我们必须首先区别文学和文学研究。这是两种截然不同的活动： 文学是创造性的，是一种艺术； 而文学研究，如果称之为科学不太确切的话，也应该说是一门知识或学问。当然，也有人想消除这一区别。例如，有一种说法是： 除非你自己搞创作，否则就理解不了文学； 没有亲手写过英雄双韵体的人，就不能也不应该研究蒲柏（A. Pope），或者，不曾亲自用无韵诗写过戏剧的人，不能够也不应该去研究伊丽莎白时代的戏剧。1文学创作的经验对于一个文学研究者来说固然是有用的，但他的职责毕竟与作者完全不同。研究者必须将他的文学经验转化成知性的（intellectual）形式，并且只有将它同化成一套连贯的、理性的体系，它才能成为一种知识。文学研究者研究的材料可能是非理性的，或者包含大量的非理性因素，但他的地位和作用并不因此便与绘画史家或音乐学家有所不同，甚至可以说与社会学家和解剖学家也没有什么不同。

显而易见，这种关系产生了不少难题。有关的答案也是五花八门的。一些理论家直截了当地否认文学研究是一门学问，而认为它是一种“再创造”（“second creation”）。这种说法对今天大多数人来说是无效的——佩特（W. Pater）对蒙娜丽莎的评述，或西蒙兹（J. A. Symonds）及西蒙斯（A. Symons）等人华而不实的文章，都属于这种性质的批评。所谓“创造性的批评”通常只是一种不必要的复述，充其量也只是把一件艺术作品翻作成另一件，一般来说都要比原件低劣一些。还有一些理论家从通常对文学和文学研究的对比中，得出完全不同的全盘怀疑的结论： 他们坚持说，文学是根本无法“研究”的，人们只能阅读、欣赏或鉴赏它，此外就只能是积累“有关”文学的各种资料了。这种怀疑论广泛流行的程度，实在出人意料。实际上，它无非是强调随着环境而变化的一些“事实”，而漠视了超越这些“事实”的一切努力。所谓的鉴赏、品味和热衷于文学等，必然可悲地成为回避正常学术研究的严谨性和沉湎于个人嗜好之中的遁词。而这种将“研究”与“鉴赏”分割开来的两分法，对于既是“文学性”的，又是“系统性”的真正文学研究来说，是毫无助益的。

问题在于如何对艺术，尤其是作为文学的艺术，做理智性的探讨。这样做有可能吗？怎样才有可能？有人的回答是： 只要将自然科学运用的那些方法移用到文学研究上，便有可能了。移用的方法有多种。一种是仿效一般科学的客观性、无我性和确定性诸优点，对于搜集不因人而异的中性资料来说，这种设想大致是成功的。另一种是因袭自然科学的方法，探究文学作品的前身和起源。事实上，只要有编年资料可据，这种“起因研究法”对于任何关系的探讨都是合适的。但这种科学上的因果律的运用往往过于僵化，将决定文学现象的原因简单地归结于经济条件、社会背景和政治环境。此外，也有人把某些科学上通用的定量方法，如统计学、图表、坐标图等，引进文学研究领域。最后，还有人用生物学的概念探讨文学的进化问题。2

今天，一般人都认识到单纯地移用并不能达到预期的效果。科学方法仅就十分有限的文学研究范围或者某些特殊的文学研究手段而言，有时是有价值的。例如，将统计学用于版本校勘或格律研究上即是。但是，大部分提倡以科学方法研究文学的人，不是承认失败、宣布存疑待定来了结，就是以科学方法将来会有成功之日的幻想来慰藉自己。例如，理查兹（I. A. Richards）就惯以精神病学的未来成就，向人保证所有文学问题的解决。3

我们应该回顾一下在文学研究中广泛运用自然科学方法所产生的一些问题。这些问题无法轻易地抹掉。无疑，文学研究和科学研究两者在方法论上有许多交叉和重叠的地方。诸如归纳、演绎、分析、综合和比较等基本方法，对于所有系统性的知识来说，都是通用的。但是，还有有说服力的例子可以表明： 文学研究自有不同于自然科学研究的其他有效方法，但同样是理智性的方法。只有对真理抱着十分狭隘的观念的人，才会摈斥人文科学的种种成就于知识领域之外。远在现代科学发展之前，哲学、历史、法学、神学，甚至语言学，都已经找到各种有效的致知方法。现代物理学在理论和实践上的胜利，可能掩盖了以上那些学科的成就。但这不等于说，人文科学的那些致知方法因此就不真实或无效； 应该说，它们是真实和永久的，有时略加修正和补充之后，它们可以轻而易举地再度发挥作用或者发生新的变化。自然科学与人文科学这两门科学在方法和目的上存在着差异，是我们首先应该认识到的。

如何弄清这种差异，这是一个复杂的问题。早在1883年，狄尔泰（W. Dilthey）就以“解释”和“理解”这两种认识范畴的对比来说明自然科学方法和历史学方法的不同。4狄尔泰认为，科学家以事物的始末缘由来解释它的本质，而历史学家则致力于理解事件的意义。这种理解的程序必然是独自进行的，甚至是主观的。一年之后，著名的哲学史家文德尔班（W. Windelband）也对历史学必须因袭自然科学的方法这一观点加以抨击。5他认为，自然科学家旨在建立普遍的法则，而历史学家则试图领会独一无二、无法重演的事实。后来，李凯尔特（H. Rickert）又对这一观点做了精心的研究，并稍加修正和补充。他不太注重概括性研究与个性化探讨这两种方法的分野，而是更多地关心自然科学与人文科学之间的差别。6他认为，人文科学的研究重心在于具体和个别的事实，而个别的事实只有参照某种价值体系（scheme of values）——这不过是文化的别名——才能被发现和理解。在法国，色诺波（A. D. Xénopol）提出这样的界说： 自然科学的研究对象是“重复的事实”，人文科学的研究对象是“延续的事实”。在意大利，克罗齐（B. Croce）将他的整个哲学建立在与自然科学方法完全不同的历史学方法的基础上。7

充分地讨论这些问题，将涉及科学的分类、历史哲学和认识论等方面的见解。8但是，一些具体的例子至少显示出一个文学研究者必须面对的非常实际的问题： 我们为什么要研究莎士比亚？显然，我们感兴趣的不是他与众人有什么共同之处，否则我们可以去研究任何一个人； 我们感兴趣的也不是他与所有英国人、所有文艺复兴时期的人、所有伊丽莎白时代的剧作家有什么共同之处，如果是那样的话，我们完全可以只去研究德克尔（T. Dekker）和海伍德（T. Heywood）。我们要寻找的是莎士比亚的独到之处，即莎士比亚之所以成为莎士比亚的东西； 这明显是个性和价值的问题。甚至在研究一个时期、一个文学运动或者一个特定国家的文学时，文学研究者感兴趣的也只是它们有别于同类其他事物的个性以及它们的特异面貌和性质。

个性说可以找到另外一个有力的论据，即探讨文学的普遍法则的努力终归要失败。卡扎缅（L. Cazamian）提出的所谓英国文学的规律，即英国人的国民性有节奏地摆动于感情和理智的两极之间（还说这种摆动越来越快），如果不说是琐碎、无意义的，也应该说是荒谬的。这一“法则”根本不适用于维多利亚时期。9这类“法则”大多数不外乎是作用与反作用或者因循与抗争之类的心理趋向，即使无可怀疑，仍然说明不了创作过程中任何有意义的实质性东西。物理学的最高成就可以见诸一些普遍法则的建立，如电和热、引力和光等的公式。但没有任何普遍法则可以用来达到文学研究的目的： 越是普遍就越抽象，也就越显得大而无当、空空如也，那些不为我们所理解的具体艺术作品也就越多。

这样，我们所讨论的问题就有两个极端的解答方法。其一是在自然科学的优势影响下流行起来的，将科学方法与历史学方法视为一途，从而使文学研究仅限于搜集事实，或者只热衷于建立高度概括的历史性“法则”。其二则是否认文学研究为一门科学，坚持对文学的“理解”带有个人性格的色彩，并强调每一文学作品的“个性”，甚至认为它具有“独一无二”的性质。然而，后一种反科学的方法，趋向极端时显然要冒一定的风险。因为个人的“直觉”可能导致仅仅诉诸感情的“鉴赏”（emotional“appreciation”）10，导致十足的主观性。强调每一艺术作品的“个性”乃至它的“独一无二”的性质，虽然对于那些轻率的和概括性的研究方法来说具有拨乱反正的作用，但它却忘记了这样的事实： 任何艺术作品都不可能是“独一无二”的，否则就会令人无法理解。当然，我们只有一部《哈姆雷特》，只有一首基尔默（J. Kilmer）的《树》。但是，如果从这种意义来说，一堆垃圾也是独一无二的，因为不可能有另外一堆垃圾在体积大小、坐落位置和化学成分上与这一堆完全相同。而且，每一文学作品的文辞，本质上都是“一般性的”，而不是特殊的。文学上关于“普遍性”和“特殊性”的无休止的争论起自亚里士多德（Aristotle），他宣称诗比历史更具普遍性，因此更带有哲学意味，而历史则仅仅注意特殊的事例； 也起自约翰逊博士（S. Johnson），他断言诗人不应该去“计算郁金香花的瓣数”。浪漫主义者和大多数的现代批评家，都不厌其烦地强调诗的特性、诗的“肌质”（texture）、诗的具体性。11然而，须知每一文学作品都兼具一般性和特殊性，或者更好的说法是兼具个性和一般性。个性与全然特殊和独一无二性质有所不同。12就像一个人一样，每一文学作品都具备独有的特性； 但它又与其他艺术作品有相通之处，如同每个人都具有与人类，与同性别、同民族、同阶级、同职业等的人群共同的性质。认识到这一点，我们可以就所有戏剧、所有文学、所有艺术等进行概括，寻找它们的一般性。文学批评和文学史二者均致力于说明一部作品、一个作者、一段时期或一国文学的个性。但这种说明只有基于一种文学理论，并采用通行的术语，才有成功的可能。文学理论，是一种方法上的工具（an organon of methods），是今天的文学研究所急需的。

当然，我们这种设想并不轻视共鸣理解（sympathetic understanding）和阅读享受作为我们对文学的认识和思考的先决条件的重要性，但这些只是先决条件而已。尽管阅读的艺术对于文学研究者来说是必不可少的，但如果说文学研究仅仅是为了阅读艺术服务，那就误解了这门系统性知识的宗旨。广义的“阅读”虽然也可以包括批评性的理解和感悟，但是阅读艺术仍旧只是个人修养的目标。阅读艺术是人们极为需要的，而且也是普及文学修养的基础，但它不能代替“文学学”（literary scholarship），因为“文学学”这一观念已经被认为是超乎个人意义的传统，是一个不断发展的知识、识见和判断的体系。

1参见S. 波特： 《锁链中的缪斯》（伦敦，1937年）。

2参见参考书目第十九章第4节。

3参见I. A. 理查兹： 《文学批评原理》（伦敦，1924年，120、251页）。

4参见W. 狄尔泰： 《思想科学导论》（柏林，1883年）。

5参见W. 文德尔班： 《历史和自然科学》（斯特拉斯堡，1894年）。

6参见H. 李凯尔特： 《自然科学中概念形成的范畴问题》（蒂宾根，1913年）、《人文科学和自然科学》（蒂宾根，1921年）。

7参见A. D. 色诺波： 《历史的基本原理》（巴黎，1894年； 再版改名为《历史理论》，巴黎，1908年）； B. 克罗齐： 《历史的理论和实际》（纽约，1921年）和《作为自由斗争纪事的历史》（纽约，1940年，新版1955年）。

8在M. 曼德尔鲍姆： 《历史知识问题》（纽约，1938年）和R. 阿隆： 《历史批判哲学》（巴黎，1938年）两书中有更详细的论述。

9参见L. 卡扎缅： 《英国文学的心理进化》（巴黎，1920年）； é. 勒古依和L. 卡扎缅： 《英国文学史》（巴黎，1924年）的后半部（已有英译本，H. D. 欧文和W. D. 麦金尼斯译，两卷本，伦敦，1926—1927年）。

10或译为“动情式批评”。——译注

11参见韦姆萨特（W. K. Wimsatt）： 《文学中“具体一般”的结构》（载《现代语言学会会刊》，第62期，1947年，262—280页）； S. 埃勒济： 《一般性和特殊性理论在英国批评中的背景和发展》，同上刊（147—182页）。

12参见科林伍德（R. G. Collingwood）： 《历史与科学相异否？》（载《思想》，第31期，1922年，449—450页）； 索罗金（P. Sorokin）： 《社会和文化的动力》（辛辛那提，1937年，第一卷，168—174页等）。