《文心雕龙·体性》篇中心是讲文学风格的形成和文学风格的基本类型，中心的思想则是 “因内符外”以及“各师成心，其异如面”、“吐纳英华，莫非情性”、“表里必符”，意 思是说，文学创作活动是人的“情性”的外化为文的“体式”过程，即内在的隐秘的独特的 思 想感情外显为语言文字的风格，这内与外是相符的，个性与其风格是对应的，各人的文章的 体式不同是其“本心”和“情性”不同。本篇“赞”中所说“才性异区，文辞繁诡”的说法 ，也是讲人的才性不同，所写的文辞也就繁多各异。《情采》篇“五性发为辞章”，《知音 》篇“夫缀文者情动而辞发”，也是“因内符外”、“表里必符”的观点的表述。刘勰为了 论证他的这一观点，对“体”与“性”都作了分析，特别是把“性”分为“才”、“气”、 “学”、“习”四项，并着重说明这四项如何与“八体”相对应。为了阐释刘勰的“因内符 外”说，我们先从他的“体”的概念谈起，次谈他的“性”的概念，最后谈“体”与“性” 两者的关系。
一、“体”的意义
《文心雕龙》一书中“体”字大概出现了80余次。在不同的语境中的意义是不同的。这里 考察的是“体性”之“体”及其相关的意义。
在《文心雕龙》的研究中，一般把“体”理解为“体裁”和“风络”，这种理解大体上是 不错的，但不是一种很全面的理解。《文心雕龙》中的“体”字，有的地方明确是指“体裁 ”，如《论说》：“原夫论之为体，所以辩正然否。”《檄移》：“陇右文士，得檄之体也 。”有的地方，明显是指风格而言的，如《体性》篇：“体式雅郑，鲜有反其习。”《风骨 》篇：“故其论孔融，则云‘气体高妙’。”这都是直接谈风格的。但“体性”的“体”是 什么概念，其范围就不确定。如果把“体性”的“体”理解为体裁和风格，那么这种理解就 存在一个困难，就是从体裁到风格之间跨度太大，似乎一下子就从体裁跳到风格，两者之间 没有中介环节，而缺少中介环节，二者就难以建立起联系。这一点在一些研究者那里也感觉 到了，如王运熙教授。于是他们提出了一个“文体风格”的概念置于“体裁”与“风格”之 间，这个思路无疑是好的，但“文体风格”的概念能不能成立，就可以质疑。他们所说的“ 文体风格”，是从曹丕、陆机、刘勰等人的相似的说法中引申出来的。曹丕《典论·论文》 ：“夫本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭来尚实，诗赋欲丽，此四科不同，故能之者 偏也。唯通才能备其体。”又，陆机《文赋》：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以 相质，诔缠绵而凄怆，铭博约而温润，箴顿挫而清壮，颂优游以彬蔚，论精微而朗畅，奏平 彻以闲雅，说炜晔而谲诳。”他们认为，这是体裁决定的风格，是风格的客观因素，所以叫 做“文体风格”。我认为这样说是不够准确的。因为单纯的体裁是无法决定风格的，风格的 核心是作家的创作个性，是创作个性在语言风貌上的显现。在创作个性缺席的情况下，如何 能谈到风格呢？王元化先生说：“体裁只是规定结构的类型和作品的基本轮廓。”（《释“体 性篇”才性说》，《文心雕龙讲疏》，上海古籍出版社，1992年，第130页。）这个说法比较 符合实际。体裁至多只能规定作品的言语风格的大致的轮廓。下面就来谈我的观点。
我认为中国古代文论中的“体”是一个系统，包括三个相互区别又相互联系的层面：
第一层，体裁。《文心雕龙》里一般用“体”或“体制”这个说法。它分成三十四大类， 分在二十篇内。如《论说》篇：“原夫论之为体，所以辩正然否”，这里的“体”是体裁； 《通变》篇：“设文之体有常，变文之数无方”，这里的“体”也是指体裁；《熔裁》篇： “设情以位体”，这里的“体”也是体裁；《知音》篇：“一观位体，……”，这里的“体 ”也是只体裁；《风骨》篇：“昭体，故新而不乱”，这里的“体”也是指体裁。等等。这 个问题比较简单，不用多说。
第二层，语体（或语势）。具体说就是语言体式。一定的体裁要求一定的语言体式。在刘勰 生活的年代，他所提到的几十种文章体裁，都各有其语体。《文心雕龙·定势》篇说：“章 表奏议，则准的乎典雅。赋颂歌诗，则羽仪乎清丽。符檄书移，则楷式于明断。史论序注， 则师范于核要。箴铭碑诔，则体制于弘深。连珠七辞，则从事于巧艳。此循体而成势，随变 而 立功者也。”在这里，刘勰具体描述了章、表、奏、议等多种文章体裁的语体。实际上，从 第五篇《辩骚》至第二十五篇《书记》，对其中三十余种文章体裁的语体，都有具体的规定 。应该肯定的是，像“典雅”、“清丽”、“明断”、“弘深”、“巧艳”等，都只是对某 种文章体裁的大致的语言体制（即语体）简要的概括，还远不能说是风格，即使是说“文体风 格”，也是不符合刘勰的本意的。如果我们不局限于六朝时期的情况，把问题稍稍扯远一点 ，我们就更能确认“语体”这个概念。例如，叙事文、抒情文、议论文体裁不同，语言体式 也不一样。如抒情文，凝练、含蓄、蕴藉、讲究韵律等一般而言是其语体的特征。叙事文中 的小说，其语体则可以是杂语式的体制，口语、成语、土语、俗话、歌谣、书信、药方、帐 单等等可以编制在一起，汇集于一篇，形成杂语喧哗的小说语体。实际上，在现代，语体是 一个世界性的话题，关系到各行各业和社会生活的各个方面。如电脑用语，就是一种特殊语 体，像视图、窗口、格式、超级链接、保存、打印预览、复制、粘贴、属性等，不懂电脑的 人，尽管认识这些字，却不懂它的意思。又如股市用语，其语体更是特别，什么“筹资”、 “市盈率”、“申购”、“走势”、“阴跌”、“围城”、“护盘”、“概念股”、“探底 ”等等，只有精通股票的人，才能明白这些股市语体的意思。在今天的社会生活的各个行业 和方面都有独特的语体。客厅有客厅的语体，不同于商店的语体。教室有教室的语体，不同 于操场的语体。集会有集会的语体，不同于臣室的语体。现在在西方有所谓的语体课程，如 法语语体学、英语语体学等。现代汉语学实际上，也正在形成中，只是还没有人专门研究它 而已。把话拉回到文学方面来，我认为语体才是体裁到风格的中介环节。这个环节，还不是 风格。这三者的关系是：一定的体裁要求一定的语体，上引《典论·论文》、《文赋》和《 文心雕龙·定势》篇的说法，就是体裁对相应的语体的规定。一定的语体需经过具有创作个 性的作家的运用，并达到极致，才能发展为风格。风格是经过具有创作个性的作家自由运用 一定的语体的结果。在这里，作家的创作个性对某种语体的自由的运用，具有决定的意义， 正是创作“赋颂歌诗”作家的创作个性渗透于“清丽”的语体中，那么才会产生带有不同个 性印痕的“清丽”，例如曹植的“清丽”，谢灵运的“清丽”，陶渊明的“清丽”，这才是 作为风格的“清丽”。就是说，某种语体经过作家的个性的自由的浸润，风格才有可能形成 。
语体问题，在刘勰之前早就有所论述。“诗之六义”，赋，比，兴，风，雅，颂。“风、 雅、颂”是诗的体裁问题，而“赋、比、兴”就是语体问题，按朱熹《诗集传》中的解释： “赋者，敷陈其事而直言者也。”“直陈其事”，似可理解为叙述语体。“比者，以彼物比 此物也。”取物为比，似乎是一种抒情叙事中的明喻语体。“兴者，先言他物以引起所咏之 词也。”托物起兴，似乎是一种象征语体。赋比兴是诗的内部不同体裁的三种不同语体。
《典论·论文》、《文赋》和《文心雕龙·定势》的相关说法以及刘勰提的“昭体”、“ 晓变”的原则，是对语体理论的重要发展。
总之，语体又可分为体裁的要求和个人的自由创造两个层面，而后者是语体发展为风格的 基 础。
第三层，风格。这是刘勰在这篇《体性》篇中讲的“体性”的“体”。值得注意的是，刘 勰把“体—风格”分为“八体”。刘勰说：“若总其归途，则数穷八体。一曰典雅；二曰远 奥；三曰精约；四曰显附；五曰繁缛；六曰壮丽；七曰新奇；八曰轻靡。”刘勰对这八体一 一作了确切的描述。研究者对于这“八体”多有研究，但多注意探讨刘勰赞美的是哪几体， 否定的是哪几体。对于刘勰“八体”说的弹性和无性注意得不够。这里的问题是，刘勰为什 么 不说七体，也不说九体，而说“八体”，讲“八体”是偶然的，还是必然的，其意义在哪里 ？实际上刘勰自己对此问题是有暗示的，而且字里行间流露出得意之情。刘勰说：“故雅与 奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖。文辞根野，苑囿其中矣。”显然，刘勰认为把风格 分为八体犹如《显》中的八封，八封囊括了整个宇宙，那么他的“八体”如果加以变化，也 就包括了全部文学的风格了，所以他得意地说“文辞根野，苑囿基保矣”。那么，刘勰的“ 八体”说是否真有那种功能呢？我们可以用图示加以实验：
显然，这是一个八封图的变形。实线相连表示两种风格可以相兼，虚线相连表示不能相兼 ，依此类推，我们可以变化出许多风格八封图来。如根据陈望道的《修辞学发凡》一书提出 的四对八体的说法：1.简约、繁丰；2.刚健、柔婉；3.平澹、绚烂；4.谨严、疏放，我们也 可以画出如下的风格图：
由此可以，刘勰虽然只列出“八体”，但如果加以变化，则可“八图包万变”。刘勰的风 格形态分类，的确是一种发现，至今为止，我们还不能寻找出一种比刘勰更好的分类的方法 。司空图的《诗品》把风格分为二十四类，带有很大的随意性。清代姚鼐把风格分为阳刚与 阴柔，则又太简略，很难形成一个风格的形态系统。所以现代著名的语言学家陈望道选择了 刘勰的风格分类，不是没有道理的。
风格是作家创作个性成熟的表现，同时也是某种语体发展到极致的表现。这两者之间是有 联系的，正是创作个性的成熟促成语体的自由运用，语体的自由运用，某种语体才能发展到 极致语体发展到极致，风格才得以形成。
二、“性”的意义
刘勰提出：“然才有庸隽，气有刚柔，学有深浅，习有雅郑，……故辞理庸隽，莫能翻其 才；风趣刚柔，宁或改其气；事义深浅，未闻乘其学；体式雅郑，鲜有反其习；各师成心其 异 如面。”刘勰认为“性”或者说“情性”，可以分为四项：才、气、学、习。才、气是先天 的“情性”，学、习是后天的“陶染”。就风格的形成而言，先天的才、气是潜能，后天的 学、习是释放潜能的条件。这比曹丕《典论·论文》中的“文以气为主”的著名的说法进了 一大步。有的学者批评刘勰过分看重先天的条件，这个看法不能说服人。刘勰说：“夫才有 天资，学慎始习，斫梓染丝，功在初化，器成采定，难可翻移。”这就是说虽然先天的才、 气是重要的，但就像做木器和染丝一样，做成什么木器，染上什么色彩，功夫还是在后面。 这说明刘勰也是看重后天的努力的。值得注意的是，刘勰认为，先天与后天的四个要素与后 面所讲的“八体”有关。郭绍虞在《中国文学批评史》第二版注意到这一点，他说：“刘氏 所说的八体可以归纳为四类：雅与奇为一组，奥与显为一组，繁与约为一组，壮与轻为一组 。这四组就是所由构成风格原因的四类。雅与奇只体式言，体式所以会形成这两种不同的风 格，就视其所习，所以说‘体式雅郑，鲜有反其习’。奥与显指事义言，事义所以会形成两 种不同的风格，有待其学，所以说‘事义深浅，未闻乖其学’。繁与约指辞理言，形成之 因视其才，所以说‘辞理庸隽，莫能翻其才’。壮与轻指风趣言，形成之因视其气，所以说 ‘风趣刚柔，宁或改其气’。在这里，雅奇、奥显、繁约、壮轻是两种相等的不同的风格， 雅郑、浅深、庸俊、刚柔又是两种相对的表示优劣的评语，两相配合，固然不能尽当，但是 雅奇与习，奥显与学，繁约与才，壮轻和气，却是很有关系的，所以我们还可以这样比附。 在此四类之中再可以综合为二纲，这即是他所说的‘情性所铄，陶染所凝’，情性出于先天 ，所以才与气可以合为一组，所谓‘才由天资。’陶染出于后天，所以学与习又可合为一组 ，所谓‘学慎始习’。”郭绍虞先生列出一个表：
这是把“因内符外”和“表里必符”的思想，作了细致的对应描述。当然，这样机械的整 齐对应可能把复杂的问题简单化了，可大体而言是有道理的，其中似乎也有可以参考的地方 。
三、“体”与“性”对应关系
在风格与人格的对应问题上，刘勰提出了“因内符外”、“各师成心，其异如面”、“吐 纳英华，莫非情性”和“表里必符”的观点。这种思想是中国的传统“文如其人”的解释和 发挥。《易》：“将叛者其辞惭，中心疑者其辞枝，吉人之辞寡，躁人之辞多，诬善之人其 辞游，失守者其辞屈。”这是把人的行为与人的言语风格联系起来考察的意思。其后有大家 都熟悉的扬雄的“心画心声”：“言，心声也；书，心画也，声画形，君子小人见也”。扬 雄的“心画心声”说，可以说是最早把人的语言、书辞与其作者的人品联系对应起来，对后 代影响很大。陆机《文赋》：“夸目者尚奢，惬意者富贵，言穷者无隘，论达者唯旷。”。 刘勰在《文心雕龙—体性》篇继承和发挥前人的思想，说：
是以贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故里侈而辞溢；子云沉寂，故志隐而味深；子 政简易，故屡周而事博；孟坚雅懿，故裁密而思靡；平子淹通，故屡周而藻密；仲宣躁竞， 故颖出而才果；公干气褊，故言壮而情骇；嗣宗倜傥，故响逸而调远；叔夜俊侠，故兴高而 采烈；安仁轻繁，故峰发而韵流；士衡矜重，故情繁而辞隐；触类以推，表里必符。
在这里，刘勰以12个案例来证明他所强调的“因内符外”说或“表里必符”说，肯定了“ 文如其人”的观点是不容质疑的。我们看到刘勰的说法与法国学者布封为代表的“风格就是 人”的观点是不谋而合的。应该说这种观点反映了文学风格问题一般情况，也是真正的作家 力求达到的境界。但在实际中人格与风格的关系是相当复杂的精神现象，人格与风格之间存 在着千变万化的关系，难于一概而论。只看它们之间的一致性，简单地因人格而论作品，和 简单地以风格推论人格，不考虑各种变动不居的情况，是知其然，不知其所以然。
人格与风格不一致的情况是存在的。元好问《论诗绝句三十首》之一：
心画心声总失真，
文章宁复见为人。
高情千古闲居赋，
争识安仁拜路尘。
这是对扬雄的“心画心声”说的质疑，实际上也是对刘勰的“表里必符”的观点的质疑。 他举了潘岳的《闲居赋》为例，如果我们不知潘岳的为人，读了这篇赋，还真以为这位先生 确实在宦海沉浮中感到厌倦了，他已不看重功名利禄了，决心闲居归隐，种花养草，还以为 这位先生是一位人格高尚的、志洁行廉的高士。实际情况并非如此。《晋书·潘岳传》“性 轻躁，趋势利。与石崇等隐事贾比，与崇辄望尘而拜。”原来是一副溜须拍马趋炎附势的小 人 相。元好问诗中写的“拜路尘”，即指此事。
钱钟书的看法基本上与黄侃的看法一致，《谈艺录》：“……所言之物可以饰伪，巨奸为 忧国语，热中人作冰雪文是也。其言之格调，则往往流露本相。狷疾人之作风，不能尽变为 澄澹，豪迈人之笔性，不能尽变为谨严。文如其人，在此不在彼。”钱钟书强调语言的“格 调”必然是“因内符外”、“文如其人”。
我的基本看法是，刘勰的“因内符外”说或“表里必符”说还是确论。在一般的情况下， 人格总要这样或那样地在作品中表现出来，不表现是不可能的。这里我想从意识与无意识的 角度，对黄、钱的观点作进一步的补充。
大家知道，人在说话或写作时候的口气、句式、语调和韵调等，甚至情绪、情感的表现方 式，是在长期的生活实践和艺术实践中形成的，它们深入到人们的无意识层面，成为人的不 可改变和不可剥离的内心生活的一部分，往往在不经意间就会流露出来，想控制都控制不住 的。这样的例子是很多的。我们只须比较一下李白与杜甫不同的诗句，就可以看得很清楚。 像李白的豪放的自由的情感与语调，如“噫吁嘘，危乎高哉！蜀道之难，难于上青天！蚕丛及 鱼凫，开国何茫然。尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟。西当太白有鸟道，可以横绝峨眉颠 。地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连……”（《蜀道难》）又如“金樽清酒斗十千，玉盘 珍羞直万钱；停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫茫。……”（《行路难》）“……且放白鹿青崖 间，须行即奇访名山。安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。”《梦游天姆吟留别》李白 诗歌词语、韵调的这种悲壮、豪爽、自由和随意，完全是李白深层无意识的自然显现，装是 装不出来的。杜甫的诗另是一样，如“人生不相见，动如参与商。今夕复何夕，共此灯烛光 。少壮能几时？鬓发各已苍！访旧半为鬼，惊呼热中肠。……”（《赠卫八处士》）杜甫诗的语 调是舒缓的、顿挫的、十分讲究韵律的，与李白的诗句绝不相同。当然，像这里这样摘引个 别 的诗句来比较不能完全说明问题，若是我们把李白和杜甫的诗作全部读过后，进行比较，那 么我们就会感受到他们的诗的用词、造句、口气、韵调、格式以及表达情感的方式，的确有 很大的不同。
那么，为什么又说人格与文格有时不相类呢？主要是因为文学作为一种“依存美”，即它要 有具体的内容，不能不延伸到人的意识的层面，延伸到自觉的理性的层面。这样在作品的意 识和理性的层面，作者是完全可以进行自我调控的，即他可以隐瞒自己的观点，也可以夸大 自己的观点，这就有作伪的可能。所谓“巨奸为忧国语，热衷人作冰雪文”的情况也就这样 发生了。潘岳的情况就是一个典型的例子。这样的例子是很多的。所以在作品的“义理”上 面，是有明意识控制的，作者是否真实地表达自己的思想，就会出现人与文不相类的情况， 出现人格与风格不相类的情况。刘勰意识到了这个问题，但是他没有把道理讲出来。他生活 在公元5-6世纪之间，我们没有理由苛求他。
刘勰十分重视风格问题，有的学者认为，不但“体性”篇讲风格问题，《定势》、《风骨 》也是讲风格问题。刘勰重视风格问题可能与六朝时期的人物评品的风气有关系。人物的相 貌与内在的气质如何，成为一个人物的独特性的标志。某个人有什么思想和说什么话，都可 能转移到另一个人物的身上，惟有人物的品貌是永远属于自己的，任何人也不可能把品貌 转移过去。刘勰可能受当时这种人物评品文化的影响，而想到作家的创作。作为创作的题材 内容，完全是可以转移的，你有一个题材，可以经另一个创作高手拿去，可能写出比你更有 魅力的东西来。惟有你的文字风格是属于你自己的，永远不会被人拿去。因此，刘勰认为一 个作家应十分重视附着于自己创作个性的风格。^
