张爱玲和老舍均是三四十年代中国现代文学史上杰出的小说家，一个是“异数”、“残酷的天才”，一个是“幽默大师”、“语言巨匠”。可是这两位时代环境相似、艺术巅峰期接近的作家，却在关怀对象、艺术旨趣、审美表达等方面呈现出各各相异的特色，以致一般论者和读者难以将其并论。然而，透过二者表面的歧异，细心的读者还是会发现许多深层的相通，比如对于喜剧性的偏爱及对幽默、讽刺、反讽手法的领悟，作为“笑王”的老舍其喜剧造诣自是不言而喻，张爱玲的喜剧之名虽不如老舍那样如雷贯耳，亦有戏剧家洪深的题词：“她将成为我们这个年代最优秀的HighComedy(引者按：高级喜剧)作家中的一人”(注：洪深：《<太太万岁>题记•编后记》，上海《大公报•戏剧与电影》，1947年12月3日。)和夏志清先生的灼见“是隽永的讽刺，也是压抑了的悲哀”(注：夏志清：《中国现代小说史•张爱玲》，转引自向弓主编《贵族才女张爱玲》，四川文艺出版社，1995年，第175页。)为证。但同是对喜剧性及幽默、讽刺、反讽手法的热爱，在呈现形态上，张和老舍又风格迥异。如果二者喜剧呈现的共同点在于幽默，那么，其相异处就在于对幽默的不同侧重，张爱玲注重其超脱的一面，她用反讽将世界和人我囊括在一种广漠的包容与悲悯之中；老舍则注重其启蒙的一面，他要让“世界在笑声中换个样儿”，这样张和老舍正好代表了幽默的两种型态：反讽和讽刺的。在前者，幽默是“天神之光”，“把世界揭示在它的道德的模棱两可之中，将人暴露在判断他人时深深的无能为力之中”，它是“‘绝对’的天敌，‘相对’的产物”(注：转引自李凤亮：《幽默小说：品性与历史——米兰•昆德拉的启示》，《暨南学报》2002年第3期。)，这就是米兰•昆德拉式的幽默，亦即张爱玲式的幽默；而在后者，幽默既蕴含趣意，激人发笑，又在笑中褒贬是非，它和讽刺“在分析时有显然的不同，但在应用时永远不可能严格分开”(注：《老舍生活与创作自述》，人民文学出版社，1982年，第26页。)。
1、社会关怀与反思存在
要让“世界在笑声中换个样儿”的老舍总将幽默与社会进步联系在一起，始终怀有强烈的社会关怀，张爱玲则是突出对世界存在的反思：个人难逃生活的怪圈与命运的摆布，人生充满悖论与反差，其目光直指一切时代一切人。
这种差异与二者的身世、经历、文化积累均直接相关。张爱玲出身于一没落贵族，曾经显赫而今凄凉，家世的阴影宛如一张巨网命运似的笼罩着她，个人经历又是“每一阶段都有未完成的遗憾”。正如其弟张子静在《我的姊妹张爱玲》一书中所说，“我想着‘思想背景里有这种惘惘的威胁’，就为她伤心。这句话所涵盖的，岂只是她孤岛时期的心情?逃离我父亲的家，不能去伦敦大学，香港大学辍学，圣约翰大学辍学，和胡兰成的飘渺情缘……从她青春时代开始，每一个阶段的理想追求，几乎都是未完成。”(注：张子静：《我的姊姊张爱玲》，学林出版社，1997年，第74页。)且四十年代，当丁玲、萧红等纷纷走上十字街头，当老舍骨肉天涯，融身于大时代的光辉，张爱玲所接触的却是劳伦斯、乔伊斯、毛姆等西方现代主义作家的世纪末果汁。所有这一切，融成了张爱玲思想背景里挥之不去的苍凉感慨和对人类境遇的悲观、焦灼。
卡尔•索尔格认为，“真正的反讽始自对整个世界命运的沉思”(注：D.C•米克：《论反讽》，昆仑出版社，1992年，第28页。)，它喻示着一种新的世界观，这种世界观源于现代社会商品现象所带来的无法逾越的人类处境：道德失范、信仰失落、人的尊严丧失……反讽尤其盛行于西方，是其理性自我拯救的经典模式，又与张爱玲“人生苍凉”的体悟穿过广漠的历史时空遥相呼应。
那么在反讽的视境下，张爱玲看到了什么呢?“去掉一切浮文，剩下的仿佛只有饮食男女这两项”(注：金宏达、于青主编：《张爱玲文集(全本)》，安徽文艺出版社，1996年，第720页。)，在张爱玲的笔下，男人是被阉割、被去势的，他们或是不存在，如《金锁记》、《创世纪》、《倾城之恋》里最高掌权人都是老太太；或是残废，身残或心残，前者如《金锁记》里骨痨患者姜二爷、《怨女》里驼背鸡胸的姚二爷，后者如《花雕》里的郑先生，“酒精缸里的孩尸”，“虽然也知道醇酒妇人鸦片，心还是孩子的心”，还有《金锁记》里的长白、《茉莉香片》里的传庆……女人呢?如果老舍擅写被迫的妓女：小福子、《月牙儿》中的“我”、《微神》中的“我”，张爱玲写的则是“自愿的妓女”：梁太太、薇龙、流苏、曼璐、敦凤，以及一切以结婚为事业的女人。先不说梁太太这样极端败坏的人物，那么薇龙呢?她是“五四”光辉沐浴下的一代青年，又受过相当教育，为何还会成为“梁太太第二”——自愿的妓女呢?明知乔琪娶她仅是因为她可以卖身挣钱，还心甘情愿地嫁给他。还有那些“装在笼子里的鸟”、“绣在屏风上的鸟”，甚至那些一心一意只想有个家的人，如流苏，也只是像柳原说的那样：“根本你以为婚姻就是长期的卖淫。”至于金钱，梁太太是得到了，七巧也啃到了黄金的边，敦凤也只要照顾好米先生，就照顾好了自己的衣食，可这又怎样呢?“生命自顾自走过去了”，他们唱歌走了板，跟不上生命的节奏。如果老舍写出了这个社会经济的桎梏与普遍的不平等，张爱玲则写出了人在一切时代所受的物欲与情欲的双层奴役；如果经济的不平等尚可经由社会革命消除，情欲的压迫则是无计可施。人注定了要成为一个被征服者：在最终结局面前，人类的一切努力既显得不可一世，有挑战意味，又显得毫无意义。终归要沉寂。
终归要沉寂，这就是张爱玲反讽的特征：彻底的悲观主义。反讽让人类看到了自己的渺小、软弱，所以张爱玲笔下的人物多是自量的，没有多少奢求，不像老舍书中那样，不是西太后(大赤包)，就是连鼻子都是“天字号第一”(赵子曰)，他们没有豪情壮志，安于小奸小坏，他们知道生在现在，“单是活着，就是一件大事”，值得耗上一辈子的青春，只要看看《金锁记》里的七巧、《第一炉香》里的薇龙、《十八春》里的曼璐……这一个个的女人，是如何的为了一个太太的名义、一个靠得住的婚姻，殚精竭虑、机关算尽。在反讽的作品中，人“好像是站在清醒澄明的大视境下看人生，其中人物像瞎蹦乱跳的蚱蜢，永远也不要想逃出不可知，难捉摸的生活怪圈和人的命运的摆布。”(注：贾越：《中国小说叙事艺术论》，浙江大学出版社，2001年，第155页。)
老舍出身寒微，从小生活在穷人当中，自幼为贫困所苦，虽然作为清末出生的旗人也颇有“茫茫末世人”之感，但严酷的现实限制了他非理性的泛滥，而将其目光牢牢地拴于当下：“贫人的空想大概离不开肉馅馒头”(注：《老舍生活与创作自述》，人民文学出版社，1982年，第10页。)，老舍还有一个勤劳憨厚的母亲，她给了他“生命的教育”，并传给他“软而硬”的性格，不像张那样被那些琐屑的难堪，一点点地毁了她的爱；又因其所受的唐人传奇和《七侠五义》的影响，传统文化里的侠义、忠贞与现世意识，都强化了老舍作品的承担感和入世意识。正如他在“中华文艺界抗敌者协会”入会誓词里说的：“我是文艺界中的一名小卒，十几年来，操练在书凳之间，笔是枪，把热血洒在纸上。可以自傲的地方，只是我的勤苦……在我入墓的那一天，我愿有人赠给我一块短碑，刻上：文艺界尽责的小卒，睡在这里。”(注：胡絮青编：《老舍写作生涯》，百花文艺出版社，1981年，第149页。)在老舍看来，幽默作家往往“有极强的正义感的，决不饶恕坏人坏事。在思想上多少尽到讽刺的责任，使人明了发笑，也要去反省。”(注：《什么是幽默》，《老舍文集》，人民文学出版社，第383页。)如对蓝小山(《老张的哲学》)、欧阳天风(《赵子曰》)、小赵(《离婚》)、大赤包(《四世同堂》)等这些社会败类老舍就是极尽挖苦之能事的。老舍继承了鲁迅改造国民性的传统，正如他自己说的，“像阿Q那样的作品，后起的作家简直没法不受他的影响”(注：曾广灿、范亦豪、关纪新编：《老舍与二十世纪》，天津人民出版社，2000年，第381、202页。)。其《赵子曰》中的大学生赵子曰就是一个很“阿Q”的人物，他没有正当营生，整天在烟酒中沉溺，“内而酒与妇人，外而风潮与名誉”。作为“五四”青年，没接受“五四”的先进思想，却偏要用一些时髦词语来粉饰浅薄，甚至将“五四”传统歪曲为打校长、打教员、无故闹风潮，“不打校长教员，也算不了有志青年”，赵子曰的“志气”就有着深刻的社会悲剧烙印，而老舍的喜剧也因而有着凝重的社会历史内涵：老舍不是在“收罗‘珍珠’……而是在剖析愚弱国民的精神弊病。”(注：谢昭新：《老舍小说艺术心理研究》，北京十月文艺出版社，1994年，第154页。)
即使是婚恋题材，老舍也有着明显的启蒙情结，以其《离婚》与张的“红白玫瑰”来比较，《离婚》应是老舍作品中较写实的一部，可是通过描写城市中、下层知识分子苦决闷人生，探讨的还是民族性格优劣的消长，并将之纳入其一贯的文化批判主题……虽然也有“婚姻就是凑合”这样形而上的感悟，但主要还是限于伦理道德的批判，如老李和小赵的精神状貌的对比；“丁大爷”式由一个英雄侠客的仗义来解决问题的社会出路的探索；对张大哥的灵魂剖析和对其中庸思想的讽刺，并最终将这种普遍的苦闷归于社会黑暗和旧式婚姻制度。即使这样，老舍还认为《离婚》的笑声太弱了，“说真的，哭与笑更是一事的两头儿，而含泪的微笑却是两头儿都不站，《离婚》的笑声太弱了。”(注：《老舍生活与创作自述》，人民文学出版社，1982年，第32页。)老舍似乎觉得还应该将讽刺的调子更显豁，更突出些。
同样是关于婚姻的苦闷和夫对妻的不满，“红白玫瑰”中的振保就不同于《离婚》中“哈姆莱特”式的老李了，他是有“铁的意志”的人，可以自己造出一个世界来，至于他没有成为自己世界的主人——“娶了红玫瑰，久而久之，红的变成了墙上的一抹蚊子血，白的还是‘床前明月光’；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒饭粘子，红的却是心口的一颗朱砂痣。”那不是一个社会的原因，而是一切社会的困惑，是人类所面临的永恒的精神困境：人类永远的欲望和对欲望的永远不满足，不管我们如何心心念念、孜孜不倦，我们得到的永远不是我们想要的，我和我追逐的梦擦肩而过，永远永远。
因着对存在的清醒，张爱玲用极古典的文字写出了极现代的、用极民族的形式写出了极世界的作品。台湾作家王祯和说，“张爱玲的小说，乍看写的都像是小事，其实是很世界性的，很Universal，一个时代就出这样一个作家。”(注：陈子善编：《私语张爱玲》，浙江文艺出版社，1996年，第81、152页。)而老舍的作品，因着对当下的执著，显示出极强的民族性，他也因而被誉为“人民艺术家”，“老舍不论接受了多少外来文化和文学的影响，不论他的文化视野达到了怎样的世界性开拓，他的情感和灵感却始终是中国的，他有自己的主体力量。”(注：曾广灿、范亦豪、关纪新编：《老舍与二十世纪》，天津人民出版社，2000年，第381、202页。)
民族的和世界的并无高下之分，而且很多时候越是民族的也越是世界的，这里试图辨析的只是二者感知世界的方式，对这国土，老舍是爱得太深，而张爱玲，虽也说过“要是我就舍不得中国——还没离开家，已经想家了”(注：金宏达、于青主编：《张爱玲文集(全本)》，安徽文艺出版社，1996年，第766页。)，但是她的爱与其说是爱，不如说是知，是“因为懂得，所以慈悲”(注：向弓主编：《贵族才女张爱玲》，四川文艺出版社，1995年，第26页。)。这一爱一知，也分别汇入了讽刺与反讽的内蕴。
2、褒贬是非与超然心态
“爱玲可以与《金瓶梅》里的潘金莲李瓶儿也知心，但是绝不同情她们，与《红楼梦》里的林黛玉薛宝钗凤姐晴雯袭人，以至赵姨娘等亦知心，但是绝不想要拿她们中的谁来比自己……她是陌上游春赏花，亦不落情缘的一个人”(注：陈子善编：《私语张爱玲》，浙江文艺出版社，1996年，第81、152页。)，这“知心”，即前面说过的“知”与“不落情缘”，就构成了张爱玲写作姿态的超然。老舍爱他的人物，却不一定懂得他们，比如他的女性描写，就是非常“爷们儿”的，不是太诗意如《微神》中的“我”，就是太笼统如《二马》中的温都姑娘，而盲目的爱往往能带来单纯的激情。这样，就形成了张爱玲与老舍差异的第二个层面：超然心态与褒贬是非。
因为超然，张爱玲对人生的展示自不是血淋淋的直接鞭笞，而是将其对于人类的深刻怀疑融入作品的反讽意味中。她知道这世上有许多事情是她经过努力还无法达到的，所以她懂得妥协，她是一任这一寸一寸死去的美丽而腐烂的世界影子似地沉没下去，她自知没法阻挡这沉没，就怡然地欣赏着这腐烂与美丽，一如在香港陷落后怡然地立在“尺来远脚底下就躺着的穷人的青紫的尸首”的小摊边津津有味地吃着滚油煎的萝卜饼。
在张爱玲的世界里，是非是不重要的，美与丑、善与恶、崇高与平庸、娼妓与贞妇、英雄与懦夫都被奇异地统一在一起。在她看来，妓女和文人就没有什么区别，一个是有美的身体，以身体悦人，一个是有美的思想，以思想悦人，而英雄和庸人也只有一念之隔。京戏《红鬃烈马》只是“无微不至的描写了男性的自私”，盖世英雄宋江也一样的被女人鄙夷着，张爱玲在不动声色中嘲讽了长期以来男性主导的世界对“力”的独尊，却又不赶尽杀绝，因为紧接着又来了一句：“京戏的可爱就在于这种浑朴含蓄处。”(注：金宏达、于青主编：《张爱玲文集(全本)》，安徽文艺出版社，1996年，第695页。)是是非非便在这惘然一笑中灰飞烟灭。而人类的生老病死、吃喝拉撒，却被无比神圣地尊崇着，如霓喜的故事，使她感动的就是“霓喜对物质生活单纯的爱”。再如对振保的看法，台湾学者水晶采访她时曾说他认为《红玫瑰与白玫瑰》这篇故事“充满了嘲弄与讽刺，像红玫瑰表面上像个‘坏’女人，其实很忠厚，作者对她非常同情；而佟振保却是个道道地地的伪君子，作者暗中对他下了一道‘道德制裁’”，张爱玲当即否定了“道德制裁”一说——“佟振保是个保守性的人物，他深爱着红玫瑰，但他不敢同她结婚，在现实与利害的双重压力下，娶了白玫瑰——其实他根本用不着这样瞻顾的，结果害了三个人，包括他自己。”(注：陈子善编：《私语张爱玲》，浙江文艺出版社，1996年，第102-103页。)并说她觉得非常对不住振保和白玫瑰，因她对二人的要求，似乎太过严苛。可见，在她的心里，振保只是一个因瞻顾太多不小心害了人的人，且他自己也是个受害者。
通过反讽技巧，张爱玲有意隐藏了自己的褒贬，甚至故意造成一种暧昧、模糊与陌生，使读者必须通过对叙述和语境之间的对比和矛盾的思考来达到对事物的真正认识。如《花雕》中对虚伪极了的父母，对还痴心盼着等爹爹有了钱送她上大学的川嫦，对“不知是穷是富”的“呼奴使婢的一大家子人……不断地吃零食，全家坐了汽车看电影去。孩子蛀了牙齿没钱补，在学校里买不起钢笔头”的郑家均未置一字褒贬。“反讽是无所不包、清澈见底而又安然自得的一瞥，它就是艺术本身的一瞥，也就是说，正是最超脱、最冷静的、由未受任何说教干扰的客观现实所投出的一瞥”(注：D.C•米克：《论反讽》，昆仑出版社，1992年，第53页。)，但字里行间会叫你看出矛盾来，并不由得哂笑，这是一种无判断的判断，无褒贬的褒贬。
老舍作品中的人物按照作者的好恶可以清晰地分为几类，有他爱着的寄予了民族思想与希望的小马、李子荣(《二马》)、李景纯(《赵子曰》)、瑞宣(《四世同堂》)，有他痛恶的恨不能得而诛之的蓝小山(《老张的哲学》)、欧阳天风(《赵子曰》)、大赤包、蓝东阳(《四世同堂》)，还有他爱恨交加的老马(《二马》)、赵子曰(《赵子曰》)、牛老者(《牛天赐传》)。美与丑、善与恶、好与坏在老舍这里黑白判然、了了分明。老舍笑中有怒，对压迫者、为害者及形形色色的社会虚伪、狡诈、恶势力，他以讽刺、嘲笑的手法给予无情抨击；老舍的笑中还有泪，对底层人民的不幸，他充满了同情，如对《月牙儿》中的“我”、《我这一辈子》中的“我”、《骆驼祥子》中的小福子及《四世同堂》里那一个个辗转在饥饿与亡国阴影中的小人物，都寄托了深切的同情；老舍的笑中还有悲，他能辩证地看待小人物的境遇，在同情中坚持着对其精神弱点的批判，让人“始而发笑，继而感动，终于悲愤”，如《离婚》中不因老李的善良忠厚，就忽略他的软弱、寡断，也不因“饭桶兼把式匠”吴先生、“苦闷的象征兼科员”邱先生等生活的灰色而放弃对其国民性的检视。
老舍这种“一半恨一半爱”的世界观，有唐人传奇里“侠”的痕迹，也有英国小说家狄更斯的影响。他对尖锐社会矛盾的解决是很“狄更斯”的：由一个侠客的自我牺牲或仁义之举解决生活矛盾。正如狄更斯笔下有卡尔登(《双城记》)、西丝(《远大前程》)、芙洛伦丝(《董贝父子》)，老舍笔下亦有急公好义的孙守备(《老张的哲学》)、为友除害的丁二爷(《离婚》)、正直善良的曹先生(《骆驼祥子》)，这种过于简单的解决方式，既显示了老舍的单纯热情，又暴露了其思想平庸的一面。
张爱玲没有这样的热情、单纯，她的“讽刺并不惩恶劝善，它只是她的悲剧人生观的补充”(注：夏志清：《中国现代小说史•张爱玲》，转引自向弓主编《贵族才女张爱玲》，四川文艺出版社，1995年，第175页。)。丁二爷救得了秀真(《离婚》)，但挡不住薇龙欲泼的身体，没有人帮得了霓喜蛮野的欲望，也没有人救得了振保的贪、七巧的欲。张爱玲曾在《私语》中说她更喜欢《二马》，尽管“老舍后来的《离婚》、《火车》全比《二马》好得多”，可能有着对母亲的怀念，“《小说月报》上正登着老舍的《二马》，杂志每月都到了，我母亲坐在抽水马桶上看，一面笑，一面读出来，我靠在门框上笑。”(注：金宏达、于青主编：《张爱玲文集(全本)》，安徽文艺出版社，1996年，第748、849页。)这是张爱玲家庭生活里少有的和谐，但更重要的也许是张爱玲实在不喜欢类似丁二爷这样的处理，还有《离婚》对黑暗现实的那种着意渲染，她对世界有自己的看法。而且，《二马》是老舍远在伦敦遥想北京的“记忆”之作，张爱玲的对记忆的东西可能更感兴趣，像《金锁记》里“三十年前的月亮”那样。
老舍的作品用“斩钉截铁”的外部对照，用道德意义上的美化与丑化、理想化与漫画化，极力地张扬了他的爱与恨、友与仇、愿望与诅咒，而张爱玲喜欢的是“参差的对照的美”，她笔下的人物多是“不彻底”的，她要表现的是那种“不明不白，猥琐，难堪，失面子的屈服”，那些“男女间的小事情”。但正是这些小事情，使张爱玲进入到意识与潜意识(《红玫瑰与白玫瑰》)、好人与真人(《封锁》)、出走与回来(《五四遗事》)的深层探索，充分表现了形成人物性格的言与行、隐与显、情感与理智、人性与道德、本能与文明等诸多种因素的交织与冲突，从而为现代小说人物大厅提供了曹七巧、佟振保、范柳原、梁太太、聂传庆等典型形象。特别是其变态人物系列尤具深意。
3、夸张嘲谑与收敛沉练
前面已论及老舍喜欢褒贬是非，张爱玲则能超然物外，在喜剧性描叙中，避免直接的道德评价。其实张并非没有褒贬，有其弟张子静的话为证，“她的不满与压抑，她对人世的歌颂与指控，点点滴滴都从作品里宣泄出来——在写作的世界里，姊姊是坦白的。”并且说她“发表《花雕》是一种哀悼的心情”(注：张子静：《我的姊姊张爱玲》，学林出版社，1997年，第160页。)，哀悼的就是她三表姐那朵鲜花的凋谢。一个作家要坦白传达她的“不满与压抑”、“歌颂与指控”，怎能没有褒贬呢?可见，这里的问题不在于说什么，而在于怎么说。
张爱玲以其对现代人尴尬处境的特有理解与宽容，故能“如得其情，哀矜而勿喜”，也就是说“我们明白了一件事的内情，与一个人内心的曲折”(注：金宏达、于青主编：《张爱玲文集(全本)》，安徽文艺出版社，1996年，第748、849页。)，就能哀矜而不沾沾自喜，这“哀矜勿喜”就意味着作家主体优越性的丧失，也形成了张“写实—呈现”的叙事方法。
根据作家在叙事时介入叙事的程度，叙述可划分为三种类型：缺席的叙述者、公开的叙述者、隐蔽的叙述者。张是隐蔽的叙述者，既不像缺席的叙述者那样退出叙事，又不像公开的叙述者那样张扬地介入叙事，而介于二者之间，我们听到一个声音在叙述故事、人物、命运，但不知道这声音来自何处，它似乎隐藏在一个黑暗而深邃的地方。老舍则更接近“公开的叙述者”，即我们能在文本中听到清晰的叙述声音，叙述者明显地以其鲜明的倾向介入叙事。所以，老舍的叙事方式是“主观—说明”，他的幽默含有强烈的主观性，包孕着作家的情感好恶，写好人，不乏溢美之词，写坏人，极尽嘲讽之能。且擅用含有自己强烈情感的描述、铺排、夸张甚至漫画式的戏谑的叙述语气，使特点集中、强烈，给人以突出印象，取得预设的效果。如《四世同堂》里由诗人而成战士的钱先生：
钱先生的脸很黑很瘦，可是也很硬。从这个脸上，已经找不到以前的胖忽忽，温和敦厚的书生气。他完全变了，变成个瘪太阳，而棱角分明的脸。一些杂乱无章的胡子遮住了嘴。一对眼极亮，亮得有力；它们已不像从前那样淡淡的看人，而像有些光亮的尖针，要钉住所看的东西。这已经不像个诗人的脸，而颇像练过武功人的面孔，瘦而硬棒。
再看《老张的哲学》中“公私立官商小学堂”校长，同时“教书营商又当兵”的恶棍老张：
两道粗眉连成一线，黑丛丛的遮着两只小猪眼睛。一只短而粗的鼻子，鼻孔微微向上掀着，好似柳条上倒挂的鸣蝉。一张薄嘴，下嘴唇往上翻着，以便包着年久失修渐形垂落的大门牙，因此不留神看，最容易错认成一个夹馅的烧饼。左脸高仰，右耳几乎扛在肩头，以表示着师位的尊严。
这两处肖像描写，一美一丑、一褒一贬，清清楚楚、了了分明。老舍擅用肖像描写来表达自己的爱憎，对他心爱的人物，其笔触大多平实、客观而内寓赞美，如《赵子曰》里的李景纯是“秀瘦的一张脸”，样子“像一棵树，坚定、沉默”等。而对他厌恶的人，则肆意夸张，竭力丑化。
老舍还喜欢通过铺排、夸张来营造喜剧气氛，如《赵子曰》里介绍天台公寓的第三号主人赵子曰一段，本来只需寥寥几笔的人物介绍，通过赞仆役、读大学、尽孝道的一组排比，就将赵子曰的人品、学问、资历、爱好作了详尽铺排，汪洋恣肆、意趣横生，活现了赵子曰这样一个不学无术、吊儿郎当的小混混形象，当然赵子曰并非那种恶贯满盈之徒，所以老舍对他还是有所保留，只用言褒意贬搔了搔他的“痒痒肉”。
迥异于老舍的铺张扬厉，张爱玲则是一派收敛沉练，她的讽刺既不导向惩恶扬善，她对她笔下的人物也绝无攻击或袒护之意，她只是提出有这么个人这么件事，如果老舍喜欢边写边评论，以增加作品意趣，张爱玲则只是一个拥有珍贵画幅的人，她只是优雅地一寸一寸地展开这画幅，褒贬好恶全由读者去品、去评，正如她对爱默生的评价，她也“并不希望有信徒，因为他的目的并非领导人们走向他，而是领导人们走向他们自己，发现他们自己”(注：金宏达、于青主编：《张爱玲文集(全本)》，安徽文艺出版社，1996年，第850、900、721页。)。
这种叙事方式构成作品的结构反讽，其反讽性体现在人物与命运、因与果、愿望与现实、奋斗与目标、文本表层叙述与深层含义的悖论与反差。它注重的是生活本身的悖谬可笑，而非如何把它说得可笑，作者只是真实地呈现人物性格和命运本身的喜剧性，所以张的叙事，没有明显调侃讥讽，也不故意增加幽默，而是平实沉静，是有意识的轻描淡写，是“故意把话说轻，但使听者知其重”(注：金宏达、于青主编：《张爱玲文集(全本)》，安徽文艺出版社，1996年，第850、900、721页。)。她喜欢《海上花》，就是因它平淡而近自然，有日常生活的况味，并且认为“书中写情最不可及的，不是陶玉甫、李淑芳的生死恋，而是王莲生、沈小红的故事”(注：杨剑龙：《论王朔小说的反讽艺术》，《中国文学研究》2002年第1期，第63页。)，《年轻的时候》里“为爱情而爱情”的男子和“为结婚而结婚”的女子一样感到幻灭无望；《红玫瑰与白玫瑰》里好人佟振保最终发现他牺牲了与红玫瑰的热烈爱情而换来的与白玫瑰的美满婚姻只是他自造的牢笼，“是和美的春天的下午，振保看着他手造的世界，他没有法子毁了他”，他拼其一生得来的好人的名誉却是以丧失自己真实人性为代价，在那样的情人重逢的时刻，曾经“有着铁的意志”的他和曾经洋娃娃一样“什么都有了，又等于什么都没有”的她，竟是他的泪眼迷离和她的镇定自若，一切是那样的颠来倒去、不可理喻；《琉璃瓦》里原指望着一群如花似玉的女儿升官发财的姚先生，结果“有的嫁得不甚得意”，有的“得意的又太得意”，没有一个中意的，姚先生气得生了病，他太太的只会生女儿的肚子又在了起来；《封锁》里在封锁的特殊情境里由被动攀谈到渐生爱慕到甚至谈婚论嫁起来的一对男女，当封锁解除，又复归陌路，各自回到先前的世界，刹那的“真的人”又变成恒常的“好的人”：好教师、好女儿或者好职员、好父亲，“封锁期间的一切等于没有发生，整个的上海打了个盹，做了个不近情理的梦。”这样戏剧性的情节，由张爱玲写来竟是那样雍容余裕、谈若浮云，一切都在不经意之间，似有还无，然而细细想来，又暗自动魄惊心，在细节的和美畅快背后，隐着的是“主题永远悲观”，“时代的列车轰轰地往前开……我们只看见自己的脸，苍白，渺小：我们的自私与空虚，我们恬不知耻的愚蠢——谁都像我们一样，然而我们每个人都是孤独的。”(注：金宏达、于青主编：《张爱玲文集(全本)》，安徽文艺出版社，1996年，第850、900、721页。)
如果老舍的讽刺，其道德标准常可通过讽刺家的愤世嫉俗的语调辨别出来，在张爱玲这里，讽刺者采取的形式往往使作家的语调难于察觉。老舍“注重幽默和喜剧的外发性，充分发挥作家的主体性而精心营造，大大增加了作品的喜剧感”(注：王卫平：《中国现代讽刺幽默小说论纲》，《中国社会科学》2000年第2期，第136页。)，他善于运用各种修饰、修辞及语言技巧来叙事传情。张爱玲也喜欢修辞修饰，她的繁复的象征、精彩的意象、天才的妙喻、熟极而流的电影镜头，都为其作品增添了无穷韵味，但是她的修饰修辞不像老舍那样戏剧性，而是让“喜剧自自然然流入眼泪中”，用意象、暗示，将动作、言语、心理相结合，顾盼生辉又风流蕴藉，使作品的讽谕张力产生了真正的强化效果。
