从20世纪70年代到现在，我已写作三十多年了。很多读者会问，这三十多年的写作生涯中，有什么转折性的变化呢？我是怎样开始写作的呢？我想我可以从我的第一篇文章说起。
一 写作生涯的开端——一篇没有面世的文章
1977年，我写下第一篇获出版社接纳的文章。当我写这篇文章时，“文革”还未结束。那是1976年上半年，历史还是按照前十年的节奏和去向进行，当时的年轻人正处于动荡、不确定的命运当中，有的做工人，有的做农民，亦有的得到工厂或农村的推荐得以求学。但还是有些事情开始变化，沉寂已久的出版业慢慢恢复起来，出版界开始想要出版一些杂志、书籍，报纸也有一点点要恢复文艺副刊的迹象。那时上海有一家出版社计划出版一本知识青年的散文集，就是在“文革”期间停业多年的上海文艺出版社。当上海文艺出版社策划出版这本散文集时，吸引了很多喜欢写作的文学青年投稿。其实“知识青年”这个词在当时的界定相当特殊，它指的是受过教育但又没有完成教育的青年，这些青年分布在城市和乡村各个地方，但更是指那些从城市来到乡村的中学生。其时，我已经离开农村，在一个三线城市的歌舞团体工作，但身份仍然是知识青年。我的一篇散文就获这本书的编辑接受了。有意思的是，担任我这篇散文的编辑，是当时很具影响力的知识青年张抗抗。张抗抗可以说是知识青年作者的先驱，在70年代已经出版长篇《分界线》，当时被上海文艺出版社借调来做编辑，成为我的文章的责任编辑。这是一件很荣耀的事，她不比我年长几岁，可是已是一个成熟的作家，由她担任我的责编，我这篇文章已经成功了一半，最后也真的录用了。
可是政治环境很快产生了极大的变化。1976年10月，“四人帮”被打倒了，“文革”结束，这本书的立场变得很尴尬，是否该出版呢？对这些青年来说，他们都经过了漫长的组稿、改稿、最后定稿的历程。书已印成册了，我们眼巴巴地等着书籍出版发行的这一天，可是意识形态的大转变远远超出这本书里的思想。在这本书里，我们所表达的生活理想，例如决心永远坚定地站在工农的岗位，永远改造自己的世界观，未必言不由衷，但多少是受形势的驱使。事实上，这种价值观在1976年，特别是后半年，已受到很大的质疑。整个上山下乡运动在青年们的具体遭际中受到质疑。以这样运动的方式处理青年的命运是不是妥当？年轻人是不是还应有更合理的生活追求、更多机会的选择？求学是不是一件正当的事情？教育是不是要延续下去？如何评定前十七年中国教育制度和教育观念？所有的疑惑在这个时候全都露出水面，获得正当性与合法性。所以出版社最后把这本书的出版搁置下来。然后，又过了些日子，出版社写了一封信给我们，信的内容说：由于形势的变化，这本书不进入发行，已印刷的成书送给各位一本留作纪念。可惜我那本不知道扔到哪里去了，书名也忘了，只记得我的那篇散文名字叫作《大理石》。第一篇印成文字的写作没有问世，但对我来说却是一个开端，自己个人的写作受到社会的承认，原来把自己写在本子上的文字变成铅字、公开展现是可能的，所以我也愿意把自己写作的开端定于1977年。虽然这篇散文没有机会面世，但它还是跨越了一个写作社会化的过程。这一篇短短几千字的散文，可说是开始了我写作的道路，建立了我的自信心和兴趣。有时候我们不能让年轻人过于失望，因为失望会挫败意志，而我是很幸运的，我的写作没有遭受过多的失望，所以能一直保持信心。
二 创作儿童文学的阶段
接下来命运好像变得顺畅起来。1978年，虽然政府没有说外地的知识青年可以返回自己的城市，但政策开始松动，知识青年有很多回城的途径，例如说身体不好，或者父母有一方退休等等，都可以回城，我也在1978年调回上海。
1978年是一个百废待兴的年代，关闭了十年的文化单位陆续开放，很多报纸、杂志都筹备复刊了，我幸运地进了《儿童时代》杂志社。上海有《小朋友》《儿童时代》及《少年文艺》三本杂志，创刊于50年代初期，分别面向幼儿、小学、初中三个年龄阶段，三本刊物同时在“文革”中停刊。此时，杂志社一方面邀请老编辑回来——那时老编辑已分散各地，有的到学校教书，有的做普通职员，亦有的到外地工作，同时也吸纳年轻人。因为我曾有作品发表过，在当时来说是很难得的，算是有了一点成绩，所以得以加入《儿童时代》杂志社。来到杂志社后，需联络小学，于是我接触到许多的小学生，就开始写儿童生活的小说。
中国的儿童文学在我们那个年代，也许直到今天，很大程度上受到苏联的校园小说影响。比如说加入少年先锋队是我们的理想初级阶段，为更高理想——做共产主义接班人做准备，我们要留意品行、公德、操守，同学之间要有高尚的人际关系，这些题材从某种程度上来说都是从苏联的校园小说过来的。
写儿童小说给我带来好运气，一出手就似乎有回报了——我的一篇小说《谁是未来的中队长》获得全国儿童文学奖——在这些杂志复刊的同时，许多文学奖项也恢复了。这是一个以70年代末期为背景的校园故事，但情节的核心则来自我小时候的经历。60年代的小学，每一个儿童都有一个目标，就是要戴上红领巾，成为少先队员。加入少先队是很重要和光荣的事，不加入就好像被逐出孩子的小社会似的，很羞耻。少先队有着和成人组织相同的组织结构，按各人学习成绩、行为表现、社交能力的优异，形成梯级式的管理层，包括小队长、小队副，中队长、中队副和大队长、大队副。二年级加入少先队，就要在班级建立少先中队，进行小干部的选举。我在中队长的选举中得到全票，但是老师——此时还担任少先中队的辅导员——心仪的是另一个女孩子。那位女同学长得很漂亮，除了成绩不怎么样，她真的很优秀，既活泼又热情，积极协助老师的班务工作。总之，她确实合乎中队长的标准，但可能因为老师对她的喜爱太过明显，多少出于嫉妒心，同学一致不愿意投票给她。于是，她得了零票，而得不到老师欢心的我，得到全票。这个老师虽然不喜欢我，但我很喜欢她，她是一个快活的老师，很平等地对待我们。她居然有能力把所有的票数挽回，从我这里搬给了那位同学。这件小事情在我心里也造成了一点小伤害。多年以后，我写小说时，就把这不满和委屈的情绪发泄出来。
我把《谁是未来的中队长》这个故事设定在70年代末期这个环境里，题目定在怎样才是一个好孩子，好孩子的人格应该是怎样的。我赋予我不愉快的童年经验一个新的价值判断，就是我们要给孩子一个什么样的个性，一个什么样的社会生活。写作的人某种程度上都是生活的弱者，他们可能在很多地方未能实现自己的妄想，所以要在写作里想象自己是一个强者。想不到小说发表在《少年文艺》上引起极大的回响，在读者座谈会上非常受欢迎。这篇小说似乎很能反映受到打压的小孩的心情，于是就得到全国优秀少年文学的二等奖，由于一等奖空缺，所以是一个很好的成绩。在这样的鼓励下，我继续写了一些儿童小说，但心里却感到不满足。我经常在想：为什么我不满足于写儿童小说？回想起那个年代，其实现在也一样，很多作者都是从写儿童文学开始文学创作的，我觉得我们多少有一点把儿童文学看成幼稚化的文学，觉得它的门槛比较低，容易入门，进去以后才正式开始文学创作。到目前为止，中国大陆的儿童文学还是带有幼稚化的文学色彩，所以我感到不满足。到80年代，我开始写真正文学意义上的小说。很多评论家也好，记者也好，他们很希望我表述我是什么时候开始走上文学道路的。我总是感到很困惑，我应该从那篇没有发表的散文算起，还是从儿童小说写作算起，或者，从80年代发表所谓成人小说算起？
三 文学创作的开始
80年代，我到中国作家协会举办的第五届文学讲习所学习，参加学习的学员都是已经非常著名的作家，包括张抗抗、贾平凹等。当时贾平凹已是成熟的作家，就没有来，名额给了另一个也是写作经验成熟的作家，他也没来，于是文学讲习所多了一个名额。宿舍是四人一间房，但只有三名女生，所以这个名额就指定是女生。讲习所最后决定把这个名额优惠给上海，因上海这个大城市只有一名学员，就是竹林，当时已经写了长篇《生活的路》，影响很大。这个名额落到上海少年儿童出版社，说明当时年轻作者都是儿童文学出身。出版社推荐了三个女孩子，我是其中之一。文学讲习所特别强调是给写作者提供文学补习，所以不建议高校学生参加讲习所，这是一个补救的方法，给没有机会受教育的青年补一课。上海推荐的那两个女孩子其时都在读大学，所以这名额就给了我。我只写了《谁是未来的中队长》，还有几篇谁都没看过的散文，可是机会落到我头上，至今想起来还是觉得幸运。尤其是后来又多出一个名额，就近落在北京，来的是一名女生，我们又搬进一间五人宿舍。老师们都说悬得很，要是她比我先到，就没有我的事了。
我在文学讲习所学习期间，发表了我的第一篇成人小说，名叫《雨，沙沙沙》。《雨，沙沙沙》以现在的文学归类概念，可算是青春小说，故事讲述一个名叫雯雯的女孩子，经历了插队落户回到城市，和我经历非常接近。她面临爱情问题，选择怎样的爱人和生活，这是很普遍的青春问题。她向往爱情和未来，不知道要什么，只知道不要什么。然后，在一个雨天遭遇一个偶然的邂逅，于是模糊的向往呈现出轮廓，就是“雨，沙沙沙”。开始的时候，人们很容易觉得我是因为母亲的关系才得到学习的名额——我母亲是60年代崛起的作家，她的名字叫茹志鹃，代表作《百合花》几十年都收在中学语文课本——所以对我别有看法。《雨，沙沙沙》这篇小说出来，大家都感到耳目一新。80年代的时候，写作还延续着长期形成的一种公式，题材和母题，都是在公认的价值体系中。以此观念看，《雨，沙沙沙》就显得暧昧了，这个女孩的问题似乎游离于整个社会思潮之外，非常有个人性，所以大家都觉得新奇。那个时代社会刚从封闭中走出来。现在许多理所当然的常识，当时却要经过怀疑、思考、理论和实践才能得到，叫作“突破禁区”。今天的常识，就是那些年突破一个又一个禁区得到的。当时有个同学说《雨，沙沙沙》像日本的私小说。我们那时候根本不懂得什么是私小说，后来才知道是类型小说的一种，写个人私密生活。我非常欢迎同学给我的小说这么命名，对当时以公共思想为主题的意识形态来说，“私”这个字的出现，是带有革命性的。
《雨，沙沙沙》是我走上写作道路的标志，主角雯雯就像是我的化身，一个怀着青春困惑的女性，面临各种各样的生活难题和挑战。她对社会没有太大的承担，对时代也不发一言，她只面向内在的自我。这小说刚出来时引起大家的关注，因为那时的小说潮流是以《乔厂长上任记》《在小河那边》为主体，承担着历史现实批判、未来中国想象的任务，有着宏大的叙事风气。我这个带有私小说色彩的小人物出现，一方面大家觉得她很可爱，另一方面又觉得她和中国主流文化、话语系统不一样，也有点生疑。总之，引起了关注。就这样，我虚构的这一个在文学主流之外的女孩子“雯雯”，忽然受到众多评论家的注意。有一个著名的评论家叫曾镇南，当时谁能够得到他的评论都是不得了的。他写了一篇评论，并发表在重要的评论杂志《读书》上，题目叫《秀出于林》。后来又有上海的年轻评论者程德培，写了第二篇，这篇评论文章的题目直接就叫《雯雯的情绪天地》。我觉得他这篇文章的命名有两点很重要，一个是“雯雯”这个人物，一个是“情绪”两个字，意味着一种内向型的写作。事情的开端很引人注目，可是接下去就不好办了，因为我的生活经验很简单，不够用于我这样积极大量的写作。外部的经验比较单薄，我就走向内部，就是评论家程德培所说的“雯雯的情绪天地”，我就写情绪，可没有经验的支持，内部生活也会变得贫乏。
我的生活经验在我们那一代人之中是最浅最平凡的。像莫言，他经历过剧烈的人生跌宕起伏，从乡村到军队再到城市，生活面很广。而我基本上是并行线的：没有完整的校园生活；有短暂的农村插队落户经历，作为知青，又难以真正认识农村；在一个地区级歌舞团，总共六年，未及积累起人生经验又回到上海城市；再到《儿童时代》做编辑，编辑的工作多少有些悬浮于实体性的生活；再接着写作，就只能够消费经验，而不能收获。有时候我听同辈那些作家，尤其来自农村的，他们讲自己的故事时，我都羡慕得不得了，怎么会那么有色彩，那么传奇，那么有故事？城市的生活是很没有色彩的，空间和时间都是间离的。我虽然有过两年的农村生活，可是因为苦闷和怨愤，农村的生活在我看来是非常灰暗的，毫无意趣可言。回想起来，其实我是糟蹋了自己的经验。
记得我在农村时，母亲写信给我，说我应该写日记，好好注意周围的人和事，可以使生活变得有乐趣，可我只顾沉浸在自己的情绪里，都没有心思去理会其他。这是一个大损失，我忽略了生活，仅只这一点可怜的社会经验，也被屏蔽了，这时候，便发现写作材料严重匮乏。等到把雯雯的故事写完，我好像把自己的小情小绪都掏尽了，就面临着不知道写什么好的感觉，可写作的欲望已经被鼓舞起来，特别强烈，写什么呢？就试图写一些离自己人生有距离的故事。
写作与个人经历的距离
开始写与自己人生经历有点距离的故事，我的文学创作似乎又继续顺利地滑行，取得了一些奖项、好评和注意。其中有获得全国奖的短篇小说《本次列车终点》。《本次列车终点》讲述青年陈信终于完成夙愿，从乡下回到上海建立新生活，却发现上海并非想象中那么完美，在上海生活并不容易。他努力争取回到一直想念的上海，以为可以将断裂的生活接续上来，可是那个断裂处横亘在他的人生里，使他失去归宿感。表面上看，这好像是一个和我有距离的故事，因为我写的是一个男性，他的生活状态和我也不太一样，但回头再看，这故事还是有我的个人经验。我离开八年再回到上海，以为一切皆好，事实上却感到失落。你以为你还能在这城市找回原来失去的东西，但时间流走了，失去的依然失去，你再也找不到，就像刻舟求剑，你再也找不到你的剑了。就是这么一个心情，还是和我个人有关系。当时我确实在努力寻找一些和我有距离的故事，企图扩大自己的题材面，但从某个角度来说，我还是在自己的经验范围里。小说里的男主角“陈信”不是我，又是我，他一定是和我靠得最近的人，如果我不理解他，不同情他，那为什么要去写他呢？同时，他又和我存在着距离，这距离可让我看得清楚。举个也许不恰当的例子：中国著名京剧大师、男旦梅兰芳，他是一个男性，身在其外，懂得女性要怎样才有吸引力，所以演得比女人还像女人。可能有时候作者必须与小说里的人物保持一些距离，如果没有距离，就看不清楚他，或者会过于同情和沉醉，那就变成一种自赏自恋。所以说作者与小说人物的关系是非常复杂的，一方面你要和他痛痒相关，另一方面又要对他有清醒的认识。
当我写《本次列车终点》的时候，题材上已经落后了。我写的是知青生活，可是从时间上来说，我已经错过了知青文学这班车，知青文学浪潮已经过去。80年代真是不得了，时间急骤地进行，先是伤痕文学，然后是知青文学、“右派”文学，然后又是反思文学，波涛迭起，后浪推前浪。知青文学早已经遥遥领先，壮烈激情，感天动地。时间上说，已经是在尾声。内容上，且不在批判的大趋势里，而是好像有点反动，写一个知青终于回到城市，面对新生活的困顿，怀念起旧生活，而这恰巧是知青文学所控诉的对象，于是又不能纳入知青文学思潮的主流。所以评论者给我定位时也感觉蛮犹豫的，他们把我定到知青文学里，因为我是知青的身份，但最安全是把我定在女性作者，这是肯定不会有误的。
另一篇得到全国奖的是中篇小说《流逝》。《流逝》写的不是我个人的经验，是我邻居家的故事。从这点来说，就和我也有关系。故事写一个资产者家庭的女性，在“文革”时经历了非常艰苦的生活，由昔日的少奶奶变成持家的主妇。“文革”结束，拨乱反正，财产失而复得，家庭秩序回复常态，但她在艰困生活中的主动性和价值感却消失殆尽，又回到传统中的附属地位。这故事虽不是我个人的经验，但也包含了我的一些心情：我们都经历了艰苦的岁月，如果那些岁月不给你留下一点遗产的话，你的人生不是白费了吗？写这小说时，我以为那是我经验以外的故事，等到成熟以后回过头看，故事的情绪还是和自己的经验有点关系。
如果你们将来要写小说，要注意一个事实，新人一定会得到好多好评的，大部分人对新人是很宽容的，会对你说很多好听的话。但当过了新人阶段后，你会得到不同的评价，这段时间一定要冷静。我的作品得到更多人注意后，对我的批评也开始多起来，这些批评可能更客观，标准也更高。无论你能接受还是不能接受，它都是在帮助你，帮助你形成你的认识论和方法论。批评说我好的地方是从主观世界走进了客观世界，说不好的也是这个，认为我放弃了自我。当时确实也很苦恼，你真的不晓得应该怎么做才好，但可以写作的欲望是这样强烈，无论多么茫然，还是要写下去。
四 第一部长篇小说——《69届初中生》
恐怕大家都不知道我的第一部长篇小说是哪一本，大家都只记得《长恨歌》或比较近期的《天香》等，我第一部长篇小说的名字叫《69届初中生》。我在1983年下了一个决心，写一部巨著。一方面是对篇幅的挑战，当一个人刚刚开始写五万字的中篇以后，二十五万字的篇幅对于他本人来说就是一部巨著了。那时候有很多成熟的作家在写长篇，写长篇一定有压力，尤其对我这样的一个人来说，因为我写作的体量一般而言都有限。体量，就是又一方面的挑战。由于经验所带来的材料缺乏，还有关注点的向内，我常常被批评不够宏大，那么，就从外部着手，先给出一个宽裕的容器，然后往里添料。就这样，我下决心要写一部长篇。那么长篇靠什么来支撑呢？那时候，我想我已经活了二十多年了，二十多年的生活，还充斥不足这二十五万字的长度吗？于是我调动了所有的经验去写这个长篇，所以这个长篇小说开宗名义就是带有自传性质的，因为它叫《69届初中生》，而我就是69届初中生，这个故事很大程度上消耗了我拥有的生活经验。
或许我应该先解释“69届”的意思。“69届”就是上世纪的1969年毕业的中学生。但在“文化大革命”时期，“届”的划分又有着特殊的意味。1966年，“文化大革命”开始，正是66届毕业的时间，67、68届且正在就读中，这三届学生我们称作“老三届”，他们是在正常时间里，通过中考而进入中学。之后，从69届开始，考试制度废除，便是以居住地方为划分进入中学。“老三届”这一称呼，有着非常鲜明的时代色彩。1983年我在美国，有一次到哈佛大学，有一位美国女学生走到我跟前，她金发碧眼，但一张口竟是一口标准北京普通话，是我们南方人都不会有的“京片子”。她见到我，就说：“我是68届高中的。”我吃了一惊，因为这几乎是我们这代年轻人相遇时自报家门的方式：我是哪一届的，你就大概知道我的年龄、学籍、经历。后来，我才知道她是韩丁的女儿，叫韩倞。
方才说了，1966年是“文化大革命”的开始。这一年的初中、高中毕业生都不能升学，于是乎原本要在1966、67、68年毕业的初中或高中学生，全在此时中止学业。所以，一说“66届的”，就知道是已读完三年初中或三年高中的学生，至少接受了一个完整的中学教育；“67届的”则指那些只读了两年初中或高中的；“68届的”就只读了一年初中或高中。而我恰巧是“69届的”。69届是一个非常暧昧的届别，该年的中学毕业生有什么样的求学过程呢？1966年“文革”时，我在读小学的最后一年，正常的话，毕业后我应该升上初中，然后于1969年初中毕业。然而，“文革”把一切打乱，所有的学校教育都中止了，中学生在中学里闹革命，小学生还无法参加革命，就只能在小学阶段滞留，等待安排。所以我们延迟到了1967年的年末，方才进入中学，可是中学教育停止了，政府还是不知道该如何安排我们的学习。有几次“复课闹革命”，也都无疾而终，还有过数度“开门办学”，去工厂和乡村，就这样度过两年中学生活。来到1969年，从理论上说，是我们毕业的年份，可是高中依然没有恢复秩序，而上山下乡运动已经开始，那时有个说法叫作“一片红”，就是全部到农村去，没有一个例外。之前的毕业生，尚有一定比例留在城市，在工厂或者商业部门，而我们“一片红”。所以，在上海，只要说自己是69届初中生，别人就知道第一你没有读过中学，第二插队落户——去到农村，学习做一个农民。顾名思义，我这本长篇小说，写的就是这样一个69届初中生，也就是我自己。
我决定写这个长篇的时候和母亲谈过。母亲知道我是一个固执的人，所以从来不太干预我的创作、我的生活。但她听了我这个计划以后，不以为然地说了一句话，她说：“你现在写这么一个自传性的东西有点太早。”她的话是有道理的，因为我还年轻，生活经历还没积累起来，见识也不足够，远远未到回顾的时候，写一个带有自传性质的长篇小说，不能更好地利用有限的材料，即更好地释放它的价值，会把它都浪费掉。但从另外一方面来说，她这么说也有不对的地方，倘若你错过渴望写作的时机，以后也许你就不会再写了。我今天回过头去看以前的一些作品，我都觉得看不下去，看得背上冒汗，怎么写得那么差，还能一口气往下写，真觉得自己不知好歹。可是有一点我很清晰，如果我那时不写的话，我现在也不会写它了。写作就是这么一回事，一股冲动上来你就必须抓住，不能错过。那时候你对它的认识肯定是浅薄的，可是今天你的认识深刻了，你却可能不会写了。有时候你必须承认你的认识是从浅薄里走出来的，但你不能说它不是我的认识。而且，经验可以储备，而激情却转瞬即逝，没有当时当地的情绪，这经验也许永远不能进入你的写作了。
这个69届初中生的名字叫雯雯，就是我前面写的《雨，沙沙沙》里的那个雯雯。我写的时候好像有点负气，想把我的经验一股脑用完算了，同时也作一个告别，我要告别这雯雯了，告别我个人的经验，我要举办一个隆重的告别仪式，从此和她一刀两断，不再写她了。虽然这小说可说是我的自传，但却也出现一个分裂，它的分裂在什么地方呢？这小说的前三分之二，有很多细节都是我的亲身经历，从这个雯雯出生、落地、看世界，一直写到她上山下乡。可是到将近结束，大概最后三分之一的阶段时，她发生了一个裂变，我把她从个人经历中摘开，纳入普遍的人生中。我让她从农村回到上海以后，就和所有的69届初中生的命运一样，到了一个街道工厂，手工业作坊式的生产单位。上海有一个街区叫“田子坊”，它是一个很有历史意味的地方。坐落在城市中心地带的大型里弄房屋，居住着这城市的中等市民。社会主义建设的“大跃进”时期，许多小型工厂在此落地。不要小看这些作坊式的工厂，很多著名的品牌就是从这些小作坊里出来。上海领先全国的民用品工业，有着它们的一份。“文革”后，虽然已经开放高考制度，但69届初中生因为没有得到中学程度的教育，往往从高考的福利中缺席。当然，也有极少数人，挤上了这班车，可谓69届里的人凤。而普遍性的命运是，回城以后，进入这些作坊式的小工厂工作。这些作坊式的工厂往往是集体经济所有制，得到的社会福利都是低一等级的。然后，到了改革开放时代，这些工厂几乎无一幸免地关、停、并、转，员工下岗，提早退休，成为城市弱势群体。雯雯回城以后，我把她安排到这样一个弄堂工厂，加入普遍性的人生。这时候，雯雯已经和我分离了，小说由此从自传体裂变，因为我的命运没有像她那样，我是经过努力，走上另外一条比较特别的人生道路。不过，在这个分裂里我得到一个体验，放在美学的范畴里讨论也可以，就是到底文学的本质是书写个体性的命运，还是普遍性的命运？“个体”与“普遍”的关系我们怎样处理？
五 写作的再发现——美国留学的启蒙
1983年发生了很多事情。除写长篇小说外，我还去了美国爱荷华大学参加国际写作计划（International Writing Program）。这两件事情似乎是同时发生的。记得1980年我在北京文学讲习所学习时，讲习所邀请了几位嘉宾，其中就有创办爱荷华国际写作计划的聂华苓和她的先生保罗·安格尔（Paul Engle）。保罗·安格尔是很有名的诗人。随他们一起来的还有年轻的李欧梵，当时他已经在美国大学任教授。他们向我们介绍爱荷华国际写作计划、美国文学，同时也介绍了一些台湾文学。报告会的其余时间里，聂华苓老师让我们提问。我们三十几个学员大多是全国范围有点名声的作家了，可是一个问题都提不出来，因为不了解，不晓得提什么好，就这么木然地看着他们。那时候，中国刚刚结束离群索居的历史，世界离我们特别遥远。场面有点尴尬，等了半天，有一个来自广州的作家，当时也已经得过全国小说奖的孔捷生，请他们谈谈琼瑶。广州是率先开放的地方，比内地作家见识要多，但能够提出来问的也就是琼瑶，似乎不属于他们几位要回答的问题。但是聂华苓是一个友善的人，她很耐心、很客观地谈了琼瑶。当他们介绍这个国际写作计划时，表达了一个理念，就是希望能够有很多声音在这个地方发出，而不仅是以欧美为中心的主流。没有想到三年以后，我真的随母亲茹志鹃一起到美国，参加爱荷华国际写作计划，仿佛做梦一般。
果不其然，写作计划邀请的作家多有来自世界边缘、第三世界、后发展、政局动荡、前途不确定的国家地区。所有作家按地缘政治体制划分，安排各个小组，每个小组举行一场报告会。于是，全世界的问题都展现在我面前，给出一个世界性的景观，让我有可能对自己经验的价值重新进行判断，自己经历的那一点困苦没什么大不了，我的中国经验很可能是片面的。这是一个重要的启蒙，让我张开眼睛，不总是看着自己那一丁点事情，而是学着越过自己的经验去看旁人的经验。
在写作计划中我认识了台湾作家陈映真。80年代初期我从一个封闭的世界走出来，什么东西都是第一次看到。我到美国前，没有见过超级市场，没喝过可口可乐。那时在内地，可口可乐都是在酒店出售，用特别的外汇券才能买到。我也没有吃过肯德基炸鸡、汉堡包、比萨——在欧美小说里被译作“意大利脆饼”，什么都没见过，就这样两眼一抹黑的。到了美国以后，世界好像一下子打开了大门。美国是一个富裕国家，而我们是从物质匮乏之中过来的。我最感到惊讶的是，美国无论餐馆、咖啡馆，纸巾是随便拿的，在我们的国度里有什么是可以随便拿吗？没有。我们下乡的农村有一个规定，收花生或者收瓜的时候，我们可以随便吃，可是不能带走。因为吃是有限的，再怎样敞开吃都是有限，要是带走就难以计量了。但是80年代，中国的发展非常快速。记得我是在美国第一次见到纸盒软包装的饮料，可是当回到上海的时候，上海也有了，那一年的时间节奏特别紧密，多少东西从无到有。我在一个物质匮乏、思想封闭、政治动荡的社会，度过成长的阶段，错过了学府教育。相反，贫瘠不公的乡村经验则使我充满着愤懑的情绪，就像是一个过期的青春叛逆者，就这样来到了什么都是敞开的美国，从物质到意识形态，全都向我敞开着。在这个敞开的世界，如果没有陈映真的提醒，我可能很快会变成一个物质主义者，推而远之，成为一个资本主义终结论者，具体地说，也许我会留在美国，从留学生做起，纳入另一个生活领域。
陈映真倒也不是说美国有什么不好，他只是对我的经验表现得不怎么有所谓。当我去向他描述“文革”，描述我们的生活，描述我们这些年很不幸福的遭遇——这是那个时期我们与外面世界交流的主要话题，总是能够引起强烈的反应——陈映真的态度却很平淡。他的意思是说，人人都有不幸，你看我们这些作家，哪一个是幸福的，哪一个不是来自有很多问题的地方？所以我特别感谢聂华苓和保罗·安格尔所创办的国际写作计划，这给予我一个重要的思想经历，让我有可能建立一个宽广的认识背景，重新检验我的个人经验，这些经验当然不能说不算什么，可也不见得算什么，还有更不幸的事情在我们说话的同时发生。对我而言，这称得上是一个启蒙。
陈映真是我的启蒙老师，他开拓我面向的广度和深度。在写作计划前半部分，大概有三个月的时间是在爱荷华城度过，然后有一个多月的时间旅行全美。陈映真亲自安排了我的旅行，这一期的中国大陆作家除我母亲和我，还有老作家吴祖光先生。旅行中，我们有分有合，我和母亲基本沿着陈映真设定的路线。80年代初期，在海外的华人大多来自港台，他们或者求学，或者移民，成家立业，有比较好的生活环境；而大陆的留学生刚刚起步，货币不能自由通兑，生活都非常拮据。多少是因为大陆留学生当时的处境，让我最终放弃在美国留学的念头。我是很怕吃苦的人，插队落户已经吃了一遍苦，不想再来一轮，美国既吸引我，又让我畏惧。但那时候没有一个人认为我应该回去，都说已经出来了，回去干什么？还有很好心的人主动帮我申请奖学金。旅行的一路上，陈映真安排我们见他的朋友，我记得我们一路的旅行常是到他的朋友家住，他们大多是海外保钓运动的健将，有一些被吊销护照，不能够返回台湾，留在美国。他们一夜夜地跟我们谈话，谈他们的经历、谈他们的认识、谈他们的命运、谈他们多年研究的结果，听他们谈美国、谈台湾、谈亚洲、谈对中国的期望。他们都是理想主义者，我也是理想主义者，但他们的理想更是建立在整个后发展民族的境遇里，对全球资本主义体系有着深入的研究，而我此时的理想只是停留在西方世界提供的摹本。对一个青年来说，就像是一下子打开了眼光，知道面前还有很长的路，而且不是只有一条路，而是有很多条路。没错，那时候的我们是怀有挫败感的，但是我们不是写小说、从事文学的吗？可不可能用我们的想象力开拓一个世界呢？这就是陈映真对我的启蒙，它影响了我迄今几十年以至于未来的写作生涯。
从美国回到上海，应该说是处在一个困难的时段。一方面是美国的经验有压倒性的优势，把我的经验贬值了，觉得自己的经验那么单薄、没有深度，我还可以写什么呢？另一方面，已有的六七年的写作实践也在告诉我，从美学角度来说，光用自己的经验这点东西也是不够的，该如何继续写下去？这个困境底下的潜在的问题就是，当时你为什么写作？如果是为了宣泄感情，我已经宣泄过了，是不是还要继续宣泄呢？如果继续宣泄的话，你还有没有供宣泄的资源呢？其时，我的生活处境已经改变，上山下乡很苦闷，没有出路很苦闷，思想的禁锢很苦闷。可是现在，思想解放，我回到城市，并且有了自己的事业，生活和精神都有出路了，我已经不那么苦闷，我需要宣泄的是什么呢？经过许多时间，我渐渐知道现实生活跟美学生活是两种生活，既有关系又没关系，当你决定要做一个写作人，那你就是要做一个在美学生活里的人，做一个在文学生活里的人。
有一位作者阿城，称自己会算命，我们聚会时就叫他算命。算到我时，他故弄玄虚的，说不好算，因为我的命运已经托出去了。托到哪里去了呢？托到另外一个世界里去，所以不能按照现实里的生活来推测我的命运，我们写作人是按照另一种逻辑生活的。现在我想到阿城这句话，虽然有些胡扯，但还是觉得很有意思的。我们这种人，是在一个虚无的空间过着生活。回到刚才的话题，一方面我现实生活里的命运不断地改善，使我的激愤缓和了，过去拥有的经验在贬值，进步的认识在削减它的价值；然而，另一方面，写作本身却向我要求更高的价值。我被一种创造的欲望压迫，好像如果不写作的话，都不知道要干什么好。可是写什么呢？生活里其他什么都激动不了我，只有写作，可是写作的资源却消失了。写作当然是和成功有关，从某种程度上来说，成功是有快感的。张爱玲说成功要趁早，趁年轻好好享受成功的福利，这句话不全对，但也有一点点道理，就是它让你有价值感。不过，比成功更重要的是写作本身的快乐，如果它是件非常无味的事情，也许你就放弃了。
六 生活经验——重要的是内心
现在的年轻人没有经历过匮乏的年代，尤其是大陆的孩子，多是独生子女，没有经历过争夺的日子。生活在富裕的社会，他们的生活确实是比较顺利。顺利的生活带来的却是平淡，缺乏丰富性。但是真正来衡量一个人的生活是不是丰富，恐怕更取决于心理经验。
普鲁斯特一个人躺在床上，生活是优渥的，不需要谋求衣食，一天到晚沉浸于冥想。他向我们证明，冥想的能量同样足够促成伟大的小说家。当然，普鲁斯特肯定写不出像莫言的作品，莫言拥有着极其丰富的外部生活，多姿多彩。莫言的乡村里有无数农人，经历着同样的人和事，可是能成为莫言的就只有他一个。因此，莫言之所以为莫言不只是取决于他的外部生活，更取决于内部，也就是冥想。我们身边存在着很多事物，每个人都有反应，反应的差异决定你是什么样的人。世间的生活，大体上差不多，在彼此相像的经验底下一定是存在着差异，这就要看个人体察的能力，如何发现事物，又如何表现事物。
哲学家和作家是相反的。哲学家可以在很多不同的东西里发现相同的东西，但是作家，则是在看似相同的东西里发现个别性。一般人眼睛里彼此很相似的事情，在作家眼里，却会不相像。还有的情形是，很多事情在当时当地来看并不觉得怎么样。过去以后，当你经历过更多的人生，有了认识，再回过头看，才发现独特性。所以，作家又是一种总是在回顾里生活的人。因为，我们写的任何东西其实都已经发生过了，都是过去式。我曾在澳门大学郑裕彤书院做工作坊，同学们交上来的作业差不多都是写校园生活的，大家笔下的校园生活所见略同，不外乎爱情、友谊、师生关系、宿舍起居。这些人和事近在当下，来不及拉开距离审视。我说能否谈谈你们从小生活的地方，当他们谈到从小生活的地方，谈到他们的父母，气氛就变得活跃起来了，特殊性开始呈现起来。这些遥远的事物，其实是带有起源性质的，它潜藏在表面相似的经历里，使共同的生活分化。当然，今天的生活确是越来越走向同质化，这是一个困扰全世界作家的问题，所以作家笔下最常出现的就是主流以外的人。流浪汉、精神病患者，或者是性取向异常的人，为什么这类人会成为作者笔下的故事呢，因为主流生活已经格式化，唯有往主流外面的边缘地带去寻找艺术的对象。但这只是一个策略，本质性的还在于内心。
让经验释放更大的价值
几十年的写作实践，我可自称是一个职业作家，“我为什么写作”这个问题常常浮现在我心里，最初的答案已经不够解释了，新的又是什么？经过很长的时间，终于有一句话来回答媒体，回答评论者，也回答我自己，就是“我要创造，我渴望创造”。我渴望创造的是我在现实里无法实现的一种生活，无法兑现、仿佛是乌有之存在，但在某种程度上又和我的生活有关系，如果没有在现实生活中积累起的情感的容量，我不可能产生创造另一种存在的欲望。好比我现在是一个木匠，我造一张桌子，我用的材质是木头，但这木头不是块死木头，它是由一棵树长成的，这棵树是有生命的，由巨大的生命力促成的一个占位。我这个木匠为了某一种自私的需要，很残酷地把这棵树给斫下来，造成一张桌子，这张桌子则在空间里形成一个全新形态的占位，另一个从无到有。
在某种意义上来说，我们这些写作者也有残忍的一面。我们可以把自己活生生的经验割裂下来送出去，有时候割裂下来送出去的东西还不见得有价值，它的价值还抵不上那经验本身，可是渴望创造的欲望很强，就顾不上这些了，哪怕把我活生生的经验变成一段死木头，样子难看极了，我也得去做。我曾经在浙江乌镇参观一间床博物馆，里面陈列着很多木床，造得非常华丽，有的就像一间小房子，有几进，第一进是起居，第二进是盥洗，第三进最里面，才是卧床。床架帐屏顶棚布满雕镂，有花卉、虫鱼、鸟兽，还有各种仙俗故事，最壮阔的是一整部三国。最使我感到有意思的不仅是它工艺的繁复，而是木匠造床的规矩，不收工钱，收红包，一个大红包。原因是木匠给人造床是要折寿的，造棺材则是积德，这是个奇怪的理论，一定有着现代人不能解的伦理。造床的木匠是要留名的，木匠会做一块精致的木牌，刻上自己的名字，非常具有仪式感。我想这确是一件需要隆重对待的事情，一棵活生生的树造成一张床，让它在新造型里复活。要造一张好好的床才对得起这棵树，就如我们要写一部好好的小说才对得起我们经验的生活和感情。因此，我在不断地认识我的经验，寻找更好的方式表达，使我阅历过的时间在另一种时间里释放出更大的价值。
