吴文英是南宋后期的著名词人，在其当代及后世词学史上均产生了重要的影响。南宋末的尹焕曾给予很高的评价：“求词于吾宋者，前有清真，后有梦窗，此非焕之言，四海之公言也。”（《中兴以来绝妙好词》卷十引）可见其在当时词坛的地位。元代词坛风尚产生变化，梦窗词淡出人们的视野。明代是词学的衰微时期，由于当时最为盛行的词选本《草堂诗余》中未收录吴文英词①，而导致吴文英几乎不为人知。清代随着词学中兴局面的形成，特别是浙西词派主盟词坛，包括吴文英在内的南宋词人逐渐引起人们的重视。常州词派兴起，吴文英的地位进一步提高，周济提出了“问涂碧山，历梦窗、稼轩，以还清真之浑化”（《宋四家词选目录序论》）的学词途径，吴文英成为四大家之一，地位十分显著。清末梦窗词更是大放异彩，晚清四大家从整理、校勘、研究、评论梦窗词入手，掀起了一个推尊吴文英的热潮，词坛几乎言必称梦窗，吴文英被推至至尊的位置。
一
吴文英被后世称为“格律派”词人，他的词十分讲求词律的规范。沈义父的《乐府指迷》保存下来的吴文英“词法”，即所谓“论词四标准”，其一云“音律欲其协，不协则成长短之诗”，可见梦窗词的格律要求是与其理论相一致的。梦窗词格律的精严是由清人逐渐揭示出来的。清初万树撰写《词律》，对梦窗词进行了深入的研究，指出梦窗词在词的平仄格律和用韵两方面皆十分严格。如平仄格律，以梦窗〔惜黄花慢〕一词加以分析：
梦窗词……用字精审处，严确可爱。如此调有二首，其所用正、试、夜、望、背、渐、翠、念、瘦、旧、系、凤、怅、送、醉、载、素、梦、翠、怨、料诸去声字，两篇皆和合。律吕之学，必有不可假借如此。（《词律》卷十）
又以梦窗〔尾犯〕一词加以分析：
腻字、两个共字、乍字、旋字、雁字俱去声，各家皆然，此系用字要紧处，勿为谱注所误。若细字、离字，则平仄可通用也。乍剪去上，晚树、归雁上去，俱妙。（《词律》卷十四）
万树《词律》的一个主要论断，即指出词律在仄声的运用时上去声严格区分。万树所举前例指出梦窗〔惜黄花慢〕词中诸字皆用去声，而不用上、入；后例有专用去声之例，又有二仄声连用时严用去上和上去之例，由此可见梦窗词平仄格律要求之严之细。在用韵方面，万树由分析〔解语花〕一词而得出结论：“梦窗匠心最细，必不失韵。”（《词律》卷十六）万树的发现对人们认识梦窗词起到了重要作用。万树之后，不少词学家亦充分肯定了梦窗词词律之精严，如田同之说：“诗有韵，词有腔，词失腔，犹诗落韵。诗不过四、五、七言而止，词乃有四声、五音、均拍、重轻、清浊之别。若言顺律舛，律协言谬，俱非本色。或一字未合，一句皆废，一句未妥，一阕皆不光采，信戛戛乎其难矣。古人有言曰：铅汞炼而丹成，情景交而词成。指迷妙诀，当于玉田、梦窗间求之。”（《西圃词说》）周之琦亦说：“梦窗格律之细，方驾清真。”（《十六家词录》）戈载将梦窗词视为“正轨以合雅音”（《宋七家词选》卷一）的典范，而列于所推崇的七大词家之中。
晚清四大家对梦窗词的研究用力更深，梦窗词的精严词律得到进一步揭示，如朱祖谋称赞吴文英词“审音拈韵，习谙古谐”（《梦窗词跋》）。况周颐则举例加以说明：“宋人名作，于字之应用入声者，间用上声，用去声者绝少。检梦窗词知之。”（《蕙风词话》卷一）郑文焯论词特别注重入声字的用法，他从吴文英等人的词中总结出入声字在词中的重要性：“近世词家，谨于上去，便自命甚高。入声字例，发自鄙人，征诸柳、周、吴、姜四家，冥若符合。”（《郑大鹤先生论词手简》）郑文焯深入研究了梦窗词的声律特点，如分析梦窗〔齐天乐〕“是曲凡入声字律綦严”（《手批梦窗词》），指出吴文英追步周邦彦、姜夔词的声韵用法，于入声要求极严，由是形成了自己的声韵特点。郑文焯的研究发现不仅对词体的声律特性有所认识，而且对梦窗词的声韵艺术特色亦有所发现。正如任铭善所评：“梦窗独善用入声，以成其孤唱，并其所取于清真、白石者，亦必斤斤不稍差池，是固读梦窗者所宜知。大鹤于梦窗此事粲然有所发明，当令作者惊知己于地下。”②
王鹏运、朱祖谋、郑文焯对梦窗词的整理、校勘更是词坛的佳话。王鹏运、朱祖谋以毕生精力研治梦窗词，王鹏运自命寓所为“校梦龛”，可见于梦窗词所付之心力。郑文焯研治梦窗词十余年，可谓殚精竭虑，著有《梦窗词校议》③、《梦窗词跋》二篇④。今存郑文焯的《手批梦窗词》“历时十余年，题识几遍”，“郑文焯一生校勘梦窗词的心血，可谓尽萃于此”⑤。四大家对吴文英词集所做的大量文献整理工作，为进一步阐发梦窗词的意义，提高吴文英在词史上的地位打下了基础。龙榆生指出：“（梦窗词）即经半塘之校勘，先生（按：指朱祖谋）复萃精力与此，再三覆校，勒为定本，由是梦窗一集，几为词家之玉律金科，若非浸润其中，不足与于倚声之列。”⑥
梦窗词在南宋末年和清末二度显赫于词坛，这是非常值得探究的现象。每次梦窗词的凸显皆与当时词坛的风气相关联，既是对前一时期词风的拨转，又开启了新的词坛风气。南宋中期之后，尤其是辛派和辛派末流词人，或完全不通音律，或对词体的音律特征置之不顾，如张炎批评的辛派词人刘过：“作豪气词，非雅词也。于文章余暇，戏弄笔墨，为长短句之诗耳。”（《词源》卷下）辛派末流的词作，如沈义父《乐府指迷》所指出的：“近世作词者，不晓音律，乃故为豪放不羁之语，遂借东坡、稼轩诸贤自诿。”如此流弊必然对词的创作产生不良影响。梦窗词正产生于此时，其严密规范的格律特点与词坛的此种风气形成了鲜明的对比，对词坛弊端是一种反拨，为习词者树立了典范。
历史往往会有惊人的相似。清末词坛亦是轻视词律现象严重并蔓延成为风气，此与南宋末年颇为相似。常州词派以“比兴寄托”为号召，强调词的思想内容和社会意义，但对词体音律不免忽视，如张惠言的词被视为是“疏节阔调，犹有曲子律缚不住者”⑦，于词的格律规范并不严格遵守。俞感音指出：“清代号为词学中兴，然自常州派出，始明倚声托事之义，而张惠言《茗柯》一集，疏于句读之考较，不悟前贤制调之声情，故托体虽高，未能尽善。”⑧张惠言之后忽视词律渐成风气。郑文焯在《与张孟劬书》中指出当时词坛的诸种弊端：“近卅年作者辈出，罔敢乖剌，自蹈下流。然求其述造渊微，洞明音吕，以契夫意内言外之精义，殆十无二三焉。此词律之难工。”（《郑大鹤先生论词手简》）“近卅年”乃常州词派主盟词坛之后，词家普遍存在重意格、轻声律的现象。词坛的形势又一次呼唤着产生能够革除弊端的典范，梦窗词于此时应运而生。
二
梦窗词的风格独具一格，在南宋末年褒贬兼有。批评者的意见集中在梦窗词的“质实”、“晦涩”方面。张炎说：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹。吴梦窗词如七宝楼台，炫人眼目，碎拆下来，不成片段。此清空质实之说。”（《词源》卷下）张炎论词推崇姜夔的“清空”，对以密丽质实为特色的吴文英词颇持异议。沈义父也批评梦窗词“其失在用事下语太晦处，人不可晓”（《乐府指迷》）。以今人的研究来看，吴文英词意象奇特浓密且时空多加转换跳跃，使事用典冷僻而又赋予独特的阐释，语言艳丽又深加锻炼雕琢，语句转折汰去前人用虚字而使气息流转的方法而代之以实词，因而读梦窗词往往会有晦涩难懂之感。张炎、沈义父对吴文英的批评对后世影响甚大，晦涩成为梦窗词风格的代称，如彭孙遹《金粟词话》说梦窗词“雕缋满眼”，王时翔说“吴梦窗之奇丽而不免于晦”⑨，谢章铤说“吴梦窗失之涩”（《赌棋山庄词话》卷十二），皆将“晦涩”视为梦窗词的弊病所在。
“晦涩”作为文学范畴最早出现于诗文批评。唐代皎然《诗式》云：“诗有二要：要力全而不苦涩，要气足而不怒张。”“涩”是作为诗歌的弊病提出来的。然而也有一些作家为追求独特的艺术风格，特意求“涩”，如唐代“元和以后，为文章则学奇诡于韩愈，学苦涩于樊宗师”（李肇《国史补》下）。词体本为乐歌，以歌喉谐畅婉转为美，“晦涩”自然与词体不相合，因而在词学批评中，“晦涩”一直是作为弊病受到斥责的，张炎、沈义父对梦窗词“晦涩”的批评即是例证。明代俞彦说“遇事命意，意忌陋、忌袭。立意命句，句忌腐、忌涩、忌晦”（《爰园词话》），清代吴衡照说“词忌雕琢，雕琢近涩，涩则伤气”（《莲子居词话》卷一），皆视“晦涩”为禁忌。
清代随着词学中兴局面的形成，词家对许多词学问题开始了反思，对吴文英词的风格也得以重新认识。时代不同，审美取向亦有不同。在新的词坛形势下，一些曾被置于摒弃之列的范畴，得以启用并被赋予新的意义，“晦涩”即是一例。常州派词人对“涩”进行了新的诠释，包世臣云：“倚声得者又有三：曰清、曰脆、曰涩。不脆则声不成，脆矣而不清则腻，清矣而不涩则浮。屯田、梦窗以不清伤气；淮海、玉田以不涩伤格，清真、白石则能兼之矣。”⑩这是词学批评中最早从正面提出“涩”的用例。尤其值得注意的是批评张炎“以不涩伤格”，颇有意味。张炎与姜夔合称“姜张”，是浙西词派的词学典范。姜张词以“清空”为浙派词学家称道，而与“清空”相对的“质实”则恰恰是“涩”的原因。包世臣所持论已与浙派旨趣迥异，联系包氏所云“清矣而不涩则浮”，实是批评张炎是清而浮，而要用“涩”加以补救。周济对“涩”也有新的体认，据潘祖荫为周济《宋四家词选》作的序中提到，周济曾作有《论调》一书，“以婉、涩、高、平四品分之”。可见，周济是将“涩”作为词体的一种值得肯定的艺术风格来认识的。周济《柳下词序》称赞周青的词“多酸涩之味，思力沉挚，求诸古人往往而合也”。此处所用之“涩”，与思想情感的深沉执着相联系，是以“涩”肯定其词风格的用法。晚清况周颐对“涩”这一范畴又进行了重新阐释：“涩之中有味、有韵、有境界，虽至涩之调，有真气贯注其间。其至者，可使疏宕，次亦不失凝重，难与貌涩者道耳。”（《蕙风词话》卷五）况氏认为传统认识中的“涩”不过是“貌涩”，有真气贯注其间的“涩”方是至境。蔡嵩云进一步解释说：“词中有涩之一境。但涩与滞异，亦犹重大拙之拙，不与笨同。”（《柯亭词论》）在词学家新的阐释之下，“涩”已成为体现新的审美价值的词学批评范畴了。
包、周、况等人对“涩”范畴内涵的重新体认，对重新认识梦窗词有着重要的意义。梦窗词的晦涩不再被视为弊病，而成为其独特的艺术风格特征。王鹏运称赞吴文英词：“檀栾金碧楼台好，谁打霜花稿。”(11)这是针对张炎对梦窗词的批评而发，《词源》卷下曾云：“梦窗词〔声声慢〕云：‘檀栾金碧，婀娜蓬莱，游云不蘸芳洲。’前八字恐亦太涩。”这里王氏重提梦窗这首词和张炎的“七宝楼台”之说，但已是反其意而用之了。
晚清词学家一方面重新阐释“涩”的内涵，一方面对梦窗词进行深入的分析探究。为破除梦窗词晦涩难懂的陈言，体察梦窗词的意绪脉络是关键。朱祖谋云：“君特以隽上之才，举博丽之典，审音拈韵，习谙古谐，故其为词也，沉邃缜密，脉络井井，缒幽抉潜，开径自行，学者非造次所能陈其意趣。”（《梦窗词跋》）朱祖谋在指导弟子杨铁夫学习梦窗词时，提示“顺逆、提顿、转折之所在”（《改正梦窗词选笺释原序》），透过表象的晦涩发现“沉邃缜密，脉络井井，缒幽抉潜，开径自行”的深层特质。杨铁夫也说：“梦窗诸词，无不脉络贯通，前后照应，法密而意串，语卓而律精。而玉田七宝楼台之说，真矮人观剧矣。”（《吴梦窗词选笺释自序》）洞悉梦窗词的意绪脉络后，自然不觉其晦涩。明了梦窗词语言的出处亦是破晦涩说的重要内容。王鹏运说：“梦窗以空灵奇幻之笔，运沉博绝丽之才，几如韩文、杜诗，无一字无来历。”(12)梦窗词语言多有出处，从积极的方面看，可使意象更加丰富，又可增加语言的表现力；但如果不了解语言的出处，自然感觉难懂。郑文焯亦说：“其取字多从长吉诗中得来，故造语奇丽。世士罕寻其源，辄疑太晦，过矣。”(13)况周颐则用“密”与“厚”来区别并认识梦窗词的表象和内涵：
近人学梦窗，辄从密处入手。梦窗密处，能令无数丽字，一一生动飞舞，如万花为春，非若雕玦蹙绣，毫无生气也。如何能运动无数丽字？恃聪明，尤恃魄力。如何能有魄力？唯厚乃有魄力。梦窗密处易学，厚处难学。（《蕙风词话》卷二）
“密”与张炎所说的“质实”相近，主要表现在意象、用典和语言上。况周颐指出梦窗词外表的“密”与其内涵的“厚”相联系，绝非模仿语言的密实者所能达到。况周颐进一步指出：
重者，沉着之谓。在气格，不在字句。于梦窗词庶几见之，即其芬菲铿丽之作，中间隽句艳字，莫不有沉挚之思，灏瀚之气，挟之以流转。令人玩索而不能尽，则其中之所存者厚。沉着者，厚之发见乎外者也。欲学梦窗之致密，先学梦窗之沉着。即致密、即沉着，非出乎致密之外，超乎致密之上，别有沉着之一境也。梦窗与苏、辛二公，实殊流而同源。其所为不同，则梦窗致密其外耳，其至高至精处，虽拟议形容之，未易得其神似。颖慧之士，束发操觚，勿轻言学梦窗也。（《蕙风词话》卷二）
况周颐指出“厚”是“沉着”的外现，“沉着”即建立在深厚感情之上的寄托，梦窗词的致密是以思想感情为基础的，由此揭示出梦窗词的真正价值所在。
无论“质实”、“晦涩”、“致密”，由今日看来都可以视为一种风格，梦窗词乃此种风格的典型代表。在词史上梦窗词独特风格的出现有三点应予充分肯定：
第一，梦窗词的风格意义。梦窗词产生于南宋中期，以其密丽浓艳的风格特征而独树一帜。在词史上梦窗上承白石，下启玉田，正如张祥龄所云：“词至白石，疏宕极矣。梦窗辈起，以密丽争之。至梦窗而密丽又尽矣，白石以疏宕争之。三王之道若循环，皆图自树之方，非有优劣。”（《词论》）梦窗词的风格已成为词苑的一枝奇葩。风格的多样和变化发展是文学创作繁荣的重要标志。梦窗词的出现使南宋词史呈现后浪推前浪，波澜起伏的动态之美，各种风格争奇斗艳，南宋词坛风光无限。
第二，梦窗词风在词史上的意义。文学的发展必定是含融了传统和遗产的发展，梦窗词的出现也是如此。周济曾说：“梦窗奇思壮采，腾天潜渊，返南宋之清泚，为北宋之秾挚。”（《宋四家词选目录序论》）所谓“秾挚”，与“质实”意思相近，周济这里肯定了梦窗词沟通南北宋的作用。陈锐也说：“白石拟稼轩之豪快，而结体于虚，梦窗变美成之面貌，而炼响于实。南渡以来，双峰并峙，如盛唐之有李、杜矣。”（《袌碧斋词话》）由清真到梦窗，其间的继承和新变揭示了词史发展的内在规律。
第三，“以梦窗词转移一代风会”(14)，此语是钱仲联先生对晚清四大家之一朱祖谋推举梦窗词用心所在的说明，同时也概括出梦窗词在晚清时期彰显的意义。清代中期，自浙派盛行以后，几乎“家祝姜 （夔）、张（炎），户尸朱（彝尊）、厉（鹗）”。由于对所谓“醇雅”、“清空”的偏颇追求，浙派末流逐渐演化为空疏浮滑，即金应珪所指出的“游词”：“规模物类，依托歌舞，哀乐不衷其性，虑叹无与乎情，连章累篇，义不出乎花鸟，感物指事，理不外乎酬应。虽既雅而不艳，斯有句而无章。”（《词选后序》）无病呻吟，空洞无物，玩弄技巧是“游词”的弊病所在。谭献曾批评浙派殿军郭麐“词尚深涩，而频伽滑矣”（《复堂词话》），可见浙派末流弊端在“滑”已为时人所认识，且日益引起人们的反感。正是在此种词学背景之下，词学家们欲以梦窗词风改变现实的词坛风气。周济说“梦窗非无生涩处，总胜空滑”（《介存斋论词杂著》），要以梦窗之“涩”补救浙派末流的浮滑。蒋敦复说“勿专学玉田，流于空滑，当以梦窗救其弊”（《芬陀利室词话》卷三），孙麟趾说“梦窗足医滑易之病”，“石以皱为贵，词亦然。能皱必无滑易之病，梦窗最善此。”（《词径》），沈泽棠也说：“（梦窗词）词境幽涩，正足以药剽滑之弊”（《忏庵词话》），可见梦窗词风对晚清词风的纠偏意义已成共识。
需要补充说明的是，由于学梦窗词的生涩，晚清词坛产生了崇尚生涩的风气，正如冒广生所批评的：“光宣以降，为长短句者，务填难调，用涩字，以诘曲聱牙相号召。读之终卷，无可上口者。此所谓以艰深文浅陋也。”(15)龙榆生亦指出：“自周（邦彦）、吴（文英）之学大行，于是倚声填词者往往避熟就生，竞拈僻调，而对宋贤习用之调，排摈不遗余力，以为不若是不足以尊所学而炫其能也。……其流弊所极，则一词之成，往往非重检词谱，作者亦几不能句读，四声虽合，而真性已漓。”(16)甚至出现了“宁晦无浅，宁涩无滑，宁生硬无甜熟，炼字炼句，迥不犹人”（蒋兆兰《词说自序》）的风气，以往被黜斥的晦涩竟成了人们争相追摹的词坛时尚，这正是矫枉过正所带来的新的弊端。
三
考察词学史上的梦窗词之论，可以发现一个现象：清代以前未有从思想内容、意格内涵方面论梦窗词者。南宋末论梦窗词者多从语言入手，如张炎说“句法挺异，俱能特立清新之意，删削靡曼之词，自成一家”，“善于炼字面”（《词源》卷下），沈义父说“用事下语太晦处，人不可晓”（《乐府指迷》）。清初论梦窗词亦是如此，如宋征璧说“吴梦窗之能叠字”(17)，邹祗谟说“丽情密藻，尽态极妍”，“融篇炼句琢字之法，无一不备”（《远志斋词衷》），彭孙遹说“雕绩满眼”（《金粟词话》），曾王孙说“刻意作华语”（《百名家词钞•啸阁余声》后附），先著说“用笔拗折”（《词洁辑评》卷四）。
最早论及梦窗词的思想内容的是乾隆年间的《四库全书总目•梦窗稿提要》：“文英及与姜夔、辛弃疾游，倡和俱载集中，而又有寿贾似道诸作，殆亦晚节颓唐，如朱希真、陆游之比。”批评吴文英人格有亏，词作意格不高。晚清的郑文焯和沈曾植持论与《四库提要》相近。郑文焯说：“君特曳裙王门，附声权贵，终未免白璧微瑕。”（《梦窗词校议跋》）沈曾植说：“吴梦窗、史邦卿影响江湖，别成绚丽，特宜于酒楼歌馆，钉坐持杯，追拟周、秦，以缵东都盛事。于声律为当行，于格韵则卑靡。”（《菌阁琐谈》附录一《海日楼丛钞》）清代中期之后，梦窗词的思想内涵逐渐成为论者关注的对象。随着清代词学比兴寄托说的盛行，梦窗词又被视为比兴寄托的载体。
比兴寄托本是诗体的传统方法。词体的比兴寄托滥觞于五代北宋，成熟于南宋。清代词学比兴寄托说更为成熟，运用更为普遍。然而对词中是否有比兴寄托，尤其是对唐宋人词比兴寄托的认识，论者往往颇有差异，对梦窗词的认识更是如此。
与前引《四库提要》对梦窗人格、词格的批评不同，清代中后期的词学家从思想内容方面对梦窗词加以充分肯定，对梦窗词中比兴寄托的揭示逐渐深化。杜文澜说梦窗词“以绵丽为尚，笔意幽邃”（《梦窗词稿叙》）。“幽邃”已不仅仅指语言风格，而含有思想意蕴的成分。值得注意的是浙派的郭麐对梦窗词的认识：“有过为掩抑屈折，令人不即可得其微旨，感慨所由，后来不尽知之也。”（《桃花潭水词序》）所谓“微旨”，与寄托十分相近，此论可以视为梦窗词比兴寄托说的滥觞。
常州词派登上词坛，对梦窗词的认识也产生了根本性的变化。虽然张惠言对梦窗词颇有微辞，称其为“枝而不物”（《词选序》），但周济则对梦窗词大加推举，说梦窗词“蕴藉深厚”（《词辨自序》），“立意高，取径远，皆非余子所及”，“思沉力厚”（《宋四家词选目录序论》），并认为“皋文不取梦窗，是为碧山门径所限”（同上），周济进而提出了“问涂碧山，历梦窗、稼轩，以还清真之浑化”的学词途径，吴文英成为四大家之一而被推至显著的地位，成为常州派比兴寄托的词学理论系统的一部分。其后深受周济影响的蒋敦复论梦窗词，将其列于“有厚入无间者”（《芬陀利室词话》卷三）之中，其所谓“有厚入无间”即“意内言外”，亦即比兴寄托。
朱祖谋针对《四库提要》批评吴文英“晚节颓唐”之说加以反驳：“梦窗词品在有宋一代，颉颃清真。近世柏山刘氏独论其晚节，标为高洁”（《梦窗词稿序》），对吴文英人品、词品予以充分肯定。揭示梦窗词中的比兴寄托及其意义是四大家论梦窗词的重心所在。四大家论梦窗词从词的思想内容立论，指出其词中的寄托之意。况周颐云：
词之极盛于南宋也，方当半壁河山，将杭作汴，一时骚人韵士，刻羽吟商，宁止流连光景尔？其荦荦可传者，大率有忠愤抑塞，万不得已之至情，寄托于其间，而非“晓风残月”、“桂子飘香”可同日而语矣。梦翁怀抱清敻，于词境为最宜，设令躬际承平，其出象笔鸾笺，以鸣和声之盛，虽平揖苏、辛，指麾姜、史，何难矣。乃丁世剧变，戢影沧洲，黍离麦秀之伤，以视南渡群公，殆又甚焉。(18)
用“黍离麦秀之伤”评论梦窗词为况氏首论，指出世事剧变的外部环境与梦窗独特的性情怀抱的内因相结合，成就了梦窗词的独特风格。况氏此论可谓发前人所未发。
历代词评家多有将吴文英与周邦彦进行对比者，如前引南宋尹焕之言，后世亦不乏此比，但多从语言风格进行比较，如《四库全书总目提要》说：“其天分不及周邦彦，而研炼之功则过之。”晚清四大家亦将周、吴进行比较，但考察的角度完全不同，结合周、吴所处的时代和他们思想情感的相同性立论，如郑文焯云：
当此世变，宜以奇情慷慨，以写余哀。如清真〔西平乐〕、〔瑞鹤仙〕、〔浪淘沙〕诸慢曲，其时或值方腊之乱，其词颇多峻切之音。即梦窗亦感触时事，不尽自组丽中来。(19)
朱祖谋《梦窗词稿序》亦云：
梦窗词品在有宋一代，颉颃清真。……乐笑翁题《霜花腴》卷后云：“独怜水楼赋笔，有斜阳，还怕登临。愁来了，听残莺啼过柳隐。”古之伤心人别有怀抱，读梦窗词当如此低回矣。从感触时事的角度指出梦窗对清真词的继承，较之前人仅从字面比较周、吴显然要深刻。朱祖谋还曾说：“浣花、玉溪于诗，犹清真、梦窗于词。”(20)将吴文英比李商隐，宋末比唐末，将词人置于当时风雨飘摇的环境中体察其风格的形成，确为认识梦窗词别开生面。与朱祖谋关系密切的张尔田在为朱祖谋的《疆村语业》写的序中作了进一步的阐发：“夫词家之有梦窗，亦犹诗家之有玉溪。玉溪以瑰迈高材，崎岖于钩党门户，所为篇什幽忆怨断，世或小之为闺幨之言。顾其他诗‘如何匡国分，不与素心期’，又曰‘夕阳无限好，只是近黄昏’，岂与夫丰艳曼睩竞丽者？窃以为感物之情，古今不易，第读之者弗之知尔。”指出了将李商隐与吴文英作比，旨在突出二人感时伤怀的共性，可渭深刻之论。
梦窗词的隐幽、曲折、晦涩给读者解读其思想意旨带来一定的障碍。应该说梦窗词中是否寓有比兴寄托至今还没有定论。然而清代中期以后的评论梦窗词者，从社会、时政以及词人的身世情感历程入手探究梦窗词的思想内容，对认识梦窗词无疑是有着积极意义的。正是基于此，我们对清人探究梦窗词比兴寄托的实践予以正面的评价。
学习梦窗词在晚清形成了热潮，况周颐说“近十数年，学清真、梦窗者尤多”（《蓼园词选序》），确是当时词坛的实况。吴文英在词史上的地位得到进一步提高，师事朱祖谋的陈洵，在周济提出的王、吴、辛、周四家词统的基础上，进一步提出尊梦窗为师，将吴文英与周邦彦并尊：“吾意则以周、吴为师，余子为友，使周、吴有定尊，然后余子可取益。”（《海绡说词》）这样在清代词学史上，继辛弃疾、姜夔、张炎、温庭筠、周邦彦之后，吴文英亦被推上至尊的地位。在四大家的积极倡导之下，晚清的词坛风气发生了巨大的变化，吴文英词成为词人效法的典范，“几若梦窗为词家韩、杜”(21)。朱祖谋曾指出“梦窗系属八百年未发之疑”(22)，此话不仅是说梦窗词语言难懂、旨意难明，还指历代对梦窗词的误解、曲解。正因为如此，梦窗词的影响以及其意义被揭示的过程与其他唐宋词人有所不同，亦因为如此，梦窗词才更具有跨越时空的魅力，吸引习词者和研究者的注意。
（收稿日期：2005年9月19日）
注释：
①关于梦窗词未收入《草堂诗余》，宋翔凤《乐府余论》有如下解释：“《草堂诗余》，宋无名氏所选，其人当与姜尧章同时。尧章自度腔，无一登入者，其时姜名未盛，以后如吴梦窗、张叔夏俱奉姜为圭臬，则《草堂》之选，在梦窗之前矣。”见《词话丛编》，中华书局1986年版，第2500页。
②《郑大鹤校梦窗词手稿笺记》，《中华文史论丛》1981年第1辑。
③载《四明丛书》第一辑。
④载《大鹤山人词集跋尾》，《词话丛编》第4335页。
⑤吴熊和《郑文焯手批梦窗词》，《文史》第四十一辑。
⑥《晚近词风之转变》，《同声月刊》第一卷第三号。
⑦沈曾植《菌阁琐谈》，《词话丛编》第3607页。
⑧《填词与选调》，《同声月刊》第一卷第二号。
⑨《别花人语序》，《小山诗文全稿•文稿》卷二。
⑩《月底修箫谱序》，《艺舟双楫》一。
(11)〔虞美人〕《题校梦庵图》，《半塘定稿》，《清名家词》。
(12)《梦窗词稿跋》，《梦窗四稿》。
(13)《郑校梦窗词跋》，龙榆生《唐宋名家词》引。
(14)钱萼孙《改正梦窗词选笺释原序》，上海人文印书馆1933年版。
(15)《定巢词序》，《冒鹤亭词曲论文集》，上海古籍出版社1992年版。
(16)《晚近词风之转变》。
(17)田同之《西圃词说》引。按：徐{J2R517.JPG}《词苑丛谈》卷四所引宋征璧之语无此句。
(18)《历代两浙词人小传序》，《蕙风词话 广蕙风词话》，中州古籍出版社2003年版。
(19)《词林翰藻•郑文焯致朱祖谋书》，《词学》第七辑，华东师范大学出版社1989年版。
(20)严几道《与朱彊村书》引，《彊村老人评词》附录，《词话丛编》第4384页。
(21)沈曾植《海日楼丛钞》，《菌阁琐谈》附录一，《词话丛编》第3613页。
(22)《朱彊村致夏承焘函》（1929年11月），《文献》第七辑(1981年）。
