1.我们今天所谓的中国或西方文学理论，就其学术思想构成来说大致有两种存在形态。第一种是哲学家从各自哲学思想出发对文学和与文学相通的审美现象所作的理性概括，可称为艺术哲学，哲学与文论运思方式一致，颇具抽象性与个体性。西方的柏拉图、康德、黑格尔、克罗齐、海德格尔、阿多诺等，中国古代的老庄、孔孟、朱熹、叶燮、王国维等的文论即属于此类；第二种姑且称为诗学，它依托于文本分析，是批评家或文学史家把文学看作一个相对独立的研究对象所形成的较为单纯的关于文学的知识系统。西方历来就存在着所谓范本与规则诗学，它致力于确定范本，总结经验，提取规则。亚里士多德、贺拉斯、布瓦洛、戈特雪德、施泰格尔等的文论可作为代表，俄国形式主义、法国结构主义和英美新批评在很大程度上也是这个路数，中国古代的大量诗论、文论亦可作如是观。此派文学理论由于和文学批评与文学史研究关系特别紧密，在西方有时干脆被称为“文学科学”或“文学批评”。瑞恰慈《文学批评原理》和弗莱《批评的解剖》就直接以“批评”为各自的文论著作命名。中国钟嵘的《诗品》、司空图的《二十四诗品》等情况与之相近似。
从著作史角度看，根据现有材料，俄国形式主义者托马舍夫斯基的《文学理论》(1925)是现代较早用“文学理论”的名称指称原属于诗学范围的关于文学的原理、范畴和判断标准等问题的研究著作，而广为流传的韦勒克、沃伦的《文学理论》(1942)则视“文学理论”为“一种方法论上的工具”，“一个不断发展的知识、识见和判断的体系”[1]，算得上现代诗学理论的佼佼者。饶有兴味的是，略早于该书的柯林伍德的《艺术原理》(1938)也差不多用同样的名称称呼其艺术哲学著作。最近几十年西方诗学和艺术哲学两大文学理论形态在相互靠拢。艺术哲学渐渐淡化纯理性思辨，开始注重从当代艺术的运行实际中概括出关于艺术的一般理论，如迪基的“惯例”论；与此相对应，诗学则从哲学等人文社会科学成就中不断获得新的发展契机，比如近年来欧美流行的所谓文化批评，一面与比较文学、文学史、文学批评融为一体，一面又呈现出与哲学、历史、心理、政治、社会、文化等人文社会学科和各种边缘化社会运动合流的趋势，就其泛文化文本分析的操作方式看，可视为艺术哲学与诗学理论的某种结合形态，如新女权主义、新历史主义、后殖民理论等。
由此可见，文学理论有两条基本的知识形成路径，即：依托于多样哲学思维的自上而下的哲学—艺术哲学，和受益于文本分析的自下而上的文学诗学—文学批评与文学研究。大体说来，在古代无论是中国还是西方，文学理论的主导形态是艺术哲学，而在现代西方诗学理论则居于压倒优势。
或许是基于文学理论对文本分析或哲学思维的依赖性，西方迄今没有独立的“文艺学”或“文学理论”专业甚至学科，在我们看来的所谓文学理论，被置于比较文学、文学史或哲学专业进行研究。应该说，这样做体现了文学理论对上述学科的整合特征，也有利于文学理论内部的良性分化。
2.我国当代的文学理论，一般笼统地被称为“马克思主义文学理论”。它的基本理论构架来自苏联，其主要理论资源是列宁的意识形态一反映论、马恩和近代欧洲的现实主义文学理论以及后人的阐释。应当说，进入八九十年代之后，伴随着西方现代文论的引进，当代文论发生了引人注目的变化，不但某些原有问题的探讨有所推进，还开拓了不少新的研究领域，尤其在文学批评方面思维与范式均有较大的进展。但若从学科建设的宏观角度着眼，当代文论的总体思维模式和理论格局并没有大的改变：单一的哲学思维和审美规范削弱了文学观念的丰富性和切入问题的方法论的独特性；匮乏的文本分析造成理论、批评、创作和文学史研究的多维断裂，使当代文论难以形成有效的话语运作规则和知识构建方式；文学理论著作反复出现无个性的结构性雷同，缺乏知识增长性。
当代文论的存在形态类似艺术哲学，却称不上是真正意义上的艺术哲学：它是从一个统一的形而上的预设前提—列宁的意识形态一反映论出发推演出关于文学的全面的理论体系。列宁把在马、恩那里原本作为否定性概念使用的意识形态(代表统治阶级根本利益的情感、表象和观念的总和)，改变为一个描述性的中性概念，认为马克思主义是无产阶级的意识形态，与资产阶级意识形态相对立，强调马克思主义意识形态必须从外部灌输到工人阶级队伍中去。列宁还着重申明物质决定意识、意识反映物质、社会存在决定社会意识是辩证唯物主义历史唯物主义的核心，是唯物、唯心两大哲学派别斗争无产阶级党性的表现；他并要求艺术家了解正在发生的革命，正视革命进程提出的历史的任务，在自己的作品中反映出革命的“某些本质的方面”。[2]这样，唯物的哲学反映论、无产阶级的社会政治革命学说、现实主义的美学规范和意识形态理论便达到了一致。列宁的上述理论奠定了苏联文学理论的主体框架。我国通用的教科书蔡仪主编的《文学概论》就体现了上述四个方面的统一，颇能代表当代文论的思维理路。首先，它从艺术是用艺术形象反映现实的思想形式的意识形态属性出发，引申出文学的阶级性、党性、文学的上层建筑属性，文学对政治的依存性、文学的工农兵方向；其次从哲学认识论的反映论入手，认为“创作过程是对生活的艺术的认识并表现的过程”，[3]，从而作出文学理论是研究文学中如何反映现实的科学的学科定位，由此铺陈出现实主义创作方法的正统性和文学的形象性、真实性、典型性。后者又通过意识形态的个体化形式—世界观对生活对象选择与描写的决定性(“进步的思想立场和世界观使作家能够正确地认识现实生活，也就能够在作品中真实地描写现实生活”[4]，与形象性—认识性、真实性—社会本质真实、典型性—社会集团特征的推论思路铆合起来，指向文学的意识形态一反映论本质。这种思维方式和论证框架至今还有很大影响：以意识形态一反映论为哲学依据、以现实主义美学规范为理论构架的文学理论仍然是当代文学理论的主要模式。
3.这种现实主义的文学理论具有鲜明的本’质主义的思维特征。其一，它认定语言与其表述的对象没有间隔，凭借对社会生活本质的客观描写，文学可以通过艺术形象显现真理，用它所赞同的别林斯基的话说，“在真实的图画里面显示”，[5]社会真理；其二，它把列宁提出的作家要反映时代社会的本质方面的“本质论”与所谓的客观现实生活相扭结，以图沟通个体与历史、具体与抽象、个别与一般。现象的东西作为规律性的东西呈现出来，一般的东西凸现于个别事物之中，达到客观社会生活及其本质妙合无垠的表现。事实上，文本世界是一个相对独立自足的艺术世界，它与外在实体的关系具有含混性，能指常常只涉及其他能指，并在其相互关系中产生艺术意味，而不必应对外部世界。这类现实主义理论则把艺术的表象世界与现实生活世界相类同，把艺术意味与社会运动的认识本质相类同。它吸取了近代现实主义的某些范畴如形象性、真实性、典型性和摹仿一再现理论，又撇下近代现实主义所标举的形象与个性的丰富生动性及再现社会生活的巨大容量，而对上述范畴加以本质化改造，高张共性、必然性和社会政治理想。
文学的形象性在这套现实主义话语系统中相对位居次要的位置，艺术形象仅仅是显示社会真理的表象，通过形象反映社会生活本质才是文学的基本特征。为了体现本质它较为看重表象生活的设置，致力于张扬重大题材、工农兵斗争生活，压制对日常生活、普通小人物悲欢离合命运的描写，作家独有的艺术感觉、生命体验和文体风格被当作意义的从属等级不为重视。真实性则位列承上启下的中间层次。按照这套现实主义话语体系，真实性有下述的涵义：客观性、现实具体性、合理性与完整性。客观性是作家对待生活与艺术的关系的态度的体现，要求以客观的社会生活为艺术描写对象；现实具体性指生活表象描写应当以生活本身的直观形态呈现于读者面前，要求有意义的细节描写，具备艺术的似真性；合理性是把艺术品对社会真理的形象显现与社会真理本身相对照，看两者是否相互符合；而完整性衡量的是社会真理在某一部文学作品那一段相对完整的客观生活描写中与显现之的艺术形象体系交融契合的程度。真实性作为以具体个别的感性生活显现社会真理所达到的程度，似乎内在地实现了艺术时空的二度转换。从时间上说，通过从现实的革命发展中描写现实，揭示革命运动的实践性与理想性，把指向未来的社会实践及其理念作为一个现实的存在形态加以展现；从空间上看，它舍万变而取一宗，把社会革命运动当作艺术的中心表象加以彰显。其结果社会政治理性充当科学理性取代了艺术自身的意味。
典型性被认为是现实主义叙事的最高境界，是以生动鲜明的个别艺术形象充分地表现社会普遍性，既具有突出的性格特征又具普遍的社会意义的人物形象就是典型人物。典型人物是个性与共性、现实与未来、生活与真理的完美结合。是深刻揭示出一定时期社会生活本质以至历史发展趋向的个性鲜明的人物形象。因为把典型化理解为将现实生活材料提升到普遍的、类本质的高度，典型化往往被看作概括化、本质化，所塑造的典型人物常沦为以个别形象为外显，以探层理念为内核的类型化人物。至于摹仿一再现理论更是有意识地被纳入本质化轨道，以着意发掘和展现社会运动的超验结构和规律为本。
在这个改造过程中，近代现实主义和马、恩现实主义的基本精神遭受了损害。近代现实主义虽普遍看重文学的认识功能，但除深受黑格尔影响的俄国革命民主主义文艺观之外，均推崇艺术的独创性和个性化人物创造，通过对艺术想象经验的原形化叙述，表现各种现实关系。现实主义的真实性以当代性和历史感为准的，故而高尔基说，“对于人和人的生活环境作真实的、不加粉饰的描写的，谓之现实主义。”[6]现实主义的典型性是在人与社会的多样统一中把握社会关系的丰富复杂性，而并非只是一个劲地向理念和未来倾斜。对现实主义的本质化规定对于当代现实主义文学中的本质化、理念化倾向和曾经流行一时的高大完美的英雄人物塑造模式起了推波助澜的作用。
无可否认，这种理论在一定程度上可以解释以认识论哲学思维为依据的革命现实主义文学和批判现实主义文学，但把马、恩的文艺观和马克思主义文学理论悉数归结为上述现实主义，惜守“古典遗产和革命之间的一致性”[7]，以十九世纪经典现实主义的眼光分析和评判纷繁多变的文学现象，在各种文学思潮和美学风格争奇斗妍的二十世纪，当代文论日益与时代相隔膜，丧失了理论发言权，在很大程度上变成无对象的言说。
4.今天已经不难看出当代文论预设前提和论证逻辑的空虚性，其中很多推理包含着既无理论依据，又无经验凭据的先验偏见。只有重新勘察其思想前提和论证程序，并代之以更为恰当的前提与论证，当代文学理论方能获得实实在在的进展，然而探究造成上述局面的缘由却殊非易事。苏联政权巩固后的意识形态重建和无学术规范的政治化人文社会科学设置是外在原因。据卢卡契回忆，当时人们不但是把马克思主义看作社会政治经济理论，还视之为“一个广博的世界观。因此，在马克思主义中也必定存在着一种独特的马克思主义美学，它既不是从康德那儿，也不是从任何别的地方继承而来的。”[8]凸显马列主义与别种学说的异质性，从经典作家著作中推导出以马克思主义为名号的各门人文社会科学一时成为热潮。苏联第一部通用文学理论教科书—季摩菲耶夫的《文学原理》便是在这种情况下应运而生的，其首要任务被规定为意识形态的政治教化：“如何用苏联文学作品对民众进行共产主义教育，并且如何把人类储藏在文学里面的巨大精神食粮尽量输送给最广泛的群众”，[9]。大学语言文学系的文艺学专业也由此在四十年代末诞生了。文艺学专业下辖三个学科：文学理论、文学史和文学批评。因为文学理论体现了对文学各学科作出一般理论概括并给予指导的导师姿态，又由于文学批评缺乏自治性，前苏联在很长一段时间文学理论事实上被等同于“文艺学”或“文艺学概论”，缺乏有效的文学史研究和文学批评以为支撑。
同样的事情在历史境遇相似的新中国再一次发生。居于主导地位的意识形态以真理自居，它在相当长的时间内既主宰了人们的行为，又产生出诸多假设性的普遍范式，人文社会学科设置和知识研究视界莫不受其限定。而反过来，不合理的学科设置又会巩固既有的思维惯性和知识框架，阻碍新的话语运作方式和知识形态的生长。我国五十年代初仿效苏联，也在大学中文系设立文艺学专业，而从学科设置看却比苏联更加不合理。表面上文艺学专业同样下辖文学理论、文学史、文学批评三门学科，但在我国文学批评未能变成构建文论知识的有效成份，谈不上是一门规范的科学。而在中文系(所)的专业设置中文艺学又与古代文学、现当代文学、外国文学等专业并列，文艺学专业的亚学科为文学理论、马列文论、美学、西方文论、中国古代文论等，其中文学理论可谓对以上学科的一般综合。所以我国文艺学专业设置一开始就抽空了文学史、文学批评(以及比较文学)，文艺学等于文学理论等于最普泛的关于文学的一般知识。从流行的各类文学理论教科书看，文学理论的知识构建是从本质论(意识形态一反映论)出发到创作论、作品论、发展论、鉴赏批评论的泛泛的理论演绎。而以本质论和主要谈论现实主义美学规范的创作论为主干，文革后教材中新增的“作品论”部分大多局限于文学体裁或文学类型的知识介绍，对于文本的结构与文体特征和文学的意义生成没有给予足够的重视，“批评论”部分则对社会学批评模式之外的其他批评模式着墨不多，这样的文学理论显然难具文本分析的可操作性。而在这个“建构”过程中，少得可怜的作品分析仅仅作为理论建构的论证材料退居次要的地位，其文本多为古典现实主义作品，加上陈旧单调的分析模式，难以形成新的理解视界和研究范式。文艺学位居中文各个学科专业之首也暗示了它对各个学科所具有的意识形态优先性。学科设置的制度化扩大了文学理论与文学创作、文学史、文学批评的裂痕，无根基的文学理论研究不仅限制了文学理论自身的发展，还制约了文学史研究和文学批评的发展。近十年来出现的审美文论和后现代主义批评同样由于缺少坚实的哲学维度和文本分析而没有获得应有的成效。
单一的哲学思维模式和无根基的学科设定，中断了以前文学理论所特有的知识构建方式，使当代文论长期以来只能在一个狭小的社会政治化思维空间和话语体系里封闭运行，未能形成自己的话语运作规则和学术建设范式。
5.对马、恩现实主义思想的简单、狭隘化理解与解释是造成上述局面的内在原因。现实主义(realism)原是一个带本质主义意味的哲学范畴，意思是实在论(唯实论)，因为这个概念强调观念的现实性，有时也指相对于唯心论的唯物论。启蒙运动时期的狄德罗始明确将现实主义的唯物论精神移至文艺领域，形成现实主义文艺观。从直观的反映论出发，他认为“艺术中的美和哲学中的真理有着共同的基础。真理是什么？就是我们的判断符合事物的实际。摹仿的美是什么？就是形象与实体相吻合”。[10]而具有一定的现实主义美学倾向的黑格尔则把人的思维发展过程(理念运动)对象化为客观世界的发展过程，主张美是理念的感性显现，他说：“艺术的功用就在使现象的真实意蕴从这种虚幻世界的外形和幻相之中解脱出来，使现象具有更高的由心灵产生的实在”。[11]作为马克思主义的思想先驱，启蒙运动和黑格尔的哲学观和艺术观均有本质主义倾向，而在苏联和我国倍受推崇的别、车、杜等俄国革命民主主义者更是自觉把文艺纳入揭示和服务现实社会斗争的认识论轨道，他们明确提出：“一个现实主义者就是一个思想工作者”[12]。这条理论线索及其思维方式，后来被当作马克思主义的东西成为当代文论的重要思想源泉。
实际上，马克思扬弃了启蒙唯物主义，包括费尔巴哈唯物主义的直观性与黑格尔哲学的抽象思辩，把事物、现实、感性当作实践去理解，把社会生产的历史发展看作社会化了的人类能动的实践。人作为意识并掌握了自然万物的尺度和人的内在固有的尺度的自由的存在物，不仅能“按照美的规律来建造”，[13]还能够进行自由自觉的“艺术生产”[14]。但是，作为革命家的马克思、恩格斯出于科学地认识社会运动这一动机，又要求文学真实地描写现实关系，把人、人物关系和时代特点结合起来，塑造“典型环境中的典型人物”[15]，达到细节真实与本质真实的统一、真实性与倾向性的统一。因此，马、恩虽然视艺术为人的全面发展的方式之一，却从来不把艺术看作社会理想的实现途径。原因在于，马、恩企图以艺术昭示社会理想的现实的、客观的途径，而不是让社会理想遁入纯审美的、虚幻的艺术境界，只有认识自身历史使命的无产者才能使美好的社会理想变为现实。
可见，尽管马、恩以“现实主义”指称自己的艺术见解，他们的文艺思想其实十分丰富广博。如果我们沿着马、恩实践论—艺术或精神生产—自由自觉的审美创造的理论言路，完整地清理和借鉴近代现实主义，特别是批判现实主义的文学理论，以及本世纪卢卡契等的现实主义理论，当代的文学理论建设即使坚持现实主义美学规范，恐怕也会取得更加令人瞩目的成就。而列宁和后来的解释者们仅仅抓住马、恩关注社会运动客观结构的一面大做文章，把马克思主义本质主义化，认定马、恩的文艺思想就是现实主义的反映论并使之绝对化，而且片面推崇俄国革命民主主义者的文学理论。这就不光把其他文艺思想和马、恩文艺思想的其他成份拒斥在外，更是落入了启蒙现实主义和俄国革命民主主义文艺观追索一元真理和黑格尔理念先行的本质主义巢臼。
本质主义是西方近代认识论哲学的基本价值取向。它所谓的哲学“基本问题就是：我们是否并且在何种程度上有可能不依赖事物与我们的关系而按照事物的本来面貌描述事物。”[16]它断定存在着一个恒常的实在等待人去发现，知识就是一种准确表象的集合，哲学的任务乃是摹写实在的准确表象，赋予本质的东西(如真理、理念、实在等)以优先地位是其根本特征。它以主客二元对立为思维方式，重实在而轻现象，举必然而抑偶然，张共性而轻个性，扬内容而贬形式主体。本来，马、恩通过实践沟通人与自然，挣脱了以本质求寻为圭桌的认识论的思维模式，重新阐发了现实主义理论。而他们的某些后继者偏狭地理解马克思主义及其文艺观，使现实主义理论及苏联和我国当代文论陷入膨胀化的本质主义思维模式与社会政治化的理论格局。加缪对苏联社会主义现实主义的评价发人深思。他说，社会主义现实主义“不是在我们已知的现实中，而是在将来才有的现实中”找到自己的“选择原则”，“社会主义现实主义的对象，是还没有成为现实的东西。……这种艺术终于成为社会主义的之日，正是它不再是现实主义的之时。”[17]空虚的现实主义不得不以浮泛的浪漫主义作为补充，使现实主义进一步沦为演绎理念的道具。这也许正应合了“现实主义”原有哲学含义的宿命：既是唯物论，更是唯实论。
6.欲走出当代文学理论的困境，并非要取消文艺学或文学理论学科专业的设置或简单化地倡导中国古代文论的当代转型，而是要考察当代文论得以形成的知识背景，这样我们便会意识到间题的症结所在，即首要的是要挣脱意识形态一反映论与一般文学知识相拼合的单一化的僵硬思维模式，重新返回文学理论原先的和惯有的两条知识构建思路：倚重文本分析的诗学理路和借助多样的哲学思维的艺术哲学理路。
对当代文论来说，历史地、开放地看待马克思主义文学理论建设十分必要。应该区分“马克思、恩格斯的文学理论”和“马克思主义文学理论”。前者属历史文本，是马、恩着眼于当时的理论与实际对文学的研究与论述，它包括很多生动、丰富的内涵。所谓“马列文论”学科看来主要以经学方法为主，兼用别的方法，从文本出发，从各个侧面探讨其相对确定的思想内涵，而不囿于某一固有的成见。而所谓“马克思主义文学理论”即当代文论则是流动的现实文本，它要以马克思主义为指导，不断以“马克思、恩格斯的文学理论”及其新的理论阐发中汲取养份，同时它必须时刻关注当代文学思潮和文学理论的整体性进展，及时作出自己的理论应答，因而它应当具有文学观念、知识建构方式和方法论的多元性。因为文学活动的复杂性难以作出一个共时性的界说，对于文学理论来说，需要多种阐释文学活动和文学文本的话语。在当前，尤其要抑制从某一个固定的理论视域出发闭门构筑“体系”的冲动，而应当研究和解决一个个文学艺术实践中提出的具体问题。
这就要求重建文学理论的学术根基。一方面，当代文论要冲破理论研究与作品批评的壁垒，走向文本分析，从文学批评、文学史研究和比较文学中开掘文学理论新的发展资源，建立有我国特色的当代诗学理论。二十世纪多数文论建构与文本分析紧密相关，如巴赫金的对话理论与其陀斯妥也夫斯基研究，弗莱的原型理论与其莎士比亚及《圣经》研究，新批评与结构主义文论之与作品分析等。现代批评已是一种高度职能化的工作，它并不单纯地象我国不少文学批评那样依附于文学文本本身，而应当与具体的文学创作和文学文本保持距离，以寻求可以调整我们文学知识和批评程序的系统框架。所以文学批评自身必须是关于文学的一种理论。另一方面，文学理论在呼唤多样化的哲学思维，呼唤属于自己的艺术哲学。本质主义思维模式造成了当代文论运思方式的贫乏，难以形成个体的言说路数。多样化哲学思维的介入可为文学理论研究引进新的观念和方法。本世纪以来以维特根斯坦、德里达、罗蒂等人为代表的反本质主义反逻各斯中心主义哲学思潮否认事物之外本质的存在，认为事物的联系与意义在于人们在各种事物之间的构造。有多少种描述世界的方法，就有多少种把世界分解为个别样态的方式。这就动摇了本质主义的哲学基础。撇开其相对主义思想不谈，它毕竟提供了观察事物和思考事物新的维度，已经给予并将继续给予文学理论思维以应有的冲击与激励。另外，在一个多元共存的时代，多学科的交叉、渗透是学术发展的趋势。借助其他学科的概念、范畴、方法可以形成本学科新的整合或分化，最近西方的文化批评就是如此。当代文论在这方面仍然大有可为。
注释：
[1]韦勒克、沃伦《文学理论》第6页。刘象愚等译。三联书店1984年版。
[2]参见列宁《怎么办》、《唯物主义和经验批判主义》、《列甫•托尔斯泰是俄国革命的镜子》等文。引文见《马克思恩格斯列宁斯大林论文艺》第196页，北京大学中文系文艺理论教研室编，人民文学出版社1980年版。关于列宁意识形态理论与马克思、恩格斯意识形态理论的异同还可参阅俞吾金《意识形态论》第四章与第七章。上海人民出版社1993年版。
[3][4]蔡仪主编《文学概论》第216页、第13页。人民文学出版社1979年版。
[5]别林斯基《一八四七年俄国文学一瞥》，满涛译。《别林斯基选集》第2卷第429页。时代出版社1952年版。
[6]《谈谈我怎样学习写作》，见高尔基《论文学》第163页。孟昌等译。人民文学出版社1978年版。
[7]里夫希茨《马克思论艺术和社会理想》第25页，人民文学出版社1983年版。这位苏联第一代马克思主义文学理论家认定马、恩和列宁都是“古典作家”(同上第23页)，并以此为由排斥现代主义。这种思维方式在我国当代文论中也较为普遍。
[8]艾尔希《卢卡契访谈录》第114页，郑积耀等译。上海译文出版社1991年版。
[9]季靡菲耶夫《文学原理》第一部《文学批评》第3页。查良铮译。平民出版社1953年版。
[10]狄德罗《狄德罗美学论文选》第114页，张冠尧等译。人民文学出版社1984年版。
[11]黑格尔《美学》第1卷第12页，朱光潜译。商务印书馆1979年版。
[12]与别、车、杜同属一个阵营的皮萨列夫语，颇能代表这派的文艺思想。转引自韦勒克《批评的诸种概念》第222页，丁汉译。四川人民出版社1988年版。
[13]《1844年经济学哲学手稿》，见《马克思恩格斯全集》第42卷第97页。人民出版社1979年版。
[14]马克思最早在《1844年经济学哲学手稿》中提出艺术是生产的一个“特殊的方式”，参见《马克思恩格斯全集》第42卷第121页。以后在《(政治经济学批判)导言》、《资本论》等著作中马、恩多次使用艺术生产这一概念。
[15]《恩格斯致玛•哈克奈斯》(1888)，见《马克思恩格斯选集》第4卷第462页。人民出版社1972年版。
[16]艾耶尔《二十世纪哲学》第7页，李步楼等译。上海译文出版社1987年版。
[17]转引自卡冈《卡冈美学教程》第697页，凌继尧等译。北京大学出版社1990年版。
