在我国现代文学史上，小说、诗歌、戏剧、散文基本上都是受到外来文化影响的新兴文学样式。戏剧是这四种文学样式中发展缓慢、成熟较晚的，一直到1934、1936年曹禺接连发表《雷雨》、《日出》，标志着我国话剧文学样式的成熟。曹禺戏剧在吸收外来艺术，形成个人风格的同时，也在剧作神髓和风韵上体现出深厚的民族特色，奠定了话剧这一新生文学式样在我国现代文学中的地位。
代表曹禺创作高度与成就的是他的四部早期作品：《雷雨》、《日出》、《原野》和《北京人》，它们凝结了曹禺血脉中的中国古典人道主义积极因素和西方人道主义中注重个人权利和个性解放的思想，从而形成了他的戏剧风格。
中国传统文化仅仅是曹禺创作的立足点，他并不满足于此，用理性思维模式展开艺术构思，借以表达自己的人生理想，即“托古求变”。曹禺用远古形象北京猿人为象征，以剧中人类学家袁任敢来直抒胸臆：
“这是人类的祖先，也是人类的希望。那时候的人要爱就爱，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊，不怕死，也不怕生，他们整年尽着自己的性情，自由地活着，没有礼教来拘束，没有文明来捆绑，没有虚伪，没有欺诈，没有阴险，没有陷害，没有矛盾，也没有苦恼，吃生肉，喝鲜血，太阳晒着，风吹着，雨淋着，没有现在这么多吃人的文明，而他们是非常快活的。”
这寄托着抨击现实人生、希望社会变革的寓意，也体现了贯穿曹禺剧作的那种对生命力的渴望与探求。而西方的美学观念与戏剧思潮的渗透正好为曹禺找到了表达自我的契合点，他虽然是热情的，同时也是朦胧的。《雷雨》中周冲所向往的那“天边”的“快乐、干净”的世界；《原野》中仇虎和金子所憧憬的“那黄金铺的地方”；《日出》中方达生带来的车票通往的那不知名的地方……这种朦胧和迷惘甚至笼罩于一切具体的人和物之上。雷雨是《雷雨》中没有出场的人物，原野也可以说是《原野》中没出场的人物，而《北京人》中的“北京人”，似乎也不能单纯理解为实体人物等等，这种浓重的情感氛围是中国文化中情景合一、天人合一、物我合一与西方的象征、隐喻相融合，巧妙地传达了曹禺那可感但无法言明的内在情愫。
考察曹禺和他的剧作，我们不妨建立一个坐标，横坐标是曹禺置身的时代，纵坐标是他的作品，而这个坐标系像一个十字架，将曹禺剧作像献祭的牺牲品一样钉在了中国文化史上。
我们不妨以心灵史去看文学史。
曹禺的主要剧作问世于三四十年代，而他在20年代就参加了戏剧活动，可以说是“五四”文学的一脉。在西方，从19世纪末到20世纪初，美学观念与戏剧思潮发生突变，象征主义、表现主义、未来主义俨然有取代现实主义与自然主义之势，而中国的“五四”文化运动仅仅是受西方文化影响的“启蒙运动”。中国有中国当时的国情，现实主义依然是主流，一大批启蒙文化的受益者，高扬人文主义精神的大旗，用觉醒的目光重新审视他们身处的世界，重新审视他们的人生、爱情与人性。曹禺就是其中站在前列的一个启蒙文化的受益者。
早在30年代，人们就已经发现《雷雨》与奥尼尔的《悲悼》有相通之处。《原野》问世后，人们又与之比较《琼斯皇》，还有《毛猿》与《北京人》。如果说易卜生的“社会问题”剧把曹禺的戏剧引向中国社会现实问题，契诃夫启发他憧憬另一种更为含蓄抒情的戏剧风格，那么奥尼尔则给了他充满生气的、新鲜的、富有现代感的戏剧美学思想启示。
像繁漪、陈白露、金子、仇虎等曹禺笔下的人物，放眼中国其他现代作家作品，很难找到他们的同伴，这一方面体现了曹禺的独特发现与创造，一方面也可以看出奥尼尔对他的启示和影响。《榆树下的欲望》中的卡伯特和《日出》中的李石清同样为摆脱贫穷，在争名夺利中，锈蚀了人性。李石清是由小职员一步步争得银行襄理之职，卡伯特是从流浪汉发迹成为大农场主。李石清为追名求利，连妻、子的生死都弃之不顾，卡伯特垒石筑农场时，渐渐被冰冷的石头同化，他们是被金钱的魔鬼摄走灵魂的人，但他们同样又具有可怜且可悲的一面。
曹禺和奥尼尔对待象征主义戏剧的态度，也是相通的。他们都是把人物性格的塑造与象征手法相结合。《雷雨》中的“雷雨”和《安娜•桂丽丝蒂》中的“海”是相似的。“海”的象征意蕴渗透在人物的思想感情中，安娜心中的海是美好、自由的生活象征，而她父亲却认为海是给人带来灾难的“老怪物”。曹禺笔下的“雷雨”象征着“宇宙间的残忍”，它渗入鲁大海、蘩漪的性格之中，蘩绮的极端与矛盾性格，与“雷雨”的象征意蕴奇妙的吻合。《天边外》用屋内与室外两个场景来承载人物生活的现实环境和理想向往，随剧情发展，室内场景越来越灰暗，户外日渐光明，反映了人物的心灵历程。《日出》中，陈白露栖身的大旅馆阴暗无光，窗外却日渐光明，表现出人物无法挣脱自我与环境的压抑心理。
意大利电影艺术家贝尔托鲁奇说：“人是历史的人质。”曹禺亦为中国历史的产儿。如果没有帝国主义、封建主义压迫与阶级斗争，曹禺也不会“隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我，我在发泄着被抑压的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会。”曹禺是敏感的，也是善感的，在《雷雨》的序中，他说到：
“我念起人类是怎样可怜的动物，带着踌躇满志的心情，仿佛是自己来主宰自己的命运，而时常不是自己来主宰着。受着自己——情感的或者理解的——捉弄，一种不可知的力量的——机遇的，或者环境的——捉弄；生活在狭窄的笼里而洋洋地骄傲着，以为是徜徉在自由的天地里，称为万物之灵的人物不是做着最愚蠢的事么？我用一种悲悯的心情来写剧中人物的争执。”
曹禺悲悯地看着身处的世界和自我。他最关注的是人，“传其神，必写其心。”[1]曹禺说过：“多年来，我倾心于人物，我觉得写戏就是写人……而刻划人物，重要的又在于揭示人物的内心世界——思想和感情。”[2]他善于用细腻的笔触描摹人物的灵魂，深入到人物内心情感世界的底层，挖掘和揭示人物心灵深处的秘密。他的戏剧冲突，更多的是心灵的情感冲突，矛盾情感的对立斗争，不仅是家庭内部亲人间的冲突，还有人物自身的心灵深处的复杂而微妙的矛盾斗争。
曹禺身处的世界需要如此的斗争才能生存，因此，他对生命的渴望就更加强烈。为了生命的活力才会去斗争，有了生命力才可能去斗争，所以他痛恨侵蚀、毁灭、消磨人的生命力的一切，他要揭露，要抨击。周公馆的秩序，高老太爷的庭训，曾家规矩……曹禺说：“我当时常常看到周围的人，看他们苦着，扭曲着，在沉下去”，“当时我有一种愿望，人应当像人一样活着，……必须在黑暗中找出一条路子来。”[3]于是，他找到了自己的途径——拿起笔，写下自己的思索。
《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》构成了曹禺最有生命光彩和力度的绚烂世界。这四部戏对人深入骨髓的刻划，在现代戏剧中是具有典型性和代表性的。它们包蕴着历史，展示着未来，真实而又抒情地表现了乱世中的国人，并深入到他们的灵魂深处，以中国的目光来认识他们，同情他们。曹禺的功绩在于，他真正地发掘出“国人的灵魂”了。如果说鲁迅是以一个思想家的目光，为寻求革命动力和革命道路来探讨国民性的，那么曹禺则是以一个怀着一腔热血的正直知识分子的头脑对人生戏剧和历史舞台加以思索，从推动社会前进的立场出发，塑造出一批经得起时间考验的具有鲜明民族性格的人物形象。民族的心理由社会历史生活条件所决定，民族性格也是随社会生活的改变而改变，它的精髓在于缩影式地凝聚了某一民族某一时期的历史必然。
中国人是最重视亲情的，而曹禺笔下却有这样的人：一个有儿有孙的老头，为了晚年被人无微不至的照顾，就想方设法地阻止他那已经三十多岁的外甥女出嫁。
“你以为一个人做了一件于心不忍的事就会忘了吗？”周朴园绝不会忘记自己曾经抛弃过的美丽善良的侍萍。只有理得心才会安，他如何找到“心安理得”的方式？——几十年过去了，客厅的摆设一成不变的纪念；女仆“荣升”为“第一夫人”，他把那个没有威胁的女人神圣化作为他的赎罪。然而当周朴园以为隐情已破，便威严地命令周萍下跪认母亲，口口声声不能忘了“人伦天性。”
这种所谓的人伦天性，实际上是一种犯罪心理的合法化，是周朴园曾皓维持自信与家庭统治的根基。曾老太爷能在文清的叩头中感到充实与安慰；周朴园更是为此而不允许别人违逆他，为了让繁漪“替孩子做个服从的榜样”，他命令周萍跪下求“母亲”喝药。因为他也是这样过来的。当年，他真的忍心赶走侍萍母子吗？如果周朴园与侍萍感情不好，侍萍会为他生两个孩子吗？会在他破了的衣服上绣个梅花吗？曾皓和周朴园可以说是一无所有的人。曾皓这遗老目睹着家道一天天地败落着，子孙没有一个可以力挽狂澜的，他能不失望吗？他知道愫芳早晚得走，但他不愿面对现实，拼命阻止她的一切自由，利用着她与文清的感情。他唯一的希望是那个漆来涂去的棺木，坚守着那已经摇摇欲坠的一家之主的权威。周朴园虽然是周宅的一家之主，但他在此处却像一个多余的人，妻子繁漪那样疏远他，全家上上下下都怕他，他在这份权威中体味的是孤独与失落，他还有什么呢？一座矿、社会地位、三十年前的回忆，比之这些，最切实的就是由这份家人的“尊重”而得来的权威了，维护它要用周围人的奴性来交换。
曾文清与周萍都是这两个封建家庭的大少爷。按说，大少爷应该是整个家族的“准父权”的代表，他们生下来就得担起家族兴衰荣辱之重大责任。然而文清与周萍的父亲对他们来说都太强大了，父权的“神威”不但没有传给他们，他们反而被其压垮了。青春、激情、意志、生命力在他们身上一点点地消失了，麻木与空虚悄悄地占据了他们的生命。对这种“活死人，死活人，活人死”的入骨刻划，是曹禺对国民性的独特发现。同样，焦大星和江泰也仅仅是“生命的空壳”，与曾、周共同构成了相对完整的中国的“多余人”的系列形象。
“他理解高尚思想的乐趣；对于全人类的痛苦，他也并非无动于衷。”[4]这是俄国“多余人”奥勃洛莫夫唯一值得肯定之处。曾文清聪颖纯厚，骨相清俊，谙熟琴棋书画、品茗养鸽，厌恶曾思懿的专横跋扈，真挚地爱恋愫芳，宽容地体谅儿子媳妇，关怀袒护生机勃勃的袁圆……寄居曾家的女婿江泰也是个颇会享受生活的人，对于吃喝玩乐，“一色门清”，虽然“不得志”而暴躁，但肯说实话，直率，有为愫芳仗义直言、顶撞曾老太爷的勇气，甚至依然存有“大庇天下寒士”为国人造福的大志，虽然只是空想。出身望族的焦大星，却没能子承父业，振兴门楣，这也许是他血液中没有受到父亲焦阎王的“恶”的遗传，而走向了另一面的“善”。他在《原野》中，和他那只会啼哭的孩子同样脆弱，易受伤害。环境对于他是危机四伏的，除了他的孩子，他身边的每一个人都那么强硬，他的生活被他爱的两个相互仇视的女人夹得透不过气来，儿时的玩伴又千里迢迢地找来要复仇。周萍带着一身朝气学完矿科回到了周宅，当时他身处启蒙文化思潮汹涌的年代，在学矿科时，相信周萍学会的不仅仅是各种冰冷矿石的属性，更重要的是他带回来了新思想，这让足不出户、整天吟诗作画的繁漪突然呼吸到了新鲜空气一般。繁漪是有思想的女人，她的狂热也非盲目的狂热，如果仅仅是情欲的冲动，魅力犹在的周宅女主人是不会找不到情人的。正是周萍带回来的新思想感染了她，和周萍在一起的时光，使她终于知道可以活成自己的时候，她便义无反顾地抛弃了一切牵绊，去要活成自己。而繁漪是周萍的后母，即使不留在周宅，对于从小没有母亲、天性敏感的周萍来说，这段畸情也将永远是一片浓重的阴云，驱不散地留在他的心头。它对周萍就好比是令他痛苦不堪的毒药，药性一点点地发作，痛苦地折磨着他的灵魂，坏死着他的生命力。
曹禺笔下的这四个“多余人”，都是某种意义上的好人，因为他们尚未完全失去人性善良。他们都充满着矛盾，矛盾啃噬着他们脆弱的心灵。这种被抛出现实社会生活而怀疑个人存在意义的人，是社会转折变革时期的必然产物。他们都很敏感，对传统价值标准开始游疑，又不可能向新的价值体系靠拢，只好徘徊在虚空。他们不是天生失去生命力的。“他的懒惰，他的冷淡，正是教育和周围环境的产物。[5]他们既没有向以封建礼教为代表的社会挑战的勇气，也没有向自己挑战的勇气。
牺牲与复仇也是潜藏在曹禺这几部剧作中的悲剧精神，如果说牺牲的典型是愫芳的话，那么复仇的代表者就是仇虎了。愫芳真的甘心情愿留在坟墓一般的曾家吗？当然不是。因为她爱的文清在这里，然而她为什么又鼓励文清一去不复返，自己却不肯同行？——是东方妇女的道德感，使她选择了牺牲自己，成全别人“幸福”的生活，她寄希望于文清的精神复活，在外面闯出个人样来，如果自己跟着走了，在当时则有私奔之嫌，“名不正，则言不顺”，只要文清好，愫芳心甘情愿牺牲自己的感情。还因为文清的妻子是他明媒正娶、八抬轿子抬来的，这种婚姻对愫芳来说具有法定、永恒和神圣的色彩，她爱文清，也就爱着文清的一切，包括他的妻子。她不但不记恨曾思懿对她精神虐待与折磨，反而用爱心来关怀体贴着思懿，即使她知道像这样的付出已经太多了，不会收回什么，她还是这样做着。
愫芳走出了曾家，是由于她对生活有着自己的信念，陈白露不愿离开她厌倦的生活，因为这种生活已锈蚀了她，像毒品一样使她难以摆脱开来，新生活像海市蜃楼一样对她似乎可望不可及，因为她无法预料生活，无法越过周围触目可及的残酷与黑暗、倾轧与吞噬。她经历了与竹均的较量，与方达生的较量，与潘月亭、黑三的较量，在理想与现实、人性与奴性、尊严与屈辱的矛盾冲突中无法求得平衡，而最终选择了死亡求得解脱。这种牺牲对她本人是没有价值的，只是逃避了生活的重压；这种牺牲对他人是有价值的，警醒着世人，不再堕入那样的生活圈套。
仇虎是个复仇的农民，他没有受过教育，有的只是生命的经验和耳濡目染的民间文化熏陶。为了被夺走的未婚妻，更为全家血仇，他踏上个人复仇的不归路。他回来却扑了空，焦阎王先死了，这口恶气不出，仇虎的心是不会安宁的。他变成了一只复仇的动物：“父债子还。”复仇是正义的，但惩罚的拳头却落在了无辜的大星身上，最终是广阔的原野又令仇虎的人性复归。这种无法平静无法逃开的良心谴责，不断地被加重着法码，压着仇虎从疯狂复仇的顶峰掉落下来，真实地表现出“农民处在一种万分黑暗痛苦，想反抗但又找不到出路的状况”。[6]
与仇虎一样，繁漪也是一个个人的复仇者，她的仇恨源于一个女人的自尊：“不能受两代人的欺侮”。繁漪是美丽的，也是偏狭的。虽然她说在与周萍的两性关系中是周萍引诱过她，其实她一直是处于主动的地位的。作为周宅的女主人，“第一夫人”的阴影是她无力驱散的，她并不了解在她之前来到周朴园身边的那个女人，但从周朴园几十年如一日地宗教般地祭奠，她似乎放弃了代替那个女人在周朴园心中位置的愿望。而且他们夫妻感情越不好，周朴园就越发地沉缅于往事中，在周宅中，繁漪只是“先生的太太”，像鲁贵这种刁滑的恶奴最知道家中谁轻谁重，他张口闭口“老爷吩咐的”，在无形中刺激着繁漪的自尊心。除了精神与肉体的需要，难道繁漪在与周萍的乱伦关系中，就一丝对周朴园报复的快乐也没有吗？激情过后，周萍与繁漪的情感出现了逆向运动。周萍的情感回归到传统的伦理道德，乱伦的罪恶困扰着他，因而爱欲与情火变成了毒蛇，让他感到肮脏、罪恶，他在繁漪的眼中，走向了负心和背叛的不归途。而繁漪则拼命地要维护这段感情，她从情欲的解放中体味到精神的自由，重新找回丢失已久的生命力。她是聪明的女人，怎么会看不出周萍对她的爱已冷却了呢？怎么会不理解周萍对他父亲的愧疚心情，因为他是他父亲的儿子。而她自始至终抓住周萍不放，失去周萍的失落与恐惧也不断地折磨着她，这个倔强自尊的女人的敏感和脆弱的爱心受到了她不愿承受的绝望与伤害。四凤的介入又重创了她的骄傲与虚荣，她嫉妒，她愤恨，于是她要报复。终于，她报复的行动打破了周宅的平静与秩序，使周宅出现天翻地覆的局面。在报复的结果中，原本就没有什么的繁漪失去了唯一的儿子，导致了周萍的自杀，她无法面对这意想不到的一切而遁入另一个精神世界——疯了。
出走，是曹禺（《雷雨》初版）剧作的母题。他笔下的人物要出走是那样的艰难，经过怎样的洗礼才会走出他们身陷的各种不同形式的牢狱。《雷雨》中，似乎只有鲁贵喜欢留在周宅。周朴园常年在矿上，是对没有温暖的家庭的一种逃避，但他不会出走，他是这里的主人，他属于这里。周冲向往着“天边纯净的世界”，却没有付诸行动，因为那本身就是他的梦想；周萍一直要离开这里，也许他以为到了矿上就可以逃开这里的一切了，纠缠不休的繁漪也要让周萍带她走，这又间接使周萍决定带四凤一起离开这里，但他们谁都没有走成，悲剧就开始发生了。最可怜的要数侍萍了，30年前她怀抱着刚出生不久的孩子被赶出周宅，对爱情与生活的绝望逼得她跳河自杀。她没有死，但心死了，对一切认命了，周宅是她的一个恶梦，是她此生不堪回首的创痛，于此，她告诫女儿不要去大户人家帮佣，自己也宁可跑到山东去做着她自己感到“安全”的工作，想通过时间流逝慢慢愈合心灵的伤口。但“不公平的命”又再次把“出走”了的侍萍“送回”到了周宅。而全剧中，唯一真正能够走出桎梏自己生活的人，应该是只有鲁大海了。人出身周宅，开始的却是底层人的生活，没有受过什么教育，很小就做苦工担起生活的重担，妈妈不幸的婚姻生活，使他也比别的孩子早熟。他受的压迫越多，反抗精神就越强。因而，被周宅紧密联系在一起的人们无法走出去，只有他——鲁大海才会毫无阻力、义无反顾地走出去，去往他想去的地方。
《北京人》中，江泰多次嚷嚷要离开曾家，最终离开了却由于偷了半瓶酒，蹲了半天牢而给送回来了。曾文清“去”而复归，只有愫芳和瑞贞在袁氏父女的启发带动下，离开了曾家的大门，文清和陈白露一样，因自己觉醒而自杀了。去与留，关系着生与死，也关系着谁是命运的主宰。走出去，生活就变成了未知，未知的事物是莫测的，还需要鼓起勇气面对，而勇气来自信念。
曹禺笔下的人物走不出去，也是有这样的顾虑的：家庭，是中国人心中最安全的地方，是心中最温暖的地方，“金窝银窝不如自己的草窝。”再不好的家，也会有着令人眷恋的地方。家，意味着天伦之乐。如果出走了，离开了家就不会再有家了，没有了家，就会面对孤独与飘零，一切要靠自己，没有人帮助，没有人疼爱，而世间的人情又是那样冷酷。家是最令人难以离开的，因此，出走的第一步就令人顾虑重重。走不出去，还有一个原因：因为曹禺也不知道他的人物该去何方，没有方向，怎么出发呢？周冲向往的天边存在吗？周萍带着四凤去矿上就安定了吗？鲁大海走了——去投奔革命？仇虎领金子要去的那“黄金铺的地方”在哪儿？方达生带来的火车票通向何方？他从哪里来，要到哪里去？愫芳、瑞贞和袁氏父女能走到什么地方去，走了就幸福了吗？……没有方向感，贯穿着曹禺的剧作，无论对那些对生活有信念的人，还是没有信念的人都是个难题。所以，走出去与没出去的人是有着共同困惑的。
《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》这四部剧作，展现着曹禺的心路历程。经过阴沉压抑的《雷雨》，《日出》了，照亮阴暗的角落，使角落中的寄生虫现出丑恶的原形，同时，太阳也照亮了人的心灵，照亮了一片片《原野》，旷野上生存着濒临生态选择的孤独的《北京人》。《雷雨》展现的是青春的牺牲，《日出》探讨了人的社会责任，《原野》奏响的是原始与血性的悲歌，《北京人》更多的是人的自我挣扎。它们让我们与曹禺一起追索与思虑。曹禺以全新的视角探讨着国人几千年遗传下来的劣根性，张扬了人的生命力，把一些受着煎熬的灵魂定格在历史的烟尘中，通过他们，我们看到了历史和未来，它令人警醒，也发人深思。
注释：
[1]陈郁：《藏一话腴》。
[2]曹禺：《看话剧〈丹心谱〉》，《曹禺论创作》。
[3]《曹禺论创作》。
[4]冈察洛夫：《奥勃洛莫夫》。
[5]《杜勃罗留波夫选集》卷一，83页。
[6]《曹禺谈创作》。
