喃喃低语着、在黑暗中摸索的、归还珍宝的悲怆的同伴们。一种神秘的新奇事物在你们骨髓里唱歌。发展你们正当的怪异吧。
——雷内·夏尔
徘徊于“天才”与“疯人”之间
我对2001年奥斯卡“最佳影片”得主《美丽心灵》的兴趣，最初几乎全是来自于影片的题材——传奇式的一代数学家和经济学家小约翰·纳什。对于这位一直被世人视为徘徊于“天才”与“疯人”之间的学者，我曾充满着无可抑制的好奇与痴迷。
30岁之前的纳什是当时数学界的耀眼新星，纳什不买“博弈论之父”冯·诺伊曼的帐，没有继续那种许多人可以“坐在烟雾缭绕的房间里”相互谈判与讨价还价的合作博弈(诺伊曼主要研究了零和二人博弈)，而是开创了非合作博弈论，并在博弈论里面确立了“均衡”的重要概念。“纳什均衡”论证了这样一种策略对局形式，其中没有任何局中人可以因为单独改变自己的策略而获利。这一成果对诸种社会科学研究，尤其是经济学这门年轻的学科造成了意义深远的重大影响。
由于拥有着骄人的研究成绩，因此尽管生活中的纳什待人冷淡，同人相处极不融洽，并常有居高临下之姿，而且还曾有一个秘密情人与一个非婚生儿子(情人遭抛弃，儿子则最后被送入孤儿院)，但他却仍是为主流社会所极力追捧。1958年美国著名的《财富》杂志还曾重点推选过纳什，称其为新一代天才数学家。
然而30岁之后的纳什，却以某种令人费解的方式悄悄在“改变”着：上课时候会语无伦次;在黑板上书写稀奇古怪的东西;教学中经常穿插各种恶作剧及其他许多异样举动;公开学术演讲时也会说出毫无意义的不连贯内容;平日沉醉于名理学和宗教预言;自称能看懂另一个银河系生物发出的密码信息……纳什成为了校园中的一个怪异幽灵，后来则干脆放弃教职而多次去欧洲游荡，也曾不情愿地被一再送入医院。就这样，“天才”变成了一名“精神分裂症”的长期患者。
2001年底推出的电影大片《美丽心灵》，正是以纳什传奇般跌宕起伏的大半生经历作为题材，从而在还未上映前便已先声夺人地吸引了全球的关注。在这个平凡得不再有英雄行迹的世俗化消费主义年代里，还有什么比疯狂的伟人或伟人的疯狂更能激起神经上刺激性的冲击呢?最终，这部既不包含动作、暴力、科幻，也几乎没有性爱成分的人物传记剧情片竟能在奥斯卡上勇夺最佳影片、最佳导演、最佳女配角、最佳改编剧本等多项大奖，令我开始思索：这份能够赢得巨大市场成功的疯狂，到底是何种意义上的疯狂?
福柯：疯狂是一种“虚构”
1961年，福柯以其卓越的“考古学”研究打破了理性与疯狂之间的界限。福柯曾解释说，他的初衷是想写一部关于疯人的著作，但随之竟发现这样的研究是完全不可能的，因为疯狂的声音长期遭到压制，早已化为无言的沉默。疯人的手势形同痉挛，疯人的言语被视作谵妄，疯人的生命毫无价值。人类进步史上，疯人的存在等于“零”，疯人的作品等于“无”。所谓的“文明”史实际上就是把沉默加在某些东西上面，随后它们只能在空洞、无意义、子虚乌有的门类下被理解。
这一发现促使福柯转而投入他所说的关于“沉默的考古学”，旨在为沉默的疯狂讨回公道，摒弃理性喧嚣的噪音，认真倾听疯人微弱的、战战兢兢但或许恰恰是天才的声音。福柯以《疯狂与文明》一书揭发出了那些“文明社会”中无法获得表达的“理性的他者”们的血泪史。他发现，理性与非理性并非从来就是二元分离的，造成二者的“相互疏离的断裂”正是“理性对非理性的征服”，非理性从此成了疯狂，继而成为一种疾病，一种丑行，乃至一种罪过。福柯指出，所谓的“精神病”从来不是自然的现象，而是文明之产物。疯狂是一种“虚构”，一种社会关系的产物，而不是一个独立的生物学事实。福柯竭尽全力去耐心倾听文明下面低沉的“噪音”，追索那些自言自语的话语的沉淀絮叨，寻找处在知识捕捉之前的鲜活状态中的疯狂本身。福柯要彻底追问：究竟是什么“把理性与疯狂断然分开，从此二者毫不相关，毫无交流，似乎对方已经死亡”。
作为纳什的同代人且英年早逝，福柯自是没有机会去倾听“疯子”纳什的喃喃自语，无法将纳什经历作为个案纳入其“沉默考古学”的研究中(《疯狂与文明》草稿完成于1958年以前，而那时纳什还未显“疯”状)。但福柯的工作却使得这样一个问题浮现了出来：纳什本人是否真的有这么一个从“天才”(理性的英雄)到“疯人”(理性的他者)的剧烈转变?
让我们来回顾现实中的纳什，而非电影加工后的纳什：当年纳什未被视作“疯人”前，他曾面见爱因斯坦，居然想试图不学物理学就来修正相对论;而在他那段被视作“疯狂”的年月中，他则声称要去欧洲建立世界政府，并欲图成为和平运动的领导人，还曾一度想用其美国护照换取“世界公民身份证”，将那个充斥着过度膨胀的爱国主义的美国抛在脑后。
在我看来，真正的问题就在于：凭什么说，前者是天才藐视权威的行为，而后者则是疯子向隅独白的语词?或许，30岁之后的纳什确实不再从事原来的研究;或许，30岁之后的纳什有着许多“不可理喻”的行径;或许，30岁之后的纳什还被医生专家们诊断为“精神分裂症”患者。
然而，从严格意义上说从事研究是其个人的选择，古怪行为只要不具有攻击性与侵略性，也属于现代社会个人权利所保护的坚实领域。而那关于“精神分裂症”的诊断则更是值得怀疑，企盼成为“世界公民”的实践就很难称得上是一种“精神分裂”的行为。否则理性的奠基人康德也就成了是“精神分裂的”，因为他不但早在两百年前便高谈“世界公民”，更是长篇累牍地阔论“永久和平”。实际上那时纳什的脑子仍如先前一样“天才”得很，尽管不再体现于原先的数学研究领域，但这份智慧仍处处可见：比如在被迫囚禁精神病院期间，纳什就曾轻松地利用那里的“游戏规则”使自己提早重获自由，从而免于受到更严酷的囚禁。
在福柯看来，疯狂并非从来就是一种“病”，疯狂成为“精神病”是人类近代史上的一个不幸的“事件”。对纳什这个个案来说，是否他真的存在一个“天才”向“疯人”的转变，恰恰是极为可疑的。1959年5月的一个下午，纳什正被关在精神病院接受治疗，一位哈佛大学教授前来探望他。这位教授问纳什，“你一个数学家，讲的都是道理和逻辑证明，怎么可能相信外星人给你发送信息呢，你怎么可能相信你被外星人选中要拯救地球呢”?纳什则用他一贯的平静缓慢的声音仿佛自言自语般说道：“因为有关外星人的想法是用和我的数学想法一样的方式出现在我的脑海，我当然应该认真对待”。
在这个意义上，纳什始终是“纳什”，他所崇拜的始终是曾短暂精神崩溃的牛顿与“疯狂”至死的尼采，只是30岁前的纳什是被主流社会所推崇的“天才纳什”，而30岁后的他则是为主流社会所排斥的“疯子纳什”。从外在角度来看，30岁之前与之后的纳什的唯一变化在于，没有人再去注意纳什的言语，或者他的自言自语。一旦纳什被诊断为“疯人”之后，他便被归入人类的另册、打入社会的冷宫，人们自觉或从众地减少乃至断绝同他的互动交流。理性与疯狂之间没有共同语言，有的只是疯人的独白。而这种自言自语则在他人的无视中耗尽自己，终归沉寂。
在这里我们可以再一起来细细回味福柯当年的文字：
在精神病的沉寂世界中，现代人不再与疯子交流：一方面是理性的人，他们给疯子派去医生，只认可一种以疾病的抽象普遍性为中介的关系;另一方面是疯狂的人，他们只能借助于同样抽象的理性与另一部分人交流，这种理性就是秩序、肉体和道德的约束、匿名的集体压迫、必须服从的要求。共同的语言是没有的，或者毋宁说不再有了;18世纪末疯狂作为精神病的确立，标志着对话的中断，宣告了分隔已经确立，疯狂与理性曾经用来交流的不完善的、缺乏固定句法的、略显结巴的语汇被全部归于忘却。精神病学的语言——它是理智关于疯狂的独白——只能在这样的沉寂之上建立起来。
于是，“天才”根本上是个在定义上就自相矛盾的概念：一个人一旦被“公认”作“天才”，实际上他便已然不是一个真正的革命性的“天才”了。那是因为，他/她的思想话语仍能够为“普通”的民众所最终理解和接受;换言之，他的话语仍处在当下的意识形态坐标范畴之内。而那激进越出当下意识形态坐标的真正的天才话语，则恰恰不再是“天才”，而是将被“公认”为“疯子”(精神病人)，并遭致最残酷的压制(即所谓的“治疗”)!
“疯狂”是如何变成“美丽心灵”的?
让我们现在再回到这部以疯狂为主题的电影，来看看影片的制作者们是如何来处理疯狂的。很显然，从一开始影片编导就并不打算拍一部对现代社会的疯狂进行真切追踪的传记影片，而是准备制作一部迎合大众趣味的主流英雄片。他们违反同名传记原著而编造了许多好莱坞化的噱头，甚至为了塑造英雄形象而把纳什抛情人弃亲子的经历全部“剪辑”一空。电影的制作者从未试图让理性的观众与疯狂的传记主角进行交流，相反却是运用电影的特殊叙事手段，把“疯狂”重新不易察觉地变回到“理性”，重新塑造成为“abeautifulmind”。
影片中，观众从银幕上一开始所接受到的讯息乃是一个同“正常人”无异且时时显露“天才”禀赋的纳什。扮演纳什大学室友、特工头目、以及室友侄女的演员，同其他演员一样“正常地”出场。银幕上没有任何暗示或区别，以表明那位室友跟纳什其他几位大学时代的重要朋友有什么“质”的不同。而待到影片将近一半时，观众才突然被告知，这几个角色只是纳什头脑中的“幻像”，并以这个方式来向观众传递纳什“疯狂”的讯息。
这一特殊的银幕叙事方式确实“独具匠心”，一方面展示了纳什“疯狂”的类型，另一方面则暗示纳什从某种程度上说仍是“正常的”，仍可以为理性所理解，因为如果这些“幻像”是“真”的话(影片表达这些影像用的就均是“真材实料”)，那么他的反应与行动就是“正常人”可以理解的，就如观众被编导一路引领而“仰慕性”地理解影片前半部分的纳什，并可根据这些“真实的幻像”而“同情性”地理解影片后半部分的纳什。这样一来，纳什就仍有机会成为“我们”，而非疯狂的“他者”。
换言之，观众在《美丽心灵》中所看到的与其说是疯狂，毋宁说是可以为“正常人”所理解的“理性化的疯狂”。观众在整个影片中所“没有看见”的东西就是，他们是在一个技术性与话语性预先构筑的空间的背景下“看见”这一“疯狂”的。在这里，诚如拉康与齐泽克所分析的，大写的真实状态(theReal)，完全被一个符号的、话语的意识形态机制所任意操纵改写，形成了一个呈现在人们眼前的“现实”，而真实状态本身，则始终是空白的、沉默的。
可见，影片的编导从未打算真正为疯狂鸣怨，甚至哪怕仅仅去正视“疯狂”本身。他们只是通过巧妙的银幕手段，而把“疯狂”变回了“正常”。在他们眼里，疯狂不折不扣就是一种病——狂想症或精神分裂症，因此英雄必须与其抗争，才能重回主流社会，才能获得最终成功以及社会的承认。在这个意义上，他们其实是运用了电影的特殊叙事手段而变本加厉地强化了理性对疯狂的审判，它告诉每一个观众，疯狂是必须要被彻底克服与摒弃，否则即使天才的下场也是失败，甚至是监禁。
从这个角度来说，影片的编导深谙福柯所深恶痛绝的“道德治疗学”(moraltherapeutics)。一旦将疯狂问题道德化后，疯人对于他们自己的“缺点”在道德上便成为是负有责任的，让自己疯狂便等同于不负责任，而对这种不负责任(疯狂)则必须施以惩罚。这种惩罚不仅是外在的、肉体的，也是内在的、道德的。福柯曾分析道，正是将责任观念引入医治疯狂导致了医治技术的微妙变化，这种技术从明显的压制变为隐蔽的权势，并通过持续的评判与惩罚表现出来。
电影的力量，比起监禁与惩罚来更隐蔽但更厉害，不仅轻松地把疯狂书写成为一种影响成功的严重病症，并且还将其刻画为一种道德上的极大罪过。疯人若要成为一个自由而负责任的主体，首先必须意识到自己的疯狂及其罪过，并致力于去摆脱这种“不正常”的状态。通过电影，监禁的恐怖转化为精神上的内在枷锁与英雄典范的教化。导演朗?霍华德不愧是调制出《阿波罗13号》、《赎金风暴》等好莱坞式英雄片的行家里手，他巧妙了利用银幕的表现手法而气势宏大地展示了理性的英雄如何战胜疯狂的病魔之历程。但无论表达手法或表现技术怎样精致乃至取巧地进行掩饰，这种人类社会表面上的“理性的同一性”，从来就是通过对理性之他者的疯狂压制而建构的，这种压制不仅体现在施于肉体的镣铐，更体现在那种施于精神的无形枷锁;既有语言上的专政(剥夺疯人的话语)，更有道德上的钳制(内化疯人的罪过)。
在《美丽心灵》整部影片中，根本不存在对疯狂的平等尊重与对话，有的只是理性对疯狂的单向指控与审判。影片就像福柯当年所批评的那样，“解救人的疯狂，在人的审视和道德构成的牢狱中控制它、诓骗它，将疯狂推至人自身内部的一个角度来消除它”。这里依然是主流排斥少数的世界，是理性压制他者的舞台。疯狂非但没有获得解放，而是受到了更内在化的规训。《美丽心灵》不但用宽银幕画面向人们展示了精神病院中的绷带、绳索、镣铐、注射、电震、以及囚牢和监禁等等对付疯人的“治疗工具”;更是无形地将疯狂纳入了某种美德体系——克服“疯狂”而成为“美丽心灵”，这是疯人变成英雄的唯一途径!这层无形的枷索比有形的镣铐更为强劲，罪过转移并深植于疯人的内心。他们从此成了他们自己的囚犯，总以自己的怪异行为而自责，并以别人不理睬自己而自惭。
疯狂：作品的阙如
现代社会的真正挑战之一，实际上就在于如何对待各种“理性的他者”。为疯狂伸张公道并不是要彻底拒绝理性，而是要反对理性与疯狂的二元讹诈，拒绝这种意识形态区划。在一个仍然充满这种二元划分的世界里，不可能有真正代表“疯狂”的作品，就像福柯所分析的那样，要么艺术作品被贬低为疯狂，语言成为谵妄;要么谵妄被称作艺术作品而脱离疯狂范畴。真实状态(theReal)如拉康所言，实质上永不可能被表达;在理性与疯狂的二元区划中，我们所认为的“真实的”理性，与“真实的”疯狂一样，都属一场“幻想”。福柯的作品曾屡被人(如德里达)指责以理性为疯狂鸣怨，因而仍是一种欲图以理性来代表疯狂的骄狂自大。
然而对于福柯来说，理性与疯狂之间本无那道“文明”所投射下的界线、与随之而来的二元区隔，又何来谁被谁所代表的问题?既不存在一种“真实的理性”，也没有一种“真实的疯狂”，我们必须在发出自己声音之同时，耐心倾听任何一种其他的声音，尤其是我们自己并不熟悉的、战战兢兢的、或者来自远方的微弱声音。
在诺贝尔恢弘的授奖典礼上，在奥斯卡盛大的颁奖晚会上，以“疯狂”为主题的《美丽心灵》完成了又一个主流英雄的壮丽传说，塑造了又一段理性的宏大叙事，然而疯狂却继续处于“作品缺席”的沉默状态中。在获得诺贝尔奖两年后(1996)，现实生活中的纳什在一次心理学家的聚会上曾发言道：“在失去理智后，重新恢复理智、恢复正常生活，这是一件美妙的事!也许，这不是一件那么美妙的事!假设你是一名艺术家，你很理智，但你画不出杰作，只能过正常的生活，那真的是治愈吗?”
在我看来，《美丽心灵》的巨大商业成功再一次反证了福柯在《知识考古学》中的扼腕长叹——“在我们自己思想的时代中，我们最为害怕的就是设想他者”!
“也许终有一天，人们将不再知道什么是疯狂……”但愿，疯狂与理性界线打破的这一天，不只是福柯个人的诗意想像。
(此为作者摘编版，全文原载《楼上楼下，屋里屋外》三联书店04年版)
