文学作品的内容和形式的关系问题，是文学理论中最主要的问题之一。但是，长期以来，人们只是从现成的哲学观念出发，简单地论证内容和形式的相互关系，即内容决定形式，形式反作用于内容。较少涉及文学作品内容和形式相统一的特征问题。尽管大家都认为内容和形式的统一是作品艺术性的基础，是优秀作品的根本标志。本文试就这一问题发表一点不成熟的意见，供讨论参考。
一
在文学教学中，在评论作品的文章中，普遍流行一种分析作品的方法，就是先分析作品的“思想性”，然后再分析作品的“写作特点”。关于“写作特点”的分析，往往是把“结构谨严”“裁剪得当”“疏密相间”“层次分明”“错落有致”“语言生动”“文字流畅”“文笔清新”“妙语如珠”“简洁遒劲”“韵律和谐”等套语作一番排列组合。我认为这种分析作品的方法是很成问题的。且不说不同作品有不同的个性，不应千篇一律地贴上一般化的标签，单从作品的内容和形式的关系上看，把形式从作品中强行分割出来，离开特定的内容作孤立的审美评价，也是很不科学的。
我们如果把作品的某些形式因素，从它所表现的特定内容中割裂出来，就很难做出正确的评价。列夫·托尔斯泰是世界公认的大文豪，可是苏联杰出的文艺评论家卢那察尔斯基说：“当你读托尔斯泰的时候，你会觉得他只是个粗通文墨的人。他很有些笨拙的词句。”莫斯科的一位教授甚至说：“《复活》开头一句根本不通，如果一个学生交来这么一页作文，任何俄语教师都会给他打个‘2-’。”的确，如果离开托尔斯泰作品的特定内容，孤立地评价他的作品的某些语言形式，只能得出这样的结论。但是，如果从作品的内容与形式的有机统一的观点看，人们绝不会给托尔斯泰打“2-”，而会跷起大拇指给他打“5+”。托尔斯泰绝不是个连文字也写不通的人，他之所以在作品的某些地方运用一些“笨拙的词句”，甚至“不通”的文字，完全是为了切合作品特定内容的需要，正像卢那察尔斯基所说的，“托尔斯泰本人情愿让他的句子别扭，而唯恐它华丽和平顺”，因为他在文学创作中追求的是“天然无饰和最大的朴素”，换句话说，他追求的是作品内容和形式的高度的和谐统一[1]。
值得注意的是，中外文学大师们在这一点上竟是那样的相似。莎士比亚的作品的某些语言也不够规范。法国评论家泰纳说：“（莎士比亚）在同时代和古往今来的诗人里，以不守语言的规则论，他是最放肆的；以创造灵魂论，他是最丰富的。”当某些语言规则妨碍作家创造灵魂（内容）的时候，作家就有权突破语言（形式）规则的限制。中国伟大的语言大师曹雪芹的《红楼梦》，也并不是每句话都“通顺”的。第五十七回，紫鹃的关于林妹妹要回苏州的一席假话，使贾宝玉失魂落魄，呆若木鸡，花袭人找紫鹃算账，她又急又怒地哭道：“不知紫鹃姑奶奶说了些什么话，那个呆子眼也直了，手脚也冷了，话也不说了，李妈妈掐着也不疼了，已死了大半个了……”“死了大半个”，多别扭。这在语言学家眼里是一个病句，根本不通。但是，此时袭人是又急又怒，她在急怒中顾不得择言，说出这不合语言规则的话来，却在情理之中。脂砚斋就很欣赏这句“别扭”的话，他批道：“奇极之语，从急怒姣憨口中描出不成话之话来，方是千古奇文。”[2]还有那位素以文字简洁著称的契诃夫，有些作品的文字就并不简洁。如小说《文学教师》中伊波里特·伊波里吉奇这个人物经常说着这样的话：“夏天可就不是冬天。冬天你得生火，夏天么，不生火也很热。”“结了婚的人，可就不是单身汉了，他要开始新的生活。”“你一向都是没有结婚，过单身生活，现在结了婚，要两个人一块啦……”啰啰唆唆，全是废话。当然不是契诃夫写不出简洁的话来，是因为作品的特定内容需要这种重复的啰唆话。
从托尔斯泰、莎士比亚、曹雪芹和契诃夫运用语言形式数例中，我们可以看出：在一定意义上说，语言的流畅、平顺、简洁不一定就美，而语言的笨拙、别扭、啰唆不一定就不美，一切以形式是否适应特定内容为转移。如果形式适应特定内容，那就具备了美的条件，如果形式不适应特定内容，那就不具备美的条件。适应性乃是文学作品内容和形式关系的根本规律。托尔斯泰、莎士比亚、曹雪芹和契诃夫某些作品中笨拙、别扭、啰唆的语言，反而构成了美的条件，正是因为这些作家在运用形式去表现内容时，把握住了适应性规律。杰出的作家、艺术家们对这种规律是有深刻的认识的。车尔尼雪夫斯基说：“只有在作品中体现了真实的思想，而其形式又完全适合于思想时，才是有艺术性的。为了解决后一问题，就应当看一看作品的一切部分和详情细节是否真正地以作品的主要思想为根据。某个详情细节——场面、特性、插曲——本身无论如何的奥妙或美丽，但是，如果细节不用于最充分地表达作品的思想，那么，它就会损害作品的艺术性。”[3]法国雕塑家罗丹也说：“无所谓好文体，好素描，好颜色。美只有一种，即宣示真实的美。”[4]由此可见，离开作品特定内容，用现成的套话去孤立地评论作品某些形式因素的做法，是违背内容与形式之间的适应性原则的，因而是不可能得到科学的结论的。美不单纯在内容，美也不单纯在形式，美在内容和形式相适应中，即在内容和形式的统一中。因此，只有从内容和形式相统一的角度进行的批评，才能发现作品的美，才是科学的文学批评。
二
内容和形式的统一是真正艺术品的特性。应该怎样理解作品的内容和形式的统一呢？
作品的内容和形式的统一，就是指作品内容和形式的有机的具体的融合。在这类作品里，内容和形式就像水乳交融一般，不可分离，浑然一体。我们可以从以下相互区别又相互联系的四个角度来考察作品内容和形式的统一的特征：
（一）从作品内容的角度来看，作品中应该有的内容都得到了形式的充分的艺术的表现，没有一点内容不被形式所表现。从一定意义上看，创作过程是作品的内容与形式矛盾统一的运动过程。特定的内容要求有与之相适应的形式来表现。但是在创作的开始阶段，往往达不到这种境界。因为得之于心的东西，不一定应之于手。这就产生了内容与形式之间的矛盾。随着作家创造性的高度发挥，终于达到了得心应手的境地，使应该有的内容得到了充分的艺术的展露，解决了内容和形式之间的矛盾。这里我们试以鲁迅的诗《无题》（“惯于长夜过春时”）的修改过程为例，来说明这个问题。鲁迅的这首诗写于1931年，1932年7月1日的日记抄录了这首诗，其中第三联为：“眼看朋辈成新鬼，怒向刀边觅小诗。”1933年4月，鲁迅将这首诗写入《为了忘却的纪念》一文，第三联改为“忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。”把“眼看”改为“忍看”，把“刀边”改为“刀丛”。作者为什么要作此改动呢？我们知道，鲁迅此诗是在得知柔石等左联五青年被秘密枪杀之后写的。鲁迅对这些革命青年惨遭反动派枪杀一事，当然怀有一种难以忍受的悲愤。“眼看朋辈成新鬼”这句诗，就是要抒发他这种感情的。但“眼看”一词，只是客观描述，没有把鲁迅心中那种难以忍受的感情表现出来，所以鲁迅改为“忍看”，增强词的感情色彩，使应该有的内容涓滴不漏地表现出来了。另外，国民党反动派对革命人民的屠杀是极其残酷的，仅1931年2月7日晚在龙华警备司令部就同时枪杀23人之多。“怒向刀边觅小诗”一句，写作者要以笔为武器，揭露、控诉反动派的残暴。而“刀边”一词分量不够，不能充分地表现国民党反动派在全中国布满刀丛剑树屠杀人民的情景，所以作者改为“刀丛”，这样就把国民党反动派制造白色恐怖的罪行暴露无遗。由此可见，如果应该有的内容，没有得到形式的充分的艺术的显现的话，那么内容就超过形式，而形式则不能满足内容，这就出现内容和形式之间的矛盾，两者的结合就不圆满。如果应该有的内容，都得到了形式的充分的艺术的显现的话，那么内容和形式就相称，内容和形式之间不再出现差异，两者的结合就圆满。
（二）从作品形式的角度来看，作品的形式不能有跟内容不相干的多余的成分，形式的任何一个成分对于它所表现的内容来说，是唯一的不可移易的。概而言之，形式的所有成分都应该是恰到好处的。作家为了表现一定的内容，尽管可以在多种多样的形式中选择，但跟一定内容相适应的形式一般说来只有一种。因为内容决定形式，什么样的内容要求有什么样的形式。正如别林斯基所说：“任何艺术作品之所以是艺术的，因为它是依据必然性规律而制作的，因为其中没有任何随意武断的东西：没有一个字、一种声音、一笔线条是可以被另外的字、声音，或线条去代替的。”[5]《红楼梦》第十一回，写秦可卿病重不起。王熙凤去看秦氏，临走时，秦氏说：“闲了时候还求婶子常过来瞧瞧我，咱们娘儿们坐坐，多说几遭话儿。”一个快死的人，想跟自己平日喜欢的亲人，多见一两回面，多说一两回话，表现一个快死的人的感伤、悲戚的心理。凤姐听出了她话里的意思，所以“不觉眼圈一红”。因此，“多说几遭话儿”这句带泪痕的话，恰到好处地表达了秦氏的心理，的确是“依据必然性规律而制作的”，的确“没有任意武断的东西”。可是高鹗在修改前八十回时，竟用轻飘飘的“多说几句闲话”来代替“多说几遭话儿”。结果原有的“必然性”内容被取消了，而“多说几句闲话”这个语言形式则与“必然性”内容毫不相干（一个快死的人难道还那么想说无关紧要的闲话吗？），成了一个赘疣，导致了形式与内容的脱节。由此可见，对于真正的艺术品来说，形式的任何一个因素都是由“必然性”内容决定的，因而是唯一的，不可代替的。还有，由于在真正的艺术品中，形式与内容是有机的结合，构成了一个完整的有生命的艺术整体，因此形式的任何一个成分不但是不可代替的，而且还是不可移动的。正如列夫·托尔斯泰所说：“在真正的艺术作品——诗、戏剧、图画、歌曲、交响乐，我们不可能从一个位置上抽出一句诗、一场戏、一个图形、一小节音乐，把它放在另一个位置上，而不致损害整个作品的意义，正像我们不可能从生物的某一部位取出一个器官来放在另一个部位而不致毁灭该生物的生命一样。”[6]这里，我想起五代十国时期著名画家黄筌曾奉皇帝之命改吴道子的画的故事。在吴道子的画作中，钟馗用食指掐鬼目，皇帝看着别扭，要黄筌改画成用拇指掐鬼目。黄筌苦苦思索了几天，终于不能下笔，他对皇帝说：“吴道子所画钟馗，一身之力俱在第二指不在拇指，以故不敢辄改。”显然，要改这个手指，就要改全身，改全画，结果只能毁坏原画。这说明在内容和形式有机统一的艺术品中，形式的任何一个成分都是在生命的艺术整体的确定的不可移易的组成部分，如果随意移易，势必要破坏内容和形式的有机统一，毁坏整个艺术品。
（三）从作品的内容和形式的联结上看，内容和形式有机地融合为一个有生命的整体，丝毫不露二者联结时的机械的斧凿的痕迹。内容和形式不和谐统一的作品，内容与形式之间不是有机的具体融合的，它的“形式为了思想才被搜寻出来，它是粘在思想上面的”[7]。这样，内容和形式是两层皮，虽然相连，却不是水乳交融，浑然一体。因为这些“作品的一切部分的联结是机械的，是借助胶水，针线，钉子以及其他居间环节的”[8]。王夫之在《姜斋诗话》第二卷中曾这样批评内容和形式机械联结的标格卑下的咏物诗：“征故实，写色泽，广比譬，虽极镂绘之工，皆匠气也。”这类只具有“匠气”的作品在不成熟的文学创作中是经常可见的。如某些公式化、概念化的作品，作者确也下过一番功夫，作品里面也不乏具体的形象（甚至可能写得很细），但人们一眼就可以看出，这个具体形象是为了解释某种思想、某种政策而刻意寻找出来的。人为的痕迹如此明显，以至于读者简直可以具体指出内容和形式的接缝处和接缝的方式。因为在这类作品中，形式和内容不是有机融合在一起，看上去就像一座未完工的建筑物，那形式就好像脚手架、钢筋、水泥、砖瓦突现于作品的表面。内容和形式和谐统一的作品，内容和形式的结合不是机械的，而是内在的隐秘的有机的融合，形成了一个跳动着生命的艺术整体。在这个有生命的艺术整体里，“思想贯穿在形式里，而形式也表现了思想；取消它的思想就取消了形式，取消它的形式也取消思想”[9]。虽然作品经过了反复的精细的加工，却使人觉得天然无饰，浑然一体，丝毫不露斧凿的痕迹。此即古人所说的“至丽而自然”“至苦而无迹”的境界。
（四）从读者的艺术感觉的角度来看，内容和形式和谐统一的作品，还有一个重要的特征，那就是显内容隐形式的艺术效果。前些时候，看“人艺”演的老舍的《茶馆》。第三幕，茶馆掌柜苍老的王利发独自一人在冷清的昏暗的茶馆里，慢慢地移动着无力的脚步，摸摸索索，嘴里絮絮叨叨，吐着含糊不清的字，后来在桌旁坐了下来，垂下了头……当我看到这里的时候，我担心他会这样趴下，在昏睡中死去。我完全忘记这是在演戏，完全忘记了演员于是之那高超的表演技巧，我只感觉到生活本身，而感觉不到它的艺术形式。这种显内容隐形式的艺术效果是怎样产生的呢？所谓“隐”形式，当然不是没有形式，而是由于形式不是游离在内容之外，它充分地艺术地恰到好处地显现了内容，并与内容有机融合在一起，使欣赏者完全为内容所吸引，全身心都沉浸在艺术境界里，欣赏者仿佛直接领会内容，而不想到形式。这样，作品就获得了显内容隐形式的艺术效果。
显内容隐形式的艺术效果是作品艺术感染力的集中表现，是作品内容和形式真正和谐统一的标志，因而它是作家、艺术家努力追求的目标。《庄子·外物》篇云：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”所谓“得意而忘言”，并不是无言，而是意与言隐秘融合，使人为意所动，而忘记了意的媒介——言。唐代诗人皎然提倡“但见性情，不睹文字”，清代诗人袁枚也提倡“鸟啼花落，皆与神通……但见性情，不著文字”，都是对显内容隐形式的艺术境界的追求。艺术规律是中外相通的。外国的作家、艺术家也强调真正艺术品应是“但见性情，不睹文字”的。德国著名文学家莱辛说：“诗人不只想要被人了解，他的描写不只要清晰而已——他还想给我们唤起生动的概念，要我们想象，仿佛我们亲身经历了他所描绘的事物之实在的可触觉的情景，同时，要使我们完全忘记在这里所用的媒介——文字。”[10]法国雕塑家罗丹也说：“真正好的素描，好的文体，就是那些我们想不到去赞美的素描与文体，因为我们完全为它们所表达的内容所吸引。”[11]
这种显内容隐形式的艺术境界是很不容易达到的，必须是内容和形式高度的和谐统一的优秀之作才有可能达到。在中国文学史上，盛唐的诗歌，“羚羊挂角，无迹可求”（严羽），真正是浑然天成，后人贺贻孙在《诗筏》中这样赞美：“盛唐人诗有血痕无墨痕。”杜诗又是盛唐诗歌之冠，当然更应该受到这样的称赞，刘熙载在《艺概·诗概》中认为：“杜诗只‘有’‘无’二字足以评之。有者，但见性情气骨也，无者，不见语言文字也。”在古典小说方面，恐怕只有《水浒传》《红楼梦》达到了这样的境界。明代评点家叶昼在容与堂刊一百回本《水浒传》第二十四回回末总评中说：“说淫妇便象个淫妇，说烈汉便象个烈汉，说呆子便象个呆子，说马泊六便象个马泊六，说小猴子便象个小猴子，但觉读一过，分明淫妇、烈汉、呆子、马泊六、小猴子光景在眼，淫妇、烈汉、呆子、马泊六、小猴子声音在耳，不知有所谓语言文字也。何物文人，有此肺肠，有此手眼！若令天地间无此等文字，天地亦寂寞了也。”优秀作品既有深刻的内容，也有完美的形式，上述这些评论却用“有”“无”二字来概括它们，看起来好像不顾事实，实际上是很精辟的，因为这些评论从欣赏者的艺术感觉出发，指出了欣赏者读优秀作品时那种仿佛忘记形式、直接领会内容的状态，体会到了作品内容与形式的有机融合，从而深刻地总结了作品的内容和形式相统一的特征。
三
我们分了以上四个方面来说明文学作品内容和形式相统一的特征。实际上，这四个方面是相互联系的，不能机械分离的。因此，我们无法单纯从内容的角度，或从形式的角度，或从内容和形式联结的角度，或从艺术感觉的角度去分析作品。科学的文学批评要求我们从作品内容和形式相统一的角度去把握和分析作品。在这里，关键的是要抓住作品的艺术形象的整体。因为作品的内容和形式的统一，正是通过艺术形象这一美学范畴呈现出来的。艺术形象既然是内容和形式的统一，那么整体性和有机性就是它的主要特征。真正的文学批评应充分注意到艺术形象的整体性、有机性。别林斯基在谈自己对一座女爱神雕像的欣赏体会时认为，这座雕像的美在有机的整体形象上，“‘瞧，嘴唇边这个线条，腮帮上这种表情。’……别向我说这套话吧，如果你想把她的内在的生命分解为某些线条和突出点，你就不懂艺术。……这个人物面貌，这个形象使我惊赞，是凭它的整体和一般表情，而不是凭某些部分的线条和突出点。生命不在眼睛上，也不在唇上，也不在腮上，也不在手上或脚上，而是在面貌和整个形体上，在那身体上一切线条，突出点，轮廓的圆满以及四肢各部分的和谐”[12]。别林斯基这种从艺术形象的整体性、有机性入手的批评，是真正的文艺批评的典范。而当前文学批评中流行的那种先分析“思想性”（实际上是主题思想的逻辑叙述），然后分析“写作特点”（实际上是现成套语的排列组合）的方法，其根源是把作品的艺术形象看成是思想内容和艺术形式的外在的机械的凑合，不理解艺术形象的整体性、有机性的特征。看起来，在创作中有“莎士比亚化”与“席勒化”的不同，在文学批评中同样也有“莎士比亚化”和“席勒化”的区别。那种毫无生气的“思想性”加“写作特点”的分析法，只对主题思想作简单的抽象的还原，和对某些形式因素作孤立的枯燥的说明，就是文学批评中“席勒化”的表现。在这些评论者的眼里，形象不过是思想的传声筒，文学批评的任务只不过是把思想从形象中简单抽取出来。这哪里是真正的文学批评呢？真正的文学批评应建立在对作品内容和形式的统一的深刻理解的基础上，应着重分析有机的活生生的艺术形象整体，看它反映社会生活的深度和广度，看它所体现的作家主观的思想感情和倾向。当然，并不是说对作品的评论不能有所侧重。可以侧重分析作品的思想倾向，也可以侧重分析作品的艺术特色（结构的、语言的、文体的特色等），但无论侧重分析什么都应从内容与形式相统一的观点出发，从分析艺术形象入手。例如，我们可以分析“鸟宿池边树，僧敲月下门”这两句诗的语言运用，指出诗人在“推敲”半天后，选择了“敲”字是很高明的。但我们不能把“推”“敲”二字从诗的整个意境中分割出来，进行孤立的比较。孤立起来看，“推”“敲”这两个字并无优劣之分；我们必须从分析诗的意境入手，才能看出此处选择“敲”字的妙处。同样，我们可以专就“前村深雪里，昨夜一枝开”（修改后的诗句），和“前村深雪里，昨夜数枝开”（修改前的诗句）的语言进行比较分析，指出“一”字用得精当。但我们不能把“一”字和“数”字从诗的整个画面里割裂出来，进行孤立的比较。难道“一”“数”这两个字本身有高下之别（如果孤立起来看的话）？当然不是。我们只能说，对于描绘《早梅》这首诗的画面来说，用“一”字比用“数”更精确。这就说明，虽然是分析诗句中个别文字的运用，也必须从分析艺术形象入手，才能获得正确的审美判断。
从内容和形式相统一的观点出发，从艺术形象的整体入手，去把握和分析作品，比那种“思想性”加“写作特点”的分析法，要困难得多。后一种方法脱离了文学欣赏的基础，往往是用现成的政治概念和艺术理论套语去贴标签，这当然不费什么劲儿。前一种方法则把文学批评看成是一种审美活动，把批评建立在文学欣赏的基础上。艺术形象是作家生活体验、感情体验的结晶。批评家面对艺术形象要调动自己的一切心理功能（包括感觉、联想、想象、感情、理智等）去感受去体验，他（她）应该跟演员一样，也要进入角色。在审美感受的基础上，才能做出审美判断。这样的文学批评当然要比贴标签式的文学批评要困难得多。然而，在真正的批评家面前并没有捷径可走。须知，建立在对作品的内容和形式统一的深刻理解的基础上的，从分析艺术形象的整体入手的，以文学欣赏为必要前提的文学批评，才是唯一正确的文学批评。
（《文艺理论研究》1981年第4期）
[1] 参见卢那察尔斯基：《论文学》，人民文学出版社1978年版，第284～285页。
[2] 曹雪芹：《脂砚斋重评石头记》，人民文学出版社1975年版，第1341页。
[3] 特罗斐莫夫等：《文艺理论译丛》第一辑合订本，新文艺出版社1956年版，第309页。
[4] 罗丹：《罗丹艺术论》，人民美术出版社1978年版，第50页。
[5] 别林斯基：《别林斯基论文学》，新文艺出版社1958年版，第3页。
[6] 列夫·托尔斯泰：《艺术论》，人民文学出版社1958年版，第128页。
[7] 别林斯基：《别林斯基论文学》，新文艺出版社1958年版，第3页。
[8] 别林斯基：《别林斯基论文学》，新文艺出版社1958年版，第2页。
[9] 别林斯基：《别林斯基论文学》，新文艺出版社1958年版，第2页页下注③。
[10] 转引自段宝林：《西方古典作家谈文艺创作》，春风文艺出版社1980年版，第140页。
[11] 罗丹：《罗丹艺术论》，人民美术出版社1978年版，第50页。
[12] 转引自朱光潜：《西方美学史》下卷，人民文学出版社1979年版，第555页。
