我觉得很奇怪，从张爱玲去世开始的热潮来看，她的话题已有十年了。这么多年来“张爱玲”这个话题从来没有衰弱过，并且越来越红。昨天我在宿舍里看到一大堆论文，觉得有一些论文也已经涉及到这些原因了。我本来是想谈改编《金锁记》的三点出发点——我是怎么改编，如何想到的，我改编的过程当中做了哪些事情。不过由于我看到有一篇研讨会的文章非常详细地分析了《金锁记》的电影电视等等改编，其中还有一章是专门谈到我的话题，所以我就不打算把这个话题按原来的提纲来讲，我就说说我在改编过程中的一些细节，因为这些细节是很有意思的。
我们在不断地在诠释张爱玲，我不知道我们诠释的是不是会离开张爱玲越来越远。我在北京的时候见到了宗璞，一个很喜欢《红楼梦》的作家。她跟我说：这么多人现在还想去续写《红楼梦》，但是我看没有一个人能够超过高鹗的，理由很简单，我们离那个时代越来越远了，比较起来高鄂最近。所以我在想，我们现在也是一样，可能现在是五十年，再五十年，再五十年，我们离张君越来越远。那么我们改编这个话题，就是个越来越远的一个过程。
《金锁记》是我最初想要改编的作品，因为我很喜欢戏，很想找一个对象来做一个戏，就像文本上的游戏一样的。后来上海话剧中心靠演员配合，他们很希望我搞这出戏，但他们并不赞成改编《金锁记》。那时我跟他说，我找不到别的东西，要是我自己原创的话，我写的东西内部较富有紧张性，可能外部紧张会不够，不够达到戏的要求，因此我必须要去找一个东西，我觉得张爱玲的《金锁记》无论是从戏剧性来讲，还是它的体量来讲，都非常适合一个多幕剧，所以我就坚持要用《金锁记》。结果他们也就没办法不妥协，就看我如何改编了。我第一稿出来时，那个导演说不行——他是个电影导演，他父亲是很有名的戏剧家，叫黄佐宁，可以说我们的父辈是同事。他当时说：你从来没有写过戏，你是把戏当小说写了，你基本上就是把一个小说变成对话，也就是在舞台上有人物分配对话的一个东西。这个肯定不行，你要搞一些花样。
然后第二稿的时候我就果然给他搞些花样。我当时在想，如果这些人里边，也就是《金锁记》的主角这一代人都已经死光，剩下来的长安长白他们还在，他们将来会如何呢？所以我就设想他们是上海的老头老太，那么它们的年纪差不多现在应该是七八十。那我就按照张子静曾经说过他猜测《金锁记》写的是他亲戚。这个亲戚家里边有过一个变故，就是当他们家道衰落了以后，他家把底下的房子出租给一个小学校，去开小学。我很喜欢这个意象，觉得这很有意思。这容我后面再说。所以我在想这是个老的民居，现在也已经很破落了，需要动迁了。而且他们这个家庭是不断的衰落、衰落、衰落，到后来他们必须要将自己的家出租给别人，赚取房租来生活。他们出租给上海那些外来户，那些到上海来打拼的年轻人。所以我就写他们出租的房屋里的一些年轻人，也就是他们的房客，然后从房客这里写类似的老头老太，那就是长安长白，安排长安和他一个表侄子之间的一个场景。我设想，他们这两个人活到今天会是一个怎么样的性格呢？会很絮叨，会很计较，会是那种很精明的上海人。然后就是开始动迁，在我们那边，周围在动迁动土，耗子就会很多，先闹鼠，然后就是闹鬼。闹鬼的时候，闹鬼的人、过去的人、今天的老人和今天的年轻人在一起造势。就这么写的一个戏剧。
但是这个戏剧完成以后那个导演依然没通过。他说很花哨，可是找不到使人很震动的那方面。那么第二稿又推翻，我又重回过去，回到它原来的状态去。后来这个导演跟我谈了一个小时，就是交流怎么写戏，他说你要把幕后的东西都推到前台上去，而且一定要把口袋里的东西翻出来。我本来是一个作家，是非常喜欢把东西放在口袋的。他说我现在要一下子把他都翻出来，统统都摆出来，并且把他们放大。他说，“我希望你把他们夸张一点，不要那么收敛。”而我当时是很收敛的。
那么就开始写第三稿了。第三稿我交给他的时候我请他吃顿饭，而且我为了气氛好一点还请了其他朋友一起吃这个饭。其实我心里非常不安，如果他们中看了再有人说不好，那么肯定就是到此打住了，因为他们那时候已经开始找投资人了。吃过饭以后过了一个星期他打电话给我，说“我早告诉过你要去做这个事情”。这一个我想以后会有台湾大学的一个同事来做一个解释。我在想第一个重要的事情就是给它制造了一个非常外化的情节，这个外化情节就是季泽——三少爷，他偷了家里的东西去卖，然后就被四少抓住，抓住以后，因为他对他有感情，就把他隐瞒下来，可是到最后的时候，季泽反而说：“贼要贼赃，人要铁打，你为什么要帮我瞒赃呢？”等于说把他们之间的关系来了一个激化的处理。还有一个，我做了一个减法，就把长白的线拉掉了。长白的线拉掉了以后，空间和时间的考虑又确实很难安排那么多线。还有一个是我个人的考虑，我个人和张爱玲有些地方不太相和，可能我是共和国的人了，喜欢那种朗朗乾坤的东西，觉不觉得她有时候挺森然，挺暧昧的。她那些东西其实背后都有人世沧桑的内涵，但是我们这一代都是阅历比较浅的人，这似乎不太能接受。而长白，我觉得曹七巧在去抱长白的时候她运用了那个手段，非常暴烈，可是非常森然，所以我把它完全拉掉。这就是第二步做的事情。
第三步我做的事情就是把长安的戏加长。在开场的时候，导演说这是这个戏里的唯一添增的人物，很重要。所以我也按照张子静提供的背景和说法，把他们家安排在一个小学校。我让它有那个小学校，是因为我希望有读书声，而且我去查了那个年代的读书的课本，看了很多课本，选择了一些比较左翼的，比如叶圣陶写的课本，因为我觉得他写的文字总是那么简单，非常简洁而有科技之光，有劳动的概念。我就选了几篇课文，在关键的时候让小孩子朗读，那样我觉得可以比较冲淡一点。但是一定注意把握，我觉得如果被童声搞坏，就没有一个看的眼睛，就没有一个五四式的看这场人间闹剧的这个眼睛，这是我改编过程当中考虑到的一点。
接下来导演通过了，导演通过以后就是演员的问题。我觉得我们的戏不断在改编，到后来好像就不是那样一个东西了。开始我和导演谈的时候我们非常中意一个非常有名的影视话剧演员。我们一起请他吃了顿饭，吃饭的时候就很希望她来演，因为她是这样一个形象——看人的时候非常贤淑、很温柔、很安静、很真。有这样一种形象的人来演的话，她会把曹七巧最后爆发的那种阴毒会表达得很含蓄，而且会有两面性。我们可以说是就是为她写戏，我们很希望她能够来演，她也很想在我们的戏里演一个角色。而且她是这么一个演员——她不管是演一个大陆的英雄人物，还是一个很有医德的医生，都会表现得很好；或者即便一个贪污的腐败分子，也都要为这个腐败分子找到人性的依据，也许还是一个很好的母亲，一个很好的妻子。就是这么一个演员的形象。她是很诚恳地看这个剧本，看她需要的本性。之后她就和我说，安忆你太不了解我了。其实她的潜台词我们都能听懂：“我没那么坏。”她说她不能演。
那么接下来以后我们找谁呢？我们就找了一个话剧演员，一个漂亮的话剧演员，我们觉得她漂亮，我们的角色应该是漂亮的。但是有一点似乎不太符合我们的需要，她外表看起来是那种泼辣的漂亮，我们希望曹七巧的那种性质能够再暗藏一点。可是到了已经在对台词的那一刻，她也不愿意演了。那么这时候我们只能够求救，而且是迫切的那种。
导演曾经和一个女演员私交非常好，这个女演员曾经是学戏剧影视的，可她老是演电视剧，已经很多年没有演戏剧了。他和她谈这个事情，她看了剧本，很欣赏，非常喜欢。这个演员长得非常甜美，很温柔，用上海话讲“很善相的一个人”。她的任务就很艰巨。结果在这样的情况下，我们的曹七巧就变成一个很柔美的角色。后来我们想这也是对的，因为曹七巧应该是一个很热情的人，而且我觉得她应该也是有一点肉欲的，喜欢她的人都是卖肉的，或者是裁缝的孩子，都是那种泼皮一样的人。那么我们希望她是不是可以有点泼辣的柔美，有点肉欲的，很热情的品质。她前半段发挥得非常好，发挥得非常张扬，到了最后的阶段她也是用一种很响亮的方式在发泄。和曹七巧其实很不一样。曹七巧很爱美，她是那种很亮的，她最后那种狠毒也好，报复也好，她演得都很响亮。
后来男演员也有问题。我们选的男演员他们都不喜欢这个角色，他们觉得这个角色怎么会这么坏呢？他们不断问我们，一定要我们讲出里面的道理，怎么就这么坏呢？我们就给他分析那个时代的背景。但是那个时代我也没有经历过，我们只能找，找人性上的依据，可是他们怎么也不接受。演员他们都有这样一个想法，就是要一些好的东西、美的东西。到最后，我们突然想起可以反串：不用戏剧本身行业里的人。我们就找到一个非常有名的京剧演员，他有一个很好的性格，这个性格和季泽也是不谋而合的。他非常喜欢尝试，甚至还去演歌剧，而且他和话剧中心的主任讲，说剧组要演话剧千万不要忘了他，哪怕是跑龙套。因此我们就想到他，是导演想到的。这个导演的有些认识非常准确，说他很像旧时代的人。还有，他的坏是种天真的坏，他看起来就是那种喜滋滋的，乐呵呵的。
他们在演的时候有些是不能碰撞的地方，因为那个演员似乎在设计表演方面非常有形式感，它是一个京剧演员，他觉得他在京剧里面非常程式化。到了话剧里面，他就非常生活化，就是反过来，非常现实。而他那个人天生就很本色，天生就有各种各样的样子。他很坏，而有一点我觉得非常有趣，他不去考虑人物的线索啊，痕迹的理由啊，那个时代的事情他也不要想，他就是表演自己的演出。你导演要我怎么样我就怎么样，导演叫他高兴他就高兴，叫他坏他就坏，叫他凶他就凶，很听导演的，结果演的效果很好。
然后就是碰到那一场戏的时候，其实我觉得我们不断地在解释，我和导演一直在诠释，然后在不断的编排。排演的时候，尤其是到了下半场的时候，在小说里那一段我觉得是很动心的，也是很伤感的，就是说当他们两个分手以后还在一起聊天。这时候他们聊天是没有目的的，反而变得非常放松，而长安居然也体现出他的一点个性。这一点东西在小说里只是一个很暗写的几句话。但是在戏剧上不可以，因为必须在有限的时间和空间里表现出来，所以我就特意为他们想了一封信。我非常感谢这两个演员，因为这场戏导演是非常犹豫的，他说这个戏的前半场都是非常激得起气氛的，非常热闹，到下半场忽然之间出现那么一场非常安静的戏。为这事，他就和我纠缠了半天，一会儿要去掉它，一会儿要东调西调的。我当时很坚持。这两个演员很好，不管你说什么，他们不表态，他们俩自己在那排练。那个男演员，我删掉的台词他就不再把它找回来，就是好像非常好欺负的那种。后来我要求我来负责，我觉得他们演得很好，很有说服力，演得很有趣，其实童世舫已经和原来的形象完全不一样，好像不像一个留过洋的，而且有一点迂腐，但是他的迂腐在这里便有一种活跃的效果，使得气氛由沉闷活跃起来了。长安也不像原来那个长安，他好像处于一种被启蒙的状态。两个不同的形象，但是在整个过程中这场戏的效果却是最好的。大家都松了一口气，都很感动，都开始微笑。结果他们两个都获得了表演奖。
在整个过程中，所有的人物好像都被他们修改得很不成样子。演他大哥的那个人应该是道学的代表，他在小说里基本上没有那么被神化什么的，所以我设计这个人的形象的时候就说：你要很规矩，曹七巧跟你说话你不要看她，这个弟媳妇你看也不要看她。可他偏偏要看她，而且还和他很激烈的对视。到后来我也控制不了了。我也不管他传达给观众什么样的想法。就是导演，他也控制不住整个局面。就只有他自己在那边想、演。他演得非常活跃，很有生机，到后来确实和张爱玲原来的效果完全不一样。
然后再有一部分又发现一个问题：在场和场之间曹七巧他们这些演员都来不及换装，曹七巧当了妓女的下面还有戏。导演就要我想出办法来，中间想个场子，有个时间给他们换装，让他们歇歇喘口气。后来我就想到了“更衣计”。我觉得张爱玲把衣服视为人的蚕蜕，很重视人的衣服。我就想是不是在舞台上换，我问剧务能不能做到，他说可以。后来我就坚持说就在舞台上换。可惜因为是经费问题，那些衣服实在是太邋遢了，他们找不到好的衣服，那些衣服是非常非常糟糕的。我原来希望这个衣服是要体现它们家道的中落和时代的变迁，结果这都没有体现出来。但是不管怎么样，它有个阳台，下面还有两个小丫头说话。
到最后，整个演出和《金锁记》原来的气质完全不一样，它变得非常响亮，很热烈。我们的设计，第一场上半场的时候，曹七巧这时候还在起舞，还怀有憧憬、希望能和季泽重归于好，她全都是红衣服，而到下半场的时候就全都是黑衣服。当时我觉得很多事情都受到限制，现在觉得非常遗憾的就是当他们已经分家以后，季泽回过头来再去骗她之后，我希望舞台上有一个帘幕的，他们隔着帘幕说话，然后要在这个帘幕上舞起来。我说这就是一场床上戏，这就是一场性的戏，可他们说这个帘子你不能太动它，一动他就掉下来。所以最后就将就着，结果这场戏就很难办，那种凄惨压根儿就没有表现出来，不过却使得整个戏显得还蛮健康的。
我说出这个改编的过程是想说明，当我们在诠释张爱玲的时候，张爱玲离我们越来越远，但是好在张爱玲的东西有那么多的空间，够我们走得很远。
