写，从而说曹禺在“承袭”，但这样的结论未免冤枉曹禺了。那么，曹禺究竟把哪些作家和作品的出走描写“贮藏”在“潜意识”即“个人无意识”中，而后又通过情结的作用表现在作品中呢？
曹禺说：“外国剧作家对我的创作影响较多的，头一个是易卜生。”（注：曹禺《和剧作家们谈读书和写作》，见《曹禺论创作》，上海文艺出版社，1986年11月版。）曹禺不但熟读《易卜生全集》，而且主演过《玩偶之家》。“他把娜拉和海尔茂夫妻间的感情，甚至她的感情分寸，都很细腻地精湛地表演出来，这就不能不令人倾倒。”（注：田本相访问鲁靭谈话记录，引自《曹禺传》第87页。）如此一位好演员，对娜拉的性格出走行为的体察肯定是超出一般人的。曹禺在舞台上用手拉门的同时，也把碰门声撞进自己的脑海，存入个人无意识中了。值得注意的是，在《娜拉》的排练和演出过程中，曹禺萌生了写戏的念头并且开始了《雷雨》的构思。很少有研究者指出《雷雨》与《玩偶之家》的关系。从人物出走的描写看，娜拉的行为是渗透在《雷雨》之中了的。而且，继《雷雨》之后，曹禺反映封建家庭生活的作品都描写了人物出走，这不能不说是娜拉出走造成的出走情结发生了一定的作用。
作为“现代戏剧之父”，易卜生在中国的宁馨儿，首先是一批“出走戏”。在《新青年》推出“易卜生专号”的第二年，便诞生了“长子”《终身大事》，接着有《心影》、《自决》、《卓文君》、《泼妇》、《兵变》、《打出幽灵塔》等等一大批“兄弟姐妹”出世。这些剧作体现了中国早期话剧的潮流，对中国读者和观众影响广泛。曹禺开始戏剧活动的时候，虽然“出走戏”的创作高潮已经过去，但它的影响仍然较大。尽管我们找不到曹禺与“出走戏”的材料来证明他直接受了“出走戏”的影响，也不能说明他对“出走戏”一无所知。因为如前所述，出走既是“五四”思想启蒙运动中出现的一种社会思潮，同时也是“五四”戏剧创作的潮流。曹禺生活在“五四”及其稍后的中国社会，并且还是“小戏迷”和热心戏剧活动的少年，不可能不受“出走潮流”的影响，更何况这一潮流来源于他出色地主演过的娜拉形象呢？所以，推断“出走戏”进入了曹禺的出走情结是有道理的。
曹禺在倾心于易卜生的同时，开始接近奥尼尔了。他佩服奥尼尔“不断创造，能生动地表现人物的各种心情的戏剧技巧”，称赞他“很懂戏”。（注：曹禺《和剧作家们谈读书和写作》，见《曹禺论创作》，上海文艺出版社，1986年11月版。）他从奥尼尔那里借鉴了许多技巧，人物出走即是其中之一。比如，从文清和愫方的出走，我们联想到《天边外》，从仇虎的出走，我们想起《琼斯皇》。当然，它们又有许多不同。当有人说《原野》是琼斯皇的摹仿的时候，忽视了曹禺叙述创作情形的几句话：“写第三幕比较麻烦，其中有两个手法，一个是鼓声，一个是有两景用放枪的尾，我采取了欧尼尔氏在《琼斯皇》所用的，原来我不觉得，写完了，读两遍，我忽然发现无意中受了他的影响。”（注：曹禺《〈原野〉附记》。）此话写于《原野》脱稿之时，是真实可信的。曹禺承认采取了《琼斯皇》的技巧，但他又不是有意为之。这就是说，《琼斯皇》的出走情节和表现技巧早已贮藏在他的“个人无意识”中，当写到仇虎的出走之时，就成了“灵感和动力的源泉”（注：霍尔等著《荣格心理学入门》，冯川译，生活•读书•新知三联书店，1987年5月版第37页。），帮助他完成创作。因为情结植根于人的神经症状中，“不是人支配着情结，而是情结支配着人。”（注：荣格语，转引自《荣格心理学入门》第37页。）于是才出现了“原来不觉得”，写完后“忽然发现无意中受了影响”的情况。这种情况，与曹禺《雷雨•序》中所说写《雷雨》时，“在所谓‘潜意识’的下层”，“偷”取了“一点故事，几段穿插”一样，是情结发生的作用。可以肯定，奥尼尔在曹禺出走情结的形成中起到了促进和加强的作用。
四
出走情结并非曹禺独有，也并非曹禺一人能把它表现在作品之中，但在古今中外作家中，很少有人像曹禺那样让出走在作品中占有如此重要的地位——假若抽去出走描写，便抽掉了剧作的经络。在世界戏剧史上，恐怕只有奥尼尔的某些剧作使出走具有这样的地位。但正如大家公认的那样，曹禺是青出于蓝而胜于蓝了。这种情形的出现，大约只能从作家的创作个性上去寻找答案。
钱理群说：“曹禺本质上是一个艺术家而非思想家，他有着艺术的自觉天性”，但是，他对理性分析“不擅长、不甚关心也不甚了然”（注：钱理群《大小舞台之间——曹禺剧作新论》，浙江文艺出版社，1994年10月版第45页。）。把思想和艺术完美地结合起来不容易做到。在我国现代作家中，大约只有鲁迅这样兼思想家和艺术家于一身的少数作家才能做到，大多数人很难达到思想和艺术平衡并且深化的高度。曹禺就是一个艺术自觉大于理性思维的作家。他创作时，处于视觉前景位置的是人物和情绪、气氛等具体形象。他凭艺术感觉创作，而不是思想和理念。万方谈到曹禺写作时的情景时说：“他反复琢磨，常常是朗读写出的句子，直到自己很欣赏自己为止。”而“他的朗读与众不同，甚至可以说是不同凡响。……因为他根本不知道声音的存在，他用感觉读”（注：万方《我的爸爸曹禺》，载《文汇月刊》，1990年第1期。）。“用感觉”创作正是曹禺创作个性的显现。《雷雨》深刻的反封建主题震撼人心，然而，在创作时曹禺“并没有明确要通过这个戏去反封建”，只是“有一种情感的流来推动我”（注：曹禺《雷雨•序》。）。这种对于主题的不自觉和被情感推动着创作的情形，实际上就是情结发生了作用——“每当创造力占据优势，人的生命就受无意识的统治和影响而违背主观愿望，意识到的自我就被一股内心的潜流所席卷，成为正在发生的心理事件的束手无策的旁观者。”（注：荣格《心理学与文学》，冯川、苏克译，生活•读书•新知三联书店，1987年11版第142页。）荣格的话仿佛是以《雷雨》的创作为例而说的。其实，曹禺最为成功的几部作品都是处在这样的情况下写成的。因此，这些作品的主题具有多义性或者说歧义性，而且连曹禺也说不清主题是什么。既然我们不能得出“主题混乱”的结论，那么，创作时推动作者完成主题表达的力量是什么？只能解释为情结了。
其实，情结推动创作的情况曹禺是感觉到了的。他曾说：“生活中往往有许多印象，许多憧憬，总是等写到节骨眼儿就冒出来了。要我说明白是不可能的，现在不可能，写的时候也不可能。”（注：万方《我的爸爸曹禺》，载《文汇月刊》，1990年第1期。）这是真正的艺术创作的感觉，是对他创作时情结作用的最好说明。许多“印象”、“憧憬”贮藏在个人无意识中，平时被遗忘了，在特定的情景下，它又被意识接收而显现出来，这就是“写到节骨眼儿”上的时候。因为情结是“独立于自觉意识之外，按照自身固有的倾向显现或消逝”（注：荣格《论分析心理学与诗歌的关系》，荣格《心理学与文学》，冯川、苏克译，生活•读书•新知三联书店，1987年11版第118页。）的心理因素，所以它是写时说不明白，过后也说不明白的。这种“说不明白”的创作情形，曹禺多次说过，比如他早在第一篇创作谈《雷雨•序》中说：“累次有人问我《雷雨》是怎样写的，或者《雷雨》是为什么写的这一类的问题。老实说，关于第一个，连我自己也莫名其妙……”；直到他七十高龄时回忆起《北京人》的创作情形，还说：“我写《北京人》时，记忆不仅把我带到我的青年时代，而且带回到我的孩提时代。那是非常奇怪的，不知怎么回事，那些童年的记忆就闯入我的构思之中。”（注：《曹禺谈〈北京人〉》，曹禺《和剧作家们谈读书和写作》，见《曹禺论创作》，上海文艺出版社，1986年11月版第100页。）之后，当田本相三次访问他时，他都说到“说不清楚”。是啊，创作就像一个“白日梦”（注：参见弗洛伊德《作家与白日梦》，知识出版社，1987年1月版。），怎能不感到“莫名其妙”、“非常奇怪”，“说不清楚”呢？
相反的情形是，当曹禺在一种明确的思想意识支配下去从事创作活动，把所写内容的涵义都揣摩透了，对主题和情节说得清楚的时候，写出来的东西或者成就不高，或者竟至于失败。成就不高的如《黑字二十八》、《明朗的天》、《胆剑篇》；失败的是解放后对《雷雨》、《日出》、《北京人》的修改。这是为什么呢？“马克思主义只能包括而不能代替文艺创作中的现实主义”，“政治并不等于艺术，一般的宇宙观也并不等于艺术创作和艺术批评的方法”（注：毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》。）。虽然作家的思想比以前进步了，艺术眼光明晰了，但他的艺术感觉失去了，创作灵感失去了，情结的支配力量也失去了——“失去伟大的通灵宝玉”了（注：黄永玉给曹禺的信，转引自田本相《曹禺传》第472页。）。
在曹禺的各种情结中，出走情结是那样集中、强烈，以至每当他构思作品时，都成为影响并支配着意识活动的强大力量。因此，曹禺几乎在他所有的剧作中都描写了人物出走，不仅在《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》中有突出的表现，而且在《蜕变》、《明朗的天》、《王昭君》等剧中亦有鲜明的表现。一般说来，前一类作品“真正带有剧作家本人的个性特征”（注：邹红《“家”的梦魇——曹禺戏剧创作的心理分析》，《文学评论》，1991年第3期。），后一类作品多半从政治角度反映社会历史和现实，较少注入作家的个性特征。前一类作品被公认为曹禺的代表作，后一类作品则稍为逊色。这就构成了这样一个事实：凡是以出走为主要表现内容的作品都获得了极大的成功。当然，不能把它反推为凡是不写出走的作品都不能成功，更不能推及到其他作家身上。因为它只是事实，不是规律。这个事实至少说明出走意识满贮在曹禺的个性特征之中；创作时，曹禺的个性特征显现得愈充分，出走意识也就表现得愈突出，因而作品也能获得更大的成功。由此也就证明了本文的论题：出走情结与曹禺创作成功的关系。
最后还要指出的是，在中国现代作家中，像曹禺那样有那么多言论专谈自己作品的作家并不多。但在众多的言论中，却没有专门论说有关出走的话，偶有涉及，也只是轻描谈写地指出出走事实或说明为什么出走之类的文字，找不到关于出走的理论分析或创作时构思出走情形的阐述。这完全不能说明曹禺对于出走描写的忽视，恰恰相反，它从反面证明了曹禺出走情结的存在。正如由弗洛伊德提出并作了论证，得到荣格和其他精神分析派文艺理论家认同并广为应用的“俄狄浦斯情结”一样，我们只能在《俄狄浦斯王》中找到一句话：“过去有许多人梦见娶了自己的生母”，此外，别无论据。可是，弗洛伊德却由此看出一个有名的情结来。因为，情结是无意识的存在，谁也把握不住，作家当然无从谈起。
