青年时代的闻一多，热衷于戏剧活动，留美回国后，由于工作多变，曾中断此志。1938年 到昆明后，戏剧之心复萌，创作进入春天，做了大量工作，取得巨大成就。
一、为话剧《祖国》作舞台设计
西南联大文学院设于蒙自，闻一多前往任教，住在蒙自。1938年8月底，闻一多随文学院迁 回昆明定居。那时，学校已放暑假，一些爱好戏剧的同学参加了云南中华民族解放先锋队的 戏剧活动，11月24日联大开学，这些戏剧爱好者便积极酝酿在校内演出宣传抗日救国的话剧 。这一愿望立刻得到闻一多、孙毓棠、陈铨等老师的支持，并且选定了陈铨的剧本《祖国》 来排演。
《祖国》是根据法国剧本《古城的怒吼》改编的四幕话剧。剧情写日寇占领下的某一城市 ，一位教授不计个人恩怨和个人安危，与群众一起向日寇和汉奸进行斗争，最后壮烈牺牲的 故事。剧作“用一个脆弱的，恋爱至上的女子作为转换场面的枢纽”，“告诉我们从恋爱至 上主义者变成一个汉奸，正如从失败主义者变成汉奸一样，并不是一段多么艰难的过程。” [1]这出戏对于鼓舞人民的抗故意志有着很好的作用。具有丰富舞台设计经验的闻一多，担 任 了此剧的舞台设计并亲自制作，他还为排练和演出出了一些主意。
1939年2月18日，《祖国》在新滇大舞台首演。闻一多早早来到剧场，带领同学安置布景和 道具。演出开始后，闻一多静静地在一旁欣赏他和同志们近两月来劳作的成果，他看到演员 的出色表演，灯光和布景产生的效果，听到观众不时发出的慨叹声、笑声和掌声，还有“打 倒日本帝国主义”的口号声。演出获得极大成功，昆明为之轰动。原定演出5天，至22日结 束，但观众要求强烈，又续演了3场。这在昆明演出史上尚属空前。重庆的报纸、上海的画 报都登出了《祖国》演出的消息、剧照和介绍文章。
闻一多的舞台设计，获得一派好评。丁心在《致联大剧团一封公开的信》中说：“闻诗人 设计的布景、电灯，使每个观众满意，特别是在色彩上，例如第一幕和第四幕，是同一地点 ，但是为了两幕是不同的场合，一是忠勇的场合用了黄色灯光，一是悲惨的结果，用蓝色。 同时两种不同的色彩，也分别了日夜。”[2]
《祖国》演出的成功，极大地鼓舞了剧团。演出结束后师生聚餐庆贺。闻一多十分兴奋， “举杯邀大家共祝抗战早日胜利，并说抗战胜利的那一天，他就要剃去自己的飘然长髯。” [3]
二、促成并参与话剧《原野》的演出
抗战以来，闻一多和所有中国人一道思考着一个问题：如何才能取得抗战的胜利？这时他惊 奇地从“庄稼老粗汉”的性格里看到了“原始”、“野蛮”的力量。那么，怎样才能唤起“ 那在人性的幽暗角落里伏蛰了数千年的兽性跳出来”[4]呢？闻一多认为最好是靠“那‘不落 言诠’的音乐图书戏剧”。[5]可是，抗战戏剧正处于“剧本荒”之时。在此情形下，慧眼 独到的闻一多看出了《原野》与抗战的关系，于是他和凤子、吴铁翼联名以国防剧社的名义 电请曹禺来昆明执导《原野》，并致信曹禺说：《原野》鼓吹的就是反抗和斗争，“现在应 该是演《原野》的时候了。”[6]
1939年7月13日曹禺飞抵昆明。第二天，国防剧社为曹禺接风洗尘，闻一多、凤子等作陪。 席间商定演出《原野》和《黑字二十八》（又名《全民总动员》）。闻一多自告奋勇担任舞台 设计。
闻一多本是舞台设计的高手，但他对此次演出的设计仍很认真。对《原野》的设计，他首 先在家里找出几个装美浮石油桶的木箱，放倒当作舞台，再用硬纸壳制作成布景和人物模型 ， 然后在“舞台”上摆来摆去，反复琢磨，还不时征求夫人和孩子的意见，最后选定了一个方 案。对于舞台设置，他绘出平面图后，与曹禺、凤子、孙毓棠等一起研究，然后制成模型， 再广泛听取意见而后投入制作；舞台布景则绘成小样，与大家共同商量后才正式绘制。例如 ：闻一多提出焦大妈堂屋里的桌子必须给人以Inassieness（即沉甸甸的意思）的感觉，以暗 示封建压力的沉重，曹禺完全同意。在仇虎逃跑一幕中，他用许多黑色长条木版于舞台后半 部大小错落地排列起来，演出时让人提一盏小红灯笼在其间穿去穿来，台下看去，大森林幽 暗深远，焦母的喊声发于其间，神秘恐怖之极，曹禺对此称赞不已。他亲自绘画的布景多采 用虚实结合甚至某些抽象技法，把荒原孤村的景象和大森林阴森恐怖的气氛表现了出来，显 示出荒野的原始、野蛮，有力地配合了悲剧剧情。曹禺对闻一多的设计非常肯定地说：“闻 先生的美术设计增强了《原野》的悲剧气氛，是对《原野》主题的最好诠释。”[7]
闻一多还和负责服装设计的雷圭元教授一同讨论人物服装，提出过一些宝贵意见。他认为 金子应该着大袖口镶黑边的红色姊妹装，仇虎则应是黑缎红里的短袍。他还亲自去估衣铺为 金子买来衣服。仇虎的衣服买不到，他又去选购布料，陪着演员上服装店量尺寸，按要求缝 制。这样的衣服既符合时代情景，又符合人物性格，演出效果很好。
闻一多又为《原野》写了演出说明书。书中有这样一段话：《原野》“蕴蓄着莽苍浑厚的 诗情，原始人爱欲仇恨与生命中有一种单纯真挚的如泰山如洪流所撼不动的力量，这种力量 对于当今萎靡的中国人恐怕是最需要的吧！”[8]这句话体现了闻一多对《原野》思想和意义 的理解，透露出他希望演出《原野》的原因——与他寻求“原始”、“野蛮”的力量来激发 国人雄气的思想相吻合。
果然，《原野》于8月16日在昆明新滇大戏院开演，立刻引起轰动，虽然天天下大雨，但连 演九天仍场场满座。换演《黑字二十八》五天后，再演《原野》五天，至9月17日才结束。 《 原野》演出的盛况，在“云南话剧史上可算是破天荒的第一次”。[9]朱自清当时即撰《〈 原野〉与〈黑字二十八〉的演出》一文说：“看这两个戏差不多成了昆明社会的时尚，不去 看好像短了些什么似的。……这两个戏的演出确是昆明的一件大事，怕也是中国话剧界的 一件大事。”[10]
《原野》演出的成功与闻一多参与发起、出谋划策、舞台设计及其认真投入的工作精神密 不可分。闻一多在这些方面给人留下了深刻的印象，数十年后，许多人还记忆犹新。
《黑字二十八》的布景设计也是闻一多负责的，有的是他亲手绘制，有的是他指导艺术专 科学校的学生制作的。
三、策划彝族民间歌舞演出
1946年春，西南联大学生王松声带着毕恒光去拜访闻一多，谈他们酝酿了很久的计划：在 昆明组织一次彝族民间歌舞演出。事情的缘起是这样：1945年暑假，西南联大、云南大学和 一些中学的学生组成“暑假服务队”，在圭山彝族青年，时为昆明中山中学学生毕恒光的引 导下，去石林县（原名路南县）圭山乡开展农村工作。每到晚上，他们便看到彝族青年男女在 麦场上唱歌跳舞。这些歌舞优美奔放，具有鲜明的民族特色。联大剧艺社负责人王松声便产 生了把这些歌舞搬到昆明去演出的想法。他和毕恒光交谈，毕恒光早有此意。之后，他们进 一步商讨了计划。他们决定请德高望重而又热心戏剧活动的闻先生作指导。闻一多听完他们 的谈话后，大为赞同，并说要把准备工作做得充分些。其后，闻一多建议王松声、梁伦（舞 蹈家）和毕恒光赴石林、弥勒两县挑选演员并组织节目，由梁伦作指导，进行初步排练，并 把说明词写好，而后带演出队到昆明。闻一多则在昆明征求文化界人士的意见，联络各方， 争取得到广泛的支持。在联大学生自治会、联大剧艺社、新中国剧社等团体的帮助下，解决 了演员来昆的路费、在昆的食宿、排练场地及演出场所等问题。经过闻一多的策划，这次演 出实际上是“集全昆明艺术界于一堂”了。[11]
5月17日，演出队来到昆明，借宿于联大师范学院。在编导团的指导下，作了进一步排练。 19日晚，举行招待演出，新闻、教育、文化、艺术各界人士三千多人出席。演出受到好评。 演出毕即举行编导团会议，闻一多等提出了许多宝贵意见。会上还给编导团分了工，以便具 体负责：闻一多、费孝通、查良钊、楚图南、尚钺等先生任顾问，王松声、赵沨、梁伦、 聂 运华、徐树元诸先生分别担任编导、音乐、舞蹈、朗诵、舞台组组长。在编导团的具体指导 下，对节目再作了整理提炼。
5月24日，“圭山彝族音乐舞踊会”以圭山彝族旅省学会主办的名义在云南省党部礼堂公演 。这一天，闻一多异常兴奋，带领全家前往观看。表现战争的“跳鼓”、“跳叉”、“跳鳞 甲”勇武豪迈，气势雄壮；表现爱情的“阿细跳月”、“大箫”、“一窝蜂”优美热烈，纯 洁健康；记述历史的“阿细的先基”深厚悠远、充满幻想；反映娱乐生活的“架子骡”、“ 拜堂乐”、“三串花”、“猴子搬包谷”、“鸽子盗食”生动幽默，趣味盎然……那木叶， 那口弦，那大三弦的音乐各有特色，富有表现力。二十多个节目组合成一个艺术整体，真切 地表现了彝族人民的生活与感情，深深地征服了观众。演出大获成功，昆明又一次轰动。座 券销售一空，团体订票接连不断。但仅演出两天，省党部便以“演出受共产党利用”下令禁 演。大家很着急，王松声，侯澄，毕恒光又去找闻一多。闻一多出了一条绝妙的主意：找张 冲。张冲是彝族将军、滇军元老、台儿庄大战名将，威望极高。张冲听后，立即找省党部书 记长交涉，始得重演。此后，观众越来越多，不得不将每晚演出一场改为日夜各演一场。本 应多演一段时间以满足观众的愿望，但演员们要回家去收麦插秧，不得不于6月3日结束。
演出期间，昆明各家报刊纷纷报道演出情况，刊登评论文章。演出结束后，《时代评论》 出 了评论专集，刊登了楚图南《劳动民族的健壮的乐歌和舞蹈》、徐嘉瑞《圭山的彝族歌舞》 、费孝通《让艺术在人民中成长》、梁伦《山城看彝舞》、杨明《彝舞看后》等。闻一多则 为专刊题词：
从这些艺术形象中，我们认识了这民族的无限丰富的生命力。为什么要用生活的折磨来消 耗它？为什么不让它给我们的文化增加更多样的光辉？
这个题词既是对彝族歌舞的赞扬，又是对阻碍它发展的势力的指斥。
此次演出是彝族民间歌舞登上城市大舞台的开始，它在昆明史无前例，在中国艺术史上也 是第一次。它开创了把彝族原生态民间文艺搬上大雅之堂的历史。它也是“五四”以来所倡 导的文艺民族化和民间化的一次光辉实践。
演出结束后，闻一多兴奋地说：“我多年的愿望实现了。”[12]闻一多的“愿望”，既指 将民间歌舞搬上城市舞台，又指自己对《九歌》的研究和改编。
四、撰写《〈九歌〉古歌舞剧悬解》
闻一多早有把屈原的《九歌》改编成剧本的愿望，并把它写入了《九歌》的研究计划。多 年来，他为写《九歌》剧本进行了种种构想，但始终未找到理想的表现方式，彝族民间歌舞 打开了他的想象空间，激发了他的创作灵感，才在极短的时间内奋笔疾书，写出了《〈九歌 〉 古歌舞剧悬解》（下称《悬解》），“实现了”“多年的愿望”。这完全是意外之喜！
严格地说，《悬解》是改编剧本，在闻一多看来，是恢复，即恢复楚国《九歌》的演出原 貌。闻一多研究《楚辞》十多年，多有创见，此次改编是集毕生所学而为之。他自己也说： “大家都说我对《楚辞》有些研究，我一生研究《楚辞》的成果都凝结在这里了。”[13]闻 一多对《九歌》的见解，主要集中在《〈楚辞〉校补》、《什么是〈九歌〉》、《〈九歌〉 的 结构》、《怎样读〈九歌〉》、《〈九歌〉解诂》等篇章里，而这所有的见解和观彝族歌 舞而得到的新见又都集中体现在《悬解》里了。因此，《悬解》既有文学价值，又有学术价 值。
闻一多主要做了以下几方面的工作：
1、情节安排。闻一多认为，《九歌》是古代的一部歌舞剧，在祭神时演唱，今存《九歌》 便是舞台上演唱的歌词。全诗首尾两章为迎送东皇太一的歌词，中间九章即真正的“九歌” 只是祭祀歌舞中的插曲。根据这种理解，《悬解》把情景规定为祭神歌舞。剧本开头，楚王 带领百官祭祀天神，迎来东皇太一后，九神分别表演一个小故事并形成不同的场景，最后送 走天神，楚王退场，全剧结束。
2、结构改动。《九歌》十一章的顺序是：《东皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫 人》、《大司命》、《少司命》、《东君》、《河泊》、《山鬼》、《国殇》、《礼魂》。 闻一多根据自己的考证，《悬解》中把《东君》置于《云中君》之前，把《湘君》和《湘夫 人》合并为一场（章），并且直接用《迎神曲》代《东皇太一》、以《送神（尾声）》代《礼魂 》，这样，《悬解》的结构变为十场（章），顺序为：《迎神曲》、《东君》、《云中君》、 《湘君（湘夫人）》、《大司命》、《少司命》、《河泊》、《山鬼》、《国殇》、《送 神（尾声）》。
3、角色增设。《悬解》在《湘君（湘夫人）》、《大司命》、《少司命》、《河泊》、《山 鬼》、中增设了一些出场人物。这是以下三个方面的需要：第一、诗句表达。歌舞要表现为 故事，才能成为“剧”。《九歌》是诗句，句子紧密排列，若以一人演唱，不仅故事性难以 明确体现，恐怕也难以让人听懂。而分角色演唱，就能解决这个问题。第二、舞蹈表演。一 台歌舞剧，如果只是集体或者单人舞，会让观众感到单调乏味。《悬解》在主角之外增加一 些次要人物，可以使舞蹈多种多样，同时也能表现更为丰富的生活内容。第三，表现恋爱。 闻一多认为，《九歌》第二至九章均为恋歌。恋爱不可能单独发生，因此《悬解》在表现恋 爱的章节中增添了一些出场人物。 将《湘君》、《湘夫人》合为一章，恐怕也是出于这样的考虑。
4、歌词串联。《悬解》没有改变《九歌》的诗句，只是采取分唱、对唱、合唱和反复的方 法 把原诗句连缀成篇。闻一多改编《九歌》的出发点是想恢复《九歌》的原貌，让现代人欣赏 一台二千多年前的古歌舞剧。至于将歌词翻译成现代的诗句，闻一多已想到了。他曾说，等 回到北平后请郭沫若译成适合演唱的语体歌词搬上舞台。
5、舞台说明。舞台说明是闻一多增加的文字。这是编剧的需要，同时也能帮助读者理解《 九歌》的涵义。《悬解》的舞台说明可以分为以下几类：(1)时间说明，(2)背景说明，(3) 场景说明，(4)道具说明，(5)音乐说明，(6)动作说明，(7)舞蹈说明。这些说明虽然简短， 却为导演和演员提供了演出的依据而又留下了广阔的艺术创作空间，深得编剧三味；同时， 读者也能借此进入情景，领会原诗内容，因此这些说明是最能体现出作者创造精神的文字。
《悬解》脱稿后，闻一多让闻铭复写了四份。而后请音乐家赵沨、舞蹈家梁伦和联大学生 郭良夫、萧荻和王松声到家里，听他说“戏”，然后请他们分别担任音乐创作、舞蹈编排、 舞台设计、排练演出、演出脚本负责人等，并把所有的五份稿子分发给他们。之后，又请他 们去昆明《民主周刊》社讨论过一次。闻一多想请联大剧艺社排练演出，并打算请中国民主 同盟主持演出事宜。
此前，闻一多在昆明三次参与或策划戏剧演出，次次轰动昆明。如果《悬解》能在昆明上 演 ，想必也能轰动春城。可这时西南联大已开始复员返北，不久闻一多也被反动派暗杀了。《 悬解》既不能在昆明演出，也不能在北京演出而成为永久的遗憾！
五、做戏剧社导师
西南联大的文艺活动十分活跃，学生文艺社团纷纷涌现。在戏剧方面，活动时间较长，影 响较大的就有联大剧社、联大戏剧研究社、联大剧艺社、青年剧社等。青年剧社是国民党三 青团分子组织的，闻一多没有参加他们的活动。另外三个剧团都得到过闻一多的指导，现在 收集到的材料有以下这些。
1938年底，联大剧团召开成立会，闻一多早早到达会场，发起人说明话剧团的宗旨并介绍 筹备经过后，老师和同学踊跃发言。闻一多说：“成立剧团，开展戏剧活动是一项有意义的 工作，但要想到前方在抗战，同胞们在敌人的铁蹄下受苦难，你们能来后方上大学是很不容 易 的。剧团成员要演戏，但不能荒废学业，一定要认真读书。”[14]这是闻一多语重心长的教 导。联大剧团主演《祖国》，参演《原野》和《黑字二十八》，闻一多不仅作了指导，还亲 自担任了舞台美术设计。
1940年9月25日，联大戏剧研究会为募集清寒学生救济金，与昆明学生救济委员会联合演出 田汉改编的话剧《阿Q正传》。一年前，为避日本飞机轰炸，闻一多一家搬到晋宁县。《阿Q 正传》排练时，他刚搬回昆明，也被聘为顾问。闻一多对该剧的舞台设计模型提出过修改意 见。在看了第一次化妆排练后，他指出“《阿Q正传》写的是农村生活，吴妈等都是农村妇 女 ，你们为什么在脸上搽那么多胭脂？”[15]剧团听取闻一多的意见并作了改正后，该剧的演 出更贴近生活了。
1943年5月25日，联大中文系为欢送毕业生，在中法大学礼堂演出吴祖光的剧作《风雪夜归 人》。此剧排练前，闻一多认真看了剧本，并对剧组人员说：“这个戏写得有新意，表面上 看像是写一般姨太太恋戏子的风流韵事，但不能这样去演。这不但庸俗，而且曲解了作者的 愿意。要努力表现出善良的人性和对美好的追求，要演成一出充满诗情画意的悲剧，演员对 剧中的人物要寄予极大的同情，才能演好。”[16]这对演员把握剧本的主旨和角色具有极好 的指导意义。由于欣赏此剧，闻一多又一次担任了舞台设计。此剧演出阵容强大：“中国文 学系主任罗常培主持，该校教授孙毓棠导演，杨振声舞台监督，闻一多舞台设计，沈从文、 罗膺中顾问，全系同学参加演出，成绩甚佳，观众无不赞誉云。”[17]不过，此剧没有公演 ，也就没能造成较大的影响。
1945年“一二•一惨案”爆发后，联大剧艺社迅速排演了王松声赶写的广场剧《凯旋》， 取得观众的强烈共鸣，据作者说，此剧是在闻一多的启发下写成的。演出后几天，王松声和 许师谦去找闻一多商量工作，闻一多兴奋地谈起对《凯旋》的看法：“这个戏把民族矛盾和 阶级矛盾如此集中地纠集在一个农民家庭里，很有点希腊悲剧的味道。尤其是剧中那段朗诵 词写得好，把观众的悲愤情绪集中起来，落到反内战的主题上了。”[18]闻一多同时指出剧 中的一些缺点，并建议剧艺社多听取群众意见做出修改。后剧艺社对《凯旋》作了反复修改 ，演出的共鸣更为强烈。
在“一二•一”运动中，联大剧艺社还编演了《匪警》、《审判前夕》、《告地状》、《 潘琰传》（又名《民主使徒》）等剧。其中《审判前夕》和《潘琰传》为郭良夫创作的独慕剧 和三幕剧。前一部讽刺国民党审判“一二•一惨案”的假凶手，后一部描写烈士潘琰的事迹 。演出收到很好的效果。闻一多看过演出，并用小篆为这两部剧写了题签，可见他对这两部 剧的重视。
【参考文献】
[1]王一士《联大剧团公演〈祖国〉》，《云南日报》1939年2月18日.
[2]《云南日报》，1939年2月20日.
[3]张定华《昆明的联大剧团》，《内迁院校在云南》，云南人民出版社，1998年8月版， 第133页.
[4]闻一多《西南采风录•序》，《闻一多全集》第3卷，生活•读书•新知三联书店，198 2年8月版，第395页.
[5]闻一多《宣传与艺术》，《益世报》，1939年2月26日.
[6]转引自田本相《曹禺传》，北京十月文艺出版社，1988年8月版，第253页.
[7][13][16][18]转引自王松声、李凌《闻一多和戏剧》，赵慧编《回忆纪念闻一多》，武 汉出版社，1999年9月版，第315，325，317，319页.
[8]转引自李乔《看了〈原野〉以后》《云南日报》1939年8月23日.
[9]见田本相《曹禺评传》，重庆出版社，1993年11月版，第150页.
[10]昆明《今日评论》第2卷第12期，1939年9月10日.
[11]昆明《学生报》第17期，1946年5月26日.
[12][15]转引自萧荻《我们应当写闻一多颂》，《闻一多纪念文集》，生活•读书•新知 三 联书店，1980年8月版，第324，321页.
[14]转引自张定华《回忆联大剧团》，《笳吹弦诵在春城》，云南人民出版社1986年10月 版，第344页.
[17]《吴祖光名剧〈风雪夜归人〉联大精彩演出》，《云南日报》，1943年5月26日.
