一
在张爱玲接受史上，傅雷1944年发表《论张爱玲的小说》，具有重要意义。与同期张爱玲解读相比，（注：《论张爱玲的小说》在1944年第五期《万象》发表以前，新中国报社曾于1944年3月16 日举办“女作家聚谈会”，张爱玲参加，与会者发表了有关张爱玲的零星言论。）傅文已是真正的长篇巨制，并从一种批评视角来解读张爱玲，使傅文既有自身的逻辑构架，也使它对张爱玲的解读具有了有机整体性。有关文学创作的基本问题如内容、技巧、风格、语言等问题，一同受到了重视。傅雷凭借他的丰厚学养与艺术敏感，在此次解读活动中取得了相当的成绩，对后来的张爱玲研究产生了不小的影响。比如，傅雷称《金锁记》“至少也该列为我们文坛最美的收获之一”。用“至少”相评暗示傅雷的实际评价可能更高。十几年后，夏志清称《金锁记》是“中国从古以来最伟大的中篇小说”，（注：《中国现代小说史》第十五章，载《张爱玲与苏青》，安徽文艺出版社，1994年6月。）评价之高已超过傅评，但二者之间未必没有承继。而傅雷认为《金锁记》“颇有《狂人日记》中某些故事的风味”，（注：以上及以下未注均见《论张爱玲的小说》，《张爱玲文集》第4卷，安徽文艺出版社，1994年7月。我认为傅文所说“猎人日记”应为“狂人日记”之误印。当时论张，将其与鲁迅相联系，已有胡兰成。只因后来的流行意识形态排斥一切，才在过分纯洁化的过程中压抑了张爱玲与鲁迅关系这类话语。邵迎建认为“猎人日记”非“狂人日记”，（《传奇文学与流言人生》201页）我不取此说。 ）虽为点评，但也启发后人将这两个杰作加以比较研究，以探讨现代文学的发展变化及鲁迅与张爱玲的各自艺术个性，这将极具冲击力地改写现代文学史。傅雷对张爱玲高超技巧的推崇，更为后人开启了一个最有活力的切入点。有关心理分析与意象创造的两点结论，业已成为后人论张时必须援引的批评资源之一。傅雷的张评形成了两个层面：定论层面，成为后人论张的切实起点；未定论层面，业已成为后人论张的想象起点。如果说，接受史的开始要以重要的解读为标志的话，不论是功傅还是罪傅，傅评确是张爱玲接受史上最早一批有影响的解读之一，即使这一接受的开启可能充满着由误读构成的批评陷阱，后来的张爱玲研究仍然不能不从这里出发。
四十年后，当年发表傅文的柯灵还对傅评全力推崇：“这是老一代作家关心张爱玲明白无误的证据。他高度评价她艺术技巧的成就，肯定《金锁记》是‘我们文坛最美的收获之一’，同时还对《连环套》提出严格的指责。一褒一贬，从两个不同的站头出发，目标是同一终点——热情期待更大的成就。”（注：《遥寄张爱玲》， 《张爱玲文集》第4卷。）而柯灵本人，则在八十年代中期的中国文坛上，成为率先重评张爱玲的少数批评家之一，并在很大程度上，维护与传播了傅评的基本意蕴。
令人困惑的是，张爱玲没有敬领傅评的深情厚意。事实上，她似乎是迫不急待地跳将出来，完全否定了傅雷的看法，甚至也没有接受傅评的褒扬。从她1944年7月以后发表的《自己的文章》、《写什么》、 《〈传奇〉再版序》里，都可以找到对于傅评的辩驳，同时，她将自己的文学观和盘托出，好象是在接受第三者的评判似的。可惜，称职的评判者一直付之阙如。按照柯灵的解释，张爱玲的过于强烈的自我辩护，是在很不礼貌地护短。“老婆是人家的好，文章是自己的好”。其实，此评有点语焉不详，并没有实证性地具体评价张、傅之间到底在哪些观点上相左，为何在这场冲突中傅评必然正确而张辩必然错误。柯灵所举例证仅为张爱玲晚年对某个作品的自我批评与傅评相一致，这是难以证明张爱玲已全部接受傅评的。作家到晚年否定少作，相当普遍，这是作家艺术上精益求精的结果，未必证明这部作品真的不可取；此外，即使这种否定可以成立，一、二部作品的自我反省，并非意味着就要彻底否定自己的艺术追求。在我看来，一定会有更为重要的原因导致张爱玲不能接受傅评，而这个原因就是接受傅评意味着她的创作个性的消失。这是有关文学活动生死攸关之大事，她不能不辩。因此，张爱玲的自辩，其实是她决心沿着自己的艺术道路走下去的一次宣誓。柯灵如此简单地评述这次论争，实际上已将一场极具含义的对话，变成了一场个人恩怨之间的意气用事，这是未能真正理解张爱玲而造成的。如果说，傅评本身就是对张爱玲的一种误读，那么，柯灵对傅雷的回护，则在误读的路上走得更远，把一次不自觉的误读变成一种自觉的误读，并试图将这种误读经典化。故我以为，细致地解剖张、傅之争，不仅可以还张、傅以本色，同时，也能由此观照与认识20世纪中国文学批评中某些顽症，帮助我们反思并总结其中的经验教训。
二
概括而言，我以为傅雷的《论张爱玲的小说》是一篇由悲剧理念与绝对主义结合而成的一个批评文本，而张爱玲则因充分显示了她的世俗化倾向与个性主义精神，从而造成了她与傅雷之间无法逾越的鸿沟。正是这一鸿沟，使得傅评成为典型的隔靴搔痒之作，颇多偏见，而张辩则以自身的事实与创作自由作出发点，成为出色表达自己观念的诗学文本。
先谈傅雷。
至四十年代，傅雷通过翻译罗曼•罗兰所著《约翰•克利斯朵夫》与《贝多芬传》、《弥盖朗琪罗传》、《托尔斯泰传》，奠定了他人生观与文学观的价值基础。在写于1942年的《约翰•克利斯朵夫》的《译者牟言》中，傅雷通过对主人公的热烈赞扬，表现了他心目中的人生理想与文学理想就是：“尼采底查拉图斯脱拉现在已经具体成形，在人间降生了。他带来了鲜血淋漓的现实。……比‘超人’更富于人间性、世界性、永久性的新英雄约翰•克利斯朵夫，应当是人类以更大的苦难、更深的磨练去追求的典型。”（注：《傅雷译文集》第1卷， 安徽人民出版社，1981年5月。）在写于同年的《贝多芬传》的《译者序》中， 他又表明了对于贝多芬的仰慕：“不经过战斗的舍弃是虚伪的，不经劫难磨练的超脱是轻佻的，逃避现实的明哲是卑怯的；中庸，苟且，小智小慧，是我们的致命伤：这是我十五年来与日俱增的信念。而这一切都由贝多芬的启示。”（注：《傅雷译文集》第1卷，安徽人民出版社，1981年5月。）而傅雷翻译巴尔扎克， 必然也有内在精神的呼应作动力。在写于1954年有关《夏倍上校》的一则内容介绍中，傅雷如此概括了巴尔扎克的特点，此种特点，正与此前他所要求于张爱玲的完全一致。傅雷说：“每个中篇如巴尔扎克所有的作品一样，都有善与恶，是与非，美与丑的强烈的对比”。（注：《傅雷译文集》第1卷， 安徽人民出版社，1981年5月。）由此看来， 傅雷形成了一种英雄主义的人生观与艺术观，就创作而言，他看重作者的社会使命感，崇高的道德自觉，不屈不挠的反抗精神与追求精神，因而创造出大气磅礴的、具有史诗特征的文学作品。即使就艺术技巧而言，傅雷所喜爱的也是那种强烈的对比、鲜明的刻划、深刻的揭示、无情的抨击。而这一切，正构成了傅雷用以评人衡文的基本框架与评判标准，且傅雷本人又对这种人生观与文学观坚信不二，更形成了他的坚定立场，使他很难旁逸而稍显任何松动。
因此，当傅雷带着他的文学理念介入张爱玲的世界时，他感到有所震惊是在所难免的。一方面，他可能震惊于张爱玲的才能，能够将市民生活缺乏生气的原生形态带进文学，并给予极其出色的表现，故对张爱玲的艺术才能相当赞赏；另一方面，他也必然难以接受张爱玲的创作追求，在张爱玲的世界中感到极大失落，无法产生那种对于英雄主义的认同感，在深深的共鸣中让其再次体验英雄主义的悲欢，为生命扯满风帆，疾驰于人生的大海之上。
傅雷的悲剧观已是一种斗争式的悲剧观，即使傅雷在界定斗争这个极有歧义的概念时相当小心，将人的内在“情欲”视作斗争的一个重要内容，从而纠正了一般的社会悲剧说忽略人的内心情感冲突的认识偏颇，但也未能改变傅雷从斗争为基调构筑悲剧冲突的悲剧认知理念。这样，悲剧性作品不仅成为傅雷推崇的一种文类，它所包含的悲剧意识还被傅雷视作一种普遍的文学精神加以推广，成为评价文学创作的一种绝对标准。而与此相关的内容与形式概念，也因受制于悲剧意识的支配而具有特定内涵：只有当其充分表达悲剧意念时，它们才获得各自的完满实现，相反，内容与形式的内涵若与悲剧意念相冲突，也就成为否定对象了。这样，傅雷的批评空间，也就被悲剧所充塞而不能容忍任何非悲剧的介入。《金锁记》获得傅雷好评就是因为它的故事具有悲剧性：一个年轻的姑娘嫁给一个残废的男人为妻，经受了爱的煎熬并转而戴上黄金的枷锁，形成变态的心理，这是极富刺激性的题材。尽管这个姑娘出身并不高贵，不像西欧的悲剧人物往往是一个英雄，但其经历的跌宕起伏，可能具有的心理冲突与性格分裂的深度，以及由此产生的大悲大喜的情节高潮，都是悲剧表现的最好对象。傅雷从悲剧主题的角度分析了《金锁记》的主人公：“她是担当不起情欲的人，情欲却在她心中偏偏来得嚣张。已经把一种情欲压倒了，缠死心地来服侍病人，偏偏那情欲死灰复燃，要求它的那份权利。爱情在一个人的身上不得满足，便需要三四个人的幸福与生命来抵偿。可怕的报复！”所以，在傅雷看来，《金锁记》不仅具有高超的艺术技巧，同样具有充实的艺术内容，且内容与技巧结合得十分成功，无愧于一切杰作所具有的品质。但我以为，傅雷高度评价《金锁记》与其看作是批评家的一次成功实践，不如看作是批评家的一次意外的收获。与其看作是体现了批评家对于作品的尊重与准确的体验，不如看作是批评家对于自我意识的极端尊重与强烈表现。当傅雷在张爱玲的其他作品中看不到《金锁记》的同样风采时，他就给以了“严厉”批评。他认为《倾城之恋》“好似六朝的骈体，虽然珠光宝气，内里却空空洞洞，既没有真正的欢畅，也没有刻骨的悲哀。《倾城之恋》给人家的印象，仿佛是一座雕刻精工的悲翠宝塔，而非莪特式大寺的一角。”就是因为《倾城之恋》中“没有悲剧的严肃、崇高，和宿命性；”“情欲没有惊心动魄的表现”。他认为《琉璃瓦》“沾上了轻薄味，艺术给摧残了”；《封锁》与《年青的时候》的技巧已成为“迷人的奢侈”，“充其量也只能制造一些小骨董”；《连环套》的“主要弊病是内容的贫乏”，都是因为这些小说不再是悲剧性的作品，同时没有运用各种相应手法去突现一个明确的悲剧主题，因而遭到了傅雷的否定。此时，就是傅雷分析技巧，他也完全按照悲剧理念加以设计，所谓“深刻的反应”、“强有力的转折”、“尽量利用对比”、“光暗的对照也不强烈”等等，无不体现了一种必须与悲剧合而为一的创作要求。张爱玲的技巧一旦与此有所出入，就会立即被傅雷视作败笔。因此，傅雷由宣扬斗争而形成的悲剧观，就从内容到形式彻底地斗争化、悲剧化了，并且被其赋予绝对主义性质，在创作实践上否定了在悲剧之外还有更为广阔的创作空间，就悲剧而言，还有对其重加解释的可能性。这样，傅雷就在一个无论是时间还是空间都迥异西欧古典悲剧传统的20世纪中国文学的土壤上，重建与固守这一传统，从而使其与可能具有的突破、创新形成了实质上的对立。傅雷没有向自己提出一个相当简单却又至关重要的问题：张爱玲为什么不能创作出不同于《金锁记》的作品？或者说为什么不能创造出“翡翠宝塔”而必定要创造“莪特式大寺”？若张爱玲有此权利，那么，《金锁记》就只能是她的一个作品，代表一种倾向，而非她的唯一作品，代表她的根本倾向；她既可能创造“莪特式大寺”，也有自由去创造“翡翠宝塔”，即使这个“翡翠宝塔”过于玲珑剔透，那也是她的选择，因为“翡翠宝塔”同样是一种美，是美就有存在的权利，何况张爱玲创造的“翡翠宝塔”绝非金玉其外的那种，它丰厚的内蕴，因用素朴作底子，已经深及人类的最为隐秘、最为悲痛的心史与生命的律动。其实，傅雷的这种悲剧批评，既建立在对于悲剧精神的夸大上（以《金锁记》为绝对性作品），同时，也建立在对于悲剧精神的并不全面的理解上（将悲剧简单地理解为就是斗争、冲突、主题分明，而不能理解其可能含有更为广泛的意义），这种双重的认知局限，也就产生了它所必然具有的话语霸权与误读结果。不仅张爱玲创作的多样性被其否定了，就是张爱玲艺术个性的独特性，也未能被其识破，这不能说不是傅评的重要失误。
就傅雷文学思想的内在要素而言，它由单一的高雅文学所构成。这一方面得自于傅雷的家庭背景与启蒙教育，为其植入了儒家文化的神圣化与道德化的价值精髓；另一方面，与其游学欧洲而喜爱罗曼•罗兰、巴尔扎克、托尔斯泰、贝多芬、弥盖朗琪罗等艺术大师也有直接关系。雅化的文学趣味，养成了傅雷对于艺术大师的崇拜与向往，这在无形之中，也就挤压与否定了通俗文学的存在权利。这对形成傅雷那如火如荼的充满英雄气慨的暴烈性格，不啻是天造地设。但对傅雷用以评价别人，与他人交流感情，共享精神的和谐，又何啻是桥断路绝。雅化倾向与唯我倾向相结合，使得傅雷实际成为一位自我欣赏、自我完成的批评家，而非一位懂得宽容，懂得广泛接纳、懂得走向广大对象的批评家。他不仅缺乏评价非悲剧的有效准则，同样，也缺乏评价通俗文学的有效准则。
傅雷涉及通俗文学的口吻就不轻松。论及张爱玲的小说文体，傅雷认为《连环套》“简直用起旧小说和京戏——尤其是梆子戏——中最要不得而最叫座的镜头！”还认为其中吸收旧小说的用语是“这样的滥调”，是“渣滓”，“连现在的鸳鸯蝴蝶派和黑幕小说家也觉得恶俗而不用了”。他的总结则是：“旧文体的不能直接搬过来，正如不能把西洋的文法和修辞直接搬用一样。何况俗套滥调，在任何文字里都是毒素！希望作者从此和它们隔离起来。她自有她净化的文体。”这是一种否定意识太强的评述。否定意识太强，就有可能彻底抹杀旧小说与通俗文学在中国现代文学发展过程中所可能具有的借鉴意义。而只有辩证分析，才会看到对旧小说与通俗文学的积极吸取，将会为现代文学提供必要的营养。傅雷要求张爱玲创造出“净化的文体”，根本没有理解张爱玲正是通过对旧小说与通俗文学的合理吸取在创造一个并不净化的文体，并通过它去达到更为广泛、深入表现生活的目的，同时，也为现代文学创造一种新的风格：具有中国特色的、符合市民欣赏需要的审美形式。当然，我这样说，不是认为张爱玲在此种吸取上已经十分成功，但向着这一方向而努力，应当是值得支持的，尤其是在文学语言的极度欧化以后，这样一种有意吸收传统小说语言的做法，在出发点上，就是有价值的。只可惜，张爱玲的魅力之所在，恰恰成为傅雷否定之所在。人的沟通之难，于此可见。在傅雷的思维中，通俗文学恐怕已在艺术世界之外，低下而不足言。其中暗含之价值判断，与五四新文学开拓者的思考如出一辙。茅盾当年就曾认为旧小说家“本着他们的‘吟风弄月文人风流’的素志，游戏起笔墨来，结果也抛弃了真实的人生不察不写，只写了些佯啼假笑的不自然的恶札；其甚者，竟空撰男女淫欲之事，创办‘黑幕小说’，以自快其‘文字上的手淫’。”（注：《自然主义与中国现代文学》，《茅盾文艺杂论集》上，上海文艺出版社，1981年3月。 ）茅盾的结论是：“这些作品都是进不得‘艺术之宫’的”。（注：《写实小说之流弊？》，《茅盾文艺杂论集》上。）但傅雷忽略了一个事实：四十年代不同于二十年代。五四时期，新文学作为一种新生的文学样式，它要经过战斗，才能获得生长的充裕空间与土壤，故它对通俗文学采取极端否定的态度，至少可以得到后人的谅解。但在四十年代再去重复这样的观点，就已显得过于狭隘与固执了。经过对五四文学的反思，人们对通俗文学的看法已有改变。三十年代文学大众化讨论与四十年代民族形式的讨论，虽然还没有从理论上完全解决通俗文学的地位问题，但既将这一问题提上议事日程，则表明简单否定通俗文学的做法已不足取。在抗战前，曹聚仁就曾预言战争期间会开出一朵“新的文艺之花”，它“将和过去的纯文艺或带政治宣传作用的文艺不同，它是综合新旧文艺，兼采新旧文艺之长，而为一般大众所喜爱的。”（注：引自陈蝶衣《通俗文学运动》，芮和师、范伯群等编《鸳鸯蝴蝶派文学资料》上，福建人民出版社，1984年8月。）幸而被其言中， 张爱玲的文学创作就是这样的一朵文艺之花。张爱玲小说文体的并不纯净，其中值得总结的正面成就，远远大于其负面影响。傅雷不谈成就而仅谈负面影响，这正是他的高雅趣味在起作用，从而再次失去了与张爱玲沟通的可能性。文学趣味高度雅化的结果，使得傅雷的艺术敏感范围狭窄，定于一尊，缺乏生动活泼的情致。这用于律己，也许不无提升精神境界的作用，用于律人，则不利于艺术与人的生命的多方面的发展与完成。英雄主义、悲剧至上与固守高雅，既一脉相承，又三位一体，这构成傅雷文学理念的超稳定的精神结构形式，从而形成了其强烈排斥异质文学要素的特点。傅雷对张爱玲的种种误读，盖源于此。
三
张爱玲呢？她大异其趣。解构英雄，解构斗争，解构高雅，正是她的一贯追求。谈到音乐，张爱玲说：“我最喜欢的古典音乐家不是浪漫派的贝多芬或萧邦，却是较早的巴赫。巴赫的曲子并没有宫样的纤巧，没有庙堂气也没有英雄气，那里面的世界是笨重的，却又得心应手；小木屋里，墙上的挂钟滴嗒滴嗒摇摆；从木碗里喝羊奶；女人牵着裙子；绿草原上的有思想着的牛羊与没有思想的白云彩；沉甸甸的喜悦大声敲动像金色的结婚的钟。”（注：《谈音乐》，《张爱玲文集》第4卷。 ）张爱玲的解读未必十分准确，但这种评价充分表达了她的爱好则无疑。张爱玲将“庙堂气”和“英雄气”放在一起加以反对，一方面是反对流行意识形态，另一方面是反对精英知识分子的高雅倾向，而她实际喜欢的则是一个风俗的日常世界，她感到亲切、和谐、充实，有着浓厚的人间味。故张爱玲对于左翼文坛的大谈意识形态、阶级斗争等，也是一贯不认同的。早在一九三六年，还只十六岁，张爱玲就在一个书评中写到：“这里并没有离奇曲折，可歌可泣的英雄美人，也没有时髦的‘以阶级斗争为经，儿女之情为纬’的惊人叙述，这里只是一个平凡的少女怎样得到，又怎样结束了她的初恋的故事。然而，惟其平淡，才能够自然。本书之真挚动人，当然大半是因为题材是作者真实生活中的经验的缘故。”（注：《书评四篇》，《张爱玲文集》第4卷。 ）张爱玲明确反对“清坚决绝的宇宙观，不论是政治上的还是哲学上”的，（注：《烬余录》，《张爱玲文集》第4卷。）她认为复杂才是人生， 创作惟有沉入现实、沉入民间，在那里洗尽英雄主义的铅华与浪漫主义的幻梦，才能把握人生的“生趣”，建立文学之真实、可信的广大基础。
张爱玲绝不讳言她与通俗文学的关系。她说自己的趣味就是：“读S.Maugham、A.Huxley的小说、近代的西洋戏剧、唐诗、小报、张恨水。”（注：《女作家聚谈会》，《张爱玲与苏青》。）又说：“我一直就是小报的忠实读者，它有非常浓厚的生活情趣，可以代表我们这里的都市文明。还有一个特点：它不论写什么，写出来都是一样的，因为写的是它自己。总可以很清楚地看见作者的面目，而小报的作者绝对不是一些孤僻的、做梦的人，却是最普通的上海市民……”（注：《纳凉会记》，《张爱玲与苏青》。）若将张爱玲从少年时代开始阅读通俗文学并有所试作，直至在美国生活时期，仍然对所谓的“垃圾”小报爱不释手，联系起来看，她可谓生于通俗文学，又长于通俗文学。不能理解通俗文学，根本就不能理解张爱玲。
但张爱玲与通俗文学的关系，又非张恨水与通俗文学的关系。张恨水是通俗文学的大师，他只有通俗；而张爱玲则是通俗文学的借鉴者，在拥有通俗文学这份文学经验之外，她拥有所有的文学经验。因此，张爱玲的文学世界是由雅与俗的两个维度构成的，并从两个维度获得营养，而形成了她的独特生命。张爱玲尝自言：“我的作品，旧派的看了觉得还轻松，可是嫌它不够舒服。新派的人看了觉得还有些意思，可是嫌它不够严肃。但我只能做到这样，而且自信也并非折中派。我只求自己能够写得真实些。”（注：《自己的文章》，《张爱玲文集》第4卷。 ）文学的生命是整个的。既然通俗文学已经成为张爱玲生命的一部分，不能正视它并充分说明它，也就失去了进入张爱玲世界的可能性。傅雷不仅再次与张爱玲失之交臂，未能用他那种体认悲剧的敏感去体认张爱玲与通俗文学的关系，而且用他那种只知高雅、不知通俗的绝对思维方式评价张爱玲，又使张爱玲变得面目全非。我认为，即使张爱玲吸收通俗文学的营养而成为一位文学上的灰姑娘，她也不必一定要到雅文学这位高贵的白雪公主面前去比“白”。她自有那种源自其自身生命的美。判断这种生命的美，只能以其自身生命作准则，一切外来的标准，都会与这个生命相抵触，不是斫伤这个生命，就是被这个生命所击倒。傅雷对张爱玲的评价，无疑属于后者。
张爱玲用人生飞扬与人生安稳的二元对立来解释傅雷与她的区别，（注：《自己的文章》，《张爱玲文集》第4卷。 ）既准确概括了傅雷的倾向，又和盘托出了她的理念。在她看来，人生飞扬只有时代性，如若承认它能表现人生本质，那也只是一种并非永恒的本质。她所谓的人生安稳，意在揭示人生中那永恒不变的一个部分，其含义与人性的含义相表里，当人性以一种恒定的人生现象与愿望不断地出现于人类的历史过程之中时，它就形成了人生的安稳。张爱玲并不担心人生安稳的描写会因为历经千年百代的重复表现而陈旧。她相信，一切描写，不是依赖题材，而是依赖作家的创造性观照，正是这种创造性观照的发现与突破，才产生了一代又一代的杰作：它们描写同类故事，却有不同的气象与面貌。张爱玲认为：“像恋爱结婚，生老病死，这一类颇为普遍的现象，都可以从无数各各不同的观点来写，一辈子也写不完。如果有一天说这样的题材已经没的可写了，那想必是作者本人没的可写了。即使找到了崭新的题材，照样的也能够写出滥调来。”（注：《写什么》，《张爱玲文集》第4卷。 ）出现于张爱玲笔下的就是一个日常生活的世俗世界，这个世界是由男人与女人的婚姻和恋爱等故事所构成，也大都在家庭的背景之中展开，因此，这些故事与人物，决非英雄主义的，甚至不无琐碎、平庸、趣味主义的倾向。张爱玲将其作品集用“传奇”加以命名，但她同时也在消解这种“传奇”。在她看来，人生到处是“传奇”，这就表明“传奇”其实正是生活的原生形态，而原生形态正是生活的本来面目，这种“传奇”也就不是“传奇”而是生活本身了。因此，由张爱玲所创造的文学世界，确实是一个主要来自城市最低阶层——市民阶层的人生写真，表现他（她）们的愿望、现实、矛盾、痛苦、敷衍、苟且等等。没有反抗之歌，只有生存气息；没有远大理想，只求现世满足。张爱玲的文学世界里有的是病态人物、卑琐人物，最好的也只是没有业绩的小人物。而由于张爱玲广施同情，其笔下又有点铁成金之魔力，故此世俗世界，又充满生机活力，构成了一座极有特色的艺术画廊。
若说张爱玲也有悲剧观的话，她构建的是一种现代的属于人的生存意义上的悲剧观。张爱玲说：“我是喜欢悲壮，更喜欢苍凉。壮烈只有力，没有美，似乎缺少人性。悲剧则如大红大绿的配角，是一种强烈的对照。但它的刺激性还是大于启发性。苍凉之所以有更深长的回味，就是因为像葱绿配桃红，是一种参差的对照。”（注：《自己的文章》，《张爱玲文集》第4卷。）从“悲壮”转换到“苍凉”， “悲壮”与“苍凉”之间既有相通处，也有相异处，相通证明张爱玲确实具有悲剧意识，相异证明张爱玲的悲剧意识又远非傅雷的悲剧观念所能涵盖。张爱玲所具有的是一种更为普泛的悲剧意识，它不是人生的一种形式而是人生的一种背景，成为惘惘地威胁整个人类的一种精神力量。因此，它不必借助传统悲剧的激烈冲突的形式构架来运作，就已具有一切悲剧所必然有的实质：在最终的结局面前，人类的一切努力既显得不可一世，有挑战的意味；又显得毫无意义，终归要沉寂。但又因为人类的努力介于这二者之间，它又显示了温暖的本性，显示出了人类哪怕只有一种十分卑微的努力，也具有意义，也要受到作家的温暖灵光的普照与拥抱，将其提升为生存的一种合理追求。故张爱玲并不强调力、崇高、紧张、英雄、疯狂是构成悲剧的必然要素，相反，“软弱的凡人，不及英雄有力”，却正代表着人生的根本，没有悲壮，却向人们昭示着悲凉的无处不在。因此，读张爱玲的小说，没有悲剧的篇章所产生的悲凉意识，其丰富性与深刻性决不下于通常所谓悲剧所产生的悲凉意识。张爱玲曾经说过：“时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。”（注：《〈传奇〉再版序》，《张爱玲文集》第4卷。 ）这种文化上的末世意识，正构成了她的所有作品的悲凉基调，即使某些作品中的人物对此毫无知觉，他们的命运也都一律地被作家涂抹上了此种色彩。这正是张爱玲的艺术个性，在日常生活与悲凉境地之间建立了独特的张力，既赋予日常生活形态以亲切感与合理性，又揭示它的陌生感与荒诞性，从而构成一个来自日常生活却又指向人类终极思考的独特的文学能指系统。因此，不能说明这一绝对属于张爱玲自己创造的艺术特点，就不能说明张爱玲的创作生命。傅雷曾希望张爱玲痛痛快快地“成为一个彻底的悲观主义者，把人生剥出一个血淋淋的面目来”。殊不知，他所提供的方法根本就不是张爱玲的方法，在张爱玲，她已用那不动声色的笔触，弥漫于作品之中却又让你无法挥除的氛围，真正创造了一种不是悲剧的悲剧：一切在未见刀光血影之中已经完成。张爱玲是用平淡的悲剧意味消解了傅雷的那种夸张的悲剧形式。张、傅之间先在的分歧，已使他们隔了个十万八千里。傅雷在那迢迢万里之外来评张爱玲，评得不真切，应在预料之中。
四
已有论者指出傅雷的批评体现了男权倾向：“傅雷对七巧的评价充满了性别与阶级歧视的话语暴力，他称七巧为‘出身低微的轻狂女子’。将曹七巧的行为视为‘轻狂’。暴露了傅雷所执的道德标尺——不允许女性表达对情欲，尤其是对‘性’的要求。在‘轻狂’这一贬义词前加上‘出身低微’的限定，显示傅雷的阶级立场——这话如同出自姜家老太太之口。”（注：邵迎建《传奇文学与流言人生》118页， 三联书店，1998年6月。）其实，不止这点。 傅雷认为曹七巧“是担当不起情欲的人，情欲在她心中偏偏来得嚣张”，又从性格角度否定了七巧作为女性所应得到的承认。事实上，不是七巧作为她那种女人就一定担当不起情欲，而是社会没有给予她表现情欲的机会，故在这种情欲不能满足的情况下，只要她的生命还存在，她就不能不寻求其他活下去的途径，即使她的活法必然要以伤及无辜作代价，她也在没有意识到的状态下，一意孤行。所以，一切不是七巧的错，包括傅雷所谓的错配门户、抬高身份、自身不能含容情欲；而是社会的错，大家族的错，是社会与男权所构成的文化对于女性的压抑扼杀了七巧情欲的正常实现，才导致了七巧的心理变态。我倒以为，七巧越是变态，越是要将自己的儿女拉上作她变态心理的殉葬品，七巧越是值得同情。因此，在探讨七巧的悲剧冲突时，不能看清社会与男权对于七巧所施压的巨大压力，就不能看清七巧悲剧的真正原因。就是对白流苏、郑川嫦、霓喜等各色女子，傅雷之所以未能给以同情的评价，同样是看不到她们作为小人物尤其是女性在生活中的挣扎，有其天然的合理性，即使她们其中有人可能使用反道德的方式来达到生存目的，她们作为弱者，一点也不应该受到奚落、嘲讽、抨击。相反，受到尊重，才是构成认识她们的价值基础。
然而，在具体解析傅雷男权倾向时应当看到复杂性。傅雷在作品的强烈感染下，亦曾对曹七巧闪过同情的一瞥：“她战败了，她是弱者。但因为是弱者，她就没有被同情的资格了么？弱者做了情欲的俘虏，代情欲做了刽子手，我们便有理由恨她么？作者不这么想。”这就有了“作者深切的怜悯，唤引着读者的怜悯”。只可惜，傅雷没有以此立论，在作者怜悯的基础上建立评价七巧的标准，最终还是未能颠覆他对七巧的最初印象，而仅有些微改变，在激烈否定时加上了一声小小的叹息。这就有了在同情七巧以后，傅雷仍然坚持认为七巧是“一个出身低微的轻狂女子”。这与其说是在为活生生的七巧说话，承认她的爱情是一种合理要求，不如说在为抽象的爱情说话，认为是爱情暂时拯救了这个堕落的女人，给了她片刻的光辉。这仍然未能阐释七巧形象的真正文化内蕴：她作为女人被迫害的历史，以及她只能以不自觉的迫害去生存的可悲。由傅雷评价七巧的摇摆可知，这一方面固然体现了傅雷受西方近代文化的影响，必然会在无形之中减弱其男权意识的强度，时代的新思潮对傅雷所产生的积极化合作用于此可见一斑；另一方面，他摇摆而终于未能摇脱男权意识，说明他的这一意识相当强固，在没有深刻反省的情况下，这一意识很难在个人的心理——文化模板上消褪。从根源上看，我以为傅雷具有一定的男权倾向，几乎是不可避免。在傅雷的人生观与文学观中，既然将英雄主义视作人的本体，将高雅视作人的理想的存在方式与生活方式，这就使其实际形成了以男性为原型的超人情结。因此，当傅雷面对的不是英雄，并且这些人物与英雄相比，已如尘埃，已如“渣滓”，没有力量，没有理想，他将会更加崇拜英雄，将英雄视作出路，因此，从英雄主义的独唱中引出男权意识的张扬是其必然，由此而累及批评也是必然。
张爱玲是一个女权主义者。她对女人有着深刻的同情、反省与体认。张爱玲认为：
“叫女人来治国平天下，虽然是‘做戏无法，请个菩萨’，这荒唐的建议却也有它的科学上的根据。曾经有人预言，这一次世界大战如果摧毁我们的文明至不能恢复原状的地步，下一期的新生的文化将要着落在黑种人身上，因为黄白种人在过去已经各有建树，惟有黑种人天真未凿，精力未耗，未来的大时代里恐怕要轮到他们来做主角。说这样话的，并非故作惊人之论。高度的文明，高度的训练与压抑，的确足以斫伤元气。女人常常被斥为野蛮，原始性。人类驯服了飞禽走兽，独独不能彻底驯服女人。几千年来女人始终处于教化之外，焉知她们不在那里培养元气，徐图大举”（注：《谈女人》，《张爱玲文集》第4卷。 ）？”
这虽是泛泛之论，但张爱玲对于男权社会的批判，对于文明的批判，确实是站在女性的立场上的。在张爱玲的眼中，若说男性代表了文化的某一种倾向的发展，在某一个历史阶段上能够获得成功，那么，女性则代表文明的永恒性，是“最普遍的，基本的，代表四季循环，土地，生老病死，饮食繁殖。女人把人类飞越太空的灵智拴在踏实的根桩上。”所以，张爱玲明确表示她认同女人：“超人是男性的，神却带有女性的成分。超人与神不同。超人是进取的，是一种生存的目标。神是广大的同情，慈悲，了解，安息。”（注：《谈女人》，《张爱玲文集》第4 卷。）张爱玲将其信仰寄托在奥涅尔《大神勃朗》所创造的“地母娘娘”的身上，因为她代表着土地、爱、生命的孕育与创造。通过对于男性与女性、超人与神、理想与现实、一种追求与广大同情等方面的运思与选择，张爱玲建立了她的女性观，同时，也建立了她的人生观与创作观，以女性的眼光，以充满同情的笔调来展示女人的世界。在创作了曹七巧以后，张爱玲之所以一再表白自己不愿创造“彻底的人物”；在创造霓喜以后，又为霓喜辨护，均体现了她为女人说话的一片衷情。张爱玲害怕人们将七巧视作一个彻底的人物会产生对于她的全然漠视，从而不能体会七巧生存的艰难；也害怕人们会在霓喜的近于荒淫的生活中忽略霓喜生存权利的合法性，将她视作道德上的败类。张爱玲是出于同情与理解才创造了她笔下所有女人的，我们也惟有抱着同样的同情与理解才能解读她笔下的女人。从这个角度讲，张爱玲不无从女性维护女性的性别自私，但她生于男性意识为主的社会，这点小小的过火与夸张又能算得什么？傅雷再次成为评张的不合格者。他的男性话语的坚硬无法越过性别的密障进入张爱玲用女性话语编织的那片充满温情的世界——虽然这里常有张爱玲式的讽刺，但她那广大的同情，仍然是燃烧在这种讽刺之下的一种内在熔液，只因藏而不露，才显得有点冷酷。
五
张爱玲代表了现代文学的一次成功的转型。这次转型实从以下几个方面展开：其一，从五四新文学的显性启蒙话语转换到隐性启蒙话语（文学的功能层面）；其二，从古典的悲剧创作转换到现代的悲剧创作（文学的文体层面）；其三，从崇高的精神类型转换到平凡的精神类型（文学的风格层面）；其四，从单一的高雅趣味转换到雅俗兼容的趣味（文学的欣赏层面）；其五，从男权写作转换到女权写作（文学的性别层面）。这五个层面又是高度整合的，共同的观念基础使它们融为一体。同时这就形成了它在转型上的全面性与彻底性，从而实现了转型的预期目标。张爱玲的此次转型，既包含了对于左翼文学的反拨，又包含了对于五四文学的反思。若说前一反拨是张爱玲的直接对象，那么，后一反思就是张爱玲的潜隐对象，两个对象的叠合，构成了张爱玲所代表的文学转型的针对性与深刻性的同时存在，从而赋予了此次转型的文学史深度与重大启示作用。张爱玲对此十分自觉。她坚决反对从流行意识形态的角度进行写作，就是反拨左翼文坛的一个明证。而张爱玲将五四运动比作一场她不喜欢的“大规模的交响乐”，“把每一个人的声音都变成了它的声音……不大知道是自己说的还是人家说的”，（注：《谈音乐》，《张爱玲文集》第4卷。 ）正体现了她对五四的重新解读：对于个人的淹没。张爱玲所追求的不正是从这种个人的淹没中站立起来吗？所以，从个性解放的庞大的时代思潮中解脱出来，蜕变成一个风姿绰约的个体，成了张爱玲的向往与建构。她成功了，至少是她自己；她如此写作了，至少已经成为一种启示。因此，张爱玲不仅构成了对于左翼文坛的彻底颠覆，同时构成了对于五四文学的有限颠覆。她之转型，实际成为现代文学史的一道新的风景线，尽管在一个很长的时期内，自觉体现流行意识形态的批评家们对它掉头而去，但它仍然屹立那儿，默默地却又顽强地抵抗着并不公正的批评对于它的侵蚀，终于在七、八十年代的台湾，在八、九十年代的大陆，放出它那被遮蔽的光彩，并成为一种范式，构成了整个文坛转型的先声。
这样，傅雷介入张爱玲的研究，也就处境尴尬。他以反拨左翼文坛的某些弊端为目的，在这一点上，他确实接近了张爱玲，故其能从张爱玲的创作中看到对于左翼文坛的某种弥补，比如，用《金锁记》弥补所缺少的情欲描写，用高度的技巧创造弥补对技巧的忽视。但同时，由于傅雷所执标准原为西欧的现实主义加浪漫主义，而此种理念正是左翼文坛的主要理论来源，傅雷据此也就不能真正接近张爱玲。比如他一方面极力赞扬张爱玲的技巧创造，另一方面又立即不忘对技巧加以限制，乃至否定，这正是内容决定论的体现；一方面主张更加广泛地理解斗争这一概念，另一方面又对张爱玲的两性关系的描写颇多微词，似乎写了两性关系，就遗忘了社会斗争一样，骨子里仍然将激烈的社会斗争视作文学的主导内容而不容加以突破。所以，傅雷的反拨左翼文坛，是以现实主义加浪漫主义作依据，作界限的，过此一线，傅雷就不同意。而张爱玲的反拨左翼文坛，则以另创文学天地为指归，以突破现实主义与浪漫主义为目标，她与傅雷之间，也就形同而实异了。此外，傅雷根本没有反思五四文学，这与张爱玲相隔甚远。张爱玲是五四的发展者，创新者，而傅雷则是五四的固守者，复原者。傅雷不能合理评价张爱玲，乃为意料之中事。
傅雷之误读有何教训？我以为有两点最重要：
第一，执白不能衡黑。白可以成为黑的参照系统，却不能成为黑的评价系统。由参照系统可以看出二者之区别，却不能定出二者之高下。依我看来，评价系统是对同一性质问题之鉴别，由它才能判定优劣、深浅、宽窄。从一种文学理念出发，去批评另一种文学理念，最为重要的问题就是，二者的根本区别使得它们之间就像白与黑那样，不可比较乃至不可互释。张、傅之间的冲突，正是他们各自代表了一个文学世界。傅雷代表的是一个想象的、经典的文学世界，它博大，精深，悲壮，崇高；张爱玲代表的是一个实在的、却也是新生的文学世界，它平凡、踏实，普遍化，有人情味。用傅雷的世界评价张爱玲的世界，当然显其小、巧、纤弱；用张爱玲的世界评价傅雷的世界，当然显其空、虚，过分。傅雷试图用其世界取代张爱玲的世界，这当然不可取，实际上也办不到。而张爱玲用人生飞扬与人生安稳加以区别，是明智之举而守住了艺术的独特性。其实，艺术的独特性或个性，本就包含了不可否定的成分，就像我们在生活中，你无法埋怨一个孩子长得纤巧或是长得高大一样，这种纤巧或高大是无法改变也不能改变的。我们至多就其纤巧或高大的自身结构作些评说，看哪里比较合适，哪里搭配不当，决不能说，这个纤巧的孩子为什么不长得高大一些，或者相反，这个高大的孩子为什么不长得纤巧一些。若如此，除非这个孩子死去重生，否则他（她）是无法满足这种批评的。傅雷大概就是不懂这点道理，虽然怀抱着爱才的一片赤诚，他不仅未能真正走进张爱玲的世界，还试图改变这个世界，不自觉地用批评去扼杀着创作的多样性。
第二，由傅雷的批评困境可知，对于一个批评家而言，他是否具有多元主义的批评观十分重要。若批评家仅为一家一派说话，那么，他必须十分小心，不僭越本分，才能正确使用批评的权利。若其不仅为一家一派说话，那么，他具有广大的包容性，才能获得批评的成功。同为留法的李健吾可为傅雷的一个鉴照。他既出色地阐释了京派作家如沈从文等人，又相当成功地阐释了左翼作家如茅盾等人。原因在于李健吾对于人、对于批评有着深切而多样的体认，而这正是他成功的前提。李健吾说得多开通：“在文学上，在性灵的开花结实上，谁给我们一种绝对的权威，掌握无上的生死？因为，一个批评家，第一先得接受一切人性的存在，接受一切性灵活动的可能，所有人类最可贵的自由，然后才有完成一个批评家的使命的机会。”（注：《〈边城〉——沈从文先生作》，《李健吾文学评论选》，宁夏人民出版社，1983年3月。 ）而傅雷既是一个绝对的自我主义者，又是一个绝对的一元主义者，用他的批评尺度去量度文学创作，怕是得少失多。但20世纪的中国批评史上，却是傅雷式批评太多，而李健吾式批评太少。
最后，我想附言，我对非批评状态的傅雷本人及其命运深表同情。在我看来，傅雷选择他的人生之路，绝对是他的自由，任何他者都不能代其重新设计。傅雷用自己的心血为我们创造了那么多的杰出译品，仅此一条，他即使没有悲壮的结局，也足以令人崇敬。只因多年来，鲜见人们反思傅评，故本着尊重张爱玲，也是尊重傅雷的愿望，写了上述的个人意见。得矣失矣，以俟批评。
