宋人作诗，每以清为美，歌咏梅花之作，尤其如此。但是大判断不能代表小结果，在不同作家的笔下，也还有不同的表现。宋词发展到南宋后期，出现了吴文英，无疑是一个奇迹。他的词在题材上并没有什么开拓，甚至展开的脉络思路也和前人没有太大的不同，但却能够表现出全新的审美感受，这是词史发展中非常值得注意的变化。如其《高阳台•落梅》：

宫粉雕痕，仙云堕影，无人野水荒湾。古石埋香，金沙锁骨连环。南楼不恨吹横笛，恨晓风、千里关山。半飘零，庭上黄昏，月冷阑干。寿阳空理愁鸾。问谁调玉髓，暗补香瘢。细雨归鸿，孤山无限春寒。离魂难倩招清些，梦缟衣、解佩溪边。最愁人，啼鸟晴明，叶底清圆。

梅花本是以野逸为特色的，一般人作形容，总是努力去寻找相关的意象，如竹篱茅舍、驿外桥边、山间水畔等，吴文英也不例外。只是，野逸并不和高贵矛盾，所以，他更致力于二者的结合，说梅痕是天宫中的粉雕成，梅花飘落，如天上仙云之影堕地，这种渺远的飘忽，正好和野水荒湾的意象吻合。而且，梅花不仅落在地上，而且埋在土里，埋在土里不好写，于是用典故来刻画之。据唐代李复言《续玄怪录》之《延州妇人》篇记载，“昔延州有妇人，白皙，颇有姿貌，年可二十四五。孤行城市，年少之子悉与之游，狎昵荐枕，一无所却。数年而殁，州人莫不悲惜，共醵丧具，为之葬焉。以其无家，瘗于道左。大历中，忽有胡僧自西来，见墓遂趺坐，具敬礼焚香，围绕赞叹数日。人见谓曰，此一纵女子，人尽夫也。以其无属，故瘗于此。和尚何敬邪？僧曰，非檀越所知，斯乃大圣，慈悲喜舍，世俗之欲，无不徇焉。此即锁骨菩萨，顺缘已尽，圣者云耳。不信，即启以验之。众人即开墓，视遍身之骨，钩结如锁状，果如僧言。州人异之，为设大斋，起塔焉”。北宋黄庭坚即据这段记载写有《戏答陈季常寄黄州山中连理松枝》：“老松连枝亦偶然，红紫事退独参天。金沙滩头锁子骨，不妨随俗暂婵娟。”作者将这两段合写，乃是启发读者联想飘落在土中之梅是何模样，效果如何，自是见仁见智。但是，其意旨原是希望表达，梅花高贵，飘落固然令人惋惜，入土仍然受到尊重，爱赏之心依旧。自此，写梅之落，已经缴足题面，于是宕开一笔，阑入别情，而有千里关山之说。然而，从梅落写到别情，看似空际转身，“神力独运”（陈洵《海绡说词》），仍然有脉络可寻，此即“南楼不恨吹横笛”所含蕴的《梅花落》的典故。实则梅之落，对于爱梅之人来说，当然也是离别，这样，就把落梅的环境从“无人野水荒湾”，转到了有人的庭中，写出“庭上黄昏，月冷阑干”时已经“半飘零”的梅。

过片承上庭中落梅，复申之以落梅之典。“寿阳”句，典出《太平御览》卷30《时序部》引《杂五行书》：“宋武帝女寿阳公主人日卧于含章殿檐下，梅花落公主额上，成五出花，拂之不去，皇后留之，看得几时，经三日，洗之乃落。宫女奇其异，竞效之，今梅花妆是也。”“鸾”指绘有鸾鸟的镜子。“调玉髓”二句，典出唐代段成式《酉阳杂俎》前集卷8，三国时东吴孙和宠爱邓夫人，有一次，孙和喝醉了酒，在月下舞水晶如意，误伤邓夫人颊，医生以白獭髓杂玉与琥珀合药敷之，痊愈后全无瘢痕。这里梦窗两典合用，言梅花已落，纵有化工妙手，也不可能恢复以往美丽的容颜了，所以，那孤山爱梅的林逋，也只能寄予无穷的怅惘。大雁冬天在南方，春天返回北方，落梅时节正在春天，所以有归鸿的描写。梅落了，雁也飞走了，林逋在西湖守着孤山，原来“梅妻鹤子”的生活不再，真是感到“无限春寒”。而且，梅花一落，芳魂难招，美好的往事只能在梦中回忆了。“梦缟衣”，典出《龙城录》，写赵师雄在罗城酒店旁，见一美女淡妆素服，乃一起饮酒，醉后醒来，身在大梅树下。“解佩溪边”，典出刘向《列仙传》之《江妃二女》，写郑交甫在江汉之湄，逢江妃二女，见而悦之，二女乃解佩与交甫。作者仍是将两个典故合用。词写到这里，渐入高潮，却又细针密线，与上片遥相呼应。缟衣，应前粉痕；溪边，应前“野水荒湾”，而“缟衣”、“解佩”这两个故事，又和“千里关山”的离别之情遥相承接。以上，或正面，或反面，或明写，或暗写，都在写落梅，所以，最后将这些一齐收束，写梅落难挽，心中也就有着永远难以释怀的愁情，却又妙在以景作结，有馀不尽。梅是先开花，后长叶，到了叶子肥大、鸟啼清圆之际，当然花朵就已经落光了。这其实也就是“绿暗红稀”、“绿肥红瘦”的另一种写法。

这首词刻画落梅，生动细致，暗含别情，也是前人的共同解读。吴文英在苏州和杭州时都曾纳妾，可是，或遣去，或亡故，都未能陪伴在他身边，这使他的不少作品都带有深深的缅怀之情。刘永济在《微睇室说词》中详细解读梦窗词，对此有细致入微的分析，可以参看。这首词当然也可能与他的这些感情经历有关。

以梅花入词写别情，是南宋以来才开始增多的现象，至姜夔而达到较高的水平。这集中表现在，他将物赋予情，就不仅是一般的让物具有生命，而是要展示其创作追求，即写物而不滞于物。试看其《暗香》：

旧时月色。算几番照我，梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。江国。正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣。红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片、吹尽也，几时见得。

这首词作于绍熙二年（1191）冬天，江南大雪，姜夔到姑苏城外的石湖拜访范成大，其间，应范之请，创作新词，就有这一首。此词不仅范成大非常喜欢，把玩不已，姜夔自己也很得意，这种心情见之于他的《过松陵》一诗：“自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫。曲终过尽松陵路，回首烟波十四桥。”他带着范成大送给他的歌妓小红，回程中，小红低唱，他以箫相和，真正是无限满足。

但是，这首词的价值并不仅仅是音节谐婉，如范成大所说；它的文本意义也不容忽视。词从旧时月色写起，带出过去偕玉人吹笛赏梅的情事，如今年华老去，情怀似淡，不复再有当年的春风词笔，但竹外花影横斜，暗香冉冉，都在唤醒他的回忆。上片真是一波三折，从过去赏梅情浓，到今日意兴阑珊，更转出一境，写人虽忘梅，梅未忘人，是从虚空中腾挪出来的奇笔，亦见所谓“都忘却”，不过是心中积郁，极言之而已，而梅既难忘，则当年一齐赏梅的玉人当然也就无法忘却。所以下片就顺理成章，转入写情。写情先用对比，以环境的冷寂与内心的炽热两相对照，于是就由时间的阻隔转入空间的阻隔。南朝宋代陆凯曾有诗写怀人：“江南无所有，聊赠一枝春。”（《赠范晔诗》）此或将梅与离情结合之所出。此刻白雪茫茫，欲寄而不得，就上片结拍，又是一转，同时，又紧紧绾合，不使脱去，申之以“红萼无言耿相忆”。香入瑶席，梅花有情即来；夜雪初积，离人有情难寄，于是乃用梅花作结，不说人之相忆，偏说花之相忆，但梅花是“无言”，是“耿”，则又无不打上人的烙印。既然现实中愿望无法达成，则又只能回到过去，脉络上则与开篇呼应，回忆当年的“曾携手处”。当年是乐，现在是悲，这是描写心情，但情可以影响景，于是自然写出当年之盛，现在之衰，这就是从“千树压、西湖寒碧”到“又片片、吹尽也”的发展脉络。最后，“几时见得”的感叹，将情和景一起收束。

王国维在《人间词话》中对姜夔的咏物词不以为然，特别是《暗香》诸作，他认为是“隔”，即说来说去，“并未道着”梅花。王国维是一个对艺术有着敏锐感受的批评家，经常有一针见血的评点，但这类批评却值得商榷，因为，姜夔的创造，正在明为咏物，实为写情，即咏物为虚，写情为实。这样，就突破了北宋以来咏梅词的某种传统，而在虚空腾挪上大展身手。这一思路，一定程度上影响了吴文英。

吴文英的这首《高阳台•落梅》，也有非常明显的借咏梅而写别情的思路。按照吴文英的创作个性，他一定是敏锐地发现了姜夔的创造，从而也希望在这个领域中有所施展。只是，吴文英并不是一个亦步亦趋的人，他在模仿的同时，也希望突出自己的个性，所以，首先，他仍然没有放弃“传形”的努力，而是精心选择意象，予以刻画，只是其中一直贯穿着情的线索而已。其次，更重要的是，在写法上，句群或语意非常浓缩，是梦窗的别有会心之处。如“寿阳空理愁鸾。问谁调玉髓，暗补香瘢”和“梦缟衣、解佩溪边”数句，都构成一个完整的语意结构，但却来自不同的典故，也就是说，把原来各自独立的意象组合起来，体现出在新的脉络中的再创造。这样的结果，当然就构成了“陌生化”，也就是独特性，却也会一定程度上影响阅读，造成阻滞。从文学史上的评价看，这一类作品也是毁誉参半的。

宋末的张炎对姜夔和吴文英都有很深的理解，所以特别在《词源》中对二人的创作风格进行了比较：“姜白石词如野云孤飞，去留无迹；吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。此清空质实之说。”他说的当然很有道理，以上两首以梅为题材的词，正好可以见出“清空”和“质实”的区别。只是还要进一步指出的是，吴文英是在充分了解了姜夔创作成就的基础上从事创作的，因此他的作品也会一定程度上带有前人的痕迹，同时，他又根据自己的特点作了调整，从而形成了具有个性的创作风貌。通过这样的比较，我们对文学史的发展演进或许会有更为细致的体察。