中国古典诗歌解释传统源远流长，在各个历史时期形成不同的阐释观念和方法，与诗歌批评交相呼应，反过来对诗人的创作取向产生了巨大的影响。值得注意的是，中国诗歌阐释策略的选择，与其对应的文本类型、或阐释者判定的文本类型密切相关，二者互相制约。换言之，诗歌文本类型与阐释策略之间存在着一种互动的关系。下面来看看四组两两对立的文本类型与其相对应的阐释策略。
从作诗者的著作权来看，可分为群体之诗与个体之诗两种类型。以《诗经》为例，其中除了极少篇章外，绝大多数都无法确定作者。无名作者之诗或许是个人创作，或许是集体创作。但在春秋时代，《诗经》普遍被当作群体之诗来看待。清人劳孝舆认为，春秋时期“当时只有诗，无诗人。古人所作，今人可援为己诗；彼人之诗，此人可赓为自作，期于言志而止。人无定诗，诗无定指”。没有诗人的诗，有如公共财产。诗既是属于公共的，则每个引诗者都有权根据自己的需要，不顾原诗的上下文，任意截取诗中的句子或割断诗歌的背景，来表达自己的意愿。（注：本文关于“群体之诗”与“个体之诗”的说法，参考钱志熙2004年福建师大主办的《文学遗产论坛》所发表《从群体诗学到个体诗学——前期诗史发展的一种基本规律》一文。）所以春秋列国在聘、盟、会、成的外交场合，可任意赋他人之诗，言自己之志，这叫做“断章取义”。钱大昕在《虞东学诗序》中指出，“赋诗断章，不必尽合乎诗之本旨”，这是“引诗者”的态度，而非“说诗者”的态度。但是，由于赋诗者在“断章”之时带有自己对诗章意义的理解，“取义”之时也在事实上对诗章进行了阐释。所以“断章取义”也可看作诗歌阐释的方法之一。
到了战国时代，情况有所变化。孟子与其学生讨论《诗经》中某些篇章的作者，如辨《小弁》、《凯风》的作者是“小人”还是仁人孝子，意味着《诗经》已开始被视为个体之诗。《孟子》提出“以意逆志”的“说诗”方法，讨论如何根据读者的测度去钩考诗歌的本旨和诗人的本意。在中国诗歌阐释学的“开山纲领”中，诗人个体的创作意图受到重视。阐释的重心由诗章之义转移到诗人之志上来，关于诗人的背景资讯成为阐释者关心的内容，于是便有“知人论世”的说法出现。“知人论世”的提出虽本身无关乎诗歌阐释，但“颂其诗，读其书，不知其人可乎”的说法，却指明了阅读理解个人之诗所需要个人身世、时代背景的支持。需要说明的是，“知人论世”的目的是为了辅助读者和解释者更有效地“以意逆志”。
“断章取义”和“以意逆志”分别奠定了中国古代对待群体之诗和个体之诗的两个阐释传统，这在后来的诗歌诠释中一再得到证明。在今文经学《韩诗外传》中，作者之所以一再使用“断章取义”的方法，就因为《诗经》在他眼里是“人无定诗，诗无定指”的群体之诗，一部体现了群体社会伦理原则的经典。作为普世的经典，《诗经》可任意截取来印证解经者信奉的政治道德观念。而在古文经学的《毛诗故训传》中，其诗序的设置则体现出“以意逆志”的倾向。尽管很多诗小序把“美刺”之作称为“国人”的集体创作，但这些诗实际上已因时代背景的明确而近于个体创作，与《韩诗外传》的普世经典文本大为不同。郑玄笺释毛诗，更将孟子“说诗”的方法运用到实践中去。王国维在《玉谿生年谱会笺序》中称赞郑玄的《诗谱》、《诗笺》，“谱也者，所以论古人之世也；笺也者，所以逆古人之志也”。所谓“古人”，更具有个体作者的成分。换言之，《诗经》里的诗不是没有作者的公共财产，而是属于某个特定的时代、国度里的某个无名诗人。它是有“定指”之诗。
由此，关于“诗言志”的概念也可从两方面来看，当诗歌文本被当作群体之诗时，“诗言志”往往指的是赋诗者所言之“志”，即“断章而赋”的“志”；只有当诗歌文本被看作个体之诗时，人们才会去推测揣摩作诗者所言之“志”。
从作品的艺术性质来看，可分为记事之诗与象喻之诗两种类型。再以《诗经》为例，记事性文本以《雅》、《颂》为主，包括部分主要采用赋的手法的《国风》。孟子有“《诗》亡然后《春秋》作”的名言，暗示着他理想中的诗歌是通于《春秋》之“史”的文本。象喻性文本以《风》诗为主，包括部分主要采用比兴手法的《小雅》。这种文本接近《周易》之“象”。李梦阳说：“知《易》者可与言《诗》，比兴者，悬象之义也。”象喻性文本的特点一是包蕴极为丰富，“其称名也小，其取类也大”；二是意义变动不居，“化而裁之存乎变，推而行之存乎通，神而明之存乎其人”。
这两种不同的文本类型也决定了各自适宜采用的阐释方法。以“知人论世”的方法来对付记事之诗，往往行之有效。如《毛诗序》以《小雅?十月之交》、《雨无正》、《小旻》、《小宛》四篇为刺幽王作，而郑玄根据《国语》以及纬候断定为刺厉王之诗。其考证之所以可信，乃在于文本中有提供背景的“皇甫艳妻”之类的记事性句子。然而，同样的方法在推测《秦风?蒹葭》、《陈风?月出》这类“事”的色彩由显而隐的作品时则未必可靠。换言之，面对记事性文本游刃有余的“知人论世”方法，在解释象喻性文本时却不免方枘圆凿，扞格不通。
相对而言，记事性文本具有确定性，可以在历史的坐标中找到对应的位置。如郑玄《诗谱序》所说：“欲知源流清浊之所处，则循其上下而省之；欲知风化芳臭气泽之所用，则傍行而观之。”用诗谱的形式从纵向和横向交叉的坐标点确定诗歌的“次第”。而象喻性文本却完全是开放性的，它的意义由读者而非作者来决定。象喻性文本通过象征和隐喻来表达情感和意义，但是象和意之间并非一对一的关系，绝非有一个圈定的死义，而是有很大的弹性。《周易?系辞》所谓“仁者见之谓之仁，知者见之谓之知”，既是指对易之“象”理解的不确定性，也可以借用来说明对诗之“兴”的不同诠释。既然象的特点是“神而明之存乎其人”，那么“见仁见知”便是阐释象喻之诗的必然结果。值得注意的是，这种我们可以称为中国古代的读者反应批评的观念，其前提是文本须具有象喻性的特征。董仲舒在《春秋繁露》中转述的“《诗》无达诂”之说，其实就是和“《易》无达占”相类比而提出来的，可见《诗》之理解和解释中存在的“见仁见知”现象，与易象的关系何等密切。
对文本类型性质的不同认识，形成中国古代诗歌阐释史上的“知人论世”和“见仁见知”两大传统。这也可看作中国学术中“史学”传统和“易学”传统分别在诗歌阐释领域的投影。宋代批评家往往注重诗歌的记事性因素，诸如“诗史”概念的提出，年谱、编年、本事等背景研究的流行，乃在于注重诗中或诗后之“事”。其观念则多半来自“知人论世”，所以后来清人厉鹗在《宋诗纪事序》里声称“有宋知人论世之学”。在宋代流行的“诗史”观念，受到来自明代的诗评家的冲击。明人更注重诗歌的象喻性因素，推崇“水月镜花”般的文本类型，欣赏“难言不测之妙”、“心了了而口不能解”的诗歌。李梦阳说：“夫诗比兴杂错，假物以神变者也。”王廷相说：“夫诗贵意象透莹，不喜事实粘着。”都是从易象的角度来理解诗歌文本。与此观念相对应，评点、心解、臆说等印象式批评成为明代诗歌阐释的重要形式。
从作诗者的创作态度来看，可分为有意之诗与无意之诗两种类型。苏轼在关于《诗经》研究的论文《诗论》中指出，前人所讨论的“兴”里其实有“比”和“兴”两种方法的区别，一种“兴”其实是“比”，是诗人有意识取物象来表意，“有所象乎天下之物，以自见其事”；而真正的“兴”则是一种无意识的偶然触物有感，“意有所触乎当时，时已去而不可知，故其类可以意推，而不可以言解也”。他认为“兴”的文字没有表达诗人创作意图的功能，因而对“兴”的诗歌就只能作推测式的理解，而不能作语言的诠释。
自苏轼以后，“兴”这一概念在后人的理解中分化为两种形态，一种是兴托之兴，寄托着作者的创作意图；一种是兴会之兴，表达着作者的偶然感触。兴托是有意为诗，兴会是无意为诗。对于读者和阐释者而言，诗歌也由此分为“可解”与“不可解”两种类型。兴托之诗，可采用史实考证和典故训释、即考释古典与今典的“双重援据法”来追寻作者之意。兴会之诗，则无法探求作者之意，只能靠读者自己的心领神会。宋代有“千家注杜”之说，注释者多半把杜甫诗看作兴托之诗，黄庭坚对此阐释倾向深表不满，他在《大雅堂记》中强调杜诗的妙处“乃在于无意于文”，反对那些“以为物物皆有所托”的穿凿附会者。明代谢榛《四溟诗话》把诗歌分为“立意造句”和“漫兴成篇”两种类型。陆时雍《诗镜总论》则把诗人的创作分为“以意为诗”和“以情为诗”两种形态。所谓“立意造句”、“以意为诗”都是有意之诗，而“漫兴成篇”、“以情为诗”都是无意之诗。
有意之诗必然包含着作者的意图，即使作诗者有“书不尽言，言不尽意”的遗憾，解诗者也可循着“书”去追寻未尽之“言”，循着“言”去追寻未尽之“意”，通过探究本事、破译典故、体察性情、还原存在等手段找到作品的“本义”。然而无意之诗却完全产生于偶然的冲动，事过境迁，作诗者也难以说出有何确切的意旨。这样的诗只表现一时的心境兴趣，而心境兴趣是无法从语言中剥离出来的。同时，无意之诗往往单纯透明，既无复杂的深意，也就不必再作诠解。朱鹤龄《辑注杜工部集序》说：“诗有可解，有不可解者乎？指事陈情，意含讽喻，此可解者也。托物假象，兴会适然，此不可解者也。”对于注释者来说，首先要判断诗歌的文本类型，确认其可解还是不可解，否则将事倍功半，甚至南辕北辙。一般说来，宋代、清代阐释者倾向于把诗歌看作有“必然”之意的文本，而明代阐释者却更欣赏“不必然”的无意的文本。对文本类型的不同认识，造成意图论和反意图论、诠释和反诠释的对立。
从作诗者的身份来看，可分为学人（文人）之诗与风人之诗两种类型。刘克庄指出：“以情性礼义为本，以鸟兽草木为料，风人之诗也；以书为本，以事为料，文人之诗也。”前者是由情感伦理和自然物象融合而成的文本，后者是由书本知识和历史事实熔铸而成的文本。
中国历代批评家对这两种文本褒贬不一。以评孟浩然诗为例，《后山诗话》引苏轼语：“孟浩然之诗，韵高而才短，如造内法酒手，而无材料尔。”这是站在学人之诗的立场。而严羽《沧浪诗话》则说：“孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。”这是站在风人之诗的立场。苏轼的评价代表了北宋以来蔚为风气的“以才学为诗”的倾向。至于严羽的说法，则基于“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”的认识。对于杜甫、韩愈这样“无一字无来处”的学人之诗，读者或解释者必须具备充分的知识储备，并通过对“古典”和“今典”的密码破译来完成与诗人的对话。或者是说需要“以才学为注”的手段才能对付“以才学为诗”。对于孟浩然这样“一味妙悟”的风人之诗，读者或解释者需要体会的是“别材”、“别趣”，超越知识和理性，通过情感的共鸣与物象的感发去把握“风人妙义”，用神秘的“悬解”和主观的“意逆”完成与诗人的对话。
正是对“资书以为诗”和“捐书以为诗”这两种不同类型文本的欣赏，形成了诗歌阐释史上的又一组相互对立的传统——笺释训诂和评点批注。理解与解释的重心，前者在“故实”、“来历”，知识学问；后者在“兴趣”、“诗法”，艺术审美。这就是明薛冈《天爵堂笔录》所说：“风人与训诂，肝肠意见绝不相同。”训诂者所持的是一种学术性的“肝肠意见”，强调实事求是，相信通过释事、释史、释理能够得到诗人的本义。而评点者则站在“风人”的立场，超越知识、史实与理性，致力于发现作者神在象先、意存言外的艺术魅力。薛冈批评训诂家“往往取风人妙义，牵强附会”。而清顾炎武却在《日知录》中指责评点者《诗归》的知识性错误，“此皆不考古而肆臆之说”。
以上几组相互对立的诗歌类型的划分，既与其作者自身的因素、文本本身的性质相关，也与不同的读者所采取的阅读态度有关。一方面，在诗歌理解和解释的活动中，同一文本往往在不同的读者和解释者那里被划归不同的类型。比如杜甫之诗，在笺注者那里被当作个体之诗（生平出处）、记事之诗（诗史）、有意之诗（一饭不忘君）、学人之诗（无一字无来处），是“以意逆志”、“知人论世”的对象；而在评点者那里却被当作群体之诗（心所同然，千载如对）、象喻之诗（兵家读之为兵，道家读之为道）、无意之诗（妙处乃在于无意与文）、风人之诗（有不可名言之妙），是“断章取义”、“见仁见知”的对象。另一方面，持不同阐释策略的解释者，也会分别在各种文本中选择最适合自己阐释观念的类型。意图论者常选择典型的记事之诗、有意之诗、学人之诗，如杜甫、苏轼诗；反意图论者常选择典型的象喻之诗、无意之诗、风人之诗，如王维、孟浩然诗。
从阐释学的角度去重新审视中国古典诗歌的文本类型，或许可为学术界重写文学史提供一条新的思路。因为它促使我们反思这样一系列问题：过去的文学史著作在解释历代作品时，是否采用了对应于其各自文本类型的阐释策略？在评价不同文本类型的优劣时，是否采用了同一评判标准？这种评判标准到底有多大的合理性？在今后的文学史研究中，怎样才能根据文本类型的不同，来选择或制定最行之有效的研究方法？
