一、文学语言空白结构的重要性

文学语言中的空白结构指文学作品中所存在的语言空缺、叙述的中断和叙事要素的缺席等断裂与不连贯性。萨克雷说过，“作品最有趣的地方正是那没有写出的部分。”[1]伊瑟尔也说，“在虚构性文本中，空白是一种典型的结构；它的功能是在读者那里引起有结构的运作过程，这个过程的实施把本文位置的相互作用传输给读者的意识。…本文的意义在读者的想象力中才变得栩栩如生。”[2]在《本文的召唤结构》这篇著名讲演中，伊瑟尔提出文学语言是创造虚拟的形象以及表达情感的“描写性语言”，包含许多不确定性和意义空白，这就是作品的召唤结构。正是作品的不确定性和空白，使读者得以参与文学的意义构成，并形成文学理解在不同空间和时间中的个性变异。空白结构是文学无言的意义建构方式，也是文学超越日常经验世界的感知和语言表达本身，达到无限的精神境界的途径。作为一个不完全的叙述序列，它为读者提供了一个开放性的解读空间。

文学语言空白结构的形成首先归因于文学语言在一定程度上既是肖像式的，又是虚拟式的，即文学语言既与对外部世界的表征有关，但这种表征又是间接的、“非同型的”[3]，后一点极易形成文学中的空白结构并造成蕴藉多义的境界，这方面我国古代文论多有论述。但是在近代以前的西方，由于再现型文学占据重要地位，对文学语言的虚拟性和语言空白在意义生成中的作用认识不够，表现在理论上就是摹仿论。在摹仿论看来，文学语言一个主要功能是描摹时间中连续的事物，它以作家对生活和历史的事实认知为基础，可以像自然语言一样以世界的特殊结构为模式，读者也可以以日常经验为基础对之进行阅读。洛特曼指出，摹仿实际上主要是文学艺术语言作为自然语言的功能，“艺术语言模拟世界形象的最一般外表，这也就是它的结构原则，在为数众多的事例中，作为作品的基本内容并能成为它的信息的是语言”[4]。由于传统的再现型作品组织文学的方式和既定的宗教、神话和社会制度相对应，崇尚客观、精确、中立，其故事情节具有明确的起源和完整的结局，语言的描摹性与再现性较为显著，比如巴尔扎克的作品。因为强调在日常实在的经验范围内理解作品，“客观性”、“真实性”、“完整性”成了评判文学语言表达效果和艺术成败得失的尺度，其特点是重视文学描写对象的特性而忽视文学语言自身的潜质。用别林斯基的话说，在这类文学中，“语言的独立的兴趣消失了，却从属另外一种最高的兴趣———内容，它在文学中是压倒一切的、独立的兴趣。”[5]

二十世纪初语言学转向之后，由于更多地关注文学自身的美学建制和话语的陈述形式，再现论语言观受到质疑。人们普遍认为文学语言不是实指性的语言，虽然它在一定程度上脱离不开对外部世界的感知和经验，但并不直接表征外部世界，反而必然以某种方式超越它所参照的世界，形成许多不确定点或空白。施蒂尔纳在《虚构文本的阅读》中认为语言有两种不同的用途：用于描述、叙述实在对象的他指(referential)功能和用于文学虚构的伪指(pseudoreferen-tial)功能，“在语言的伪指功能中，指涉的条件不在文本之外，而且由文本本身产生的。在伪指性使用的文本，亦即虚构文本中，我们无法把作者想要说的与他实际上说出来的东西区别开来。”[6]固然可以说，文学语言尤其是西方传统文学的语言部分承担了对外部世界的模拟工作，具有实指性的成分，但文学语言本质上是虚拟的伪指语言，它所创造的是虚拟的文本空间，具有伪指性和自指性(autoreferential)，留有很多意义的间隙和空白点有待读者去填补，“在这一空间，所有的文本因素都与其余所有因素相联系，因为虚构文本的伪指本质预先设定每个概念都必须放到所有其它概念的背景下来看。文本作为一个文本空间，其中各种潜在的联系无限制地增衍。从读者的视角看，这种文本乃是一种反思的空间，或反思的媒介。读者可以对它一步一步探讨，却无法穷尽。”[7]

西方文学也随之由传统的再现型文学向现代的表现型文学转化，先前为人们所看重的时间中连续的事件失去了重要性，活动于心理空间中的物象和情绪占据了突出的地位，空白作为文学意义的建构方式引人注目。以小说为例，近代小说的意义建构是以现实为参照系，因此主张按照生活的本来面目如实反映生活的写实型小说占了主导地位，小说家的想象空间和艺术经验主要是以生活原型为依据，重视文学对世界的描摹功能和文学的历史意义。现代主义小说则走向表现，它鄙弃顺序和时间性，喜欢展示同一时间里所发生的不同层次的情节和行动，实现了从注重时间到注重空间和结构的转化：“小说中的形式空间化，就场景的持续来说，叙述的时间流至少是被中止了：注意力在有限的时间范围内被固定在诸种联系的交互作用之中。

这些联系游离叙述过程之外而被并置着；该场景的全部意味都仅仅由各个意义单位之间的反应联系所赋予。”[8]比如意识流小说便注重从对瞬间感觉的传达中体验时间的流逝，把时间空间化，通过意象并置、多重故事和章节交错造成空间强度，关注的重心是内心生活，即伍尔芙所说的细小的、奇异的、倏忽而逝的心理世界。这样一来，传统小说那种明确的主题或社会道德意味消退了，代之以意蕴的不确定性和晦黯性。文学与社会现实相关联的纪实性的历史成分在减少，而更多地沉湎于内心经验并营造个性化象征系统，文学语言中的空白成分和文学意蕴中的不确定成分相应的也在增长。

与上述创作背景相关联，现代解读理论也对文学语言中的空白结构给予了前所未有的重视。英伽登便把空白(他称之为“不定点”———“place of indeterminancy”)本体化，他说，“文学作品描绘的每一个对象、人物、事件等等，都包含着许多不定点，特别是对人和事物的遭遇的描绘”[9]。英伽登认为艺术品不同于包括实在对象和观念性对象的认知行为的意向性对象，具有独立自足性，而是纯意向性客体，没有自足性，需要通过读者创造性的想象来补充其未充分呈现的属性，使之具体化。而“诗歌越是‘纯粹’抒情的，对本文中明确陈述的东西的实际确定就越少(大致说来)；大部分东西都没有说出”[10]，可以以非常多的方式被读者接受和具体化。伊瑟尔发挥了英伽登的思想。他指出，正是虚构文本中的空白诱导着读者的意义建构行为，“空白作为文本角度与角度断片之间联系的悬置，它表明同类相求的必要，这样使各种角度的断片之间能互相投映，进而把读者游移不定的观点组成一个参照域。”[11]因此，虚构文本中的空白是一种范型结构，它能激发读者进行结构化的行为，空白的位移造成意象系统的生成，意义在这一顺序过程中由读者的想象建立起来。

二、空白的类型和意义建构功能

文学语言的空白结构经历了不同的发展阶段。传统文学中的空白多出现于偏重表现的抒情类文学之中，如诗歌。由于对文学语言本身的创造性力量缺乏足够的认识，空白基本上还是被作为文学的修辞手段来使用，即通过诸如语言的省略、衬托和背景的虚化来表达隽永含蓄的意味和言外之意，以少总多，言简意赅。此类作品的意义要素一般都俱备，其空白结构外表上有时甚至看不出来，需要读者细心地体会方可领悟其中的含义，此类空白可以称之为修辞性空白和隐性空白，具体表现为：

(1)文字省略，言近旨丰。陶渊明《饮酒》诗道：“山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”诗人面对飞鸟归巢悟出了人生真谛，却又无法用语言表达出来，索性让读者自己去思考吧!这首陶诗反而取得了言简意丰的效果。这种空白大抵前面对背景已作简略交待，对意象已进行了生动传神的描绘，这时稍作停顿，能给人以余音缭绕、不绝如缕的感觉。再比如元稹的《行宫》：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”通过在场者(宫女)对不在场者(玄宗)的谈论，产生了极大的意义张力，实际上包蕴了一部唐朝从开元盛世到安史之乱后的由盛而衰的历史，语少而意足。故沈德潜赞曰：“说玄宗，不说玄宋长短，佳绝。只四语，已抵一篇《长恨歌》矣。”[12]

(2)淡化背景，意在言外。梅尧臣曾如此描述文学中的言外之意：“诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”[13]李白《静夜思》云：“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡。”沈德潜评此诗写“旅中情思，虽说明却不说尽。”[14]作者把旅途之中刻骨的思乡之情抒写得很明白，但作者现居何处，为何思乡，以及家乡的什么勾起了他的思念，作者并无交代。正是这个“不说尽”，让每个读者都可以根据自己的遭遇与体会加以补充发挥，便提供了极大的意义解读空间。

(3)侧面烘托，激发联想。莱辛在《拉奥孔》中曾提出通过“美的效果来写美”的主张。他说，“诗人啊，替我们把美所引起的欢欣，喜爱和迷恋描绘出来吧，做到这一点，你就已经把美本身描绘出来了”[15]。他非常推崇荷马在《伊利亚特》卷3中未直接写海伦的美，而是写她出现在特洛亚国元老们面前引起的惊赞来暗示这种美：“没有人会责备特洛亚人和希腊人/说他们为了这个女人进行了长久的痛苦的战争/她真象一位了不起的女神啊!”中国诗学更是历来重视意象描写中虚实、露藏、疏密的关系。清代的刘熙载说，“取径贵深曲，盖意不可尽，以不尽尽之。正面不写写反面，本面不写写对面、旁面，须知睹影知竿乃妙。”[16]汉乐府民歌《陌上桑》对秦氏女罗敷容貌的描写就是用侧面烘托的方法：“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。”不正面写罗敷的美貌，而通过各类人见到罗敷的反应来烘托罗敷的美，让读者产生丰富的联想，反而取得了出人意料的效果。

二十世纪语言学转向后人们认识到语言自身的表现潜质和意义建构功能，语言在某种程度上取得了本体的地位，作者们更多地用沉默、中断、叙事要素的缺失等方式超越语言表达自身的有限性，达到不尽的意味境界。古代的叙事文学在描写人物对白时有时也以沉默、停顿与欲言又止暗含丰富的潜台词。例如《红楼梦》写贾母用掉包计使宝玉与宝钗成亲，病中的黛玉得知此事，临终前说了“宝玉，你好……”这半截没头没脑的话，是谴责，是悔恨，亦或是祝福，让人产生不尽的回味。但这类空白仍然是局部的、带有技术色彩并服从于叙事结构整体的。二十世纪的文学把匮乏和不完整性视为人的现实的存在状态，从而致力于以残缺的形态揭示人类异化了的生存处境，其意象体系便充满了空缺、不连续性和中断。所以在这类文学中，空白显性化并具有总体性，而且呈现出向抒情类文学之外的各类文学蔓延的趋势。具体做法其一是页面上的文字空白。比如巴塞尔姆的小说《白雪公主》开头提到主人公白雪公主身上从头到脚六个部位有六颗痣，接着作者并没有仔细描写这六颗痣，而是自上而下、由大及小地分六行排列了六个圆点。在《尤里西斯》里为更好地描写主人公的潜意识和内心独白，乔伊斯刻意发明了一套自己独用的语汇，小说中也有意留下了大段文字空白。

其二是叙事要素的残缺与不完整。比如卡夫卡的小说《城堡》就没有故事的起源和背景，也没有结局，甚至主人公也没有姓名而只有代号K，整部作品表达了K与目的(城堡)无望的周旋关系。同样的情况也出现在戏剧中，例如荒诞派戏剧就没有传统戏剧所要求的剧情发展、高潮、结尾，没有构成戏剧冲突的基本矛盾。贝克特的二幕剧《等待戈多》，第一幕描写主人公弗拉基米尔和爱斯特拉冈久等戈多先生，而不见戈多到来。第二幕又写两人在“同一时间、同一地点”再次相遇，一个劲地做出各种无聊的动作却终未等来戈多。这就展示了一种静态乃至板滞的戏剧结构。没有情节的进展，只有僵硬的重复；没有高潮和结局，只有自身的纠缠，暗示了人的目标的晦暗性和现实的无序性。在空间背景和道具方面该剧也颇具匠心。一条光秃秃的马路和一棵仅乘四片叶子的矮树把人物置于空旷、荒凉和孤寂的背景之中，构成了弗拉基米尔和爱斯特拉冈全部活动的空间，这不仅透露了他们的无家可归的流浪处境，还昭示了这种处境将会不断地沿续的无奈的前景。

其三是叙述的断裂与不连贯性。意大利作家卡尔维诺的《寒冬夜行人》将十个不同的故事开头拼贴在一起。美国作家阿瑟•伯格的小说《一个后现代主义者的谋杀》则戏仿了侦探小说的模式：大学教授罗奇先生在自家餐厅与同事、朋友、学生聚餐筹备一个国际学术会议时突然停电，一分钟以后当灯光再次亮起来的时候，人们发现格罗奇教授头垂到桌上，脑门上有个流血的窟窿，背上插着银色的短剑，一只木镖射进了他的右颊，他刚喝的那杯酒冒着硫磺味儿。也就是说在停电这会儿工夫，格罗奇教授被人用枪击、剑刺、镖射、投毒四种方式谋杀了。现场的六个人都有作案的可能，但他们都否定自己是凶手。而侦探亨特更是作出了一个奇特的“后现代解释”：即虽然很多人想杀死他，但实际上没有人杀死他，因为在人杀死他之前，他已经突发心脏病死了。因此，这便成了典型的后现代谋杀，因为既不能确定谋杀是否发生，也不能确定谁是凶手。这样文本中存在着很多联系的中断和空白，也给读者提供了多种解读潜能。

按照美国理论家哈桑的说法，不确定性和内在性是后现代主义文学的特征。前者指模糊性、间断性、多元论、曲解、变形等，后者指不再对价值、终极关怀、精神、真理等超越性感兴趣。他将这两大特征总合起来，称之为“不确定内在性”(indeterminence)，作为后现代主义文学的主导倾向[17]。在我们看来，哈桑所说的不确定性表现在文学语言上就是语言空白甚至意义空白。其实，哈桑所说的现象不仅在后现代文学那里存在，在二十世纪形形色色的现代主义作品中也程度不同地存在。可见，二十世纪文学中的空白结构较之传统文学，发生了由隐性潜在到显性明朗、从言辞到意象和意蕴、从修辞到本体、从局部到整体的转化。

三、空白与文学意义解读

空白结构意味着文学意义解读的开放性。在英伽登那里，文学作为纯粹意向性客体是未完成的，具体化是读者在一种幻象过程中对作品潜在成分的实现。伊瑟尔认为空白与其说是存在于文本之中的性质，毋宁说是与文学交流中存在于文本和读者之间的联系有关，即空白是“用来表示存在于本文自始至终的系统之中的一种空位(vacancy)，读者填补这种空位就可以引起本文模式的相互作用。”[18]空白是文本中隐而不露的联结点，读者发挥想象的能动性，竭力去填补着文本中缺失的环节，他被牵入到事件中去，根据未道出的事物去提供其所指的意义。这样看来，正是空白造成了交流，因为它使文本各种角度间的联系保持开放状态，并促使读者去协调这些角度。文本的含义必须由各种角度通过读者在阅读过程中不断互相交织才能产生，一个角度只能成为想象对象的一个方面，这个网络中的每个角度都转化成相互间的反射镜，空白作为各片段之间的空隙使这些部分得以联结，形成相互影响的由各个片段组成的参照域。伊瑟尔总结了空白在意义解读中的三个作用：一是使相互作用中的读者投射有可能组织成一个参照视域，二是在读者的意义建构中起控制作用，三是能使读者先发的和后续的想象连结起来，构筑一个审美的意象世界。罗兰•巴特认为，文本中的间断或断裂具有诱惑力，对之的阅读在可理解性的断裂或破坏中能产生一种类似“性陶醉”(jouissance)的狂喜。在《文本的快乐》中，巴特区分了两类不同文本的阅读所产生的不同满足。经典的叙事文本作为“可读性文本”过于重视连续性和整体，不注重文本策略和断裂、游戏，读者对此类文本的阅读便只会注意直接关系到故事的所有衔接之处，以便尽快找到故事最激动人心之处和发展进程，说明在这种文本阅读及其所生快乐中读者或多或少仍有被动性。而青睐不连续性和断裂的“可写性文本”则是绝对不及物的、活动的和难以预见的，对此的“阅读在于不跨过任何一点：这种阅读重压文本和紧扣文本，如果可以这样说的话，这种阅读是一种认真和激动的阅读，它在文本的每一处都去理解切割言语活动的言词省略，而不是去理解故事：并不是(逻辑的)延伸即各种真实之铺陈诱惑着阅读，而是意指过程的无数层次诱惑着阅读”[19]，对它的阅读是对以经验为基础的实质意义的颠覆和对以文学言语为中心的多元意义的建构。比如为巴特所大力推崇的罗伯—葛里耶的小说，常常制造几种并存的情节线索，破坏故事的连贯性和逻辑，读者在阅读时可以尽量少受作者思想的支配，而根据自己中意的角度去选择不同的情节和探索文本的意义。

空白结构还包含了文本表层叙述之下蕴含的多质因素和异质因素，对此的解读可以揭发文本潜在的意义联系，在一定程度上承担着某种社会文化批判与反思功能。因为文本客体化内容所提供的明显的意义只是一个方面，文本的陈述常常流露更多的意义痕迹。福柯说，“在一种可见的表达形式下，可能存在着另一种表达，这种表达控制它、搅乱它、干扰它，强加给它一种只属于自己的发音。总之，不论怎么说，已说出的事情包含着比它本身更多的含义。”[20]因此对空白的阅读能够发现事物发展的另一面和隐在的可能性。按照伊瑟尔的说法，文学中的空白结构是对现实的一种反作用与否定，社会规范与权威在这里遭到了扭曲与变形，被主流话语所贬抑的东西常常在空白中不经意地凸显和暴露出来，这种不一致与矛盾包含了质疑，可以引发读者对此进行批判性思考，去寻求解答。由此不难理解伊瑟尔为何对所谓休闲文学及政治文学抱有深深的戒备，因为这类文学限定了文学的空白与不定点，对社会秩序与规范采取无谓的顺从态度，消弭了文学中的异质性与差异，从而导致了文学社会批判性的丧失。

注释：

[1]转引自伊瑟尔：《读者：现实主义小说的组成部分》，见刘小枫编选：《接受美学译文集》，三联书店1989年版，第251页。

[2]伊瑟尔：《审美过程研究》，霍桂桓等译，中国人民大学出版社1988年版，第278页。

[3]阿恩海姆：《视觉思维》，滕守尧译，光明日报出版社1986年版，第369页。

[4]洛特曼：《艺术文本的结构》，见胡经之、张首映主编：《西方二十世纪文论选》第2卷，中国社会科学出版社1989年版，第375页。

[5]别林斯基：《文学一词的一般意义》，见《文学的幻想》，满涛译，安徽文艺出版社1996年版，第550页。

[6]施蒂尔纳：《虚构文本的阅读》，程介未译，见张廷琛编：《接受理论》，四川文艺出版社1989年版，第173页。

[7]施蒂尔纳：《虚构文本的阅读》，程介未译，见张廷琛编：《接受理论》，四川文艺出版社1989年版，第181页。

[8]约瑟夫•弗兰克：《现代小说中的空间形式》，见季林芳编译：《现代小说中的空间形式》。北京大学出版社1991年版，第3页。

[9]英伽登：《对文学的艺术作品的认识》，陈燕谷等译，中国文联出版公司1988年版，第50页。

[10]英伽登：《对文学的艺术作品的认识》，陈燕谷等译，中国文联出版公司1988年版，第51页。

[11]伊瑟尔：《文本与读者的相互作用》，见张廷琛编：《接受美学》，四川文艺出版社1989年版，第58页。

[12]沈德潜：《唐诗别裁集》，中华书局1975年版，第257页。

[13]转引自欧阳修：《六一诗话》，见何文焕辑：《历代诗话》，中华书局1981年版，第267页。

[14]沈德潜：《唐诗别裁集》，中华书局1975年版，第253页。

[15]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社1979年版，第119页。下文《伊利亚特》中的引诗为朱先生所译。

[16]刘熙载：《艺概》卷二《诗概》，见《艺概》。上海古籍出版社1978年版，第74页。

[17]参见哈桑：《后现代转折》，见王岳川、尚水编：《后现代主义文化与美学》，北京大学出版社1992年版，第119页。

[18]伊瑟尔：《审美过程研究》，霍桂桓等译，中国人民大学出版社1988年版，第249页。

[19]巴特：《文本的快乐》，见：《罗兰•巴特随笔选》，怀宇译，百花文艺出版社1995年版，第195—196页。

[20]福柯：《知识考古学》，谢强、马月译，三联书店1998年版，第139页。