英国文学理论家伊格尔顿曾在一篇书评中这样写道："弗雷格是哲学家中的哲学家，伯特兰·罗素是店铺老板眼中的圣人，但是维特根斯坦是诗人、作曲家、小说家和电影导演中的哲学家。"伊格尔顿的这一评价，以一种极简的方式，勾勒出了不同哲学家的个性特征，以及他们与大众之间的关系。与弗雷格的终生落寞、以及罗素在大众中所获得的明星般地位不同，维特根斯坦传奇的一生、迷一样的性格，对众多艺术家构成极大的吸引力。不仅如此，除了维特根斯坦的形象极具艺术魅力以外，正如伊格尔顿所指出的，艺术对维特根斯坦本人而言，从来都是第一位或真正重要的东西，"就像圣奥古斯丁或牛仔电影一样。"[1]
维特根斯坦出生于维也纳的富商之家，从小受到良好的艺术教育，具有极高的审美品位。正因为如此，维特根斯坦在人际交往中，十分看重对方的艺术修养和品位。比如在跟维也纳小组成员的接触中，他认为石里克具有良好的教养，因此乐于与其交往。而对卡尔纳普，则评价不高，交往也就不多。维特根斯坦是哈耶克的远方表兄，但他们甚少交往，据哈耶克揣测，估计是维特根斯坦认为他缺乏艺术修养。
对维特根斯坦而言，在所有的艺术形式中，最重要的是音乐。在此之外，则可能就是文学，正如有研究者所指出的："对维特根斯坦来说，也许除了聆听和思考音乐以及做哲学之外，很少有什么东西要比阅读诗、戏剧和小说来得重要。他打算用来作为后期著述的六或七个座右铭，其中就有三个出自诗歌：歌德，马蒂亚斯·克劳蒂亚斯（MatthiasClaudius）和朗费罗（longfellow）--这表明诗对他来说具有重要的意义。"[2]而且，文学对维特根斯坦的意义，不只表现在其个人生活之中，对他的哲学写作也产生了重大影响。
一、逻辑与修辞
逻辑与修辞的关系，在一个意义上，我们可以将其视为哲学和文学的关系。罗素指出，逻辑是哲学的本质，他是从现代逻辑的角度着眼，强调现代逻辑对于哲学的根本性意义。而从哲学史的角度看，事实上从古希腊开始，逻辑与哲学就有极密切的关系。与此相对应，修辞则更多与演讲术、神话和戏剧等，即我们广义上所认为的文学有关。
逻辑与修辞之间，一方面它们有着紧密的联系，因为它们都与语言有关，而且在具体的语言论辩中，往往是交织在一起的。但另一方面，它们之间又有冲突和争斗，因为在根本的意义上，它们追求不同的东西。逻辑追求推理的有效性和必然性，它最终指向的是真。修辞则追求怎么把话说得更漂亮，这从积极的意义上，在让神高兴的同时，还能悦人心神；但在消极的意义上，则巧言令色，旨在取效，即想办法忽悠不明真相的群众。
在西方哲学史上，哲人们普遍推崇逻辑，而贬低修辞。因为在他们看来，逻辑诉诸于人的理性，而理性的智慧正是哲人的美德。修辞诉诸于人的欲望，乱人心智，因此是下流的东西。但在文学家看来，这样一种看法，是对文学的极大不公。因此在西方历史上，不断有人"为诗一辩"，指出所谓妖言惑众的说法，是对文学的不实指控。而到了后现代主义者如德里达那里，则一切哲学皆文学，根本就无所谓真，有的只是叙述。
维特根斯坦早期哲学的代表作《逻辑哲学论》，与许多分析哲学著作不同，因为它除了具有严格的逻辑性之外，还具有强烈的修辞性[3]。大约在1919年10月中旬，维特根斯坦在写给弗克尔的信中，如是评论自己的《逻辑哲学论》："这项工作是严格的哲学工作，同时也是文学的，这么说并非胡言乱语。"[4]这就是说，关于《逻辑哲学论》所具有的强烈的文学性，维特根斯坦本人有相当自觉和明确的意识。
事实上，不仅维特根斯坦本人有这样的看法，弗雷格在读到此书之后，认为这本书最突出的特点，首先就在其独特的形式。他在给维特根斯坦的信中写道："因此，读你的书的乐趣，不再是由于其被知晓的内容，而只是由于作者给予它的独特形式。于是这书的成就是艺术上的，而非科学上的；和说的方式相比，书中说的东西是第二位的。"[5]从这里可以看出，弗雷格认可此书的艺术价值，而对其科学性则估计不足。因此，维特根斯坦认为弗雷格根本未读懂此书。但无论如何，我们从维特根斯坦自己及他人的评论中都可以看出，《逻辑哲学论》所具有的文学价值是毋庸置疑的。
在《逻辑哲学论》及其他作品中，维特根斯坦形成了一种独特的写作风格，"这种风格的标志就是直接性、朴素性和极其自信的语气（OnCertainty）。但是，如果认为避免文风的华而不实就意味着文风的单调乏味或千篇一律，那就大错特错。相反，朴素性需要有很高的写作技巧才行。写作过程，就语句的缓急、长短和错落有致等等都存在着各种变化而言，一直都处在鲜活生动的状态当中。"[6]这种风格上的直接性，我们可以理解为是作者在写作上的真率所致。而其语气上的自信，则可能是对上帝话语的模仿。
维特根斯坦写作上的素朴性，则间接表现了他在伦理上的禁欲主义倾向。而事实上，维特根斯坦在日常生活中的行为举止，就曾被人认为是一个禁欲主义者。比如在特拉滕巴赫--维特根斯坦教小学的地方，一位名叫奥斯卡·富克斯的的制鞋工人就回忆说："维特根斯坦是一位禁欲主义者。这种人被当作疯子，然而，人们不应当仅用正常的标准衡量他们。"[7]当然，维特根斯坦在其个人生活中，是否是一个严格意义上的禁欲主义者，不是这里所要关注的重点。但我们至少可以认为，维特根斯坦那严肃的个性，以及他在写作上的朴素性，一定有其内在的联系。而伦理上的禁欲主义，则无疑表明了他对生命意义的严肃探求，正如有学者所指出的："禁欲理想不信任生命并使个体干枯，它在为生命寻找一种理由、意义、目的"[8]。
《逻辑哲学论》中的第7个命题，因其格言式的晦涩难懂和神秘倾向，早已成为维氏名言："对于不可说的东西我们必须保持沉默。"[9]关于这句话，人们有各种各样的解读。而从文学的角度看，乔治·斯坦纳认为，我们跟随维特根斯坦的沉默，感受到的不是黑暗，而是光明，"任何读过《逻辑哲学论》的人都会感到这本书中沉默的奇特光芒。"[10]在《沉默与诗人》（1966）一文中，他还指出："维特根斯坦的《逻辑哲学论》和霍夫曼斯塔尔及其他20世纪20年代的德、奥作家的沉默寓言几乎同时出现，这个问题值得研究。可以设想，疏离语言只是信心普遍丧失的一部分，人们再也不相信中欧文明的稳定性和权威表述。"[11]维特根斯坦在写作此书之时，正值第一次世界大战期间，西方没落论广为流行。人们对欧洲文明的前途和未来，充满沮丧和绝望。而这一切，在维特根斯坦那里，都蕴含在这短短的一句话里。而从文体的角度看，乔治·斯坦纳认为，维特根斯坦延续了布莱克和克尔凯郭尔的创作，而这一"看上去断裂的、各具特色的系列"，我们或可将其视为一种新的文体，即"毕达哥拉斯文体"[12]。而我们知道，毕达哥拉斯既是伟大的数学家，又是神秘主义团体的领袖人物。因此，既精确又神秘，正是这一文体的特征。
沃尔夫冈·休默在《维特根斯坦、语言与文学哲学》一文中写道："正像经常有人指出的那样，维特根斯坦著作的魅力，相当大程度上在于其文学的品质。"[13]而这一点，不仅适合于《逻辑哲学论》，也同样适合于《哲学研究》。ColinFalck在《维特根斯坦与诗歌》一文中指出："在维特根斯坦后期的作品里，从每一页，以及他奇特的格言式风格的每一个点点滴滴，都可见到他对非理性的理解。但是这些东西并未形成系统的哲学，写作时总体上仍然是支离破碎的。"[14]事实上，我们可以认为，维特根斯坦在写作上的这种支离破碎的风格，与其反理论的总体性思路，有其内在的一致性。当然，这样说并未意味着维特根斯坦有意如此，因为他在《哲学研究》的序言中说，他曾力图以一种更好的形式整合此书，但最终却失败了。
在哲学与文学之间，维特根斯坦曾说过这样一句话，代表了他对这两者关系的总体性看法。维特根斯坦说："我认为这句话总结了我对哲学的态度：哲学确实只应该当作诗篇来写。"[15]从这句话中，我们大致可读出这样几点内容：（1）论证式的哲学写作，是不必要也不应该的；（2）哲学并非如传统哲学所宣誓的那样，是对真理的追求，因此也就缺乏那种绝对的确定性；（3）哲学只应当作诗篇来写，这就意味着，哲学写作也可以是迷人的；至少，一种隐喻式的写作方式，似乎是不可避免的。当然，如上的读解，或许并非维特根斯坦的本意，而是我们在理解上的一种发挥或引申。
关于维特根斯坦的如上观点，后来者的评价不一。格雷林认为："从某些方面说，维特根斯坦是个诗人。人们一旦仔细考察过他的著作原文，不再被他的隐喻的光辉和诗的特质所惊服，就会发现其远远达不到哲学研究的期望和要求--论证很少，关键思想也非常缺少确定性。这是令人失望的。"[16]中国学者邱仁宗在指出维特根斯坦"缺乏论证、概念不清晰"之后，同时又认为："这种诗样的语言有启发性，在心理学上可刺激产生顿悟和新观点。也许这就是维特根斯坦著作的意义。"[17]
二、写作与创造
在一般性的叙述中，作为哲学家的维特根斯坦声名卓著，而且人们多将其视为分析哲学家中的一员。或许正因为如此，人们一般对他在写作上的多方面探索，缺乏关注的兴趣。但也有研究者指出："把哲学家维特根斯坦视为作家或一位凭听觉写作、灵感丰富的语言艺术家，也未必是一种降格。"[18]
事实上，关于写作问题，维特根斯坦在其笔记中多有谈及。维特根斯坦说："实际上，对于作家（我自己）来讲，形象通常仿佛居于言词的背后，因此，言词似乎在对我描述它。"[19]从一般意义上的表述来看，这句话的意思是不清楚的。但我们仍可试着了解其大意。传统的文学理论认为，文学形象是作家使用语言的工具创造出来的。但在维特根斯坦那里，他显然不认为是这样。维特根斯坦特别强调形象与言词之间的紧密联系，或者不如说，形象以言词的形式显示出来。而"言词似乎在对我描述它"，也突出地强调了语言本身的重要性，带有语言本体论的意味。
在具体的写作问题上，维特根斯坦也有精彩的见解，比如他曾说："好的明喻使才智焕然一新。"[20]从修辞的角度看，我们把比喻分为两种：明喻和隐喻。而所谓明喻，从语法的角度看，即那种某某"像"某某的句子。通过明喻的方式，我们事实上是将两个表面看来不相干的东西，将它们拉到了一起。因此，好的明喻等于发明了一种概念间的联系，而这样一种新的关系的出现，事实上为我们看待事物间的联系，提供了一种新的角度。在这个意义上，明喻就不只是把话说得更漂亮，而是能极大地启发我们的才智。
在一个意义上，维特根斯坦上述所谓"好的明喻"，类似于一种生产性的想象力。关于后者，有学者做了这样的解释："生产性的想象力使我们有可能在既定的事物中看见一种新的内在关联，并超越任何逻辑概念的许可，从另一个角度观察这些事物。重要的是，想象力使我们有可能从一种不同于我们以往的角度重新观察事物，并因此拓展了我们对这个世界的感受。"[21]
维特根斯坦本人的写作，就极善于以比喻（包括明喻和隐喻）的方式来进行。但可以看到，维特根斯坦在写作问题上的殚精竭虑，绝不只是出于修辞上的考虑，因为他格外看重的，是思想的独创性。维特根斯坦写道："一个平庸的作家一定会留意将粗糙的、不正确的表达方式过快地用正确的方式来替换。这么做他便扼杀了他原有的思想，这种思想至少还是一棵活着的幼苗。现在它被拔掉了，不再有任何的价值。他只好把它扔到垃圾堆里去。而这棵可怜的小小的幼苗仍然还是有点儿价值的。"[22]
从这里我们可以看到，维特根斯坦认为，当一个作家用一种漂亮的表达方式，取代原有的粗糙的形式时，其实等于是杀死了其作品中最具生命力的部分。过于精致的语词，勒住了作品的呼吸。如此说来，一种自然的呈现方式，比精巧的形式更要紧。一个人之所以成为一个作家，在很多情况下，是因为他能坚持自己哪怕是难看的独特表达。而表达上的独特性，则来源于对思想幼苗的耐心与呵护。
关于写作，维特根斯坦有如此之多的谈论，但对于自己的写作，他似乎不甚满意。维特根斯坦写道：
某个人的写作风格在形式上可能是无独创性的--像我的写作--但是他使用的言词或许是经过很好的挑选；或者说，某个人可能拥有一种在形式上有所独创的风格，那是一种从他自身的深处鲜活地成长的风格（或者，它自然也可能只是将陈旧的片言只语粗粗地缝补在一起而已）。[23]
我成功地表达的事物，从未超过我想要表达的一半，实际上连一半也没有，至多是十分之一。可那还是有点价值的。我的写作经常只是"磕磕巴巴"。[24]
正如我不会写韵文一样，我写散文的能力也仅仅如此而已，不会更进一步了。我写散文有一个相当明确的限度，我没法超过那个限度，正如我不会写诗一样。这便是我的装备的实质了，而且是我仅有的装备，这就好像有人会说：在这个游戏中，我只能达到这样一个完美的程度，而不能达到那样的程度。[25]
从如上引文看，维特根斯坦尽管认为他自己的写作不乏新奇和有价值的东西，但总体而言，所占比例太小。因此，维特根斯坦认为自己的写作，在根本上是缺乏独创性的。关于这一点，人们有不同的解读，比如美国哲学家辛提卡就认为，这表明维特根斯坦有读写困难症。但从本文的角度看，我们认为维特根斯坦认为自己在写作上缺乏独创性，基于这样两个原因：一是他的犹太人身份，二是他对自身作为天才的期许。
维特根斯坦本人有四分之三的犹太人血统。不仅如此，在维特根斯坦的认知中，犹太人在根本上是缺乏创造性的。他在笔记中这样写道：
在犹太人那里，人们只是在圣徒的身上发现"天才"。甚至最伟大的犹太思想家也不过是有才能而已（比如我自己）。
我的思想的确仅仅是再生性的，我觉得这种看法包含着一些真实的东西。我相信，我从未发明过一线思想。[26]
认为自己的思想是再生性而非独创性的，同时又对自己有着极高的期许，这二者之间的巨大落差，给维特根斯坦带来极大的痛苦。正如瑞·蒙克的书名所显示的，在维特根斯坦看来，天才首先意味着一种责任。而这一责任的核心任务，是思想的独创性。因此，对维特根斯坦而言，如果不是天才，如果不能有思想的独创性，活着又有什么意义呢？这一关于缺乏独创性的焦虑，在一定意义上迫使维特根斯坦不断地想到自杀。
维特根斯坦认为，虽然天才的尺度是性格，但性格本身并不等于天才。因此，天才只有以某一种形式的才能显示出来时，才能称得上是真正的天才。而对于思想的独创性而言，写作上的创新正是显示天才的最好形式。正如陈嘉琪所指出的："事实上，任何具有实质性的哲学变革，也总是从相应的独特形式开始的。形式的束缚，不但使思想感到贫乏，而且会成为人固定的行为方式。"[27]我们可以看到，维特根斯坦哲学所具有的巨大的变革意义，正与其独特的表达形式连在一起，尽管维特根斯坦本人对此并不满意。
综上所述，我们认为，维特根斯坦关于写作的谈论，其所关注的核心是思想的独创性。而对自己写作的不满，则更多反映出维特根斯坦对自身犹太人身份的焦虑，以及对于自己作为天才的期许。
三、鉴赏与教养
在讨论写作问题的同时，维特根斯坦也对鉴赏力的问题，有比较多的思考。而且正如我们在上一节中所谈到的，维特根斯坦对写作问题的关注，是与思想的独创性联系在一起的。如果说好的写作是一种创造、一种生产的话，鉴赏力则根本就不具备这样的功能。
维特根斯坦指出："鉴赏力进行调节。分娩不是它的事务。"[28]在这里，无论我们如何理解这里的"调节"，无可否认的是，它只能是一种辅助性的工作。尽管我们认为某些辅助性的工作，在一些情况下是必不可少的。但无论如何，辅助性的工作绝不是最重要的工作。维特根斯坦接着说，"分娩不是它的事务"，这里的"分娩"一词，即是在隐喻的意义上使用的。分娩即生产、即创造，即有新的生命或东西出来。说它不是鉴赏力的事务，意在表明，鉴赏力是非生产性的。
关于鉴赏与创造之间的关系，维特根斯坦的如下这句话，说得再清楚不过："即使是最精微的鉴赏力，也与创造力无关。"[29]在这个意义上，我们甚至可以认为，鉴赏与创造之间，实质上是两种不同的活动；尽管在它们之间，在许多情况下，都有这样或那样的一些联系。事实上，有关这一点，我们在文学史上也能找到不少相关的例子。一些人在面对他人的作品时，缺乏足够的鉴赏力，但这并不意味着他因此就无法创造出好的作品来。相反的情况，一个人可能在品评他人的作品时，显示出极高的鉴赏力，但他本人的创作，有可能是一塌糊涂的。
维特根斯坦在说出如上论断之时，用"精微"一词来形容鉴赏力，并非偶然。事实上，一种良好的鉴赏力，几乎总是含有"精微"或"精细"的意味。但当我们说到创造力时，则并不必然有此方面的要求。与此相反，我们经常用"强大"、"粗野"等词来形容创造力。或许正是基于这一分野，陈嘉映在《艺术札记》一文中写道："创造艺术的人和欣赏艺术的是两类人。贝多芬是'蒙古蛮子'（海顿语），到音乐厅去听贝多芬的是些衣冠楚楚的淑女雅士。"[30]这一例证更进一步说明，所谓创造即从事一种从无到有的工作，而这似乎需要一种粗野的蛮力。鉴赏则意味着面对许多既有的东西，这样一种能力的培养，则需要长时间的训练、体验和比较。
我们倒不妨说，一个人在文学或艺术方面的鉴赏力，在很大程度上就是他的教养。而这里所说的教养，甚至可以说是一个人的第二天性，其中既包含他的伦理态度或价值观，也包含他的审美品位。教养总是在一定的生活形式中，经长时间有意或无意的训练或熏陶而成。因此，在许多时候，我们可以通过一个人教养，粗略地看到他成长的历史。教养不创造什么，它更多是一种涵养，凝成一个人行为处世的品格。
从这个角度看，鉴赏力的养成，则更多是接受性的。维特根斯坦指出："鉴赏力是感受力的精练；但是感受力没有做任何事情，它纯粹是接受性的。"[31]因此，我们在这里可用"主动/被动"这一对概念来区分创造力和鉴赏力。鉴赏力更多是被动的，它不主动做任何事情。这就是说，一个人有再高的文化修养，并不意味着他有创造的能力。故而，陈嘉映在《现代政治文化小词典摘录》中，如是解释"文化修养"一词："文化的享受者所具有的而文化的创造者所不具有的属性"[32]。
鉴赏力的培育，是良好教育的结果，维特根斯坦清楚地看到了这一点。他在笔记中写道："有些人的鉴赏力跟受过教育的鉴赏力相比，就如同半瞎的眼睛接受视觉印象时跟正常的眼睛相比。正常的眼睛可以清晰地看见的地方，弱视的眼睛则看见一种模糊的色斑。"[33]从这里我们可以看到，维特根斯坦将鉴赏力的缺乏比作弱视，表明他对一个人是否具有良好的鉴赏力，其实是很看重的。正如他看重与其交往者是否具有良好的艺术修养。
但正如本文第二节所表明的，维特根斯坦最在意的，是他本人是否具有某种意义上的独创性。如下引文，在与鉴赏力的比较中，亦可清楚地说明这一点：
有时修饰是鉴赏力的一种功能，但有时却不是。我有鉴赏力。[34]
我无法判断我只是有鉴赏力呢，还是我也有创造力。前者我可以清清楚楚地看到，而后者则不能，或者是只能非常模糊地看到。或许事情只能是这样，你只能看到你具有什么，而看不到你是什么。一个不会撒谎的人已经是有足够的独创性了，因为，任何值得向往的创造力毕竟不可能是一种聪明的把戏，抑或是一种个人的怪癖，不管它是如何表现的。[35]
在如上第一段引文中，维特根斯坦指出，修饰是鉴赏力的功能之一，但并非全然如此。事实上，正如我们在本文第一节所指明的，维特根斯坦在行文方面崇尚简朴。因此，我们可以据此推知，至少在大多数情况下，维特根斯坦是反对修饰的。无论是为文，还是做人。维特根斯坦还表明，他认为自己是有鉴赏力的。这方面最著名的例子，是他认为人们对莎士比亚的高度赞美，让他感到莫名其妙。因为在他看来，莎士比亚一无是处。文学批评家乔治·斯坦纳认为，维特根斯坦这些旁注式的短评，"可能是最深刻的"[36]。
而从如上第二段引文中，我们则可以看到，与对自身鉴赏力所具有的高度自信不同，维特根斯坦对自己是否具有创造力信心不足。他甚至认为，从自身的角度出发，对于自己是否具有创造力这样的问题，根本就不可能有确切的回答。但无论如何，真诚是一个人具有创造力的基本条件。因为无论一个人的创造力以何种形式表现出来，它都绝不可能是一种谎言或聪明人的投机取巧。从这一角度看，良好的教养，则似乎不一定构成创造的障碍。
参考文献：
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[14]张志林、程志敏选编：《多维视界中的维特根斯坦》，郝亿春、李云飞等译，上海：华东师范大学出版社2005年版，第312页。
[15][18][19][20][22][23][24][25][26][28][29][31][33][34][35][英]维特根斯坦：《维特根斯坦笔记》，冯o赖特、海基尼曼编，许志强译，上海：复旦大学出版社2009年版，第44页、第153页、第134页、第3页、第134页、第91页、第31页、第103页、第31-32页、第104页、第104页、第104-105页、第110页、第104页、第105页。
[16][英]格雷林：《维特根斯坦与哲学》，张金言译，南京：译林出版社2008年版，第132页。
[17]邱仁宗：《"维特根斯坦现象"三题》，《开放时代》2001年第1期，第72页。
[21][德]沃尔夫冈·霍尔、贝恩德·海特尔、斯特凡妮·罗森穆勒主编：《阿伦特手册--生平·著作·影响》，王旭、寇瑛译，北京：社会科学文献出版社2015年版，第565页。
[27]陈嘉琪：《叔本华：浪漫的有罪意识》，载湖北大学哲学研究所《德国哲学》编委会编：《德国哲学（第四辑）》，北京：北京大学出版社1988年版，第46页。
[30][32]陈嘉映：《无法还原的象》，北京：华夏出版社2005年版，第232页、第228页。
[36][美]乔治·斯坦纳：《斯坦纳回忆录：审视后的生命》，李根芳译，杭州：浙江大学出版社2012年版，第43页。
本文发表于《诗书画》2015年第3期
