在词史上，李清照是一个非常特别的人物。她的特别在于，和一般女作家不一样，批评家是把她当作“作家”看待，而不仅仅是“女作家”。
在宋代词史上，她的名字可以和柳永、晏几道、秦观、苏轼等人并列，可见已经受到普遍的承认。一般评论女作家，经常使用的语言是“没有巾帼气”，言外之意是，将其放在女作家的行列中，非常突出。可是对于李清照，人们没有把她安放在巾帼队中，而是作为一个普遍意义的作家，来认识其价值的。这也就意味着，人们更为看重的是她的作品，而不是性别。而她的作品也确实可以当得起词史上的杰作，《声声慢》就是其中有代表性的一篇：
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑？梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个、愁字了得！
批评家大都认为，这篇作品写于南渡之后，是李清照经历国破家亡夫死的惨痛之后，写下的感情记录。以词写愁，颇为常见，但李清照由于特定的生活经历，还有高超的艺术表现力，仍然能够把这个传统主题写得充满创造力。
李清照有一个非常美好的过去。现在，她所拥有的一切都随着金兵南下，而完全被摧毁了，难免产生梦幻感，所以要“寻寻觅觅”。但寻觅的结果，当然是“冷冷清清”，所以，她的心境也就注定是“凄凄惨惨戚戚”的了。由于这样的感情基调，她对天气的变化格外敏感，欲以酒抗寒而不得，一切都是由于沉浸在往事中无法自拔。前人写物是人非，往往以燕为题材，所以刘禹锡《金陵五题》有“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”的描写。李清照写雁而不写燕，乃是由于这个季节，她在江南流离，无法类比于燕的归巢，也就更显得具有漂泊之感。当然，即使是过雁，也不可能是旧识，词人不过是强调无法宁居的感情罢了。
过片从仰视转为俯视，是一种自然流程，也是刻意的安排，不仅是写实，也暗含回忆，从而和上片互相呼应。关于李清照和赵明诚，有一个人所共知的故事，“易安以重阳《醉花阴》词函致明诚。明诚叹赏，自愧弗逮，务欲胜之，一切谢客，忘食忘寝者三日夜，得五十阕，杂易安作以示友人陆德夫。德夫玩之再三，曰：‘只三句绝佳。’明诚诘之，答曰：‘莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。’正易安作也”（元伊世珍《琅嬛记》）。可是，现在，即使是黄花茂盛，也无心去摘（重阳节往往摘菊花插在头上），只能任它飘零在地，更不要说吟诗作词的心情了。而人们所共同拥有的经验就是，欢乐之时易过，悲伤之时特别显得漫长，所以，“守着窗儿，独自怎生得黑”！清初的彭孙遹在《金粟词话》中对这一句评价非常高，云：“李易安‘被冷香消新梦觉，不许愁人不起’，‘守着窗儿，独自怎生得黑’，皆用浅俗之语，发清新之思，词意并工，闺情绝调。”李清照曾经在《念奴娇》中有“险韵诗成，扶头酒醒”的描述，可见她是善于押险韵的。这个“黑”字，正是个险韵，很难押，但作者却用得既稳妥，又自然，艺术表现力惊人。而那点点滴滴的梧桐细雨，正是这个感觉到度日如年的主人公融合视觉和听觉的自然表现，于是，最后也就自然地点出主题，逼出一个“愁”字。事实上，通篇都是在为这最后一个字做铺垫的。
这一首词是李清照最著名的作品之一，历来极受推崇，据今人统计，在千年以来的百首宋词经典名篇中，位列第三（王兆鹏、郁玉英《宋词经典名篇的定量考察》，《文学遗产》2008年第6期），卓异之处不少。其中最突出的，是叠字的完美运用，体现出新奇的艺术创造力。前人已经指出了这一点，如南宋张端义《贵耳集》云：“此乃公孙大娘舞剑手。本朝非无能词之士，未曾有一下十四叠字者。……后叠又云‘梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴’，又使叠字，俱无斧凿痕。”（卷上）作为和李清照年代相去不远的人，张氏已经发现了这个特点，肯定也代表了当时的群体意见。不过，张氏的评价还是显得太概括了，现代著名学者、词人沈祖棻先生对此词的叠字，特别是对开头七组叠字，有非常细致的精到分析：“‘寻寻觅觅’四字，劈空而来，似乎难以理解，细加玩索，才知道它们是用来反映心中如有所失的精神状态。环境孤寂，心情空虚，无可排遣，无可寄托，就像有什么东西丢掉了一样。这东西，可能是流亡以前的生活，可能是丈夫在世的爱情，还可能是心爱的文物或者什么别的。它们似乎是遗失了，又似乎本来就没有。这种心情，有点近似姜夔《鹧鸪天》所谓‘人间别久不成悲’。这，就不能不使人产生一种‘寻寻觅觅’的心思来。只这一句，就把她由于敌人的侵略、政权的崩溃、流离的经历、索漠的生涯而不得不担承的、感受的、经过长期消磨而仍然留在心底的悲哀，充分地显示出来了。心中如有所失，要想抓住一点什么，结果却什么也得不到，所得到的，仍然只是空虚，这才如梦初醒，感到‘冷冷清清’。四字既明指环境，也暗指心情，或者说，由环境而感染到心情，由外而内。接着‘凄凄惨惨戚戚’，则纯属内心感觉的描绘。‘凄凄’一叠，是外之环境与内之心灵相连接的关键，承上启下。在语言习惯上，凄可与冷、清相结合，也可以与惨、戚相结合，从而构成凄冷、凄清、凄惨、凄戚诸词，所以用‘凄凄’作为由‘冷冷清清’之环境描写过渡到‘惨惨戚戚’之心灵描写的媒介，就十分恰当。由此可见，这三句十四字，实分三层，由浅入深，文情并茂。”（《宋词赏析》）
在中国诗歌传统中，从《诗经》开始，就有不少精彩的叠字运用，《文心雕龙·物色》曾有所总结：“诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为出日之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。”并阐发其艺术效果：“并以少总多，情貌无遗。”后来，从《古诗十九首》之“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼”，到杜甫《登高》之“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”等，代有佳作，争奇斗艳。词是诗的姊妹艺术，在词史上，作家们也很快意识到这种手法，并及时用在了词的创作中。如温庭筠《梦江南》之“过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠”，欧阳修《蝶恋花》之“庭院深深深几许”，柳永《雨霖铃》之“念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”。尽管还是承袭诗的手法，可是仍然提高了词的表现力。也可以看出，词发展到李清照，达到了非常高的成就，并不是偶然的。
李清照的这篇《声声慢》成为经典之后，引起了后世的浓厚兴趣，学习和模仿之作非常多。这又分两种情况。
一种是按照李清照的思路，将叠字当作词作中的一些重要构件，根据情况，加以变化。清代女子词中，有大量的《声声慢》，都是承袭了李清照的思路。当然也有一些发展，如双卿著名的《凤凰台上忆吹箫》：“寸寸微云，丝丝残照。有无明灭难消。正断魂魂断，闪闪摇摇。望望山山水水，人去去、隐隐迢迢。从今后，酸酸楚楚，只似今宵。青遥。问天不应，看小小双卿，袅袅无聊。更见谁谁见？谁痛花娇？谁望欢欢喜喜，偷素粉，写写描描？谁还管，生生死死，暮暮朝朝。”故意不用《声声慢》一调，就是希望对李清照有所回避，至于叠字的数量，则变本加厉，由李清照的九组叠字，发展到二十二组叠字。这首词运用叠字，虽然还有生硬之处，总的来说还是妥帖流利的，尤其是能够根据个人的遭遇，加以铺排，以情胜，而不是拘泥于字句的堆砌，是成功的。所以，清末陈廷焯在《白雨斋词话》卷5中给予很高评价：“其情哀，其词苦。用双字至二十馀叠，亦可谓广大神通矣。易安见之，亦当避席。”
以上这种情况，类似于咏物之作中的局部体物，是在一种特定的节奏感中向前发展。不过，正如人类探索未知的愿望永恒不变一样，作家们发现了某种创作手法，也总想将之推进到登峰造极，其中当然也有着和前辈竞赛的心理，于是又有人尝试通篇用叠字，类似于咏物之作中的整体体物，只是，最早的尝试者是曲家而非词家。因为，张端义说，宋朝的著名词人没有人是李清照这样写叠字的对手，南宋末年的词人或许还没有来得及回应，宋朝就灭亡了。但是，元朝的一个曲家却记得张氏的话，因而立志要和李清照比一比。这就是乔吉的《天净沙》云：“莺莺燕燕春春，花花柳柳真真。事事风风韵韵，娇娇嫩嫩，停停当当人人。”通篇都用叠字组成。陆以淞（1801—1865）《冷庐杂识》就曾指出：“不若李之自然妥帖。”陈廷焯《白雨斋词话》更斥为“丑态百出”（卷7）。这首曲以叠字写春天的感受，倒也还紧凑，只是流于泛情，没有深沉的情思贯穿其中，只是在文字上用力，所以格调不高，与李清照的作品不可同日而语。
散曲由于比较口语化和通俗化，形式灵活，格律也宽，本来就比较喜欢用叠字，如张养浩《普天乐·大明湖泛舟》之“杯斟的金波滟滟，诗吟的青霄惨惨，人惊的白鸟皑皑”，刘廷信《水仙子·相思》之“秋风飒飒撼苍梧，秋雨潇潇响翠竹，秋云黯黯迷烟树”，王实甫《十二月过尧民歌·别情》之“自别后遥山隐隐，更那堪远水粼粼。见杨柳飞绵滚滚，对桃花醉脸醺醺。透内阁香风阵阵，掩重门暮雨纷纷”。至于元杂剧，为了表达人物的复杂感情，也加重在唱腔上的语气，更是多用、善用叠字，如《货郎担》第三折：“我则见黯黯惨惨天涯云布，万万点点潇湘夜雨；正值着窄窄狭狭沟沟堑堑路崎岖，黑黑黯黯彤云布，赤留赤律潇潇洒洒断断续续，出出律律忽忽鲁鲁阴云开处，霍霍闪闪电光星注。正值着飕飕摔摔风，淋淋渌渌雨，高高下下凹凹答答一水模糊，朴朴簌簌湿湿渌渌疏林人物，却便似一幅惨惨昏昏潇湘水墨图。”这一连串的叠字，有缓有急，有快有慢，安排得错落有致，气势连贯，充分表现了主人公的思想感情。所以，乔吉的曲通篇用叠字，也是在特定时代背景中做出了符合自己个性特点的发挥。不过，叠字的运用，也是一柄双刃剑，安放在作品中，也要根据句法、节奏、声调、感情等，做出最适当的安排，否则，就可能弄巧成拙，适得其反。像韩愈的《南山》连用十四组叠字，显得太堆砌；李商隐的《菊》诗“暗暗淡淡紫，融融冶冶黄”过于雕琢，也很不自然。乔吉之作，犯的也是这个毛病。而且，通篇用叠字，没有其他部分来调节，节奏单一，也很不容易成功。
乔吉不成功的通篇使用叠字的创作，并没有使后人望而却步，反而更加激起了探索的欲望，尤其到了清代，前代的一切新的萌芽，都会激发他们的好奇心，还有争胜的心理。早在顺治、康熙年间，徐沁就写了一首《柳梢青·旅情》：“渺渺盈盈，遮遮掩掩，袅袅亭亭。暮暮朝朝，凄凄切切，念念卿卿。风风雨雨更更。愁脉脉、荧荧短檠。摵摵萧萧，多多少少，点点声声。”除了两处外，几乎通篇用叠字（这其实就可以认为是通篇用叠字，因为清人往往如此）。词写得不算出色，作者自己说是“戏用叠字”，也算实话。不过，比起乔吉那首，还是爽利不少，可见还是有所追求的。同时还有一位作者叫孔传，是孔子嫡传，虽然是圣人之后，也还并不片面地遵从“存天理，灭人欲”之教，写了不少词，而且以言情为主，其中也有压抑不住的对叠字的兴趣。如《声声慢·戏用叠字成词》：“愁愁闷闷，风风雨雨，孤孤冷冷恻恻。燕燕莺莺，忽忽南南北北。多多少少恨恨，但年年、堆堆积积。情种种，泪盈盈，苦苦甜甜戚戚。院院深深寂寂。人悄悄、去去来来密密。絮絮喁喁，语语言言的的。休休生生死死，愿常常、恋恋惜惜。信杳杳，恨夜夜、啾啾唧唧。”词调为《声声慢》，显然是受到李清照的启发，也有一较高下的意愿。似乎是一个规律性的现象，通篇用叠字，很难全部写得妥帖顺畅，像“多多少少恨恨”、“语语言言的的”这样的表述，就显得太凑，太生硬，不过，除此之外，通篇也还顺畅，写愁情，类似于铺排，也有别致的艺术效果。当然，比起李清照的深挚感情，相差又不可以道里计了。只是也应该指出，作为后来者，孔氏所注重的，正是其语言形式的突破，因而希望有所回应，感情的表达其实是另外一个问题。
所以，如果“一代有一代之文学”这个命题是可以成立的话，在某一文体大盛的时期，有些艺术手法必然成为经典，而受到后代作家的特别关注。有的希望模仿，有的期盼超越，文学史的发展往往就是以这样非常细腻的形式出现的。不管后继者成功与否，都是对那些经典的艺术手法的强化，因而，所谓经典，也就经过这样的检验，而一代一代地传下去了。
