盛唐是中国诗歌史上辉煌、灿烂的艺术巅峰，自唐代以来一直是历代诗评家评论的重点，本世纪亦是如此。由于有关王孟、李杜等一流大诗人的研究成果较多，且学界多将其并称，故本书将另立专章介绍。此处只涉及盛唐诗歌综合研究以及其他一些作家的研究情况。
第一节 盛唐诗歌综合研究
一、盛唐诗歌的特质
近一百年来，人们对盛唐诗歌特质的认识，有一个从肤浅到深入、由简单到复杂的过程。大致说来，本世纪上半叶人们对盛唐诗歌艺术风格和时代精神的概括还是比较肤浅和简单的；自从五六十年代林庚提出”盛唐气象“的概念以及学界开展的对这一概念的讨论以后，人们的认识逐渐明确和深入了；八十年代以来，随着学界研究的深入，人们又不满足于用一个概念来描述一个时代的诗风特质，而是倾向于在肯定盛唐诗坛有其主导时代精神的同时，亦有其复杂性和流变性。所以本文下面将按照时间先后分三个阶段各有侧重地介绍本世纪有关盛唐诗歌特质的研究成果。
本世纪上半叶这一时期并没有专门讨论盛唐诗歌艺术特质的论文，人们只是在一些文学史、诗歌史以及一些关于唐代诗歌的论文中述及对盛唐诗歌特质的认识。
如胡适在其《白话文学史》上册中就认为，”盛唐是一个解放的时代“，”这个时代的人生观是一种放纵的，爱自由的，求自然的人生观。“”所以这个时代产生的文学也就多解放的，自然的文学“，”文学的风尚很明显地表现种种浪漫的倾向“。
苏雪林《唐诗概论》发挥了胡适的观点，也认为，盛唐时期”作品里反射的只是青春的光热，生命的歌颂，自然的美丽，祖国的庄严，什么人生的悲哀，社会的痛苦，永远不会到他们心上。况且道教正在发展，做人最高的标准便是神仙。所以那时诗人的人生观都像胡适所说的是‘放纵的，爱自由的，求自然的’。这种人生观和富裕繁华、奢侈闲暇的环境结合，当然产生一种春花烂漫、虹彩缤纷的烂漫文学。“
郑振铎《插图本中国文学史》则认为，盛唐时期”虽只有短短的四十三年（公元713──755年），却展布了种种的诗坛的波涛壮阔的伟观，呈献了种种不同的独特的风格。这不单纯的变幻百出的风格，便代表了开、天的这个诗的黄金的时代。在这里，有着飘逸若仙的诗篇，有着风致澹远的韵文，又有着壮健悲凉的作风。有着醉人的谵语，有着壮士的浩歌，有着隐逸者的闲咏，也有着寒士的苦吟。有着田园的闲逸，有着异国的情调，有着浓艳的闺情，也有着豪放的意绪。“
五六十年代和上引论述不同的是，林庚在五十年代发表的《盛唐气象》一文中用”盛唐气象“这个概念来概括盛唐时期的诗歌特质。文章首先认为”盛唐气象所指的是诗歌中蓬勃的气象，这蓬勃不只由于它发展的盛况，更重要的乃是一种蓬勃的思想感情所形成的时代性格。这时代性格是不能离开了那个时代而存在的。盛唐气象因此是盛唐时代精神面貌的反映。“接着，文章指出，”陈子昂作为盛唐诗歌的先驱，也是盛唐气象与建安风骨之间的桥梁“，”盛唐气象乃是在建安风骨的基础上又发展了一步，而成为令人难忘的时代。“与建安风骨不同的是，”盛唐时代是出现在百年来不断上升的和平繁荣的发展中，是有了几百年来成熟了的封建社会中民主斗争的方式，它是一个进展得较为顺利的解放中的时代。一种春风得意一泻千里的展望，所谓‘天生我才必有用’、‘黄河之水天上来’、‘大道如青天’、‘明月出天山’，这就是盛唐气象与建安风骨，同为解放的歌声，而又不全然相同的地方。“文章还在总结前人论述的基础上旗帜鲜明地提出：“蓬勃的朝气，青春的旋律，这就是‘盛唐气象’与‘盛唐之音’的本质。”“这一个富于创造性的解放的时代，它孕育了鲜明的性格，解放了诗人的个性，诗的那些诗篇永远是生气勃勃的，如旦晚才脱笔砚的新鲜，它丰富到只能用一片气象来说明。”文章最后总结说：“它也是中国古典诗歌造诣的理想，因为它鲜明、开朗、深入浅出；那形象的飞动，想象的丰富，情绪的饱满，使得思想性与艺术性在这里统一为丰富无尽的言说。这也就是传统上誉为‘浑厚’的盛唐气象的风格。”这是本世纪第一篇对盛唐诗歌特质进行深入、综合探讨的文章，由于作者本身也是一个诗人，当时又处于一个朝气蓬勃的、上升的解放中的时代，所以文章充满激情，对盛唐气象的理解也就准确、深刻得多，故此文从诞生以来，一直是人们评价盛唐诗歌时代精神和艺术风格的重要参考。
八十年代以后在林庚先生之后对盛唐诗歌艺术特质作进一步探讨的是李泽厚，他于1980年发表了《盛唐之音──关于中国古典文艺的札记之一》。该文发表以后并没有引起多大反响，倒是他将此文有关观点写进其专著《美的历程》中，方产生极大的影响。作者认为，“一种丰满的、具有青春活力的热情和想象，渗透在盛唐文艺之中。即使是享乐、颓丧、忧郁、悲伤，也仍然闪烁着青春、自由和欢乐。这就是盛唐艺术，它的典型代表，就是唐诗。”“一切都是浪漫的，创造的，天才的，一切再现都化为表现，一切模拟都变为抒情，一切自然、世事的物质存在都变而为动荡情感的发展过程......。然而，这不正是音乐么？是的，盛唐诗歌和书法其审美实质和艺术核心是一种音乐性的美。”作者还指出，当时存在着两种“盛唐”，后一种就是产生在盛（唐）中（唐）之交的封建社会后期的艺术典范──杜诗韩笔与颜书，“它们一个共同特征是，把盛唐那种雄豪壮伟的气势情绪纳入规范，即严格地收纳凝练在一定形式、规格、律令中。从而，不再是可能而不可习、可至而不可学的天才美，而成为人人可学而至、可习而能的人工美了。但又保留了前者那种磅礴的气概和情势，只是加上了一种形式上的严密约束和严格规范。”但是，作者在文章最后又说“真正的盛唐之音只是前者，而非后者”。从作者的论述中我们已经发现用一个概念来涵盖整个盛唐时代的困难。
罗宗强《论盛唐文学思想》一文虽然是论文学思想的，但其中对盛唐诗人审美理想的阐述亦可视为他对盛唐诗歌特质的认识，事实上此文中有关观点正是被学界作如是观的。和李泽厚不一样，该文作者首先将盛唐限定在景云中至安史之乱前后，把杜甫等盛中之交时期的诗人从盛唐诗人中分出去了。作者认为，盛唐诗人们的一种共同追求是风骨，其具体表现“就是在作品中表现高昂明朗的感情基调，雄浑壮大的气势力量”。和林庚先生一样，该文也将盛唐风骨与建安风骨作了比较，而且结论也相似：“建安风骨是在感情浓烈、壮大之中，带着悲凉或悲壮的情调，而盛唐，除了个别诗人（如高适前期）略带一点悲壮之外，却只有壮大、明朗，而没有悲凉。”作者又指出，“盛唐诗歌创作反映出来的另一种文学思想倾向，是追求兴象，向往一种兴象玲珑的完美的诗歌境界。”“盛唐诗坛反映出来的另一种倾向，就是追求自然的美。”作者明确指出：“盛唐诗歌的兴象与风骨，是在自然的形式中得到表现的。它的情景交融的诗歌意境，它的浓烈的感情，壮大的气势，都以其质朴的、自然无华的面貌，呈现在人们面前。盛唐诗歌表现的，不是一种错采缕金的美，而是一种清水芙蓉之美。”作者的论述中虽然有受林庚先生观点影响的痕迹，但也颇有新颖之处，故为后人所常引用。
1985年葛晓音发表的《论初盛唐诗歌革新的基本特征》是一篇很有创见和富于开拓性的论文。该文指出：“仅仅笼统地从反对绮丽来解释初、盛唐诗歌革新的精神是远远不够的。文风的改革取决于多种因素，就初盛唐诗歌革新几经反复的发展过程来看，恢复建安时代建功立业的人生理想，突破美刺讽谕的传统风雅观念，逐步解决理论和创作之间的矛盾，正确处理内容和艺术的复变关系，用健康的审美标准批判地继承齐梁诗的艺术成就，使盛唐诗形成理想主义的倾向和乐观昂扬的基调，达到融汉魏风骨于南朝文采的完美境界，应是初、盛唐文人反对绮艳的具体内容及其区别于文学史上其他时代的诗歌革新运动的基本特征。”这一结论，是作者研究了六朝诗歌的艺术成就，并深入分析了初、盛唐诗歌发展的全过程后得出的，较之过去对某作家进行单一的研究，或对初、盛唐诗歌发展所作的简单笼统的结论确有明显突破。
八十年代以后，讨论盛唐诗歌特质的论文还有很多，比较重要的有：罗立乾的《“盛唐气象”说述评》、高玉崑的《说“盛唐之音”》、蒋海生《论“盛唐之音”是一个美学范畴》、邓小军《论盛唐诗的特质》、王运熙《说盛唐气象》、王启兴、乔典运《盛唐诗歌的美学风貌》、赵克尧《盛唐气象论》、刘怀荣《论盛唐气象的理论渊源》、吴相洲《盛唐之音新论》等。
其中罗文首先考察了严羽所说的这一概念的美学含义，认为，沧浪所说的“盛唐人气象”、“盛唐诸公之诗”“气象浑厚”，其全部意思就是说明：盛唐诗歌通过具有气势美的形象图画，反映了盛唐时期蓬勃向上、昂扬奋进的时代精神，构成了气势雄浑而深厚的美学风貌。而沧浪以“盛唐气象”说所概括的这些特色和美学风貌，也的确能代表盛唐诗歌创作的主流，能代表这一时代诗歌作品的美学风貌。蒋文认为，过去人们对“盛唐之音”从社会历史角度和古代诗歌发展史的角度去理解都是错误的，唐诗的兴盛与“盛唐之音”是两个紧密关联但又绝然不同的问题。“盛唐之音”是盛唐诗歌所具有的独特的“神韵”和“清空”的“气象”，并不是指通常所说的慷慨豪放能给人以鼓舞的气魄和时代精神。而且，这种“盛唐之音”“实是指诗人在兴发感动的作用之下，用形象的思维方法和表现方式创作出的一种具有特殊美学境界的诗歌”。邓文则明确提出盛唐诗歌的特质是“以具有优势的自然意象，表现刚健的时代精神”，同时该文还论证了“自然意象优势”的含义，阐述了形成这一现象的原因，以及自然意象与时代精神融合的形式、性质、类型等问题。论文注意了纵向与横向的联系与考察，并试图运用一些新的理论和方法进行研究，如以格式塔心理学的同形理论解释自然意象与时代精神融合的性质，分析了自然意象与精神情感同其“向上”、“奋进”、“开展”之势的各种现象。王运熙文也是对严羽等人论述的发挥，看法与前述罗文相似。但是文章还探讨了盛唐气象的成因：一是盛唐时代所孕育的人们特定的心理状态和精神面貌，一是前代优秀诗歌遗产的继承与发扬。王启兴文则认为盛唐诗歌的美学风貌有五大特征：真率自然的精神美，诚挚动人的人情美，众彩纷呈的个性美，形神兼备的绘画美，和谐流畅的韵律美，并逐一作了分析。如其论“精神美”云：“盛唐是一个天真烂漫的时代，天真得近乎幼稚，烂漫得有些人性，无拘无束，洒脱自然。......情感真率，发自肺腑，以自然的美替代雕饰的美，使盛唐诗歌表现为一种以‘境’取胜，不以‘句’邀宠的审美取向。这是诗歌创作进入盛唐的一个重要发展。”其论“个性美”云：“盛唐文化进一步开放，个体人格的被肯定、人性的张扬以及文化的多元性与包容性，刺激和默认了盛唐诗歌风格的多样化取向，其个性纷呈的美学形态，满足和影响了自古至今不同时代、不同层次的审美趣味，使盛唐诗歌的魅力经久不衰，任何人都能从中挑选到自己满意的珍品。这集中表现在两个方面，一是不同的诗人充分张扬了自己的审美追求，另一方面是表现不同生活层面的诗歌也体现了不同的美的境界。”赵克尧文则认为，盛唐气象可以说是盛唐各种艺术共同的美学时代风格，其内涵是：健康向上的风采、恢宏豪宕的气质、雄浑宽远 的境界。文章认为盛唐气象出现的原因有：1、不同凡响的时代，2、夷为我用的文化改革，3、人的觉醒与文的觉醒，4、以诗取士与君臣嗜好。刘怀荣文则侧重于探讨盛唐气象与“兴象”这一理论概念之间的关系，为盛唐气象溯源。吴相洲文在前人研究的基础上试图更系统地、全面地探讨“盛唐气象”。
二、盛唐诗歌整体研究
本世纪学界对盛唐诗歌进行整体研究的成果和突破主要是在八十年代以后取得的。八十年代以前，只有零星的探讨。
如闻一多在四十年代的唐诗研究中，将盛唐诗分为三个复古阶段：（一）齐梁陈时期，（二）晋宋齐时期，（三）汉魏晋时期。这里所谓“复古”，实指盛唐诗从摆脱齐梁诗的影响逐步回升到汉魏健康风格的发展过程。他认为，齐梁陈时期（齐梁风格）的作家又可分为三类。第一类，常理、蒋冽、梁鍠，三人作品可算是全唐诗中宫体诗的白眉。第二类，刘方平、张万顷、李康成，这派虽亦能作宫体诗，但已由房内移到室外，故风格较高。第三类，有张说、贺知章、张旭、王湾、韦述、孙逖、张均、殷遥、蒋涣、杨谏诸人，这一派所代表的恰是盛唐、中唐的一般风格（李杜韩白诸大家除外）。他们都是拿诗来消遣的，又是当时在社会上活动的士大夫，所以形成了流行的风格，势力很大。就文学史来说，的确不可漠视，因为他们所形成的风气，常常足以影响大家。晋宋齐时期（晋宋风格）的作家又可分为两支，一支以王维为首领，下面包括三个小派：1、孟浩然、包融、贺朝、李嶷、崔曙、萧颖士、张晕等，多写一般自然。2、储光羲、丘为、祖咏、卢象等，专写田园。3、綦毋潜、刘昚虚、常建等，专写寺观。另一支以李白为首领，包括两个小派：1、崔国辅、丁仙芝、徐延寿、张朝等，此派专写江南，多写爱情，甚为大胆，诗中又有故事，有点像西洋诗，它的来源是民间乐府。2、王翰、李颀、王之涣、陶翰、高适、岑参等，此派专写边塞，只有王昌龄、崔颢无法分别安插在两派间，因为他们兼有两派之长。汉魏晋时期（汉魏风格）的作家，杜甫是这一派的集大成者，下面也包括三个小派：1、郭元振、薛奇童、薛据、阎防、郑德玄等，专写自然。2、张九龄、毕曜、李华、独孤及、苏涣、窦参等，专写天道。3、于逖、沈千运、张彪、王季友、赵微明、元结、元融、孟云卿等，专写人事。这样的分类研究在本世纪上半叶实属罕见，就是到世纪末也还有它的参考价值。
五十年代末，马茂元发表了《从盛唐诗歌看民间文学与文人创作的关系》一文，他认为，开元、天宝时期，乐府民歌对诗体影响最显著的，是歌行和绝句。比较突出的代表这方面成就的诗人，有崔颢、崔国辅、王绩、王昌龄、王之涣、高适、岑参和李白、杜甫。文章又认为，“事实上，盛唐诗人和他们所创作的各体诗歌，也都在不同程度上受到了乐府民歌的影响。殷璠早就指出：‘文质半取，风骚两挟’这一特点。因为文人作品中有民歌民谣的‘质’，所以他们的风格，往往是华美而不浓腻，清绮而不粗野，细致而不破碎，清新而不僻涩，流利而不浮滑，厚重而不呆板，沉着而不粘滞。总之，他们能寓工力技巧于自然浑成之中，不假雕琢，没有斧凿痕迹。”
八十年代以后，人们从各个角度、各个层次，对盛唐诗歌的发展和艺术风貌进行了综合探讨，取得了前所未有的进展。本文下面从盛唐诗歌繁荣的原因、盛唐诗歌分期和因革、盛唐诗歌革新历程、盛唐诗歌艺术综论几方面进行介绍。
盛唐诗歌分期和因革随着人们对盛唐诗歌特质认识的深入，八十年代以后很多学者已经不满足于五六十年代以来人们多探讨盛唐时代诗歌作品的共同风格的现状，开始注意盛唐时代诗歌作品风格的多样性和前后时期的变化。
如刘知渐《〈天宝文学编年史〉序》将“盛唐”的上限划至开元初，下限划到大历五年，通过对这一时期诗歌思想内容、体裁、风格的分析，得出盛唐诗歌“后期的天宝年间比前期开元年间多些好些”的结论。文章还认为当时存在着“盛唐气象”，但不能用来概括盛唐文学，盛唐文学的高峰在后期，应以杜甫为代表。
傅璇琮、倪其心的《天宝诗风的演变》借鉴勃兰兑斯的研究方法，“注意于社会生活与文学流派的多样化联系，并努力从整体上来把握作家群的时代情绪和心理活动”。他们认为，从开元末到天宝年间，至安史之乱爆发之前，诗歌创作有三个趋势是明显的：一是超脱现实，清高隐逸。这一趋势由张九龄、孟浩然开其端，王维“进一步推进发展”，一是正视现实，抨击黑暗，以王昌龄、常建、李颀、李白、高适、杜甫为代表；一是愤世嫉俗，崇儒复古，以萧颖士、李华、贾至、元结等为代表。文章通过对三类趋势的具体分析，概括出天宝诗风的基调：“不少诗人似乎从开元盛世的光圈中走了出来，他们慢慢驱散笼罩着他们的幻想式的雾气，而逐渐学会用一双清醒的眼睛来看现实，我们发现他们饱含诗意的眼神中竟如此的忧郁，人们可以感觉到一种深刻的不安。”
九十年代以后，学界对盛唐诗歌分期的研究又有了新的进展。这方面的成果主要有：赵昌平的《开元十五年前后──论盛唐诗的形成与分期》、尚定的《开元十五年的意义》等。
其中赵昌平的《开元十五年》通过对开元十五年后诗人结构的转变、社会风尚的转变及其诗人群体心理素质影响的考证与分析，指出了盛唐之音的特点及形成原因，并理清了盛唐诗歌风格的来龙去脉。文章认为，开元十五年前后，第一个引人注目的现象是长安诗人群体的新陈代谢。武后中宗时作为初唐诗主流的珠英学士、景龙学士两个诗人群体，经过武周之争、韦后事件、太平公主事件，至先天年开元初已冰消瓦解；院外一个新的诗人群体在崛起，中宗、玄宗之交贺知章、包融、张旭、张若虚以吴中四士之目，首先为长安诗坛吹来一阵清风，继而张九龄、王湾、王翰先后由地方步入朝端，开元十年左右以张说为核心，一度活跃于长安诗坛的主要就是这几家。开元十五年前后十数年间，以长安为中心活跃在诗坛的诗人达三十名左右。除李白、杜甫、岑参、高适外，一般所称盛唐名家均在其列。文章还指出，从这诗人的更迭的情况看，已可以大体分盛唐诗为三期，第一期为先天年至开元年前后，为准备期，第二期从以开元十五年前后前后为中心，约从十年左右至开元二十五年前后为形成期，约于开元末天宝初以李杜高岑之成名为标志至天宝末为第三期，为大盛期。对于这群新诗人创作风尚转变的原因，作者认为，先当从侈豪之风的萌芽和繁盛之下的朦胧不安等社会状况寻绎 。其次，诗人社会地位与学问风气的变化，对诗人心态产生了更为直接的影响：首先可以看到开元十五年前后寒俊之士尤其是乡贡进士入仕机会的增多与实际实现之依然困难之间的矛盾；与此相应，开元十五年前后，又恰当唐代学问风气自武后中宗时开始的由学术型向文艺型为主转变之深化时期。这种状况使英特逸越的诗人们处于希望与失望交叉的境地，而与极盛而隐伏危机的社会状况适相凑合，遂形成一代有别于初唐的诗人：1.由密集的侍从型集团，向松散的才士型诗人群转化；2.从褊狭孱弱转化为英特逸越之气；3.由歌颂升平到朦胧隐忧的转化。可以说，英特逸越，个性开展一格外，宏盛中的一线忧患先兆，在不达而以希望为主的诗人心上的曲折反射，是构成开元十五年前后盛唐诗既高朗开阔，又有一定深度，故滋味醇厚的又一格之最主要的社会与心理因素。在探讨初盛唐诗史演变的趋势时，作者指出，其实开元诗体承子昂者盖寡。原因在于子昂于风格振起固有伟力，但复古多变革少，于朝野、南北诗风融合的主流趋向多有未合；而其高标特立的思辨识见与忧患意识，于开元昂扬开朗的时代气氛中，亦不易为人所识。故论开元诗体特点，必须首先溯于初唐主流的四杰、沈宋、四友、二张一脉，并旁及子昂。关于开元十五年前后的诗风特点，作者指出，可以用“英特逸越，秀朗浑成，兴象玲珑”来概括。这个浑成既非一味自然而得，又非与初唐之典雅雅致对立，而恰恰是对初唐并非截然相反的朝野两种诗体发展趋势的完美综合。盛唐诗人以兴、象相合为中心的遗产境界的营构，应当说比初唐诗人来得更艰难，是对初唐诗艺的去芜存精。唯其以英特逸越之气为主脉，以练意取境为根本，故虽声辞均炼，却能结构浑成，不露针迹。以偏重于感觉而较少理性审视的英特逸越之气为内含，以“精意玄鉴，物无遗照”为营构的主要手段，是这一时期诗作秀朗浑成，兴象玲珑格调的主要原因。
尚定的《开元十五年的意义》着重探讨了开元十五年的诗史意义，作者认为通过对殷璠《河岳英灵集》中诗人在开元十五年的年龄、及进士第时限，以及当时诗人创作的整体风貌等的综合考察，认为“开元十五年前后，唐诗逐渐走向鼎盛时期。唐诗中山水田园与边塞诗派格局在试谈的形成亦大致在此前后。”
还有一些文章对盛唐某一时期诗风的演变进行了探讨，如葛晓音的《论天宝至大历诗歌艺术的渐变――从杜甫和岑参等诗人创奇求变的共同倾向谈起》、《论开元诗坛》、杜晓勤的《开元前期诗风之因革》等。
葛晓音前文通过对天宝至大历间全部诗作的仔细排比和分析，发现杜诗中的某些“变态”，乃是当时诗坛的共同趋势，只不过这些微妙的变化散见于其他诗人的作品中，不像杜诗表现得那么集中而已。尽管如此，仍可举出一批与杜甫具有共同的奇变倾向的诗人，例如岑参、毕曜、苏涣、王季友、孟云卿、独孤及等等，他们创奇求变的端倪由顾况等大历至贞元间的一批诗人接续，逐渐开出了贞元、元和之间诗歌大变的风气。这种变化是由于多种因素的相互制约而造成的，诸如诗歌艺术自身发展的规律，生活语言的发展，文人儒者境遇的改变所带来的审美观的变化等等。
葛晓音后文试图通过排比神龙到开元末诗歌发展的若干阶段，勾勒出盛唐诗歌渐次达到高潮的走向，并据此对盛唐诗歌革新的过程作一番更为细致的探索。文章首先认为无论是从诗人的群体活动还是从山水田园及边塞这两大题材的创作状况来看，都可以确认开元诗坛是从开元十五年以后进入创作高潮的。这应是理解殷璠所说“开元十五年声律风骨兼备矣”的前提。文章还认为，所谓声律完备，首先是指律诗的普及，还表现为开元中以后古体的兴起，至于绝句的乐府化和歌行的散文化，更是盛唐诗达到高潮的重要特征。开元“风骨”的基本内涵，上接初唐，远承建安，而又有新的发展。其重要特色之一，是诗人们能站在观察宇宙历史的变化规律的高度，对时代和人生进行积极的思考。另一个重要特色是诗人们在追求功名的热情中显示出来的强烈自信和峥峥傲骨。进取的豪气和不遇的嗟叹相交织，讴歌盛世的颂声和抗议现实不平的激愤相融会，给始于建安的“风骨”传统带来了新的时代内容。再一个重要特色是在出处行藏的选择中大力标举“直道”和高节。对于道德操守的尊崇，使他们追求功名的热望减少了庸俗的成分，增添了理想的光彩。文章又指出，“声律风骨兼备”虽可概括开元十五年后诗坛的基本风貌，却并不是盛唐诗达到高潮的唯一标志，所以文章又从比兴的运用、意境的形成及人情的提炼等三个方面探讨了盛唐诗歌艺术表现上的特点。根据上述开元诗坛的特征，作者又对盛唐诗歌革新的过程作了一番更为切实的思考。作者认为，盛唐诗歌的连续性虽然虽然反映在陈子昂、二张和李白这几位诗歌革新的倡导者的诗歌理论和部分《感遇》、《古风》类诗作中，“但这一过程的完成并非仅仅依靠他们个人之间的联系，而是以‘礼乐沿古今、文章革旧新’的时代思潮为背景，以完整地继承前人全部文化传统的观念为指导，以源于武周后期、形成于开元前期的两代‘文儒’型诗人为创作主力，才得以保持其连续性的。”其中二张革新文章的思想适应了开元初政治更新后大兴礼乐文教的需要，在开元十五年前得到过玄宗的支持，这是导致开元中以后诗风变化的重要原因。但是，上述背景并不等于说盛唐诗歌革新就是为配合政治革新而进行的一场自上而下的文学运动，而只能说明诗歌革新的观念的普及主要取决于开元前期时代精神的变化。文章最后总结说，盛唐诗歌革新的过程可以说是由张说导向，以张九龄、王维为核心，由一批开元诗人共同完成，最后由李白加以全面总结并进一步深化的。尽管从盛唐诗的总体成就来看，其高潮是在天宝后期。但开元时代那中蓬勃的朝气、爽朗的基调、无限的展望、天真的情感，正是盛唐诗的魅力所在。
杜晓勤文第一部分论述了开元前期宫廷诗风发展的迟缓性。文章认为，此时诗坛创作主体仍是在宫廷的朝臣，诗歌创作的中心依然是长安、洛阳两京，在野诗人除了吴越文士自成一个较松散的群体外，多无太大规模和影响。而且，宫廷诗的创作传统较之武周朝后期亦未有大变。此时的宫廷诗风基本是对武后、中宗朝宫廷创作风尚的继承和发展，只是在“壮思”、“气势”、“风骨”等方面作了有限的拓展，并无根本性变化。加上宫廷文学本身固有的艺术局限性，开元前期的宫廷诗人们虽然在理论和创作两方面不断努力，追求一种理想的艺术范式，但终究不能完全突破武后、中宗朝宫廷诗的艺术藩篱。但是，文章又认为，从另一个角度讲，他们的创作实际上已经达到了宫廷文学的一种艺术极致，足以从一个侧面表现出壮丽、宏阔的“盛唐气象”，可以说也是一种“盛唐之音”。文章的第二个部分着重从社会政治背景来探讨开元前期诗风之因革，作者在史学家汪篯的启发下，发现“吏治与文学之争”不仅对玄宗朝政治史产生了重大影响，而且直接波及此时的宫廷文坛乃至影响到诗风的变化。文章认为，随着两派政治势力的交替上升、轮流执政，玄宗朝前期的文学创作倾向及诗风也呈现出相应的变化。从开元二年到开元七年，姚崇、宋璟用事阶段，他们首先明显鄙薄、压制文学之士，使朝中无法形成一个诗人群体；其次，他们还提倡实用之文，以达到改变当时士风、文风的目的；再次，他们还反对君臣宴饮唱和，使宫廷诗会甚少，宴饮应制作品更少；凡此种种，都阻碍了诗歌艺术的发展。但是，随着开元九年张说复相，朝中文学之士辐凑，以辞赋之才为重，而且宫廷诗会也多了起来，加上他有意识地提倡“气象宏阔”、“天然壮丽”的诗风，极大地促进了诗歌艺术的发展。但是，文章又指出，综观开元前期的“吏治文学之争”，还是以“吏治”一派在朝柄政时间长，对当时文坛影响大。张说等人除了在先天、开元初及开元九年至开元十三年比较短的时间内执政外，都处于劣势，而且张说开元九年以后对文坛的积极影响、对诗歌艺术发展的促进作用，要迟至开元十五年左右才能看出。因为要重新形成一个比较大的诗人群体就需要一大批善诗能文之士涌入京城、跻身朝廷，而开元十年之前所选之士多不以诗见长，开元十年之后入仕之文士又多未在朝廷任要职，多为中下层朝士，或被外授县尉、参军之类的地方文官，他们真正成为诗歌创作主体要在张九龄为相之时。所以盛唐诗坛群星璀璨局面的到来，诗歌艺术的黄金时代出现在开元十五年之后决不是偶然的。文章的第三部分探讨了张说等贬谪诗人的艺术新变，认为这种新变不但弥补了宫廷诗歌在艺术形式、精神内质等方面的缺陷，而且对盛唐诗歌新风的建立具有直接影响和先导意义。
盛唐诗歌革新研究八十年代以后，葛晓音一直致力于盛唐诗歌革新的研究，且取得了较大的进展。其相关成果主要有：《论初盛唐诗歌革新的基本特征》、《江左文学传统在初盛唐的沿革》、《盛唐“文儒”的形成和复古思潮的滥觞》等。
其中《论初盛唐诗歌革新的基本特征》对盛唐诗歌革新有重大发明：首先，该文首次将张说、张九龄作为初盛唐诗歌革新的一个重要阶段，认为张说、张九龄比陈子昂更明确地阐发了风骨、风雅的内涵，赋予建安精神以新的时代色彩，纠正了四杰诗歌理论的偏颇，并提出了革新艺术的具体标准，对于盛唐诗形成以崇尚建安气骨为主的风雅观念和理想的艺术风貌产生了直接的影响。其次，该文还对盛唐诗歌革新思想作了全新的阐发。认为盛唐文人能够突破传统的“美刺”说，他们所追求的“风骨”不是以揭露社会问题的深度为主要特征，而在于追求理想的热情，蔑视权贵的自信和英雄失路的不平，体现了整个时代的宏伟气魄和雄厚力量，同时又广泛体现在抒写日常生活的各种感受中。由于时代发展与文人理想大体一致，盛唐诗才会以乐观昂扬的基调和宏伟壮大的气魄区别于文学史上其他理想主义和现实主义的文学。
《江左文学传统在初盛唐的沿革》一文指出，初盛唐文人主要继承了江左文学传统中的文学的载体部分，这就决定了他们改革这一传统必然是以精神气质充实其中的基本方式，而他们用以充实江左文风的精神气质除了人们常说的“建安风骨”和“时代精神”，还有一种深深打动人心的特殊内蕴，即对于宇宙、历史和人生的感悟，对于时、才、命三者关系的探问，以及由此而带来的开阔视野和朦胧展望，而这正与他们在沿革江左文化传统的过程中受易学的影响有关。文章通过客观地分析江左文学传统在初盛唐沿革的过程及其必然性，还发现：盛唐诗形成融合“建安骨”和“江左风”的基本特征，不仅是初盛唐诗歌革新的结果，也反映了盛唐文人将汉魏到江左视为一个完整的文化传统加以继承的自觉意识。而当这一传统被割裂时，诗歌便容易出现向汉魏或向江左偏斜的倾向。
盛唐诗歌艺术综论八十年代以后，学界从各种角度综合探讨了盛唐诗歌的艺术风貌，如陈铁民的《漫谈〈河岳英灵集〉的选录标准》和李天道的《从〈河岳英灵集〉看盛唐诗歌多样的情致美及其成因》都从考察殷璠选诗的标准入手，探讨了盛唐诗歌的艺术风貌。
陈文认为，殷璠把风骨作为他选诗的首要标准，并对“兴象”是指“情景交融”、主要代表王孟诗派特点的说法提出异议，认为“兴”即兴致、感受、感触，“象”即物象，“兴象”指对外界事物（不限于自然景物）的感受，包括对于社会人生的感触。另外，诗歌创作的独创性，也是《河岳英灵集》选诗的一个重要标准。陈文还认为，殷璠所谓的“雅调”是对盛唐山水田园诗派特点的反映和概括，似乎比较合适。
李文则认为，“风骨”有两种内涵，一是指建功立业、奋发向上、报效君国的时代精神，二是指怀才而不为世所用，报国济世无门的怨愤之情。殷璠是以“神来”指作者有丰富的生活实践和深厚的艺术修养，在似乎偶然的情况下能敏悟地捕捉生活的审美内涵，并把它艺术地表现出来；“气来”指由于作者在气质才性方面的差异，以及审美理想和艺术情趣的不同，在作品中表现出来的不同情致美；“情来”指“在诗句之外包含着深远的情趣，能使人获得深刻的思想和不尽的意蕴”。李文还认为《河岳英灵集》选诗表现了多样的情致美，主要有高昂明朗、愤怒激越、豪放飘逸和自然幽清四种。
而赵昌平的《盛唐北地士风与崔颢李颀王昌龄三家诗》、杜晓勤的《地域文化的整合和盛唐诗歌的艺术精神》均从地域文化的角度对盛唐诗歌创作风尚及其成因作出了独特的探讨。
其中赵昌平文试图以崔颢、李颀、王昌龄三位跨越开元天宝二期的诗人为典型，从盛唐时期才俊之士地位的升降，与诗史有别于初唐时期的演进态势中，结合考订，探讨当时发轫于王翰、王泠然诸人的北地豪侠型诗人群的行为特征与心理历程，以及三家在此一历史文化氛围中，因经历性格之同异，对七言各体不同方向的推进。相对于其《开元十五年》来说，前文是共相，本文是异相；前文详于开元时期，本文则侧重于天宝时期。文章从五个方面进行论述：一、盛唐诗史演进态势与才俊之士地位浮沉的历史内含，二、北地豪侠型诗人群的行为、心理、诗体特征，三、崔颢的南游北行及其对七古、七律的开拓，四、李颀的南游北行及其七古个性风格的形成，五、王昌龄的双重气质和西行南贬及其对七绝的开拓。最后认为，“崔、李、王三诗人，同时而前后相续谱写了盛唐北地豪侠型诗人从满怀希望，到焦虑不安，到深重失望的心史，从中也隐隐约约映现了开元天宝时期政治风云的变幻，由于与中枢人物的关系密切，他们在这一方面较南方诗人来得更为敏感，也更有典型性。他们在类似的背景下，气质、行为、经历、心理上的共同趋向，促使他们在诗艺诗体上表现出某种同一性，代表了唐人七言诗发展史上的一个重要阶段。然而以上方面种种微妙的区别，又造成了他们高度个性化的风格与不尽相同的诗史成就。”
杜晓勤文从地域文化与诗歌艺术精神之关系入手，对南北朝后期至盛唐个地域文化冲撞、交汇、融合的线索进行梳理，试图较细致、深入地揭示地域文化之整合对初盛唐诗歌嬗变之影响，进而从另一个侧面认识盛唐诗歌中所蕴含的文化精神。文章认为，到开元前期，最先崛起的是江左文士。他们首先学习南朝诗人喜观赏山水、吟咏自然的审美方式，创作了大量清新、媚美的山水诗，给唐初以来宫廷日趋富丽、缛彩、整栗、板滞的诗歌创作风尚注入了鲜活的艺术因子，使得开元中期的宫廷诗、都城诗中也增添了一份清丽明美，从而促进了盛唐写景诗“兴象玲珑”、自然清真美学风格的形成。其次，他们多学习吴越民歌，创作了一些流转、婉媚的乐府诗歌。盛唐时诸五绝、七绝诗之所以音调流转、意境空灵，当与吴越民歌在开元中前期的再次兴起有关，而吴越民歌的复兴又离不开吴越诗人的仿作、入京等传播途径。再次，吴越诗人对魏晋南朝玄学的继承和发展，使得他们的诗歌“情理兼得”，具有较深厚的意蕴。尤其值得注意的是，吴越诗人在魏晋玄学、“正始名士”风流以及佛、道的影响下，形成“狂逸”、萧散、放旷的人生态度，直接促成了盛唐名士风流的产生。文章还指出，在开元、天宝中，山东文士也形成了新的人格精神。随着开元前期儒学的复兴、君臣关系的重建，山东士子多以“致君尧舜”为人生目的，以儒家强调的“直道”求诸己，希以“致治之术”、济世之策进身，于是在开天之际，诗坛上崛起了一大批山东士子。盛唐诗歌在刚健、清新之外，又不乏雅正之思，实与此有关。当然，关陇士子在开元、天宝间，也非常活跃，但其尚武、任侠的性格特点已不十分明显，而是多从科举入仕。王昌龄投笔从戎、又复理翰墨之经过，颇代表了当时诸多关陇文士的入仕心态。然因其多有从军入幕之经历，使得盛唐诗歌也充满了刚健、豪侠之气。文章最后指出，从地域文化整合的角度看，盛唐文化实际上是各地域文化在开元前期新生后的大繁荣、大融合的产物。在这种文化整合状态中产生的盛唐之音，虽然是风格多样，异彩纷呈，但也不乏共通的艺术精神──“秀丽雄浑”。
此外，卢燕平的《盛唐诗人审美心理论》、陈慧敏的《论盛唐文人的文化心态》、石云涛、胡述范的《道教文化与盛唐诗人》等论文，也都从不同方面对盛唐时期的文化心态与文学创作之关系进行了探讨，具有一定的参考价值。
三、盛唐诗歌的整理和考证
本世纪关于盛唐诗歌的综合整理和考证的成果不多，主要有佟培基的《盛唐诗重出甄辨》、陈尚君《殷璠〈丹阳集〉辑考》等。
第二节 盛唐边塞诗派研究
“边塞诗”和“边塞诗派”这两个概念至晚起于二十年代，如胡云翼在1927年出版的《唐代的战争文学》一书中就说：“在唐代诗人中有‘边塞’一派，他们描写大都以《出塞曲》为主题，他们作品的风格，也就形成了一种悲壮的倾向，无论是主战与非战的文学，这些‘边塞派’的诗人，便是战争文学。”
一、关于盛唐边塞诗的争论
对于盛唐边塞诗的评价问题的争论起自本世纪五十年代，一直延续到八十年代。其争论的焦点在唐代边塞战争的性质（主要开元、天宝间的边塞战争）和盛唐边塞诗中是否渗透进了爱国主义精神这两个问题。另外对边塞诗的繁荣原因、边塞诗的成就以及边塞诗派的代表作家的评价等问题，也有不同的意见。
唐代边塞战争的性质边塞诗是以边塞战争为主要题材的，所以要评价边塞诗必然涉及到对边塞战争的评价。1957年沈玉成等人发表的《论边塞诗》中就点明“唐初与外族战争偏重在防卫”，“唐初频繁的对外用兵，其原因乃在于较彻底地解除外族掠夺的威胁”。并认为：唐朝要“交通西域、印度，就要先扫清道路上的障碍，在封建制度下，唯一的办法只有诉诸武力”。因此，“唐初以迄盛唐的对外政策由消极防御转为积极的开边，其间虽有着封建统治者对外扩张的原因，但其主要意义却在于确保国家的安全，发展了交通，又反过来促进了经济的繁荣，刺激了工商业的发展，在客观上对社会发展起着积极作用”。高海夫在《岑参边塞诗的思想性》一文中又补充说唐玄宗时代“唐帝国交通西域的道路受到威胁”，“河西走廊一代的国境的安全也将受到影响”（ 指西突厥的威胁），因此在西部边塞一带发生的战争是正义的。华东师大五七届学生集体讨论，由易朝志执笔的《试论边塞诗与战争诗的评价》对边塞战争作了较细致的分析，他们认为，处于落后的奴隶制或处于原始游牧状态中的一些少数民族对于富庶的唐代边境的掠夺是经常的，因之唐朝初盛的对东突厥的战争多是自卫和防御性质的，但作者又强调：“在封建社会中有些自卫性质的战争，也往往由于统治阶级的野心或者为了缓和国内阶级矛盾而变成非正义战争。”一些将领贪功邀赏，也会使得正义战争“往往成了升官发财的手段，于是正义战争中产生了非正义的行动”。
到八十年代，边塞诗的问题又被提了出来，首先发难的是吴家恒、王绶青的《边塞诗评价质疑》一文，他们认为，开元、天宝间“唐玄宗有吞灭四夷之志”，“四夷有弗率者，皆利兵以移之”，“制造民族仇杀与不和，使边地的烽火常年不熄”。作者分析了唐玄宗对奚、契丹、突厥、吐蕃的战争，并均予以否定。此文发表以后，引起了古典文学界的关注，《文学评论》从1981年第1期起开辟“关于边塞诗的讨论”专栏，其他刊物也发表了一系列的文章。这些文章的作者，多数不同意此文的观点，并且指出对这个时期的战争不能笼统否定，要对具体问题作具体的分析，于是就当时与契丹、奚、土蕃、突厥、南诏的战争的来龙去脉作了较细致的剖析。1984年8月下旬在兰州召开的中国唐代文学学会第二届年会上与会代表指出：“我国是一个历史地形成的统一的多民族的国家。在中华民族形成的过程中民族与民族之间的战争是不可避免的，不能简单地从进攻与防守来区别它的正义与非正义，应该把它放在我们中华民族的形成过程与发展的历史长河中加以考察，从而区别它的正义与非正义。据此，不但初盛唐时期的边疆战争，应该说大部分是正义的，因为它促进了我们中华民族的形成与统一，唐玄宗时期对西域的战争也应该肯定，因为它主要是与吐蕃争夺对西域的统治，是维护了祖国的统一。”
唐代边塞诗中是否渗透进了爱国主义精神 论者对于盛唐边塞战争多采取肯定态度，那么积极参加和热情歌颂边塞战争的诗歌自然而然地是渗透着爱国主义精神。上引沈文指出：“边塞诗之所以具有强大的感染力量，最主要是因为它包含着高度的爱国主义精神。”其内容主要是“人民自己英勇地把保卫祖国的神圣职责担负在自己肩上。边塞诗就反映了爱国主义中这样一个特定的保卫祖国边疆的主题”，反映了人民“保卫祖国的积极性”。北大五五级同学在编著《中国文学史》时也指出爱国主义和边塞诗反战主题是统一的。“爱国主义必须从爱人民的思想出发才有基础，这些诗人对人民所遭受的痛苦，发出了沉重的呼声，正是高度的爱国主义精神的具体表现。”上引吴家恒、王绶青文则不这么认为，它否定了唐代边塞战争的正义性质，因而自然认为许多边塞诗是“歌颂扩边战争的诗篇，这自然不是什么爱国主义精神的表现，因为自周秦以来，我们的国家就已形成一个多民族的国家，历史上的民族战争属于国内民族矛盾的范围，一般不涉及爱国主义问题”。对于这两点否定理由，吴庚舜在《谈边塞诗讨论中的几个问题》中进行了反驳，他认为：“第一条理由是建立在否定盛唐时期唐王朝的边塞之战有正义性的基础之上的。”否定战争的正义的理由既不能成立，那么，所谓歌颂“扩边战争”的说法也就不能成立了；关于第二点，他认为：“‘历史上的民族战争属于国内民族矛盾的范围’是需要一个过程的。”“我们不能以为我们这个多民族的国家，从周秦到现在就都是一个样子，没有自己发展的历史。就以周秦来说，其统一形式和统一达到的程度就存在着显著的区别。”在唐代也是如此，“一方面要看到当时我们这个多民族国家的统一事业发展到了空前的高度，当时吐蕃、回纥、南诏等等都是中国境内的少数民族政权，它们和唐王朝保持着密切的联系，在民族和睦相处的时候都是拥护唐王朝，接受它的册封和任命的。但同时也要看到我们这个多民族的统一的国家还处于当时的历史发展阶段，不但国内各民族之间的关系是在加强过程中，就是吐蕃、回纥、契丹以及南诏境内的少数民族自身也存在着进一步统一的问题。处于这样一种历史条件下，从各族的历史看来又被看作彼此不同的国家。”因之，“我们谈盛唐边塞诗中的爱国思想，是从爱国主义的历史发展角度来说的。”并指出：“当然我们不能把一切边塞诗都看成反映了爱国思想的。反映爱国主义精神的作品仅是边塞诗中的一部分。我们应当结合作家的思想，把作品反映战争性质等方面的事实弄清楚，才能肯定它们。”刘先照在《评边塞诗》中也指出：“当国家分裂的时候，由于历史条件的限制，人们的力量和愿望不能够均衡地覆盖着整个中国大地，只好把爱国主义放在一个特殊的、有限的范围里，这种比较小的范围的爱国主义同样具有一般爱国主义的本质内涵。”
另外，许多学者认为边塞诗中的爱国主义的内容不仅仅局限于歌颂边塞正义战争和歌颂保卫祖国、抗敌御侮上。前引沈文就指出边塞诗中爱国主义的内涵还应包括：“热爱祖国的人民、乡土、山川风物乃至一草一木，热爱千百年悠久的历史文化传统，热爱劳动生活”。方达儿在《边塞诗派的爱国主义思想能否定吗》中说：“边塞诗人把塞外的飞雪、火山、热海、狂风和屯云积水......等奇壮的景色，描绘得栩栩如生，形象鲜明，色彩强烈，展示了祖国的壮观，读来如临其境。因此，难道这些诗不是赞美着我们的祖国吗？难道这些赞美不是基于作者的爱国思想吗？”
另外一些学者则认为，不应简单地理解边塞诗中的爱国主义。周祖譔在《盛唐边塞诗及其研究中的一些问题》中不赞成把边塞诗的“战争的背景材料代替诗歌内容的确定”，主张“边塞诗中有无爱国主义精神要根据诗歌内容来确定”。并指出“综观盛唐边塞诗，莫不表现出英雄气概和必胜的信念。所以，盛唐边塞诗是有爱国主义精神的，但此类描写又经常混合着报答朝廷知遇之恩或追求功名这类明显的个人主义色彩，严重削弱了爱国主义精神的感染力。所以，我个人认为：盛唐边塞诗有爱国主义成份，但不宜过分强调”。白坚在《关于盛唐边塞诗的评价问题》中也持类似的观点。
二、对盛唐边塞诗成就的评价
边塞诗的思想和艺术成就，凡是论述边塞诗者都有所涉及，但在评价上却略有分歧。上引沈文在论述了边塞诗的爱国主义精神之后，指出边塞诗表现了“一种向往边塞的积极浪漫主义精神”，这些诗篇“以反抗侵略、热爱祖国、热爱和平的思想为基础”，同时“肯定生活的意义，唤起人们对生活的感情，鼓舞人们积极向上地服务于时代的一些巨大事件”。还有一些边塞诗反映了边塞生活中的深刻矛盾，“给我们以巨大的历史的认识意义”。文中还指出了边塞诗的高度的艺术成就。李廷先在《盛唐边塞诗的评价》中就把边塞诗的内容倾向大致归为四类：1、对反侵略战争表示拥护的；2、描绘边塞风光的；3、揭露腐朽的兵役制度所造成人民的痛苦，以及军中苦乐不均的生活。作者认为这类作品“其中流露出消极的、伤感的的情绪”；4、具有严重反战思想的作品。作者认为：“他们的反战诗都是腐朽没落的世界观的集中表现”。上引白坚文则不同意这样的论断，他说：“对于态度、倾向不同的作品，只要同样反映历史真实，就应同样肯定，......以对战争的不同态度的诗篇为例，排斥非战作品的论者，基于对战争的片面化、绝对化的理解，认为凡是边塞战争都有利于民族的形成、国家的统一、社会的发展，因而就把非战作品看成是有害的了。杜甫、李白、李颀、王昌龄等非战诗篇，不论谴责唐王朝的黩武开边政策，或者揭示战争（包括正义战争）的缺失，都符合历史的真实，都有助于继承和发扬爱国主义传统”。上引吴家恒、王绶青文虽然否认边塞诗的爱国主义精神，但也承认它的思想价值，文中说，“边塞诗创作的价值何在呢？我们以为主要是在他们仕途不得意或是受到严峻的现实的教育，所以写下的那些揭露不义战争的作品”，包括：描写“军中的黑暗的兵民的苦难”、关怀民生疾苦，同情征人戍卒、刻划“征人思妇的离愁闺恐”以及“同情受凌辱的少数民族”的篇什。该文还肯定了支持平叛战乱的作品。吴文认为唐代边塞诗的数量和质量都是前代所无法比拟的，并指出：“唐以前，文学作品反映边塞生活、边塞风光的任务主要是由历史散文、地理著作来承担的。到了盛唐时代，边塞诗已成为反映边塞生活的一面镜子。”因此，丰富多彩的边塞生活得以再现于诗歌创作之中。朱尔纯的《边塞诗浅论》强调了边塞诗在艺术上的贡献。文中指出边塞诗“注意揭示人的复杂的心理活动和人们的美好精神世界”，“深刻动人的感情是寓于生动的形象之中。边塞诗往往用简练的笔触发挥高度的想象力，塑造鲜明的形象，给读者以深刻的感受。”
葛晓音的《盛唐边塞诗的历史价值和艺术魅力》一文则认为：“从边塞诗产生的具体背景可以看出，在唐朝边事由衰转盛，统治者由安边走向开边的过程里，大多数诗人都能把握住时代的脉搏，反映出不同时期背景中人民情绪的变化。盛唐边塞诗的主要价值就在这一点。”文章还认为：“盛唐边塞诗的价值不仅取决于诗人们对待边事的态度，更重要的是边塞形势的改观，鼓励边功的时代风气，给他们造成了开拓眼界、振奋精神、了解将士和人民感情的客观条件，促进一代文人的审美观念发生了重大改变。......盛唐诗人打破前人写边塞多袭乐府‘因其事用其题’（《存余堂诗话》）的格套，即事名篇，自出己意，继承建安诗 ‘志深笔长’、慷慨多气的风骨，又吸取南朝诗善写离愁别怨的长处，形成了健康开朗的审美观念，以新鲜的生活和充沛的激情为传统的题材罩上了时代的光轮。”
三、盛唐边塞诗兴盛的原因
在这个问题上，人们争议不多，但解释却各有侧重。沈文指出盛唐是边塞诗最繁荣的时期，在解释其原因时说：“唐初以后在边境设都护府，增强了边庭的军事力量，不少诗人都曾去过边塞、甚至长期居留在边塞”。“由于边塞是保卫祖国的前哨，边塞生活本身又是如此丰富多样，除了去过边塞的诗人写下他们的生活感受外，还有为诗人普遍歌唱的价值和魅力”。“边塞生活成为诗歌中普遍的题材和诗歌整个发展的形势应当是不能分开的。”吴庚舜文指出：边塞诗的繁荣除了可用大家承认的唐诗繁荣的那些原因解释外，还有以下几点值得注意：1、盛唐时期国力强盛，当时“诗人视野广阔，精神振奋，边塞对他们很有吸引力，当时人热心从军和密切关心边塞，还有政治制度和英雄人物的影响”。2、盛唐时期“边塞与内地联系空前加强，各族人民交往增多，交通便利......这就为从军出使，漫游塞上提供了方便，实际上也就为诗人直接和间接地吸取边塞生活养料创造了可观条件”。3、“在边塞军旅中有一种类似于建安诗人的写作环境”。将帅能文能武，他们延揽诗人入幕，使得诗人接触了边塞生活和战争场面，这些悲壮、雄壮的境界使诗人耳目一新，产生了写作的激情。“禹克坤《如何评价唐代边塞诗》中指出边塞诗”与文学传统有一定的关系，边塞诗多用乐府古题，这些古题一般属于乐府中杂曲、鼓吹曲、横吹曲，是‘马上之曲’，适于表现征战的题材。唐代边塞诗人......都亲历过边塞生活，他们的诗往往是呈献之作，呈献的对象，又是依附的边塞守塞武将，这样的生活，这样的创作目的，使得他们的边塞诗常常直接或间接地去描写征战。“”唐代重视边功，有‘节度使入相天子’的制度，寄身幕府，是中下层知识分子‘蹑取进身’的重要途径，从而，以边塞征战的审美趣味，写了许多仿制的边塞诗。“回俊才《边塞诗而形成及其评价问题》强调盛唐时期”封建经济的高度繁荣，国力空前强大和统一，以长安为中心各民族（还有外国）商业文化交流和友好往来的加强，这是边塞诗形成的根本原因。“这里所说的”经济繁荣“是包括陇西一带的，而且特别强调”边塞地区的繁荣，那里富有传奇色彩的生活，对盛唐诗人有极大的吸引力，为他们提供了丰富的创作素材。“王景琳《论盛唐边塞诗派形成的社会原因》强调从军求仕对边塞诗繁荣的影响，文中说：“开元以来自边帅入相者很多，所以文人更加注意边塞，走从军求仕之路，以诗抒发情怀、表达志向，就十分自然了。”祁子祥《唐代边塞诗》中除了指出政治的稳定和经济的繁荣对边塞诗的影响以外，还强调了唐朝统治者所之行的“兴学”和“修文”的文化政策，“这种有最高统治者提倡而又身体力行的较自由而开放的文艺主张，解放了诗的题材，造就了一大批多种风格的诗人，反映了广泛的社会风貌。”葛晓音的《盛唐边塞诗的历史价值和艺术魅力》则着眼于初盛唐处理民族关系的特点和边塞形势的变化对文人精神面貌的影响，就边塞诗产生的具体背景和审美特征作了一番考察。作者认为，边塞诗之所以在盛唐最繁荣，原因就在它那乐观高亢的基调和雄浑壮美的意境典型地反映了中华民族处于全盛时期的精神风貌。唐前期处理民族关系的主流决不是实行民族压迫，而是在保障国家安全的基础上，尊重各民族的独立自主，促进各族人民的团结和民族文化的融合，这就大大激发了盛唐文人讴歌强大国力的自豪感和民族自强的信心。如果不考察这些因素，仅仅把盛唐边塞诗看作开边战争的颂歌，就很难作出比较符合历史实际的评价。左云霖《尚武社会风气的形成及其对盛唐边塞诗的影响》一文从民俗学的新角度探讨盛唐时期尚武的社会风气，以及形成这种社会风气的原因，并论证了尚武风气对边 塞诗思想内容的影响。作者认为盛唐尚武 风气对边塞诗思想内容的影响最显著的有三个方面：一、赞美勇猛剽悍的性格和尚武轻生的精神；二、歌颂出塞之乐，使人产生“致功名于千里之外”的激情；三、颂扬边塞征战。
徐定祥《“文章四友”与盛唐边塞诗──兼谈边塞诗的文学渊源》则从诗歌艺术本身的演进和发展的角度探讨了盛唐边塞诗的文学渊源，因“初唐文学研究综述”文章四友部分已经作了介绍，此处就不再赘述了。
在八十年代，还出现了两本有关盛唐边塞诗派研究的专著；一是漆绪邦的《盛唐边塞诗评》，山西人民出版社，1987年8月版；二是西北师院中文系和西北师院学报编辑部合编的《唐代边塞诗研究论文选粹》，甘肃教育出版社，1988年5月版。前者第一章从“盛唐的边塞战戍形势”、“源远流长的边塞诗传统”、“盛唐气象和盛唐的边塞诗派”等三个方面讨论了盛唐边塞诗勃兴的历史原因，后三章分别探讨了高适、岑参以及李颀、王昌龄和盛唐其他边塞诗人的创作成就，最后一章“第五章”是“盛唐边塞诗的余波──中晚唐的边塞诗”。后者是中国唐代文学学会第二届年会的论文汇编，分四大部分，第一部分都是总论唐代边塞诗的文章，其中较有新意者，有邱俊鹏的《唐代边塞诗与传统征戍诗》、吴逢箴的《送入吐蕃使诗初探》等，第二部分是论盛唐边塞诗的，重要论文有徐定祥的《“文章四友”和盛唐边塞诗》，第三部分是论岑参边塞诗和中晚唐边塞诗的，较有价值者是孙映逵的《岑参边塞诗地名笺释》，第四部分是关于唐代边塞诗在国外的影响和研究综述的文章，王丽娜的《高适、岑参、王昌龄的边塞诗在国外》角度比较新，填补了本世纪唐代边塞诗研究的一项空白，值得一读。 九十年代以后，虽然也还有人对盛唐边塞诗派进行研究，但总得来说无太大进展，有关的文章主要有胡大浚的《唐代社会文化心理与唐代边塞诗》、倪培翔的《略说盛唐边塞诗的美学特征》、韩玉珠的《琵琶起舞换新声――评唐代边塞诗中的西部风情美》等。
第三节 盛唐山水田园诗派研究
盛唐山水田园诗派也是本世纪人们为了研究的方便而提出的文学史概念，虽然有人对这样的提法不太同意，但是由于学界沿用已久，且为多数人认同，更主要的是已经产生了一些以此为研究对象的成果，故本书下面将对本世纪有关的研究情况作一回顾。
一、盛唐山水田园诗派形成原因
对于盛唐山水田园诗派形成的原因，学界有角度不一、深浅不同的看法。胡适《白话文学史》第十三章“歌唱自然的诗人”认为，盛唐山水田园诗人的出现有两个原因：一是五世纪以下老庄的自然主义的思想和外来的佛教思想的混合，使得士大夫往往轻视世务，寄意于人事之外；虽不能出家，而往往自命为超出尘世，于是在文学的方面有“山水”一派的出现；二是当时社会重视隐逸，隐逸之士遂成了社会上的高贵阶级。聪明的人便不去应科第，却去隐居山林，做个隐士。隐士的名气大了，自然有州郡的推荐，朝廷的征辟；即使不得征召，而隐士的地位很高，仍不失社会的崇敬。思想所趋，社会所重，自然产生了这种隐逸的文学，歌颂田园的生活，赞美山水的可爱，鼓吹那乐天知命，适性自然的人生观。苏雪林的《唐诗概论》则在胡适《白话文学史》的基础上又作了一些补充，他认为，胡适的话都是不错的，“但为什么隐逸在唐代成了特殊的高贵阶级，照我看也有它本身的时代社会背景。这背景便是道教之升为唐朝皇家正教。”“诗人山居的动机或者为了便于修炼──当时文士多少与丹箓发生一点关系──或者为了便于读书，但他们既多与自然接触，对自然更易欣赏和了解。建安以来的宫廷都市文学到了这时变为山林田园文学，其关键在此。”以后五六十年代相继出版的各种《中国文学史》、《唐诗概论》之类的论著对盛唐山水田园诗派产生原因的论述基本上不出以上几点。
二、盛唐山水田园诗派综合研究
八十年代以后，学术界出现了一些对盛唐山水田园诗派进行综合研究的论文和著作，论文如刘德重的《盛唐山水田园诗派的形成及其在文学史上的地位》、何丹尼的《盛唐山水田园诗与时代精神》、林继中《试论盛唐山水田园诗的心理依据》、葛晓音《盛唐田园诗和文人的隐居方式》、葛晓音的《论山水田园诗派的艺术特征》等。
其中刘文首先探讨了盛唐山水田园诗派形成的原因，他认为，“当时政治现实的黑暗，作用于一群软弱的中小地主知识分子身上，再加上佛老思想的影响，便促使他们逃避现实，归隐田园，寄情山水。这就是盛唐山水田园诗派得以形成的社会原因。”本文还认为胡适《白话文学史》及以后的各种文学史强调“终南捷径”对于盛唐隐逸之风的影响，并进而把它归结为当时山水田园诗兴盛的原因是不妥当的。本文认为：“诚然，当时‘终南捷径’是存在的，走此径者亦不乏其人，但那是些假隐士，并不能作为山水田园诗派的代表。......盛唐山水田园诗派的代表，多为开元进士，他们是靠科举而非靠征辟进入仕途的。与‘依隐钓名’、由隐而仕的‘终南捷径’正好相反，他们走的恰恰是一条由仕而隐、远离政治的道路。”在对盛唐山水田园诗派的艺术倾向进行评述时，他认为“隐逸闲适的内容，消极出世的思想，清冷空寂的意境，这就是盛唐山水田园诗派的主要创作倾向。......当然，又不能一概而论，在表现闲适的作品中，也有描绘了祖国山川的秀美，反映了农村生活的淳朴，消极情绪不太明显。”对盛唐山水田园诗派在诗歌史上的地位评述时，他说：“要而言之，盛唐山水田园诗派的田园诗，成就不及陶渊明；他们的山水诗，成就超过了谢灵运。若论在文学史上的地位，他们是应当居于陶、谢之中的。”“从表现艺术方面来看，盛唐山水田园诗派则综合了陶、谢之长而又有所发展。”
林继中文则从心理学的角度切入，探讨了文人的隐居心态与六朝人的区别及对田园诗的影响。文章指出，这种田园别墅的“世上桃源”为“冠冕巢由”式的半官半隐生活提供了可能性，由此带来了隐逸心态的变化，即陶渊明所幻想的“秋熟靡王税”为“愿守黍稽税”所取代。盛唐士大夫与官场拉开一定的距离，追求一种身心俱足的平衡，又在传统文化心理的维系下，遵循儒家“不废大伦”的原则。正是这种从经济到心态的自给自足，造就了盛唐田园诗的“自在”──即秀美的风格。
葛晓音前文从文人的隐居方式这一独特角度深入探讨了盛唐田园诗兴盛的原因及其特征。指出由于盛唐官僚阶层享有占田的特权，盛唐别业在官僚阶层、尤其是中下层士人中十分普及。这一特点造成了两种主要的隐居方式，一种是在郊馆别业休沐之隐，以及州县官在任所附近购置“寄庄”之隐，即“亦官亦隐”；另一种是文人在等候选调或荐举期间的暂时闲居，此种又包括两类：一类是在释褐之前为入仕作准备，一类是在及第之后等候选官、或罢官之后待时再选。这后一类对田园诗的产生至关重要，因为这一类隐居多数在出过著名隐士的风光优美的地区，又通常是文人进行心理调节的时期。文章还对隐居的地域选择、爱好偕隐、郊馆庄园的修建特点等方面作了探讨。作者认为，上述隐居方式对田园诗的写作产生了直接的影响。首先，别业的创作环境造成了盛唐部分田园诗和山水诗相融合的趋向。其次，促使盛唐文人以合乎时代精神的审美理想继承了陶渊明田园诗的传统，同时又表现出很大的差异，即更多地将审美目光移向隐居环境的外在美，注意到在陶诗中尚未被充分表现过的多方面的田园意趣。第二，形成了盛唐田园诗追求平和宁静和优雅高尚的审美趣味。这篇文章对学术界已成定论而语焉不详的隐逸与田园诗的关系的研究，显然比以往的阐发远为具体和深入。
葛晓音后文试图通过对陶谢、王孟、韦柳这一作家系列的考察，从他们作品的基本旨趣、审美观照方式、道释思想的影响、艺术表现手法等方面，研究这一诗派的艺术特征。文章认为，王孟诗派的特点，首先在于继承了陶谢所确立的体合自然、适己为乐的精神旨趣以及澄怀观道，静照忘求的审美观照方式。这是山水田园诗派形成的基本特征。其次是这派诗人多写方外之情，却没有纵诞的宗教色彩，而是将仙境禅境化入静照忘求的审美观照方式，创造出清净空灵的艺术意境，这是王孟诗派区别于其他山水诗人的又一重要特征。再次，王孟对陶谢的继承，不仅体现为融合了二者一重感受、一重刻划的基本表现方式，而且还表现在意象、语言、结构等许多具体的艺术表现手段上。例如，他们往往喜欢通过创造类似的隐居环境，表现与陶渊明类似的心境。王孟诗派也吸取了谢灵运诗形象鲜明、容量较大、语言典雅、适于在登临游览中展开山水长卷的特点。而王孟诗派继承并融合陶谢的表现方式和艺术手法这一特征，是山水田园诗从陶谢到张九龄逐渐合流的趋向所促成的。山水诗自初唐以来，便经历了学习大谢体和小谢体的两次复变。大谢之繁、难、深、险与小谢的简易浅近相融合，已为虚实关系的处理提供了最基本的经验。但王孟诗派没有停留在单纯继承和融合陶谢的水平上，而是在融合的基础上，将意象提炼到具有最高概括力的程度，使这一诗派形成了富有韵外之致、象外之趣的共同特色和清空简远的相似意境。他们处理虚实关系的手法主要有三种：一是淡化和疏化景物形貌的刻划，注重传神。二是以灵活巧妙的构思改变大谢平铺直叙、面面俱到的章法，突出主线，详略得宜，形成曲折有致的多种结构方式。三是通过意象的取舍和精心组织，把色相提炼到最精简的程度，能提供最大的想象余地。文章最后说：“由此可见，王孟诗派形成空灵清新、含蓄隽永的共同风格，达到后人所称道的‘清空罔象’的境界，也是他们在艺术手法上继承和发展陶谢，并且互相影响、前后传承的结果。”
对山水田园诗派进行专门研究的论著则有葛晓音的《山水田园诗派研究》，该书论盛唐山水田园诗分“开元前期山水田园诗的合流”、“孟浩然”、“王维”、“盛唐诸家山水的界划”等四章。该书认为，“在南北朝分道而行的山水田园诗，从唐初王绩开始虽出现了合流的端倪，但因初唐诗坛上田园诗寥寥无几，而且从内容到表现方法几乎都被山水诗同化，遂造成了初唐山水诗单向发展的局面。直到开元年间，才出现了一批兼长山水田园诗的大作家，并在某种程度上恢复了陶渊明田园诗的旨趣。但山水诗与田园诗的合流，不仅表现在诗人对两类题材的兼容并包，还表现为在实质方面的深层次的合流。即陶渊明田园诗中对人生的深刻思考被山水诗接受，生来就未传汉魏风骨的山水诗与陶诗在继承建安风力的基本精神上趋于一致，自然观中的宇宙观和人生观在山水田园诗的已经中融合为一。这才使山水田园诗派的形成具备了牢固的思想基础。而完成这种合流的关键在于山水诗自身的变革。初唐山水诗的第一次复变，仅仅做到在艺术风格上用晋宋古意反拨齐梁诗风。而山水诗还必须进行一次充实汉魏风力的变革，才有可能与陶渊明的田园诗真正趋同。这一变革过程，是在开元时期的两位贤相张说、张九龄的倡导下，通过对齐梁诗风的再次纠偏而完成的。”第十章“山水田园诗派在中国美学史上的地位”虽然是总论，但仍以盛唐诸家山水田园诗为重点。文章认为，与其他题材相比，山水田园诗的表现艺术发展得最为充分，也最为丰富复杂，不但在遗产上成为后世难以企及的典范，而且解决了中国美学史中一些最重要的问题，如虚与实，形与神，天然与人工，意境与兴象等等，对宋元以后发展起来的文人山水画和园林等艺术门类产生了直接的影响。山水田园诗派在中国美学史上的特殊地位，还反映了中国文人审美的一项重要标准，即崇尚萧散、简远、闲淡的风格，和出于天然、无法可依的境界。总之，山水田园诗派之所以应当得到充分肯定，主要在于它在我国艺术史上提供了一种极高的审美标准和不可企及的典范，反映了我国古代封建文化所取得的高度成就。
第四节 二张和吴中四士研究
张说、张九龄不但是初盛唐之际极为重要的政治家，而且是当时诗坛的领袖，对盛唐诗歌兴盛局面的形成起了很大的作用，加上他们本身的文学创作成就比较大，故本世纪有关他们文学作品和创作活动的研究成果也较多。
一、张说研究
关于张说的专题论文，本世纪上半叶只有一篇，即陈子展的《张说一千二百年忌》，大部分成果产生在八十年代以后。
张说生平研究 本世纪关于张说生平研究的成果主要有：陈祖言的《张说年谱》、傅璇琮《唐才子传笺证》第一册“张说”条、乔象钟《张说》等。
关于张说的籍贯，历来有两种说法；一曰范阳人，一曰洛阳人。陈著对此两说均作了比较详细的考辨，最终认为，张说籍贯河东，范阳既是越认，洛阳亦属讹传。。傅著则认为，张说籍贯应为洛阳人。
对于张说生平重要行事，陈著发明较多。如张说制举登科之年，《新唐书》等说是永昌元年，清人徐松说是垂拱四年，据本书作者考订应为载初元年；张说迁荆州之年，唐史学者岑仲勉《唐史余沈》提出开元五年、六年两种可能，本书作者则认为是开元五年；张说镇并州之年，《旧唐书》说是开元七年，本书认为应是开元八年，等等。 另外，作者还化了大量的笔墨考证了张说与盛唐著名文士的交往以及对他们的提携，强调了张说对盛唐文学兴盛的巨大贡献。将张说诗文能考知所作月份的，都予以系年。不能确定作于哪一年，只能确定一段时期的，则系于这段时期的最后一年，并予以注明。这些都有助于对张说文学创作活动和诗文成就的进一步研究。傅著在陈谱的基础上稍有补充。
张说诗文成就研究 对于张说的文学成就及在文学史上的地位，陈子展在《张说一千二百年忌》中作了较详细的、全面的论述，他认为张说“是代表一个时期的文学家，今年是他的一千二百年忌。现在我们要提起他，就该重估他在文学史上的位置，至少也该知道他在当时文坛上的位置。”“他在当时，不曾明白的提倡散文。他的文章也还未脱出整体的型范。可是他以碑文墓志叙事之文见称当世。而他的文章也很可以拿来代表那时文体由整列散的这一趋势。”“他前后三秉大政，掌文学之任凡三十年，朝廷大述作，多出其手，也就正因为他的文章能把握当时的社会意识的缘故。自然，他于当时文坛上有不小的权威，有不小的影响。......有唐代隋，张说显贵于开元盛时，他在政治上的地位，很足以抬高他在文学上的地位。所以他能主一时坛坫，开一时风气。......他在文学上虽不曾有若何明白主张，而宋初《新唐书》却把他列在王杨和韩柳之间，作为由王杨变到韩柳的一个过渡时期的代表人物。”
在四十年代，闻一多把张说划到盛唐时期第一个复古阶段“齐梁风格”的作家群中，但他又认为，“张说的诗比同派其他诗人写得深刻，如‘闲居草木待，虚室鬼神怜。’（《闻雨》）竟有泛生主义看法。又如：‘云霞交暮色，草木喜春容。’（《侍宴浐水赋得浓字》）态度更为积极，认为自然是神秘而有灵性者。......张说的‘雁飞江月冷，猿啸野风秋。’是模仿上官仪《入朝洛堤步月》中的两句，而他的身分官职，正好证明他是直接继承了初唐的风格。”张说的《还自端州驿与高六别处》五律一首“整篇匀称，无句可摘，才是盛唐新调”，“张说的诗能高于这一派的小家诗人，这是重要的原因”。“他又以自己的地位把这种作风加以提倡，当时除了孟浩然、李白、杜甫等大家之外，一般想由科举出身的举子们谁不竞先响应。因此，我们有理由把张说说成是试帖诗典型的建立者，也就是他对唐诗所起的重大影响，而试帖诗的影响唐代诗坛，也就是张说影响的普遍化了。”
此后将近三十年的时间里，学术界似乎将张说淡忘了，无论是文学史还是唐诗研究专著对张说大都很少提及或一笔带过。直到八十年代，人们才又开始注意张说的文学成就，对其在文学史上的地位重新作出评价。如陈祖言在其《张说年谱•前言》中就着重强调了张说在当时文坛上的地位：“他主要的建树在文学上。他‘掌文学之任凡三十年’，是开元前期的‘当朝文伯’，而唐代文学由初入盛的变化，正是在这个时期最后完成的。”“张说所奖掖的文学后进（包括一些和他年龄差不多的人），现在我们能考知的就有：张九龄、贺知章......等二十余人（还有些当时以文学受知于张说，日后却并非以文学著称者，如房琯、李泌、刘晏等）。这简直就是一张开元前期的文学家名单！这批人又提携了一批盛唐的大师，如张九龄之于孟浩然、王维，贺知章之于李白，孙逖之于李华、萧颖士。可以说，张说的‘延揽后进’，对唐代文学的发展，意义是重大的，影响是深远的。”对于张说本人的文学成就，本书作者认为，“他的碑志文和山水诗尤其出色”，“同时，张说也是一位文学批评家，他曾以权威的口吻对当时的著名文人逐一作了精彩的评论。”文章还说：“要瞭解张说对唐代文学的贡献，还应注意他和玄宗的关系。玄宗尚在东宫时，张说为太子侍读，两人就异常亲近。后来张说又‘独排太平之党，请太子监国，平定祸乱，迄为宗臣’。正是凭藉这种特殊的关系，张说对玄宗的文学好尚和由此制定的政策，可以施加很大的影响。比如，张说在景云二年《上东宫请讲学启》中提出的‘崇道尊儒’、‘博采文士’等主张，即为玄宗全面采纳。因此，韦述曾说：‘上之好文，自说始也。’宋祁则说：‘开元文物彬彬，说力居多。’”
乔象钟《张说》也曾对张说的文学成就详加论述，该文认为，“以大手笔驰名的张说为初盛唐大臣、名将所写的碑铭、行述，是唐史的原始资料，也是唐代将相的画廊。其中有王方翼、裴行俭......等。他为一代伟人所树立的形象，是不朽的。”“张说的诗歌有一半是奉和应制之作，这样的体制已限制了他的诗歌自由发挥，抒情写性。歌功颂德，四平八稳，词藻富丽是其特点，但从另外的角度看，也可以使人了解到当时社会一些侧面。不过，他的更多的诗歌着重抒发自己的情怀的。描写了他一生多变的政治生涯和他的欢乐悲愁。”“张说的山水诗也写得景象开阔，活泼而富情趣，......就是那些奉和应制的诗，也不可一概予以抹煞。有的写得也很工巧。” “在形式的运用上，张说写过五言、六言、七言、杂言、歌行，这些诗歌都明丽、流畅，音韵响亮，可资吟咏。他是初、盛唐间一位重要诗人。”
葛晓音的《山水田园诗派研究》一书对张说在唐代山水诗史上的地位和成就作了比较深入的探讨，该书认为，“开元前期的山水诗虽然再度复兴了齐梁诗风，却并未重蹈其绮靡的覆辙，而且成为盛唐山水田园诗派的形成过程中不可缺少的重要环节，为盛唐山水诗奠定了优美清新的基调。除了吴越山水诗境界开阔、生机勃勃、新鲜健康等自身原因以外，张说、张九龄的正确引导也起了重要作用。”在论述张说山水诗时，她认为，“张说的思想以儒家济世的观念为主，不喜道教的方外之说”，“因此张说最大的贡献之一，便是在山水诗中表现了拯世济人的理想，躬逢盛世的自豪感，以及不计沉浮得失的达观心情，使山水诗显示出盛唐时代的精神面貌。”“张说虽不喜方外之说，但他向陈子昂一样，常常探索天道变化的规律，并往往落实到社会人事的思考”，“值得注意的是张说这些思考在行役贬谪之时为多，所以能和山水诗相结合。”这样无疑就深化了山水诗的意境。同时，张说的山水诗还“将陈子昂提倡的比兴寄托引进了山水诗”，“虽然张说这类诗作极少，但为盛唐诗人进一步将比兴寄托融入山水诗打开了思路。”“张说的山水诗能兼取大小谢两种不同的风格，促使晋宋与齐梁两体趋于合流。这主要体现在他的部分游览诗中，有的效法大谢式的双声叠韵字和艰涩声调”，“但张说不像陈子昂、沈、宋的古体那样追求大谢的重涩繁缛。或许是因为岳州面临浩渺的洞庭，他更多地吸取了小谢描绘水景的艺术”，“小谢式的清朗和大谢式的密实相协调，体现了张说所理想的中和之美。”文章还指出，张说对开元诗风的影响不仅在他的创作实绩，更重要的是他一代文宗的地位引导着诗歌发展的方向：张说所提携的许多人“在南方山水诗传入京洛的过程中，曾起过不小的作用”；“张说还从理论上倡导‘逸势标起，奇情新拔’的风骨，以及‘属词丰美’的中和之气‘的辞采，预见到’天然壮丽‘应是盛唐诗理想的风貌。”在谈到张说称赏王湾《次北固山下》诗的诗史意义时，文章认为：“王湾这一联以宏大的气魄写出诗人从海日生于残夜、新春入于旧年的自然景象中领悟的哲理意味，较之崔、杜之句仅限于写景的意境更为深广，标志着五律诗境已彻底摆脱齐梁山水诗赋物象形、即景寓情的阶段，进入了盛唐。张说敏锐地觉察到这一变化的意义，并’每示能文令为楷式‘（ 《全唐诗话》），便及时防止了开元前期齐梁清媚诗风流行，容易失于肤浅的潜在危机，并为近体山水诗指出了艺术升华的途径。”
杜晓勤的《初盛唐诗歌的文化阐释》一书也比较重视张说在初盛唐之际诗风转变过程中地位和作用，作者认为： “由于张说等人外贬时间较长，此时之政治斗争乃是持不同政见朝臣间的倾轧，远不如武周朝酷吏对朝臣残酷，所以他们便能在初唐宫廷诗歌艺术传统之外，另寻野径，从汉魏诗歌，从陶潜、王绩的隐逸诗，从阮籍、陈子昂的感遇、咏怀诗，从南朝的山水诗中吸取艺术养料，作更多的艺术尝试，为盛唐诗歌新风貌的形成作了必要的艺术铺垫。”“在这些作品中，首先值得重视的，是张说等人直接继承汉魏文人诗言志述怀，表现强烈的建功立业的思想，以及对人生功名的思考”。“而这种乐观的心态、不灭的理想正是盛唐诗人学习建安诗风而又有别于建安诗风的关键所在，张说于此点实有首倡之功。”“其次，张说遭贬之后，还有意学陶渊明、王绩之达观、萧散，而隐逸自适，静以待时”。“也许正是在张说的影响下，王维、孟浩然等盛唐诗人才不至于沉沦于山林、田园之中，而是形成了乐观、任真、自然、放达的健康人生观。”“在张说等人的贬谪诗中还有一些直接秉承了阮籍、陈子昂《咏怀》、《感遇诗》的艺术传统，感慨怀抱，兴寄遥深”。“后来盛唐诗人高适、岑参、李白、杜甫等在天宝初年游梁宋时多作有感慨古今、意气纵横之诗，疑亦有张说的影响。”该书最后说：“总之，张说在开元初年遭贬时期，在诗歌艺术方面博采众长，从诗歌表现题材、诗歌形式，到诗境、骨力等方面都作了积极、有效的探索，为开创盛唐诗歌新风貌作了比较全面的准备。”
另外，八十年代以来，还出现了一些专门探讨张说文学成就和文学史地位的论文，比如肖砾的《唐大手笔张说在钦州》、李剑国的《张说的传奇考论》、彭菊华的《张说在唐代文学史上的地位》、徐定祥的《漫论张说及其〈邺都引〉》、张步云《论从初唐到盛唐的过渡诗人张说》、陶新民《初论张说对盛唐文学的贡献》等，也都各有侧重，具有一定的学术价值。
二、张九龄研究
本世纪关于张九龄的研究成果在很长一段时间里，是由广东学者做出的，而且其中很多成果是在三四十年代的《岭南学报》和八十年代的《韶关师专学报》发表的，这反映了整个学术界对张九龄研究并不是十分重视，这自然影响了张九龄研究的发展。不过，八十年代以后，其他地区的学者和学术刊物也逐渐刊发了一些有关张九龄的论文，而且在研究深度和广度上都有所突破，加上九十年代以后出版的一些诗歌史和唐诗研究论著也加强了对张九龄文学成就和在唐代文学史上地位的论述，故到世纪末张九龄的研究也就显得比较充实了。
本世纪上半叶张九龄生平研究 本世纪关于张九龄生平研究的成果主要有：何格恩的《张九龄年谱》、何格恩《曲江年谱拾遗》、傅璇琮《唐代诗人考略•张九龄》、李世亮《张九龄年谱》、乔象钟《张九龄评传》、崔文恒的《张九龄小传》、刘斯翰《张九龄年谱简编》、张明非《张九龄生平事迹考辨》等。
何格恩文《张九龄年谱》将张九龄一生重要行事都作了考证、系年，如：唐高宗仪凤三年（678），张九龄生；武后载初二年（690），张九龄十三岁，上书王方庆；长安二年（702），二十五岁，擢进士；长安三年（703），见张说；中宗神龙三年（707），三十岁，中材堪经邦科，授校书郎；睿宗太极元年（712），三十五岁，以道侔伊吕科策高第，迁左拾遗；玄宗先天二年（713），上书姚令公，劝其远谄躁，进纯厚，不纳，拂衣南归；开元四年（716），三十九岁，请行郊礼，开大庾岭路；开元八年（720），四十三岁，四月八日转司勋员外郎；开元十年，转中书舍人内供奉；开元十三年，四月二十五日，加中散大夫；开元十五年，三月，授都督洪州诸军事，守洪州刺史；十八年，七月三日传桂州刺史兼岭南按察使；十九年（731），五十四岁，三月七日，守秘书少监兼集贤院学士副知院事；开元二十二年（734），五十七岁，五月二十七日，加银青光禄大夫守中书令集贤院学士知院事修国史；开元二十五年，左迁荆州大都督长史；开元二十八年（740），六十三岁，五月七日，卒于韶州曲江之私第。其《曲江年谱拾遗》首先对张九龄集中所言“始兴林泉”与《旧唐书》本传中所说的曾祖家于始兴的问题，作了辨析，认为曲江在世日未尝居于始兴，此乃沿用旧称。另外，对上期发表的《年谱》中“曲江屯田”一节（开元二十二年）作了补正，而且对张氏广屯田议之动机也作了说明。总之，何谱考证精审，系年详明，许多结论现在仍为学界所援引，后出的一些《张九龄年谱》很少有从整体上超过它的。
傅璇琮《考略》首先针对五十年代以后的一些文学史专著及唐诗选本都定张氏生年为673年的情况，结合1960年新出土的《张九龄墓志》对张九龄的生年重新作了考辨，最终认为张九龄的生卒年应为高宗仪凤三年（678）至玄宗开元二十八年（740）年，年六十三岁。此说与闻一多《唐诗大系》和上引何谱相合。此文其他关于张氏生平的考证结果亦多与何谱相合。唯其对张九龄与盛唐文人交往的考述，可补何氏之阙。
刘斯翰《年谱简编》虽然在主要观点上也没有超过何谱，但它对张氏诗文作了一些系年，便于对张氏文学创作活动的作进一步的研究。
张明非的《考辨》一文考证了张九龄一生的三个重大问题：一是关于张九龄的生年，她从三个方面证明张氏应生于仪凤三年，而非高宗咸亨四年；二是关于张九龄开元初的辞病告归，虽然其结论也与何谱接近，但对张氏乡居时期活动的考证更细致；三，关于张九龄与张说的关系，该文也作了深细的辨析，认为九龄刺冀州后改洪州，确系受张说罢职之牵连，但改太常少卿，却不在此之列。
本世纪上半叶张九龄政治生活和思想研究 本世纪关于张九龄政治生活的专题文章，只有何格恩的《张九龄之政治生活》，该文认为，“唐自武德贞观以来，大将之任，多以重臣领之。开元中，薛讷......皆以节度使入知政事。九龄无军功，独以文词显；而能致相者，则张说倡导之力也。”该文又对张九龄柄政时所实施之政策作了阐述：（1）守古礼，（2）慎爵赏，（3）重守令，（4）尚学问，（5）轻武功，（6）防胡将。此外九龄在政治上之设施：如废循资格，复置采访使，大抵率由旧章。如驰禁铸钱，则以同僚反对，未见实行。广屯田之议，未详其实施之方法。文章结尾说：“总之，张九龄之政策与李林甫完全冲突。玄宗用张九龄致开元之治；用李林甫成天宝之乱。”
乔象钟《张九龄评传》则侧重从张九龄的思想出发来论述其政治主张，如指出张九龄继承了儒家的人本思想，他幼长边远地方，注意到地方官对人民的重要性，曾上疏批评朝廷不重视地方官，往往把犯了罪的京官贬到地方去任官，有才能的人皆不愿任地方官。他主张凡是没有担任过地方官的，不得担任侍郎、列卿、台、卿、给、舍等京官。
顾建国《论张九龄的穷达出处观》联系张九龄的思想和创作特征作了较为深入具体的探索，细致地分析了张九龄穷达出处观的形成过程，指出张九龄“将勤劳国事与自己远大的政治理想紧密联系在一起”，有一种及时建功立业的紧迫感，“同时在宦海风波与人生旅途上，坚守不屈己、不阿私的节操”，这是他穷达出处观的重要特征。而他之所以形成这种出处观，“又与他先后经受忤相辞归、因事外放和被贬荆州这三次大的挫折有关。”顾文认为张九龄选择功成身退的人生道路，“这种思想萌发于开元十五年他外放洪州时”，“这次外放与张说的倒台有关”， 因而“自然触发了他潜藏在心底的势孤族寒、难以立足朝廷的意识”。而张九龄的所谓退隐，实际上是把外放当作赋闲。文章还分析了张九龄所确立的“逢时报恩、功成身退”的盛世出处观对王维、李白等盛唐诗人的影响。这些论述，较之以前一般化地评价张九龄思想的文章，显然深入了一大步。
类似的文章还有钟梅坤《论张九龄的政治思想及其历史贡献》、黄志辉《试论张九龄的神道观》、顾建国《张九龄与岭南文化》、李锦全《张九龄思想探微》、曹作之《论张九龄与李林甫之争》、王镝非《论张九龄的政治远见》、萧文苑《张九龄的人格美》等。
本世纪上半叶张九龄诗文成就研究 对于张九龄的诗文创作成就和在唐代文学史上的作用，学界给予了相当的关注。
少泉在《诗人张九龄》中指出，“九龄之诗，在当时已有凌驾张说之评语矣”，并谓其《感遇诗》与子昂“皆注重意境，撇开词藻，风骨高古，华丽诗风，为之一扫。但九龄所作与子昂稍有不同之处，盖正字古奥，曲江蕴藉；虽本源同嗣宗而精神面目各自别也。”“按陈张二人个性不同，处境亦有顺逆，故发为诗歌，子昂沉雄激越，九龄温润而蕴藉。所以其诗能回旋于沈宋时代，而别有所自得也。”文章还认为，九龄诗之渊源，学自阮籍，但自有其特点：一，五古风流蕴藉，二、律诗婉而有致。
乔象钟《张九龄评传》认为张九龄的作品是相当精彩可观的，只是纯文学的诗、赋较少。她认为九龄集中那些看似枯躁、平实的敕、书等应用文，是那个时代政治生活的记录。张九龄在朝时所作的奉和应制诗虽然率多平平，但也留下了一点开元之治的影子，而张九龄外出时所写的诗则是不可多得的佳作，如《壶口望庐山瀑布水》和《望月怀远》等。“张九龄的诗多发自胸臆，情真意切，没有什么雕饰，这和唐代早期李峤、沈、宋的诗风大不相同”，“他的诗作虽不算丰富，也是有助于开一代风气的作家”。
刘逸生《张九龄对唐代诗歌的贡献》则对张九龄在岭南诗史和唐代诗歌史上的地位作了热情洋溢的评价：“他是继陈子昂之后，力排齐梁颓风，追踪汉魏风骨，打开盛唐局面的重要一人。”“正是由于他提拔、奖掖和团结了一批能诗善文的出类拔萃的人物，他在诗歌上的主张和实践，也就得到诗坛上许多人的赞扬拥护，进而’蔚成一代风气‘。我们不妨这样说：陈子昂提出的诗歌理论，是通过张九龄这座’桥梁‘而迅速到达盛唐诗国的。这是张九龄对唐代诗歌的重要贡献。”“当然，张九龄的创作实践对当时诗风所产生的影响也是不容忽视的。”“张九龄的诗，以五言古体和五言律句最为突出。他的五言古诗，上接汉魏，而与陆士衡、谢康乐为近，不崇绮采，自有苍秀朴茂的韵味，其中《感遇》十二首，尤其深得风骚比兴之旨。置于盛唐大家之前，也毫无愧色。”“大抵张九龄的五律，法度严整，语言挺拔，恢然自有大家风度。”“他的五言排律也颇有可观。对仗蝉联，在工整中自然流畅，很少刻缕雕琢的痕迹。”对于张九龄促使当时诗风转变的原因，作者这样认为：第一，张九龄是以奖掖风雅的当朝大臣的身分进行创作的。由于他的身分地位和社会声望，他的作品自然带有一种大的影响力量，足以转移或左右诗坛上的风气。第二，初唐诗坛上的齐梁颓风，到了先天、开元之间，已进入穷途末路，许多人都迫切要探索一条新的道路，事实上也已有人在进行探索。恰在此时，张九龄以朝廷大臣的身分，参与了这一探索，这就使探索者增加了勇气和信心，加速了诗坛上风气的转变。第三，张九龄公忠为国、正直不阿的道德品格，不但贯注于他的诗歌创作中，更体现在他的政治措施上，他生平处理几件重大的政治事件，如保护太子，阻李林甫、牛仙客拜相，知安禄山必反，铁骨铮铮，昭然在人耳目。做到“人如其诗，诗如其人”。这样也就为诗坛树立了良好的典范，促进诗坛风气的改变。
八十年代以后出现了一些专门研究张九龄诗歌的文章，主要有李玉宏的《论张九龄的诗》、沈贻炜《张九龄和他的〈感遇诗〉》、汪维尔《谈张九龄的〈感遇诗〉》、李玉宏《张九龄的生平和诗文新探》、陶文鹏《清思健笔 妙画活水──读张九龄山水诗札记》、陈建森《张九龄与陈子昂诗歌理论比较》、陈建森《张九龄与盛唐山水诗》、曹凤前的《续革新之业 开盛唐之先――论诗人张九龄》、陈新璋的《论张九龄诗歌的主体形象与艺术风格》、张明非《论张九龄山水诗的清澹风格》、葛晓音《唐前期山水诗演进的两次复变──兼论张说、张九龄在盛唐山水诗发展中的作用》等。
其中陶文鹏文认为张九龄的山水诗有一个有趣的现象：“写水的篇章占了绝大多数，而且多为意境清新的佳作”，文章还认为，张九龄对诗画有明确的美学要求，即写景状物不仅要“笔贵形似”、“极其天姿”，更要“意得神传”、“见其风骨”。文章在分析张九龄的具体作品时说：“他在诗中描绘山水景物，吸取了谢灵运的繁冗堆砌、晦涩平板之弊，着重写出对于景物最鲜明的印象和感受，寓神于形，以形传神，从而创造出许多风格各异的山水形象。”文章最后还涉及到对张九龄山水诗“清澹”风格的理解，作者认为，“清澹”确是张九龄的主要风格。所谓“清澹”，即清新、澹远，不仅指所写的山水景物形象新鲜脱俗，色彩素淡而有神韵，而且更指诗中有深远的情思、意蕴，悠长的韵味。
张明非文专论张九龄的清澹风格，论述更加细致，文章认为“笔墨清新简淡而有隽永的韵致，此即胡应麟所谓’清澹‘的含义，这也是由他提出并得到后人认同的张九龄诗所具有的风格特征。”具体地说，张九龄在诗中对“清”景的确情有独钟；他诗中的景物很少着色，着色部分使用最多的也是“青”、“绿”、“白”三种清淡的颜色，造成和谐鲜明而又清新淡雅的审美情趣；从写景上看，张九龄诗中多写薄暮、夜景及烟景。清澹虽然应属阴柔之美，但张九龄的山水诗却能不落纤巧柔媚一格，于清澹中透出一股“清拔”之气。这一审美效果的产生，首先是由于他气魄宏大，极少着眼于琐细的景物，多摄取大景入诗。其次，本写静物，偏用动词点染，化静为动，也是张九龄诗富有气势而又不失清澹风格的一个原因。文章最后还指出张九龄的美学观大致有两个方面：一是他极力推崇“自然”，以此为美的最高境界；二是在象、言、意三者的关系上，认为言不尽象，言、象都不能尽意。
葛晓音文则将张九龄的山水诗放在整个唐代山水诗发展进程中进行考察，文章首先对胡应麟认为张九龄“首创清淡之派”的说法不以为然，认为他早年行役途中虽有几首描写江上清幽景色的诗篇，也只是当时风气使然。因清淡的吴越山水诗神龙中便流传上京，何况这不是他的代表风格。从他的大多数诗篇来看，他的特色恰恰是在神龙至开元中清媚诗风流行之时，以大谢式的沉厚凝重的风格另立一宗。张九龄诗本以情思深远见长，并不善于细致刻划景物的形貌动态，因此他取法大谢体，比起陈子昂和沈宋来，章法与词语模仿的痕迹更明显。所以文章认为，张九龄继陈子昂之后，将山水引入感遇类诗，创造出以感怀为主兼咏山水的五古体，充实并深化了山水诗的思想感情，使建安正始诗歌的风力在山水诗中得到体现，其实是他最重要的贡献。由于作者是在对原始材料的阅读、爬梳中得出这一观点的，故显得新警而又有说服力。
曹凤前文则着重分析了张九龄诗歌创作的艺术特征及其在盛唐诗歌革新中的作用，认为张九龄“在文学上沿着陈子昂业已开辟的革新之路将诗歌遗传进一步推向完善”，“用托物比兴的委婉笔法以表现自己幽独自守而又不甘寂寞的愁叹，成了其诗歌表现手法的主题部分。”曹文认为张九龄诗歌创作的特征主要有三点：一是“表现在雍容平和、温雅醇厚的诗歌意境上”，这“与他受儒家的’大雅正声‘、 ’温柔醇厚‘、’发乎情止乎礼义‘的传统诗教影响不无关系”；三是“反对浮华，摒弃雕琢、崇尚自然之气”，诗歌语言“随风卷舒、自然成态”。他“避免了陈子昂情与景游离的局面，把感情巧寓兴象之中且出乎自然，语言也比陈子昂圆熟清新、朴实而不质木”。因而“以其成熟的诗作昭示了这场革新的实绩”。
本世纪上半叶张九龄作品和研究资料整理 本世纪的张九龄作品整理的新成果有刘斯翰校注的《曲江集》，广东人民出版社，1986年10月版。该书总分诗集、文集两部分，并附著者张九龄年谱简编。本书主要部分是诗集，对诗作做了编年、题解、注释。文集仅作了校点。另外，梁健编的《张九龄研究资料篇目索引》，也有一定的参考价值。
三、吴中四士研究
在盛唐前期诗坛上，出现了四个“文词俊秀，名扬上京”的诗人，这就是被称为“吴中四士”的贺知章、包融、张旭、张若虚。他们的创作虽然艺术风格各异，但都对盛唐诗歌新的风貌的建立产生了不小的影响，而且有些作品是千百年来人们广泛传诵的名篇，故他们的创作活动和诗歌艺术也受到了学界的广泛关注。
综合研究本世纪从总体上论“吴中四士”的论文不多，重要成果有龚德芳的《“吴中四士”琐论》。该文首先指出，“吴中四士”应指贺知章、张旭、包融、张若虚，而刘昚虚不是；继而论四人之事迹，认为“他们都富有诗、书才华，个性旷达不羁，追求自在闲适生活，不甘封建礼教的束缚的风雅之士”；接着分论四人之诗歌表现题材；文章最后认为，他们“已摆脱陈隋以来形式主义诗风的重重束缚，都能做到’精思独悟，不惜为苟同‘，十分注意到创铸新意，锤炼字句；多数作品形象生动，文词俊秀，意境清远，直抒胸臆，富有真情实感、诗情画意，都从不同的侧面反映出盛唐前期的社会风貌，具有鲜明的特色和时代气息。”在诗体已臻完备的情况下，“四士”对各种诗体的运用，又都能够挥洒自如而各有所长，都写出了一定数量的佳作，在初盛唐诗歌的过渡时期起了很大的作用，做出了较大的贡献。
“吴中四士”作品的整理成果有王启兴、张虹注的《贺知章、包融、张旭、张若虚诗注》，上海古籍出版社，1986年1月版。该书以《全唐诗》所录四家诗为底本，以《唐人选唐诗》（十种）、《旧唐书》、《文苑英华》、《唐文粹》等书参校，并进行注释。其中贺知章诗由《四明丛书•贺秘监集》中补入一首。在附录部分，辑录了四人的有关生平及其作品评价的材料。
贺知章及其诗歌研究本世纪上半叶没有关于贺知章的专论，六十年代初亦娱的《从〈回乡偶书〉谈起》是较早出现的讨论贺知章诗歌的文章，此后相继出现了俞信、德诜的《贺知章》、盛英《贺知章的故乡在哪里？》、刘宪康《贺知章故乡质疑》、曹旭《李太白与贺知章》、吴小如的《读贺知章〈咏柳〉绝句》、桂信仪《“四明狂客”里贯考信录》、郑修平《贺知章为任城县令之说辨伪》等。
其中亦娱文对《光明日报》“文学遗产”专栏发表的北京师院中文系古典文学教研组所写的《试论所谓“中间作品”的阶级性》一文中对贺知章《回乡偶书》二首的评价提出商榷，该文认为，对贺知章这两首作品都应作阶级分析，认为“表现了贺知章这个大官僚告老回家后所产生的今昔沧桑之感”，“并通过这种今昔之感表示了他孤寂迟寞的情怀”，即使其中第一首情调也是如此，而不是什么“新鲜、喜悦”的感情。从此文中我们可以窥见六十年代初古典文学界曾经展开过的关于“中间作品”大讨论的之一斑。
盛英文对有人根据《成化四明志》的有关记载便断定贺知章是鄞县人，以后才迁居会稽的推断提出商榷，他认为《旧唐书》所载贺知章是会稽永兴人（今绍兴一带）是正确的，贺只是在鄞县住过而已。刘宪康文则对盛英文提出质疑，他认为贺知章是越州永兴（今浙江萧山县）人，到过鄞县一带，晚年住在今绍兴市。
张旭研究本世纪关于张旭及其诗歌的研究成果也不多，且有一些是研究其书法艺术的。其中陶文鹏的《狂草逸诗舒卷云烟──张旭的诗中有书》一文探讨了张旭的书法艺术对其诗歌创作之影响，较具新意和深度。该文分四个部分，首先论述了书法对张旭诗歌体式选择的影响，认为张旭现存的六首诗都是绝句并非偶然，“它与张旭善作’狂草‘有关”。因为五七言绝句篇幅短小，适于表达一刹那的灵感兴会，以随情涉笔、言近旨远、意境浑朴自然为尚。显然，这种轻快灵活的新诗体最吻合这位“草圣”兴会淋漓、大笔挥洒的艺术个性，有利于他把书写狂草时那种“回眸而笔无全粉，挥笔而气有余兴”的雄风快意带进诗歌创作。其次论述书法对张旭诗歌写景的影响，认为诗人挥动一支写意传神的妙笔，勾勒出一幅幅形象鲜明、意境美妙的风景画卷。画中的山水境象奇伟空阔，充满着动态美和豪放、飘逸的情致，尤如作者那一帖帖体势连绵、笔意飞动、雄劲而潇洒的草书。再次，论述了书法风格对其诗歌风格之影响，说张旭的诗同样是满纸烟雨迷离和云雾空朦，很少有艳丽的色彩。最后论述了张旭诗书在构思、用笔方面的相似之处，认为张旭在诗中描绘自然景物，不仅善用书法艺术的“无彩之色”，而且也受到它的“无形之相”的影响，多用虚笔，间接、曲折地表现。这样，他笔下的山水景物形象，常给人若有若无、似真似幻、亦虚亦实之感，反而更助于显现那种迷茫幽远的境界。文章指出，“更主要的是，张旭的诗歌与书法共同显示出作者狂放的个性，浪漫的气质，纵横的才情，俊逸的风采。”
张若虚及其《春江花月夜》研究关于张若虚生平研究的成果主要有胡光炜的《张若虚事迹考略》。
而本世纪学界对其文学创作的研究主要体现在对《春江花月夜》的分析和欣赏方面。本世纪初王闿运首先对张若虚的《春江花月夜》给予了极高的评价，说“张若虚《春江花月夜》用《西洲》格调，孤篇横绝，竟为大家”，是“宫体之巨澜”。
抗日战争期间，闻一多将张若虚的《春江花月夜》放在初盛唐宫体诗的演变过程中进行考察，认为它表现了“更敻绝的宇宙意识！一个更深沉，更寥廓更宁静的境界！在神奇的永恒前面，作者没有错愕，没有憧憬，没有悲伤”，“对每一问题，他得到的仿佛是一个更神秘的更渊默的微笑”。他认为作品中“有的是强烈的宇宙意识，被宇宙意识升华过的纯洁的爱情，又由爱情辐射出来的同情心”，进而认为“这是诗中的诗，顶峰上的顶峰。从这边回头一望，连刘希夷都是过程了，不用说卢照邻和他的配角骆宾王，更是过程。至于那一百年间梁陈隋唐四代宫廷所遗留下的那分最黑暗的罪孽，有了《春江花月夜》这样一首宫体诗，不也就洗净了吗？向前赎清了百年的罪，向后也就和另一个顶峰陈子昂分工合作，清除了盛唐的路，--张若虚的功绩是无从估计的。”这些看法和评价一直影响着后来的欣赏者和评论者，直到世纪末仍为人们所常征引。
后来李泽厚在其《美的历程》中发挥了闻一多的观点，但他又认为，“其实，这诗是有憧憬和悲伤的。但它是一种少年时代的憧憬和悲伤，一种’独上高楼，望断天涯路‘的憧憬和悲伤。”“它显示的是少年时代在初次人生展望中所感到的那种轻烟般的惆怅和哀怨。”“它是走向成熟期的青少年时代对人生、宇宙的初醒觉的’自我意识‘：对广大世界、自然美景和自身存在的深切感受和珍视，对自身存在的有限性的无可奈何的感伤、惆怅和留恋。”
本世纪对《春江花月夜》进行研究的专题论文不多，主要有程千帆的《张若虚〈春江花月夜〉集评》、《张若虚〈春江花月夜〉的被理解和被误解》、高云光的《从〈春江花月夜〉诗的形式演变谈中国古代诗歌形式与音乐的关系》、郑临川《论〈春江花月夜〉》、吴小如的《说张若虚〈春江花月夜〉》、汪谦《革新的诗人创新的诗篇──浅论张若虚及〈春江花月夜〉》、骆寒超的《论〈春江花月夜〉的原形象征世界──〈旧诗新论〉之一》等几篇。
其中程千帆《张若虚〈春江花月夜〉集评》一文对近人评论此诗“有的蔑视前贤旧说，不屑采释；有的沿袭前贤旧说，无暇指明”的做法表示不满，遂就其阅读所及，抄成集评，其所引用的资料有十二家之多，体例是先于各句、节中置各家句评、节评，最后汇集各家对通篇所作的“总评”，对正确理解《春江花月夜》的诗意和风格有较大的参考价值。其《张若虚〈春江花月夜〉的被理解和被误解》一文则对《春江花月夜》在流传过程中被人们接受的过程进行了探讨，文章认为张若虚和其《春江花月夜》虽然在当代家喻户晓，但在明代以前的命运“却是坎坷的”，在宋到明代前期始终没有人承认它是一篇值得注意的作品，更不用说承认它是一篇杰作了。文章还进一步研究了这篇作品由隐而之显的原因，因为“许多人认为张若虚的《春江花月夜》属于初唐四杰一派”，“所以它在文学史上，也在长时期中与四杰共命运，随四杰而升沉。”“真正在杜甫《戏为六绝句》以后，几百年来，第一次将王、杨、卢、骆提出来重新估价其历史意义和美学意义的，则是李梦阳之伙伴而兼论敌的何景明。”“四杰的地位提高了，则属于四杰一派的作品也必然要被重视起来。这也就是为什么自李攀龙《古今诗删》以下，众多的选本中都出现了张若虚《春江花月夜》的理由所在。”文章还说，是清末的王闿运将张若虚在诗坛上的地位空前提高了，后来的闻一多和李泽厚的评论也进一步提高了这篇作品的价值和地位。但是，文章也指出，这篇作品“也难免有被误解的地方”，如王闿运和闻一多都将张氏此诗归入宫体，他们混淆了宫体诗与非宫体的爱情诗的界限。
本世纪对《春江花月夜》进行欣赏的文章很多，较具代表性的有：袁行霈的《如梦似幻的夜曲──〈春江花月夜〉赏析》、吴翠芬的《读张若虚的〈春江花月夜〉》、周振甫《〈春江花月夜〉的再认识》等。
其中吴翠芬谈《春江花月夜》的韵律美颇具新意，认为此诗“随着诗人内心感情的摇曳回荡，韵律也相应地扬抑回旋，读来悠扬有致，优美动听。全诗共三十六句，四句一换韵，以平声庚韵起首，中间使用了仄声霰韵、平声真韵、仄声纸韵、平声尤韵、平声文韵、平声麻韵、最后以仄声遇韵结束。如果仔细玩味，诗人对韵脚的安排也颇具匠心，他把阳辙（以n、ng收音）与阴辙（没n、ng收音）的韵交互杂沓，由洪亮级（庚、霰、真）始－?细微级（纸）－?柔和级（尤、灰）－?洪亮级（文、麻）－?细微级（遇）终。整首诗随着韵脚的转换变化，平声韵与仄声韵的交错运用，高低相间，前呼后应，既回环反复，又层出不穷，音乐的节奏感既强且美。这种语音与韵味的变化，是和内容相协调的，又是随着诗情的转换而转换的，因之做到了声情与文情的丝丝入扣，和谐一致。”像这样独到的艺术分析，在众多的关于《春江花月夜》欣赏和研究的文章中还是很少见的。
第五节 王昌龄研究
王昌龄是盛唐一位重要诗人，本世纪关于他的研究成果也不少，下面将从“生平研究”和“诗歌研究”及其“《诗格》研究”三方面进行介绍。
一、王昌龄生平研究
本世纪关于王昌龄生平研究的成果主要有：李士翘《诗人王昌龄籍贯考》、王运熙《王昌龄的籍贯及其〈失题诗〉的问题》、谭优学《王昌龄行年考》、李云逸《王昌龄小传》傅璇琮《王昌龄事迹考略》、王燕玉《辨王昌龄谪龙标尉的地域》、徐凌云《王昌龄籍贯考辨》、于石《王昌龄》、胡问涛《王昌龄年谱系诗》、屈光《王昌龄任校书郎年代辨疑》、铃木修次著、马歌东译《王昌龄与其交友》、胡大浚《王昌龄西出碎叶辨》、李珍华《王昌龄事迹新探》、黄益元《王昌龄生平事迹辨证》、李原培《王昌龄两次出塞路线考》等。这些文章又主要围绕王昌龄的生年、籍贯、出塞的时间和路线、交游及其它一些生平事迹的考订而探讨的。
王昌龄的生年 关于王昌龄的生年，学术界大多沿袭闻一多《唐诗大系》中的说法（武周圣历元年，公元698年），但有人提出了不同的看法。如傅璇琮在其《王昌龄事迹考略》中认为闻一多之说恐未有据，根据王昌龄所作《送王大昌龄赴江宁》、《宿灞上寄侍御屿第》二诗推断王昌龄当生于公元690年左右。但是，傅璇琮在其后来与李珍华合著的《王昌龄事迹新探》中又否定了前说，改从闻一多之说，认为王昌龄出生的确切年份虽然不能断定，但大致当在公元698年――701年之间。胡问涛《王昌龄年谱系诗》也认为闻一多之说没有根据，所以另立新说，谓王昌龄当生于武则天长寿元年（公元692年）。
王昌龄的籍贯 王昌龄的籍贯，旧有三说：江宁，太原，京兆。本世纪学界的观点也不统一，主要有太原、京兆二说：王运熙《王昌龄的籍贯及其〈失题诗〉的问题》一文认为，《唐才子传》所说的王昌龄为太原人“实为可靠”，“江宁确是王昌龄为官的地方，而不是他的故乡”；李云逸《王昌龄小传》、傅璇琮的《王昌龄事迹考略》和谭优学的《王昌龄行年考》都认为王昌龄应为长安京兆人。
王昌龄的宦迹 对于王昌龄两次登第的时间和任职先后的问题，学界也有不同的看法。如谭优学《王昌龄行年考》认为，王昌龄于开元十五年进士登第，授汜水尉。十九年又中博学宏辞科，迁校书郎。嗣后，贬岭南，出江宁丞，贬龙标，最终被害。傅璇琮《王昌龄事迹考略》及其以后与李珍华合著的《王昌龄事迹新探》都认为，王昌龄开元十五年进士登第，授校书郎。二十二年又中博学宏辞科，迁汜水尉。嗣后，贬岭南，出江宁丞，贬龙标，最终被害。他们的分歧在于：一、王昌龄中博学宏辞科的时间，到底是开元十九年还是二十二年？二、王昌龄到底是先任汜水尉，后迁校书郎，还是先任校书郎，后迁汜水尉？后来黄益元著《王昌龄生平事迹辨正》也以傅说为是，并补证谭说之误。
王昌龄出塞时间和路线 关于王昌龄出塞的时间，谭优学《王昌龄行年考》订在开元十二年至开元十三年之间；于石《王昌龄》订在其中进士前后（开元十五年左右）；傅璇琮、李珍华《王昌龄事迹新探》考订王昌龄由塞外归来在开元十四年秋冬，出塞时间阙疑；李原培《王昌龄两次出塞路线考》则认为王昌龄曾两次出塞：第一次在开元九年秋，一年后返回；第二次在开元十二年秋，最迟在开元十三年十二月返回。这些文章对王昌龄出塞的路线都尽可能作了描述。另外，胡大浚《王昌龄西出碎叶辨》一文对当时一些学者越来越肯定地说王昌龄到过“碎叶”问题提出疑义，认为王昌龄西游碎叶可能性极少，出中亚碎叶更是不可能的事，其诗中“碎叶”一词本属想象之词，不能坐实。
二、王昌龄诗歌研究
本世纪关于王昌龄诗歌艺术成就的研究成果也不少，下面分王昌龄诗歌总论、王昌龄七绝诗歌研究及具体作品分析三个方面进行介绍。
王昌龄诗歌总论 施章是本世纪较早对王昌龄诗歌进行综合研究的学者，他在《王昌龄的诗》一文中认为王昌龄“虽然算不得意志极强的人”，“但他能将他当时所不满意的事实，详详细细地描写出来，使我们读者知道这些人间的痛苦，而起来积极地改革”，因此，他又把王昌龄表现人生痛苦的诗分为“表现战争”和“表现宫廷生活”这两类加以分析。
除施章以外，本世纪上半叶产生的一些文学史和唐诗研究论著也多少涉及到王昌龄的诗歌，但都流于一般介绍者居多。值得注意的倒是闻一多四十年代初在西南联大授课时的讲义中对王昌龄诗歌研究作了比较深入的分析，他将王昌龄视为盛唐诗坛 “个性最为显著” 两个作家之一（另一个是孟浩然，前文已引）。他认为，“从文学技巧说，王昌龄和孟浩然可以对举”，但“浩然走的是清淡之路，昌龄走的是浓密之路”，而昌龄之在浩然之后倡浓密，正符合盛唐诗风“由齐梁陈逐步回升到魏晋宋的古风时代”的发展趋势。在和谢灵运的比较中，闻一多认为，“大谢炼字功夫极深，但尚不能堆成七宝楼台，完成这一任务的只有王昌龄了”，而且“昌龄在文字锻炼功夫上别有天地，比大谢成就更大”。在具体的艺术分析中，闻一多又指出，王昌龄诗给人的印象是“点”的写法，而且“使人读起来产生颤动的感觉”，这“可说是王昌龄的独创风格，功绩不可磨灭”。
到五六十年代，人们对王昌龄诗歌的注意开始多了起来。首先，当时相继出版的诸多《中国文学史》都对王昌龄诗歌的思想内容和艺术成就予以肯定。如游国恩等主编的《中国文学史》就认为他的边塞诗写战士爱国立功和思念家乡的心情，他的描写宫女、思妇的小诗都很出色。在艺术上，“由于他善于捕捉典型的情景，善于概括和想象，语言圆润蕴藉，音调和谐婉转，民歌气息很浓。所以他写传统的主题，能令人感到意味深长，光景常新。”刘大杰的《中国文学发展史》也认为王昌龄的边塞诗“运用极其精炼、概括的诗歌语言，铿锵悦耳的音律，呈现出无比雄伟的气魄和生动的形象”，王昌龄表现宫闱离别的诗“字字白描，句句精丽，而情意悠长深远，富于涵蕴，表现出高度的概括能力，达到绝句中难到的境界”。其次，刘开扬的《论王昌龄的诗歌创作》一文较之前人的研究，又更加细致、深入。作者将王昌龄诗歌分为边塞诗、妇女诗、送别诗三类来分析，认为王昌龄诗歌有两个特点，一是细腻和超凡脱俗、惊耳骇目，另一个是“不假物色”、“不相倚傍”，而使出语自然。在写法上，他认为，昌龄诗善用比兴，一往情深而含蓄不露；重视意格，也重视声律。
七八十年代以后虽然也产生了一些论述王昌龄诗歌艺术的文章，如云天《王昌龄的诗歌艺术新探》、周道贵《试论王昌龄的诗歌创作成就》等，但大多分析得更为细致一些，深度上则无多少超越前人之处。只有李无未的《王昌龄诗韵谱》据《全唐诗》及《全唐诗外编》，对王昌龄诗的用韵情况进行归纳分析，并依照《广韵》做成韵谱，具有较高的参考价值。
王昌龄七绝诗歌研究 这一方面的研究成果主要有冯平的《王昌龄七绝的艺术特色》、章继光《王昌龄七绝意境管窥》、沈绍辉《试论王昌龄七绝的艺术特色》、谢楚发《王昌龄七绝魅力谈》、师长泰《争奇斗巧于尺幅之中──试谈王昌龄七言绝句的艺术特色》。
其中冯文认为，昌龄的七绝往往选取最精炼而又富有启发性的语言，给读者留下广阔的想象空间，贵含蓄而有余韵，但又明快、通俗。其缺点是：有些诗结构比较松散，诗句之间跳跃性太大，内在的感情联系不明显；另外，他的有些诗在语言、表达上也有流于一般化、类型化的缺点。章文则指出“情境”、“骚语”可概括昌龄七绝浓厚的主观抒情的特质，其构成是：以情摄景，情境交汇；以意统境，意境浑成；蕴藉含蓄，曲折达情。谢文则认为王昌龄七绝的魅力在于：一、怨而不怒的思想倾向，二、含而不露的表现手法；三、别具一格的章句与语言。
除此以外，李珍华的《王昌龄研究》中的第五章“王昌龄的绝句”也从绝句体的演进、边塞诗所用诗歌体式的变迁、王昌龄边塞诗题材的拓展、送别诗中意象和意境的独创、宫苑诗艺术特色等方面说明了王昌龄绝句的艺术造诣和艺术魅力。
王昌龄边塞诗研究 总论王昌龄的边塞诗的论文虽然不太多，但也取得了一些进展，如张迎胜《王昌龄边塞诗的思想精华和艺术造境》、罗时进《王昌龄与李益边塞诗的比较探析》、李珍华《王昌龄边塞诗时地初探》、曾子鲁的《试论王昌龄边塞诗中的非战思想》、胡问涛《论王昌龄的边塞诗》等。
其中张文从四个方面说明王昌龄边塞诗的思想精华：用激越热烈的格调，歌唱唐军的声威，将边塞战争理想化；满怀强烈的主观感情，极写边塞生活中的艰难困苦，表现对广大兵士的关切；旗帜鲜明地揭批边塞战争的阴暗面，将斗争的锋芒直刺封建统治者，毫不疲倦地为民请命；着意描述征人的乡愁和思妇的闺怨，力图传达盛唐时代广大人民群众对和平生活的热爱和向往。又从六个方面归纳出王昌龄创造意境的方法：其一，选择某些富有特征性的景物，注入强烈的主观感情，促使景与情水乳交融，真善美高度统一；其二，既采用赋体，描写实景，又巧用直中含曲的方式，求得含蓄无穷的言外之意；其三，以苦心孤诣，展开形象思维的翅膀，化无形为有形，变抽象为具体，使意境十分深蔚；其四，依靠记忆素材，展开各种联想，再作正反对比，恰当安排实写与虚写，从而使诗歌的意境格外隽永；其五，从表现自身内心的感觉出发，综合采用以声音写静意与以动态写静意等艺术技巧，创造出与边塞生活相吻合的静境；其六，讲究起承转合，旨在起发己心，求得意境的丰满、含蓄、完整。罗文则结合时代风尚的差异和各人诗歌创作特色分析了王昌龄和李益边塞诗艺术方面的同异。曾文则认为，王昌龄边塞诗引人注目之处，不只是那少数讴歌爱国主义与民族主义的篇什，而更多的是那些表现出一种明显的非战思想的作品。他较为细致地分析了王昌龄边塞诗中的非战思想的主要表现及其产生的时代和个人原因。
另外，周家谆的《王昌龄早期颂扬扩边战争吗？》和上引曾文都对吴学恒、王绶青《边塞诗派评价质疑》中说王昌龄早期曾颂扬过扩边战争的观点提出了不同的看法。
王昌龄具体作品分析 本世纪对王昌龄诗歌作品进行具体分析的文章甚多，较具代表性的有：施蛰存的《秦时明月汉时关》、逸生《从军行》、谭家健《谈王昌龄的〈出塞〉》、逸生《闺怨》、马茂元《说唐诗──〈从军行〉》、王运熙《王昌龄的籍贯及其〈失题诗〉的问题──唐诗札记》、范炯《谈王昌龄的〈闺怨〉》、刘树勋《玉壶奇想见〈骚〉心──谈王昌龄〈芙蓉楼送辛渐〉》、刘逸生《王昌龄〈芙蓉楼送辛渐辨释》、陈邦炎的《王昌龄的两首宫苑绝句》、王富仁《潜意识与意识──王昌龄〈闺怨〉赏析》等。
三、王昌龄《诗格》及其诗论研究
署名王昌龄的《诗格》，是盛唐时期比较重要的一部诗学著作，本世纪有相当一些学者倾向于认为此书系王昌龄本人所写，故有越来越多的学者研究此书和王昌龄的诗歌理论。
本世纪较早对此书进行研究的学者是罗根泽，他于1942年发表了《王昌龄诗格考证》一文，对该书在中日的流传情况进行了介绍，并认为该书确系王昌龄所作，能代表其诗学观点。四十多年之后，王运熙《王昌龄的诗歌理论》又以《文镜秘府论》引文为主，间及今本《诗格》、《诗中密旨》等材料，从“论构思取境”和“论十七势及其他”等方面阐述王昌龄的诗歌理论。李珍华、傅璇琮《谈王昌龄的〈诗格〉──一部有争议的书》通过对王昌龄《诗格》等论诗著作流传情况的细心梳理和辨析，认为王昌龄《诗格》是真实存在的一部书，但它的流行情况复杂；它是一部盛唐时代有独特见解的诗论，有许多真知灼见，它应该与殷璠《河岳英灵集》同样成为盛唐诗论的代表，而在古代文学理论史上占有一席之地。另外李珍华《王昌龄研究》一书中的第二章“诗歌与背景--文艺思想与艺术评论”、第三章“诗的格调――意、境、味、声”、第四章“十七势”都是专论王昌龄的诗歌理论的，且论述较细。到九十年代，张伯伟吸取中日学者研究成果，重新整理出版了《诗格》这部盛唐诗学著作，为进一步研究作了材料上的准备。
本世纪王昌龄诗歌作品的整理成果主要有李云逸的《王昌龄诗注》，该书是收录王昌龄存世之作较为完备的一个校注本，且笺注颇见功力，书中辑有历代关于王氏具体作品的诗评，书后又附历代总论其人其诗者，便于读者参考。此外，黄明校编的《王昌龄诗集》也为王昌龄诗歌的更好普及作出了贡献。
第六节高适研究
一、高适生平研究
本世纪学界对高适生平的研究曾出现过两个高潮。一是六十年代初。1961年，王达津发表了《诗人高适生平系诗》，使高适生平研究有所深入。此后，又产生了两篇研究高适生平的专论，彭兰的《高适系年考证》和孙钦善的《高适年谱》，使得本世纪高适生平研究出现了第一个高潮。二是七十年代末至八十年代初。1979年，周勋初发表了《高适生平若干问题的探讨──兼评文学研究所〈唐诗选〉》，陈铁民发表了《高适何时入河西幕》。此后数年间，周勋初出版了《高适年谱》一书，徐无闻发表了《高适诗文系年稿》，谭优学出版了《唐诗人行年考•高适行年考》，彭兰发表了《关于高适研究中若干问题的探讨》，佘正松发表了《辨高适自蓟北归宋中及再到蓟北的年代》等。这些成果使得高适生平研究出现了第二个高潮。此后，虽然也产生了左云霖著《高适传论》和佘正松著《高适研究》等专著，但左著于高适生平无有发明，多采闻一多《岑嘉州系年考证》和周勋初《高适年谱》等已有之成果，佘著于高适生平亦无太大突破。故八十年代中期以后，高适生平研究又趋低落。
综合本世纪产生的诸多有关高适生平研究的成果，我们可以看出，它们主要围绕以下几个问题展开讨论的：
高适藉里诸家对高适渤海人的说法无甚分歧，但对其县属的看法，则大不一致：
1、彭兰《高适系年考证》认为，高适是唐德州蓨（今河北省景县）人。
2、中国科学院文学研究所主编《中国文学史》（1962年版）则认为，高适是沧州渤海（今河北省沧县）人。
3、孙钦善《高适年谱》认为旧题郡望，谓渤海蓨（今河北省景县南）人，里藉当为洛阳。傅璇琮《高适年谱中的几个问题》认为此说是对的，并为之补充论证。
4、傅希克《高适藉里求是》则认为，高适藉里应是唐沧州饶安（今河北省盐山县夜珠高村人）。
高适生年关于高适的生年，史无明文，历代研究者，亦未有定论。本世纪学界有十数种说法，影响较大的有以下几种：
1、“公元700年（武后久视元年）？”说。陆侃如、冯沅君《中国诗史》和郑振铎《插图本中国文学史》等主此说。证据不详。复旦大学中文系古典文学组和学生集体编著的《中国文学史》、北京大学中文系五五级集体编著的《中国文学史》均从之。
2、“公元702年（武后长安二年）”说。闻一多《唐诗大系》将高适生年定为约公元702年。囿于体例，未提出证据。高文《试论高适》认为高适生年不应早于公元702年，并谓生于公元702年是较为合乎事实的。中国科学院文学研究所编著《中国文学史》和刘大杰著《中国文学发展史》等均从之。徐无闻《高适诗文系年稿》亦同意此说，并为之作了补证。
3、“公元696年（武后万岁通天元年）”说。王达津《诗人高适生平系诗》在否定公元700年、公元702年两说的基础上，持此说。
4、“公元706年（中宗神龙二年）”说。彭兰《高适系年考证》在明确反对公元700年、公元702年两说的基础上，论证此说。郭沫若《李白与杜甫》、《辞海•文学分册》均从之。
5、“公元700年――公元702年之间”说。傅璇琮《高适年谱中的几个问题》一文在对王达津《诗人高适生平系诗》、彭兰《高适系年考证》、孙钦善《高适年谱》以及刘开扬《试论高适的诗》等文关于高适生年说法一一考辨的基础上，认为高适的生年虽然不易确定，但比较起来，以生于公元700年――702年的可能性较大。
6、“公元704年（武后长安四年）”说。刘开扬《高适诗集编年笺注》卷首《高适年谱》在订正其旧说的同时，主此说。陈铁民在其与乔象钟共同主编的《唐代文学史》上册中，也推测高适当生于公元703年至704年之间。
7、“公元701年（武后长安元年）”说。孙钦善《高适年谱》主此说。
8、“公元700年（武后久视元年）”说。周勋初《高适年谱》主此说。佘正松《高适研究》在否定其他说法的前提下，为周说作了补证。
高适赴蓟北的时间关于高适第一次赴东北边塞的最初时间，学界亦有异说：
1、彭兰《高适系年考证》认为开元十九年（公元731年）秋，北上蓟门；刘开扬《高适诗集编年笺注》卷首《高适年谱》、谭优学《高适行年考》均同意此说。
2、孙钦善《高适年谱》认为开元二十年（公元732年）高适三十二岁时，北游燕赵，至信安王幕府，欲入幕从戎，未遂愿。
高适 “自蓟北归”问题高适于开元中曾北上蓟北，开始其第一次边塞生活，但是高适何年何月自蓟北南归呢？各家说法不一：
1、彭兰《高适系年考证》定为开元二十年冬，然未加以论证；
2、孙钦善《高适年谱》则认为高适开元二十一年、二年“仍滞留燕赵”间；
3、周勋初《高适年谱》定为开元二十二年；
4、刘开扬《高适诗集编年笺注》定高适“开元二十年冬自蓟北南还”；
5、谭优学《唐诗人行年考•高适行年考》定高适开元二十年秋南还；
6、佘正松《辨高适自蓟北归宋中及再到蓟北的年代》一文在对以上诸说进行辨正的基础上，通过对高适《自蓟北归》一诗纪事的重新考索，认为高适在开元二十一年冬“自蓟北归”，最晚在开元二十二年春即抵宋中。后来陈铁民与乔象钟共同主编《唐代文学史》上册叙高适生平时，即取佘正松此说。
高适客居淇上的时间对高适客居淇上的具体时间，诸家的考证并不相同：
1、王达津《诗人高适年谱系诗》认为，高适在开元十三年后的数年间，曾北游燕赵及魏郡，家又曾住淇水之上。
2、彭兰《高适系年考证》谓高适于天宝五载夏秋之际离开汶阳去淇。天宝六载夏，离淇上。
3、周勋初《高适年谱》将高适客居淇上的时间定在开元二十五年。
4、孙钦善《高适年谱诸疑考辨》一文则认为，高适客居淇上离北游燕赵甚近，当紧接应征赴长安落第之后，具体说约在开元二十四年秋至二十五年秋。
5、谭优学《唐诗人行年考•高适行年考》说，高适于开元二十或二十一年自蓟南还，曾小住淇上，究于何时，都有可能；又谓高适于天宝六载前后，亦曾留寓淇上。
高适举有道科及授封丘尉的时间关于高适举有道科及被授封丘县尉的时间，学界亦有分歧：
1、王达津《诗人高适生平系诗》认为，高适于开元二十三年被征到长安，旋赴封丘尉任。
2、彭兰《高适系年考证》则将举有道科系于开元二十三年，与上引王说同。但认为此年高适落第，仍还宋州；说高适于天宝六载夏、秋之际，又被诏诣长安，旋解褐汴州封丘尉。
3、孙钦善《高适年谱》据晁公武《郡斋读书志》，认为高适于天宝八载举有道科登第，即授封丘尉。傅璇琮《高适年谱中的几个问题》、周勋初《高适生平若干问题的探讨》都认为此说较为稳妥，并为之作了较为详细的考辨。谭优学《唐诗人行年考•高适行年考》也认为定高适以今年（天宝八载）解褐为封丘尉，“似无可移矣”。刘开扬《高适年谱》亦主此说。
高适送兵蓟北的时间关于高适送兵到蓟北范阳节度使安禄山辖区的青夷军的具体时间，学界也是众说纷纭：
1、王达津《诗人高适生平系诗》定于开元二十四年冬。
2、彭兰《高适系年考证》定为天宝七载冬。
3、孙钦善《高适年谱》、周勋初《高适年谱》、刘开扬《高适诗集编年笺注•高适年谱》均定为天宝九载冬。
4、徐无闻《高适诗文系年稿》认为高适于天宝八年冬，去青夷军送兵，但没有提出根据。
5、佘正松《辨高适自蓟北归宋中及再到蓟北的年代》在否定上述诸说的前提下，认为高适此次送兵再到蓟北，应确定在天宝十载冬由封丘县出发，十一载春由蓟北南返封丘，并详加论证。
高适入河西幕的时间对于高适辞去封丘尉，赴西塞，入哥舒翰河西幕的时间，学界看法亦不一致：
1、王达津《诗人高适生平系诗》认为，高适入河西幕在天宝十三载。
2、彭兰《高适系年考证》谓，总览高适全集，考证前后行踪，辞封丘尉，客游河右，当在天宝九载。
3、陈铁民《高适何时入河西幕》对上引两说及孙钦善《高适年谱》均予以辩驳，认为高适于天宝十二年入河西幕。
4、徐无闻《高适诗文系年稿》认为高适在天宝九年辞封丘尉入河西幕。
5、刘乾《就高适问题同徐无闻同志商榷》则对徐无闻说提出商榷，同意陈铁民说。
6、傅璇琮在其《高适年谱中的几个问题》中根据现有材料认为，天宝十二年初夏，高适应哥舒翰之辟，为其幕中掌书记，随至河西，直至天宝十四载秋冬返朝，任左拾遗、监察御史，又佐哥舒翰守潼关，抵御安禄山军队。
7、孙钦善在其《高适年谱诸疑考辨》以及《高适集校注•高适年谱》中对其原《高适年谱》的旧说（认为高适天宝十载秋即已在哥舒翰幕）加以更正，谓高适赴西塞当在天宝十一年秋。
另外，周勋初《高适年谱》和傅璇琮《高适年谱中的几个问题》对高适父、祖相继作了较详细的考证；佘正松《高适研究》提出高适早年曾南游荆襄的问题，认为高适此次南游系与梁洽同行，时间在开元七年后，开元十八年前，即高适二十岁至三十岁之间这十年中。
二、高适的性格和思想研究
本世纪上半叶人们对高适的政治思想及其诗歌中的思想内容很少研究，只有郑振铎《插图本中国文学史》对高适的性格大加赞赏：“他虽没有王维、孟浩然的澹远，李白的清丽奔放，却自有一种壮激致密的风度，为王、孟他们所没有的。”又云：“他的诗也到处都显露出以功名自许的气概。他不谈苦空，不使酒骂座，不故为隐遁自放之言，不说什么上天下地，不落边际的话。他是一位’人世间‘的诗人，......为的是一位慷慨自喜的人，又是一位屡次独当一方的大员，所以他的作风，于舒畅中又透着壮烈之致，于积极中更露着企勉之意。”
五十年代以后出现论文、文学史著作、唐诗研究之类的著作则较侧重于高适思想及其诗中所反映的思想内容：
刘开扬在其《论高适的诗》中首先称高适是“一个政治诗人和边塞诗人”，然后又从三个方面阐述了高适诗歌所反映的思想内容：第一，其在“浪游”时期所写的伤不遇诗，反映了盛唐时期人才仍是大批地得不到任用，特别是出身寒微的士人很难找到从政的出路，从而揭露了那些特权阶级的把持政柄，阻滞了当时社会和政治的发展。第二，也是他的诗的最可贵的方面，是他能注意到人民的疾苦，提出改善人民生活的主张，通过对良吏的称道，和对历史上的暴君贼臣的指责来表达他的关怀人民的思想。第三，他对于保卫边疆的战争，热烈地歌颂战功，但他对于战争给人民直接带来的痛苦也很早就心领神会，对战士寄寓了高度分同情；对于统治阶级的内战，是立于反对的立场的。
高文《试论高适》认为，高适慷慨有大志，尚节义，务功名，以王霸之略，经世之才自许，以社稷安危为己任。这是他的主要性格和基本思想。
游国恩等编著的《中国文学史》也论及高适的思想和性格，他们认为，他不肯“拜迎长官”，不能忍受小官吏的那种羁束和卑辱的生活，是受了嵇康、陶潜的影响。不愿意“鞭挞黎庶”，不作统治阶级直接压迫剥削人民的爪牙，则是他从切身体验中产生的宝贵的思想。另外，他们也指出了高适豪侠浪漫的性格以及在诗歌中的表现。
八十年代以后，学界对高适思想性格和其诗中所反映的思想内容的认识又更加深刻了。如傅璇琮在其《高适年谱中的几个问题》一文中在肯定高适早期诗歌关心人民疾苦的同时，也指出，“作为封建地主阶级的知识分子，高适思想中是存在着矛盾的，在所谓追求功名、事业的努力中，有着强烈的挤入封建统治集团上层的欲望，......因此在天宝后期政治极其腐败的情况下，他可以向当时执政的官僚集团表示合作，并写了一些歌颂他们的诗篇。”相比较而言，前此的一些研究者，往往只注意他的《封丘县》诗中“鞭挞黎庶令人悲”的一方面，而忽视了高适对天宝后期重大政治事件的态度。
萧涤非、佘正松编著的《高适》中首先指出其“强烈的爱国主义精神”，其次肯定其“对民生疾苦的深切关心和同情”，最后和郑振铎一样，也强调他“对理想和抱负的不懈追求”，认为“他基本不受当时盛行的佛道思想的影响”，“失望、挫折、压抑、冷落，并没有动摇高适为时贤自己的主张和抱负而积极追求的决心”，“在他送别，同时也是自己真实感情抒发的许多作品中，都洋溢着一股雄健昂扬、热情奔放的乐观情绪。”
此外，八九十年代出版的两本有关高适研究的专著，也对高适的思想作了较多的剖析。左云霖《高适传论》在论述了高适边塞诗的思想内容和其诗中的人民性之后，还花费较多笔墨，谈其入仕目的。他认为，“高适不但功名欲强烈，对富贵的向往也是强烈的。”取得富贵，是他除了实现政治理想和经世济民的愿望之外所谓另一目的。“由于长期困苦生活的折磨和世人鄙薄贫贱对他的刺激，使他对富贵向往由来已久。这种思想，固然是庸俗的，但又是难免的，既不足多非，也无须为之辩护。”而且，“正因为他汲汲于个人名利，所以他才不惜屈己干人，自堕名节。”同时，该书还突出了高适“政治上的远见卓识”，认为这“特别表现在谏阻玄宗以诸王分镇天下和断言李璘必败上”，而同时代的著名诗人李白、王维、杜甫“对政治形势的观察、剖析、应付的能力，与高适相比，却相差甚远，他们在安史之乱中的遭遇和经历就是明证。”当然，该书最后指出了高适思想中的一些弱点，如他对李唐与周围少数民族战争和他对劳动人民的态度上，以及他身上牢固的“王权思想”、“封建正统思想”等等。
佘正松的《高适研究》一书在涉及高适思想时侧重于对其政治思想的透视，该书认为，高适政治思想的核心或纲领，就是他作于开元年间的《淇上酬薛三据兼寄郭少府》诗中明确宣布的：“永愿拯刍荛，孰云干鼎镬！”即永远为拯救人民的苦难而尽力，就是因此得罪被处以煮烹的酷刑也在所不辞。在这种思想指导下，他提出了一系列纠正时弊的具体措施：第一，他反对过度的剥削，主张统治阶级对人民要进行“安抚”，及时解决他们的痛苦；第二，要求整顿吏治，选贤任能，打击豪强权贵；第三，要求“将军”对广大士卒要体贴爱护；第四，反对侵略别人，但主张抵御外来的侵略，使人民过上和平生活。它既说明高适为挽救时弊而提出的政治措施不是大而无当的泛泛之论，同时，也集中表现了高适“政治家”的气质和他爱国忧民的“王霸大略”。
三、高适诗歌研究
本世纪上半叶，虽然没有专文论述高适诗歌的艺术成就，但是一些文学史、诗歌史以及唐诗研究著作中也有所涉及。
如胡适《白话文学史》比较注重其在乐府诗方面的成就，他说，“高适的诗似最得力于鲍照”，“高适是个有经验，有魄力的诗人，故能运用这种解放的诗体来抬高当日的乐府歌词”他认为高适的乐府诗是“从乐府出来的新体诗：五言也可，七言也可，五七杂言也可，大体都是朝着解放自由的路上走，而文字近于白话或竟全用白话。”并对时人称之为“古诗”、“五古”、“七古”大为不满。
再如，郑宾于《中国文学流变史》（第二册）认为高适的诗风是岑参的一派，而且高适“体气狭小”，“终于不及岑参的高歌激昂”。在分析高适的诗作时，他又认为，“高适的长篇很少警惕，往往不如其绝句的浑厚可爱”，并谓“这是他与岑参不同的地方”。
和郑宾于一样，陆侃如、冯沅君《中国诗史》也认为高适是属于岑参一派的，而且其诗歌成就明显不及岑参，谓“他一切都迫近岑参”，“他们都不以五言诗和律诗见长，高适在这一方面的确是不高明，但是岑参在这方面却还有相当的成就”，并通过将高、岑的律诗进行对比，得出结论：“岑的方面较高多，才气也较高大。”苏雪林的《唐诗概论》更是认为：“岑胜高远甚。”
五十年代以后，学术界对高适诗歌艺术成就的评价明显比三四十年代要高得多，而这又和高适诗歌中多反映社会现实生活，符合当时文艺界所提倡的现实主义精神有关。
如刘开扬在其《试论高适的诗》一文开头就明确指出：“在我国诗歌发展史上，作为一个政治诗人和边塞诗人，高适无疑是有较高的地位和较大的影响的。”在论及其诗歌艺术时，也强调高适的诗歌有气骨，而这“却不是岑参的诗所能赶过的”，并对钟惺、胡应麟等抑高扬岑的观点表示异议。
高文在其《试论高适》一文中也认为，“由于高适的长期潦倒失意，受过贫困的折磨，又参加过劳动，这就使他在思想感情上能够接近人民，看到人民的疾苦，写了许多反映人民疾苦的诗歌，标志着我国诗歌发展的新方向，这是高适的重要贡献。”又说，“他的诗歌形式是多样化，艺术特色是魄力雄毅，气骨琅然，直抒胸臆，多慷慨悲壮之音。在创作方法上基本上是现实主义。”
当时出版的文学史，更是对高适诗歌的现实主义精神予以肯定。如游国恩等编著的《中国文学史》认为，“总的来说，他的诗歌是现实主义多于浪漫主义。风格雄厚浑朴，笔势豪健。”并引殷璠、杜甫等人赞语，说明高适诗歌的艺术成就和影响。刘大杰的《中国文学发展史》虽然将高适归入“岑高诗派”，认为高适诗歌的“气象比不上岑参的奔放，然格调高远，富于苍凉的情韵” ，肯定了高适“在描写边塞的风光、战争的场面下，同时又表露出征夫的疾苦，少妇的情怀，故能于高壮的诗风里，呈现出慷慨之音”。
八十年代以后，学术界多就高适诗歌本身进行艺术分析和评价，即使将高适与岑参进行比较，也很少区分高低、进行轩轾了。
如萧涤非、佘正松《高适》在阐述高适诗歌的艺术特色时，就抓住高适诗歌慷慨激昂、豪放悲壮的风格特点，分析其表现手法，认为高适最突出的特点是“直抒胸臆”；其次在写景或刻划人物形象时，常常从大处落笔，以浓墨重彩式的粗犷笔调，概括而洗炼地勾画出广阔雄浑的景物或形象，给人以一种气魄宏大、胸襟宽广的不平凡感受；最善于运用对比的艺术手法，来表现和深化作品的主题思想；很注重诗歌的思想内容和篇章结构的完整，不大追求奇字奇句，语言显得质朴。
孙钦善《高适集校注•前言》认为，高适以写抒情诗为主，他的抒情诗艺术特色鲜明，成就较高，并认为“直抒胸臆”和“夹叙夹议而又包含着强烈的感情” 是高适诗的两个特点。在分析其写景之作时，也认为高适写景诗也独具特色，“即善于在具体描绘中表现主观感受，多有我之境、写意之画。”文章最后还指出了高诗的不足之处：“就是有时为了应酬，敷衍成篇，堆砌典故，食古不化，有些篇章读来颇感滞碍。”
左云霖的《高适传论》在肯定高适作为一个现实主义诗人所具有的艺术特点之后，认为前人所说的“悲壮”不足以概括高适诗的全貌，他以为，把高适诗风概括为“沉实雄健”更确些：“总的说来，高适的诗歌，用现实主义的创作方法，如实地反映生活，深刻地揭示生活，用平淡而生动的语言，直书所见所闻所感。从而使他的诗显得内容充实、思想深刻、语言浑朴、气势充沛、感情真率、流利畅达，给人以粗犷厚重而又酣畅遒劲之感。”
佘正松的《高适研究》先是用三章的篇幅对高适各个时期的诗歌进行艺术分析和评价，接着又列三章分别论析高适诗歌雄放风格、概观高适诗歌雄放风格的异变、分析高适诗歌的语言特色，然后又各以专章探讨高适与岑参诗风之异同、高适诗歌的渊源、高适的地位和影响。该书对高适诗歌的研究研究不但较为全面、细致，而且不乏新见。如他用“雄壮豪放”来概括高适诗歌的艺术风格，认为，“读高适的诗，那如骏马注坡，鹰击长空的雄放之气，无不动人心魄。这些诗，不但展示出蓬勃向上、璀璨壮美的’盛唐气象‘，同时也凸现出诗人性格豪爽、抱负远大和刚毅勇敢的精神面貌。”又如，他能用发展的眼光来看高适前后不同时期、表现不同题材时的风格“异变”，并分析了产生这些异变的原因。再如，他认为，高适诗歌“刚健凝练” 的语言特点，有三种表现：第一，善于以刚健有力的语言，在诗歌一开始就造成一种雄浑壮阔的气势，给读者一种“声情高壮”的强烈感受。第二，善于运用一些响亮警拔的词语，在诗句中组成一个或几个响亮的音节，形成高亢有力的节奏，从而增强了诗歌的力度和气势。第三，善于以精炼凝重的语言，在结尾处“宕出远神”，使诗歌显得余味无穷，具有“篇终结混茫”的浑厚气势。另外，值得一提的还有该书设专章对高适的文赋创作进行了分析和评价，这是前人很少注意的。
八十年代以后，除了有人继续撰专文探讨高适的边塞诗（多无新意），也出现了一些另辟蹊径，视角新颖之作。如胡建平《论高适的山水田园诗》、陶文鹏《高适诗论述评》、高海夫《高适的审美情趣》等。其中陶文把分散在高适诗文中间谈诗的言论整理、归纳出一个比较系统的诗歌理论，如高适认为应该用“虚静”的心态来观物，论述了感悟发兴、“兴”与“悟”、“意”、“言”、“才”的关系，强调以性灵陶冶万象，创造出具有清新自然、飞动美的艺术形象，又强调要发扬“风骚”与“建安”的诗歌精神，使诗歌具有“风骨”。总之，他的诗论继承和发扬了陈子昂的诗论，对盛唐诗歌美学建设和盛唐时代审美理想的形成做出了贡献。高文则认为，在社会美和自然美之间，高适更喜爱、习惯于把前者作为自己的反映对象，他的诗作大都是直接以社会生活为描写对象，以表达其审美体验和评价的。在美的不同形态特征中，高适的趣味偏于壮美，是一种带有激越雄劲色彩的壮美。高适对语言美的追求，页显示了他特有的情趣，那就是朴实畅朗、劲健雄毅与对称整炼的结合。
另外，葛晓音在其《山水田园诗派研究》一书中对高适的山水田园诗作了较深入的研究。作者认为，高适山水诗仅见少量酬唱之作，体势与其边塞诗相似，均以感怀为主，间或穿插山水描写的片断。高适这类诗铺叙虽然繁密，但善于从虚处烘托，意象较为空灵，能脱出初唐古体诗刻画体物板实堆垛的窠臼，加上气韵沉雄，境界壮阔，仍有自己的价值。与山水诗相比，高适的田园诗更多，也更有特色。这些诗大多作于他隐居淇上、宋中时期。困顿失意、浪迹渔樵的生活使他的心头笼罩着一层难以驱散的阴霾，因此他笔下的田园，总是一片阴云密布、萧瑟苍茫的景象，与王孟诗派笔下清朗闲静的田园风光，形成鲜明的对照。高适的田园诗与王孟诗派还有一个显著的差别，这就是他注意到了田家生活和表象下所深藏的寒馁、辛劳，以及遭受租税剥削的痛苦。这类田园诗已脱离了陶王诗派重在回归自然的基本旨趣，为中唐以后流行起来的反映田家苦的诗歌开了先声。
四、高适作品整理和版本研究
本世纪高适作品的整理取得了较大的成绩，八十年代初，相继出版了刘开扬的《高适诗集编年笺注》和孙钦善的《高适集校注》。其中刘著据明活字版排印，而以《唐诗选》残卷、《高适诗集》残卷、《文苑英华》、《全唐诗》尤其是以王重民《敦煌古籍叙录》及其《补全唐诗》等，补其逸佚，增其题注，校其误字，录其异文；且为集中可以编年者作了编年，诗文后有题解，附前人之重要诗文评论资料，书前有高适年谱，颇称资料完备，使用便当。孙著根据《高适诗集》版本源流系统及正误、完足诸情况，确定了校注的底本及具有代表性的校本，尤其用了敦煌写本残卷“伯”3862《高适诗集》、敦煌写本残卷“伯”2552《诗选》以及罗振玉辑印《鸣沙室佚书》敦煌写本残卷《诗选》（署为《唐人选唐诗》）等新出土材料进行校勘。书后还对高适诗赋作了较为细致、缜密的辨伪工作。另外编年、注释工作也颇见功力。
本世纪专门研究《高适诗集》版本的成果则有赵万里的《高常侍诗唐写本》、万曼的《唐集叙录•高常侍集》、孙钦善的《〈高适集〉版本考》、孙钦善的《〈高适集〉校敦煌残卷记》、张锡厚的《敦煌本高适集研究》等。
第七节 岑参研究
一、岑参生平研究
岑参生平研究在本世纪内取得了较大的进展。岑参旧无年谱，《新旧唐书》本传及历代传记类典籍对其生平事迹的记载亦甚疏略，1930年赖义辉撰《岑参年谱》，是为岑参第一个年谱，筚路蓝缕，功不可没。此后不久，闻一多先生《岑嘉州系年考证》、《岑嘉州交游事辑》又相继问世，使得岑参生平研究顿时豁然。此后，李嘉言在其师闻一多的指导下，又撰《岑诗系年》。到五六十年代，新的一批学者又将岑参生平研究推向深入了，曹济平的《岑参生年的推测》、陈铁民《岑嘉州系年商榷》，对三十年代岑参生平研究中存在的问题进行检讨。经过十多年的沉寂与冷落，从七十年代后期起，岑参生平研究又重新繁荣起来了，且至今而不衰。此中较有代表性的成果有陈铁民、侯宗义合著的《岑参集校注•岑参年谱》、孙映逵《岑参生年考辨》、胡大浚《岑参“西征”诗本事质疑――读岑参诗札记之一》、柴剑虹《岑参边塞诗系年补订》、廖立《岑嘉州编年考补》、孙映逵《岑参游河朔考辨》、孙映逵《岑参“西征”诗及有关边塞地名――与胡大浚先生商榷》、胡大浚《再论岑参“西征”本事――答孙映逵同志》、孙映逵《岑参边塞经历考》、张春山《岑参首次赴安西的时间及其背景》、廖立《唐代户籍制与岑参籍贯》、王刘纯《岑参交游考辨――阎防、杜位与严维》、廖立《岑参评传》、任晓润《岑参生年、籍贯考》、王勋成《岑参去世年月考辨》、廖立《岑参师友考》、刘开扬《岑参诗集编年笺注•岑参年谱》等。
综合以上研究成果，我们可以看出，本世纪岑参生平研究主要探讨了以下几个问题：
岑参的籍贯关于岑参的籍贯，学界有两说：一谓江陵人，一谓南阳人。闻一多《岑嘉州系年考证》谓岑参唐江陵（即今湖北省江陵县）人，其先世本世居南阳棘阳，梁时长宁公善方始徙江陵。诸书称岑为南阳人，盖从其郡望。此后陈铁民等撰《岑参年谱》亦同意闻说之考证。但此后学者中亦有人坚持“南阳”说，如任晓润《岑参生年籍贯考》就认为，岑参的籍贯应是唐代棘阳（今河南南阳）人；廖立《唐代户籍制与岑参籍贯》则从唐代户籍制的考察入手，论证岑参的籍贯当为“南阳”；刘开扬《岑参诗集编年笺注•岑参年谱》也认为，岑参“祖籍南阳棘阳，今河南新野县，梁时徙江陵，今湖北省江陵县，”似亦倾向于南阳说。
岑参的生卒年岑参的生卒年史无明文，长期以来亦无确考，本世纪学界颇多异说：
1、赖义辉《岑参年谱》考证岑参当生于开元六年（公元718年），卒于大历四年（公元769年）。
2、闻一多《岑嘉州系年考证》则不同意赖说，通过详细考证认为，岑参生于开元三年（公元715年），卒于大历五年（公元770年），享年五十六岁；后来陈铁民《岑嘉州系年商榷》也同意此说。
3、曹济平《岑参生年的推测》也认为，赖说的错误较明显，但闻一多先生的证说亦有不足之处，他认为，岑参生于开元二年（公元714年）更为确切。任晓润《岑参生年、籍贯考》也持此说。
4、刘开扬《略谈岑参和他的诗》以为岑参生年最少应该比闻氏所定的后一年，即公元716年，至公元770年死去时为五十五岁。
5、孙映逵《岑参生年考辨》通过对岑参及第授官之年的考证，认为岑参应生于公元717年（开元五年）。
对于岑参的卒年、月，学界有三说：一为闻一多《岑嘉州系年考证》所考的大历五年（公元770年）正月说；一为赖义辉《岑参年谱》提出的大历四年说，郭沫若《李白与杜甫》则认为，闻一多的考虑还欠周到，经过他的推测，岑参应当死于大历四年十二月下旬。一为王勋成《岑参去世年月考辨》所云，疑参于大历十月左右即病逝于东归途中之船上，其地可能在嘉、戎一带，而非成都之旅舍。
岑参游河朔的时间关于岑参游河朔的时间，闻一多在其《岑嘉州系年考证》中有较详细的考证，他认为，岑参于开元二十九年游河朔，春自长安至邯郸，历井陉，抵冀州。八月由匡城经铁丘，至滑州，遂归颍阳。陈铁民等《岑参年谱》则不同意闻说，认为岑参于开元二十七年游河朔。春自长安经古邺城至邯郸，复由邯郸抵贝丘。暮春自贝丘至冀州。四月由冀州抵定州。后到井陉。冬抵黎阳、新乡。
岑参“西征”本事及其他边塞经历《轮台歌奉送封大夫出师西征》、《走马川行奉送出师西征》是岑参两首著名的边塞诗，对于此两诗的背景，闻一多认为是“天宝十三载冬破播仙之作”，此说为李嘉言《岑诗系年》、马茂元《唐诗选》、林庚、冯沅君《中国历代诗歌选》及其他一些选注本所沿用，影响较大。
陈铁民《岑嘉州系年商榷》提出此两诗与《献封大夫破播仙凯歌六章》同指一事，似不妥当，然未作辨析。胡大浚《岑参“西征”诗本事质疑》从边疆历史地理的实际出发，对上述两家说法细加考察，认为闻一多将两诗系于天宝十三载封常清摄御史大夫之后固然是正确的，但把它同《凯歌六章》并列为征播仙之作，则显然不妥。胡文认为，常清之破播仙，当在天宝十三年冬末至次年初春，岑参乃作《凯歌六章》以颂之；而《轮台歌》、《走马川》所叙西征事，当在十三载九月，或十四载九月常清返京之前。在胡文发表后不久，孙映逵撰《岑参“西征”诗本事及有关边塞地名》与胡文商榷，孙文认为西征与破播仙是一役，闻说是确当的，岑诗中的“西征”即是征讨入寇吐蕃（而不是征回纥），同时也是征讨吐蕃支持下的叛镇播仙；而且三诗所写地理位置亦合，在行军路线和地点上也无矛盾。胡大浚《再论“西征”本事――答孙映逵同志》再次强调“西征”与“破播仙”并非一役，且就二诗诗意的理解提出了一些与孙文不同的看法。
此外，孙映逵《岑参边塞经历考》一文将岑参两次赴西北边塞的经历作了考证，其中与闻一多《考证》、李嘉言《系年》及陈铁民等《年谱》多有不同。
岑参的隐居问题岑参一生曾有几次隐居，对于其《感旧赋序》中所说的“十五隐于嵩阳”一句所指，闻一多认为，此乃指开元十七年（岑参十五岁）移居河南府登封县（太室别业）事，嵩阳乃是太室。陈铁民《岑嘉州系年商榷》则认为此句主要应指作者十五岁至二十岁左右隐于少室的一段经历。刘开扬《岑参诗集编年笺注•岑参年谱》则认为，当指其十五岁至二十岁隐于太室、少室两山事，不一定专指一处。另外，陈铁民此文还认为，岑参至晚于开元二十九年时已隐居终南，但这种隐居，乃是一面隐居，一面不断寻求出仕的道路。
岑参的交游 此类文章首推闻一多的《岑嘉州交游事辑》，后来诸年谱也都涉及到一些。八十年代后又产生了几篇考述岑参交游的论文，如王刘纯的《岑参交游考辨》、廖立的《岑参师友考》等。
二、岑参诗歌研究
岑参边塞诗综合研究岑参的诗歌成就主要在边塞诗方面，故自本世纪初以来，这方面的研究成果就相当多。
1927年，徐嘉瑞发表了《岑参》，此系本世纪第一篇专门探讨岑参诗歌的论文。文章认为，“岑参所表现的人物事实，都是最伟大的、最雄壮的、最愉快的”，“岑参是一个意志坚强的人，他终生不会说儿女沾巾的话，越是危险越是痛苦的时候，他越发得意”，“他感受到大沙漠雄壮的印象，由恐怖到了同情，这伟大的沙漠即是他的诗境”，“沙漠的伟大生命，即是这一个’宏壮的诗人‘的生命了”。1935年又产生了两篇专论，，一篇是孙仲周的《边塞诗人岑参》，另一篇是叶鼎彝的《唐代民族诗人――岑参》。其中叶文对杜确在《岑嘉州集序》中将岑参比估吴均何逊的说法不满，认为“岑参的诗实在另有他自己的一种特殊风格，不得属于任何一种家派。”他同意徐嘉瑞在《岑参》一文中对岑参诗风的评价，也认为“他诗中所表现的人物和事实，都是最伟大的，最雄壮的，最愉快的，好像万马奔驰，金鼓齐奏，十分震动人的耳鼓。”但是，他对岑参诗歌艺术和内容的分析，则远比徐文细致，他说：“岑参的诗，就形式方面而论，他是长于七言古诗的，这并不是说他其他的诗体做不好，实在是因为他那种热烈豪壮的情绪，不用那苍苍莽莽的一气呵成的七言古诗，是表达不出来的。”在谈到岑参诗歌的内容时，他又说：“他是用全付的精力来描写战争的。但是，他所写战争不是杜甫的兵车行和白居易的新丰折臂翁等诗，专门诅咒战争的残酷，而是歌颂战争的伟大的。”“除了歌颂战争而外，还充分表现出许多异国的情调，所取的题材，如大雪，大热，大风，大将，名马，雄壮的音乐，雄壮的舞蹈。他所取这些题材，都是取战争为背景，风格境界都是一致的，他是取动不取静，取雄放而不取澹远。”“总之，他的诗境是动的，是阳刚的，是Sublime的！”
本世纪上半叶出版的一些文学史、诗歌史及一些唐诗论著中也有关于岑参诗歌的论述，如，胡适《白话文学史》认为，“岑参的诗往往有尝试的态度。如《走马川行》每三句一转韵，是一种创体。《敦煌太守后庭歌》也是一种大胆的尝试。”并对古人把岑参比作吴均、何逊不以为然：“他们只赏识他的律诗”，“律诗固不足称道；然即以他的律诗来说，也远非吴均、何逊所能比”，如他诗中的一些白话句子“岂是吴均、何逊做得出来的吗”？郑宾于《中国文学流变史》（中册）云：“岑参诗辞意清切，回拔孤秀，悲壮豪慨，新奇挺拔。”“岑参诗句之新，不特记边塞异域为然，即如歌咏内地风物，也较其他诗人有不同的笔力。”郑振铎《插图本中国文学史》也认为“岑参是开、天时代最富于异国情调的诗人”，“他一边具有高适的慷慨壮烈的风格，一边却较之更为深刻隽削，富于奇趣新情。”。苏雪林《唐诗概论》则认为“岑参在同时一群诗人中可以说更能充分表现男性的一个”，“他有一种热烈豪迈的性格和瑰奇雄怪的思想，最爱欣赏宇宙间的’壮美‘，以及人间一切可惊、可怖、可喜、可乐的事物。而环境恰恰又成全了他。”
五十年代以后，人们开始用新的眼光来研究岑参的诗歌艺术。如刘开扬《略谈岑参和他的诗》在论岑参诗歌的内容时，就认为，他的战争诗表现了对人民的关怀，具有强烈的爱国思想；就是其诸多咏怀诗中的悲叹和欢乐不完全为了他个人的遭遇，还有振兴王朝、关怀和希望改善人民生活的积极倾向。在论及岑参诗歌的艺术性时，该文认为其七言古诗独特的体制，“很可能采取了北方民歌的形式”；对于岑参诗中的奇语，他认为，“这些奇语的产物由于岑参的创作方法常常是浪漫主义的，他用想象、夸张的手法把所要描写的事物突出地表现出来，这就加强了它的新奇和感人的力量。”而且，“岑参如果不是亲身去到西北边疆，并深刻地观察了当地的风光，特别是体验了将士们的将士们的战斗生活，他就不能写出这些奇语来的。”因此，作者认为，“谈岑参的诗除了注意他的夸张手法和通俗之外，更要注意他的生活体验和他的艺术实践，他是善于把现实主义的方法和浪漫主义的方法结合起来的。”陈贻焮《谈岑参的边塞诗》也认为，岑参的诗歌之所以在当时就受到各族人民的喜爱，“当然主要取决于他诗歌中所洋溢的积极浪漫主义精神和他高超的艺术造诣，但是，和他的作品丰富多彩、别开生面地描绘出祖国的壮丽景色，反映了英勇豪迈的边塞生活，也是有一些关系的。”在引用殷璠所说的岑参诗歌“语奇”、“意亦造奇”的特点，以及杜甫说岑参兄弟“好奇”的性格之后，作者认为，可见语奇意奇又与他的性格“好奇”有关， 但是“好奇”却不能理解为猎奇。“爱好新奇事物，向往新的天地，不避艰险，乐意过战斗生活，这才是他’好奇‘性格中最本质也最珍贵的因素。”
当时还有一些讨论岑参诗歌思想性的文章，如赖寒吹、林楠《岑参诗是歌颂武功的吗？》针对黄兰坡《评岑参的〈白雪歌宋武判官归京〉》和陆侃如、冯沅君《中国文学史稿》等认为岑参的诗是“歌颂战争”、“歌颂武功”的说法进行商榷，该文认为，首先，岑参诗在描写战争方面的数量是不多的，且多为咏物抒怀之作；其次，从其直接描写战争的诗篇的内容看，也很难认为他是“歌颂武功”的，“只能认为他是以真实而客观的态度，记录和描写了当时边疆景物及士兵的生活情形。并以一个诗人的正义感，对他所认为的不义的行为加以非难和讽刺。”针对马茂元《唐代诗人短论》中对岑参的批评：“他能从极端惊险而艰苦的战争环境的描绘来表现出一种积极乐观的精神，给人以鼓舞。可是他对当时战争的性质却缺乏深刻的认识。虽然他也写到一些战地阴森悲惨的景象，但军中生活的不平，广大士兵对统治者穷兵黩武的反抗，以及他们所表现的厌战情绪等复杂的矛盾的心情，在岑参的诗篇中很少反映。”高海夫在其《岑参边塞诗的思想性》中提出了不同的看法，他首先具体分析了当时战争的性质和意义，认为不能完全以战争的性质来定作品思想性的好坏，然后他又认为，如果岑参也能像高适那样“对战争的积极意义予以歌颂，同时又揭示出它的阴暗面、罪恶面”，“将会更好一些”，但是，“如果因此就不敢正视他对某些战争的胜利的歌颂和对那些英雄人物的礼赞，甚至贬低、否定这样作品的积极意义，那恐怕也是不妥当的。”
除此之外，当时出版的一些文学史关于岑参诗歌的论述也具有相当大的影响，值得注意。如游国恩等编著的《中国文学史》认为“岑参的诗歌，以慷慨报国的英雄气概和不畏艰苦的乐观精神为其基本特征”，但“缺乏高适诗中那种对士卒的同情”，又云：“岑参的诗，富有浪漫主义的特色：气势雄伟，想象丰富，色彩瑰丽，热情奔放，他的好奇的思想性格，使他的边塞诗显出奇情异彩的艺术魅力。”而且他的诗，“形式相当丰富多样，但最擅长七言歌行。有时两句一转，有时三句、四句一转，不断奔腾跳跃，处处形象丰满。”再如，中国科学院文学研究所编写的《中国文学史》也认为岑参的边塞诗比高适的诗“更为丰富多样”，而且，比较说来，“高适的诗悠扬婉转，在浓厚的抒情以为中，表现了奔放的气势和慷慨激昂的精神。岑参则急促、高亢，以奇峭而俊丽的风格，描绘了边地光怪陆离、变幻莫测、瑰奇壮丽的风光，高适显然不及岑参，岑参是边塞诗人中最卓越的代表者。”刘大杰的《中国文学发展史》则认为岑参早期的诗写得是多么美丽、多么悠闲，而他后来的边塞诗，则因西陲“同中原绝异的景象，给他一种新生命新情调”，“他的心境与诗境，都由此展开，欢喜采用自由变动的长歌体裁，去表现自然界的伟大与神奇，和战争生活中壮烈的场面”，“他的诗富于幻想色彩和夸张手法，善于运用乐府民歌的精神，铸熔创造，驱使着清新奇巧的语言，去描写塞外的风光与艰苦的战场生活，形成未曾有过的险怪雄奇的风格。”
七、八十年代以后，人们对岑参边塞诗思想内容和艺术风格的研究虽然仍在继续，但进展很有限，稍具特色者有卢苇的《岑参西域之行及其边塞诗中对唐代西域情况的反映》、柴剑虹《岑参边塞诗和唐代的中西交往》、苏者聪《岑参是浪漫主义的边塞诗人吗？》、陶尔夫、刘敬圻《盛唐高峰期的西部诗歌》、吴宗渊《岑参边塞诗的音乐美》、陈刚《试论岑参的边塞诗对陆游的影响》等。
相比较而言，倒是这时人们对岑参边塞诗中地名的考释成绩突出些。这方面的论文主要有：王友德的《岑参诗中的轮台及其他》、柴剑虹的《“葫芦河”考――岑参边塞诗地名考辨之一》、柴剑虹《“桂林”、“武城”考――岑参边塞诗地名考之一》、柴剑虹《岑参边塞诗中的“阴山”辨》、柴剑虹《岑参边塞诗地名考辨》、柴剑虹《岑参边塞诗中的破播仙战役》、孙映逵《岑参边塞诗地名考释四则》、陈铁民《也谈岑参诗中的“冰片”》、廖立《岑参边塞诗地名考补》等。
岑参其他诗歌研究八十年代以后，学界视野更加开阔了，不再局限于研究岑参的边塞诗，他们开始对岑参的山水风景诗和诗歌体式进行研究。
刘朝谦《岑参的蜀中写景诗》认为岑参的写景诗在唐代诗坛也能独树一帜，岑参在蜀中所写的五十多首诗中，写景诗占了很大的比重，集中反映了岑参创作晚期――蜀中时期的艺术成就。文章还分析了这些写景诗的艺术特点：首先表现在题材的广泛和情景的水乳交融；还具有想象丰富，表现手法奇特的特点；风格神秀豪放；有一些诗很有兴寄。颜邦逸《岑参早期山水诗的艺术特色》也认为岑参的山水诗从量上看，相当可观（80多首），从质上看，也很出色。他认为其早期山水诗部分地表现为以清静、恬静的境界否定恶浊、喧嚣的俗世，大量地表现为对瑰奇境界的追求。而且，他并不将自己融于山水悠缓的节奏；而是在对山水的诗化中再现积极、热烈、英气勃勃的自我。文章最后还认为，其早期的山水诗是边塞诗的前奏，他早期山水诗所追求的东西，正是后来边塞诗取得的东西。苏雨恒《盛唐自然景物诗的开拓者――对岑参诗的全面认识和评价》也认为，在岑集中，数量既多、用力且勤，又取得了最高成就的当首推艺术地再现山水风物的诗篇。早期和入蜀期间诗作的突出成就无疑在于写景诗，即以因此被称为“边塞诗人”的塞上诗作而论，作者描写的重点亦不在边境战争及由此引起的一系列社会内容，而是奇异的塞上风物。孙映逵《岑参山水景物诗》也对人们一直称岑为边塞诗人，湮没其在盛唐山水诗创作中的地位表示不满。他认为岑参的山水景物诗风格多样，浓淡各异，有他自己的面目：“清丽”。岑参的山水诗中那种淡画式的清丽，随意点染，酷似小谢风韵；但岑参的诗流丽而不平弱，笔势健举，气宇轩昂，又表现出唐人的魅力。文章最后认为，其成就为王、孟之亚，其诗风之多样、色彩之纷繁，在盛唐山水诗人中仅次于王维。葛晓音的《山水田园诗派研究》也对岑参的山水田园诗作了比较详细、深入的研究，作者认为，“岑参性耽山水，常怀逸念，不但在多处置过别业，而且在虢州、嘉州任上，以仕为隐，纵情游赏”，“因此他的山水诗数量之多，唯王、孟可比。”“早年风格也有近似孟浩然处。一部分作于终南山和缑山别业的五古，主要是以叙述自己爱好幽赏的心迹为主，在罗列著书作文、访道寻僧、追逐渔樵的生活情趣之时，插入一些山水描写的片断，章法自由多变，并无一定格式，但随情兴所至。还有相当一部分山水诗，作于行役途中，则一般采用前半首模写山水，后半首怀念亲友的结构。”作者还通过对岑参山水作品的具体分析，看出岑参构思“用心良苦”的特点，并且认为：“其边塞诗的 ’奇丽‘，主要体现为以朴素平易的形式表现出生活本身的瑰奇；而其山水诗则相反，是用创意造奇的构思和手法表现人们所熟悉的山水幽致。”该书最后总结说：“岑参的创作高峰在天宝年间及安史之乱以后，加上他’奇造幽致‘的特点，其构思和表现手法已在不少方面开出中唐印象派的端倪。而王孟诗派则是以总结和发展陶谢的艺术经验为基本特色的。因此岑参与王维虽是同时代人，但从山水诗表现艺术的发展来看，他们之间的差异却带有界划时代的意义。”
另外，还有一些文章专门探讨了岑参的七言古诗的艺术成就，如张学忠的《试论岑参七言古诗的艺术风格》、王锡九的《论岑参的七言古诗》等。其中张文对岑参七言古诗的风格演变进行了描述，认为岑参早期的七言古诗较多地是采用短小的形式，运用浅显质朴的语言，写得婉转流畅，达到了一定的艺术水平，但“雄壮奇丽”的风格还没有形成。这种风格是诗人两次出塞、在长期的军旅生活和创作实践中才逐渐形成的。诗人在安史之乱爆发后回到朝中所写的七言古诗虽然仍采用了与早期相同的那种比较短小的形式，只不过也同样带上了诗人这个时期比较消极的思想的阴影。语言平淡浅易，富有民歌情调。另外，文章还探讨了岑参七言歌行用韵的特点，七言古诗在语言上“奇”的特点等。王文分三个阶段分析了岑参七古风格的变化；作者还具体分析岑诗“奇丽”的总体特征。对于岑诗中的五、七言相杂的句法特点，文章指出：“这样的体式，其特点是五言句和七言句在诗中担负的任务不同，所起的作用也不一样，使得诗情巧于变化。这种变化不需要关联、过渡，而依靠句式的变换径直转折，拗峭健拔，戛戛独造。”文章还指出，岑参在诗歌语言的通俗化、重叠复沓的表现手法和“三三七”句式的运用方面，“实开中唐诗坛向当代民歌学习，吸取民间创作的长处的风气之先。”
三、岑参作品的整理和版本研究
本世纪岑参作品的整理和版本研究也取得较大的成绩。陈铁民、侯宗义著《岑参集校注》是较早出现的一个岑参作品的新校注本，该书选择四部丛刊影印七卷本为底本，宋刊残本、明抄八卷本、《全唐诗》为主要校本，并参校其他本子。本书注释详明，且为相当一部分作品作了编年，书后附《岑参年谱》，有助于读者进一步认识和探讨岑参的创作成就和风格演变。刘开扬的《岑参诗集编年笺注》，是在吸收闻一多《岑嘉州系年考证》、《岑嘉州交游事辑》、李嘉言《岑诗系年》、岑仲勉《唐人行第录》、陈铁民《岑参集校注》以及柴剑虹诸多岑诗考订文章等学界已有成果的基础上，完成编年的；至于笺注，亦搜罗群书，旁证博引，故注释又较陈著更为详明。而且，书后附录有序跋、书录及历代诸家评论，更便于读者使用。
对岑参作品版本进行研究的论文则有陈铁民的《岑嘉州诗版本源流考》、廖立《岑嘉州校勘浅议》、廖立《岑参篇目异录叙议》、王南纯《〈岑参集校注〉的几个问题》等。另外，万曼的《唐集叙录》中也对《岑参集》的版本流传情况作了一定的探讨。
第八节 元结及《箧中集》诸诗人研究
一、元结研究
元结是盛唐后期重要的作家，其具有复古倾向的创作实践和理论对后来中唐新乐府诗歌的创作和古文运动的兴起，起了很好的先导作用。鉴于此，本世纪学界对元结的研究也比较活跃，取得了一定的进展。
元结生平研究元结生平研究的成果主要产生在本世纪上半叶。1928年，孔德发表了《元氏氏族考》、《唐元次山世系考》其中《氏族考》一文认为元结“系出拓跋，迁于河南为鲜卑族，非黄帝李陵之后”，《世系考》则从其先祖始均直至元次山，列了一详明之世系表，且纠正了新旧《唐书》“元次山本传”所说的元结系后魏常山王遵十五代孙的说法，认为应是十二代孙。文章还经多方考证，得出一个结论：“次山先世世居洛阳，后徙太原；及其父延祖又移鲁县。”
1935年，孙望又发表了《元次山年谱》，该谱对元结一生重大行事及一部分诗文作品作了系年考证工作。该谱前有一《元氏世系表》，谱中认为，元结确系北魏王族常山王遵的后裔；元结祖辈世代居住太原，到了元延祖时才徙家鲁山县。元结生于唐玄宗开元七年（公元719年），卒于代宗大历七年（公元772年），享年五十四岁。谱后附“诸家论元资料”、“元次山著述表”。后来孙望《元次山集》中所附《元次山事迹简谱》即为此谱之简编。
1944年孔德发表了《元次山评传及年谱》，此谱谓元次山生于开元十一年（公元723年），卒于大历七年（公元772年）夏四月，享年五十岁整。谱中关于元结的一些行事的系年自然也与孙谱相左。
本世纪下半叶，关于元结的生平研究成果寥寥，多为介绍性的文字和评传文章，如孙望的《元结评传》、匡易的《元结》、莫乃群的《容州刺史元结》、韩绍诗《同情人民的诗人――元结》、陶先庶《道州忧黎庶 词气浩纵横――元结在道州》、桂多逊《元结与浯溪》、徐传胜、林蔚兰的《往年壮心在，尝欲济时难――中唐诗人元结》等。这些文章对元结生平的研究并无多少新的突破。
元结思想研究元结的思想比较复杂，学界的研究也深浅不同、角度不一。孔德在其《元次山评传及年谱》中认为，“次山先生虽好古，学古，不同于俗。而其文章亦有充分表现其时代精神者”，如《舂陵行》等“具见次山先生经世之志”，“而悯时忧国，忠君爱民，保全都邑，抚绥流亡，有助于当时，非王维、孟浩然、李白、杜甫诸诗人可比。”
汤擎民《元结和他的作品》在分析元结的思想倾向时说：“处于那样动乱衰政的时代，作为一位曾经长久地和人民生活在一起，和人民有深厚感情而又富于正义感的诗人和政治家，他是爱憎分明，敢于怒骂，敢于抗争的，我们决不能把他看为避世山林的狷介之士，或是隐于朝市的好好先生。”“但我们也不能怀疑他的忠君思想”，关键是，他的“爱民和忠君，为人民和为统治者，其间并没有不可调和的矛盾”。应该承认“元结的思想是有道家思想的成分的”，而且“从反对腐败政治和黑暗现实这个角度看，元结思想里道家思想的成分在当时不能说没有某些积极的意义。”文章最后认为，“尽管如此，在元结思想中起主导作用的，毕竟是儒家思想而不是道家思想。”
孙望《元结评传》也认为元结“是一个富于正义感、关心人民疾苦与安危的政治家” ，并认为“他的性格特点是刚直、热情。生活作风是敦实俭朴。除具有浓厚的儒家思想以外，他还有一定程度的道家思想。所有这些特点，都和民族气质的承袭以及社会环境和家庭教育的影响有着不可分割的关系。”
聂文郁《论元结的世界观》也认为“元结有上忧国家，下恤人民、积极济世的一面，也有山林自安、水石相得、消极退隐的一面，文章还论述了元结的”昌道“主张、政治理想、出处态度等，文章还认为，元结的”复古“只是一个幌子，元结的思想行事，”只不过是从中小地主阶级利益出发，提出政治主张，进行政治活动，希望改革政治现状，从而抒发个人济世的宏愿而已。“
徐传胜、林蔚兰《往年壮心在，尝欲济时难――中唐诗人元结》对元结世界观的看法也与聂文郁相近，认为他的世界观是复杂而矛盾的。”一面是上忧国家，下恤人民，勉力济世，另一面又无力补天、壮志不得伸展而时有隐退免遭灭身自亡的消极隐退观念。“
元结文学理论研究元结的文学理论在盛唐后期至中唐前期的文坛上具有举足轻重的地位和影响，故在本世纪也受到学界的普遍关注。
汤擎民《元结和他的作品》一文认为，元结的文学思想，属于儒家一派，他的诗歌理论和《诗经》大序是一致的。在理论上他说明了诗歌是表达作者的思想感情，反映现实，反映政治和社会生活，有其认识作用和教育意义，是白居易的先声。而且，他能进一步把作品和作者、诗品和人格紧紧地联系起来考察。
孙望的《元结评传》则认为：“元结在文学创作上反对绮靡浮华而提倡淳古淡泊的作风。他是继陈子昂而起的在文学观点与创作实践上发展着现实主义传统的一个勇猛的战士。”又指出，元结所抨击反对的，主要包括三个方面：
一，属于形式方面的声病格律；
二，属于内容方面的那种专写毫无社会意义的风花雪月与男女之情的颓废倾向；
三、属于方法方面的“极貌写物”、“喜尚形似”的模拟因袭的风气。
元结还提出了许多见解客观上有力地反对了把文学艺术当作贵族有闲阶级的消遣娱乐品等的看法，而确认了文学艺术应该反映生活现实、表达思想感情，肯定了文学艺术可以直接间接起规讽教育的作用。
聂文郁《元结的世界观》一文也肯定了元结的进步的文艺主张，认为元结上继王勃、陈子昂而起，中与杜甫并肩努力，后为白居易、元稹等的新乐府运动开路，不失为一个古代有胆有识的文艺战士。并指出了元结与王勃、陈子昂文艺观点上的相似之点，以及元结文艺观的独特之处。
孙昌武《读元结文札记》认为元结在思想上的一个重要特点，是后人所提出的“不师孔氏”。这是他在多数“古文”家主张“尊经”、“宗圣”、“明道”的潮流中杰特超群的地方，也是他的创作思想的主要精华所在。他的文学理论虽然反对形式主义，但“一语不及儒家的道德仁义之说，没有尊经、宗圣的观念”，“不把文学视为道学的附庸，而是独立的反映和批判现实的武器”；他认为文学不必重复圣经贤传的陈言，而要倾述下民的呼声。这在整个唐代的“古文”理论中是很富于独创性、批判性的见解。
王启兴的《评元结的复古主义诗论》则针对学界对元结诗论评价很高的现状，提出不同的看法，他认为，“元结的诗歌理论继承了传统的儒家诗教，在新的历史条件下又有所发展。他不仅坚持为政教服务是诗歌的唯一社会功能，而且否定近体诗，推崇枯淡高古的古体诗，在当时实为一种复古倾向，决不能作不切实际的评价。”
王运熙《元结诗论述评》也是一篇对元结诗论进行全面评价的论文，而重点在评述元结《箧中集序》中所反映出来的诗歌理论。文章最后总结说：“元结一生对国事民生一直非常关心，他目击唐玄宗后期政治腐败，社会潜伏危机，后来又亲历安史之乱，因此迫切希望文学能发挥积极的社会作用。他提倡写作讽喻一类诗篇，企求诗歌能对政治社会产生补偏救弊作用，在这方面具有进步意义。但他排斥诗歌的娱乐性，对诗的社会功能理解过于狭窄。对诗歌声律和谐、形象鲜明、语言流美等特色笼统加以鄙弃，更显示出对诗歌的艺术特征认识不足。他一味提倡写古朴的五言古诗，其作品与《箧中集》诗人的篇章，在不同程度上存在着古质有余、生动不足的的缺点，说明片面复古的主张对诗歌创作产生了不良的影响。”
元结诗文风格及创作成就研究本世纪对元结诗文风格及创作成就进行研究的成果也不少:
汤擎民《元结和他的作品》是本世纪出现得较早的一篇系统、全面论述元结诗文风格和成就的文章。该文认为，元结的古典散文的形式是多种多样的，可说是元结所独创的政治批评和社会批评的论文，而且，元结的散文，喜欢用短小生动的寓言故事抒发议论，显然是受了“庄子”的影响。他喜欢用诙谐荒诞的话，自然和他“荒浪”的性格有关。元结的文章体现了他的热情、爽朗、倔强和介直的性格特点，和他的为人一样，是与世不合，坚决反抗流俗的。元结诗歌的内容和他的散文基本上是一致的，其中有对上古之世的向往，对衰世末俗的讽刺抨击，还有述说自己出处的人生态度和政治态度、描写山林景物以及退隐生活。而安史之乱起后战争的残酷、官吏的贪暴、人民的疾苦，成为他诗歌的主要题材。战乱的社会现实在他为数不多的诗篇中，得到极其深刻的反映。这和王维、岑参等同是身经安史之乱而其诗作不大呈现时代的暗影是大不相同的。文章最后论述了元结在文学史上的地位：“毫无疑问，元结是唐代文学革新运动中古文运动和新乐府运动的开路人之一；过分强调他的作用是不合实际的，不给予应有的地位也是不对的。近年出版的文学史书，有的仅仅提到他的名字，有的把他附属于比他迟半个世纪以上的白居易一派。这样处理，都不能正确地反映唐代古典散文和诗歌革新运动的历史进程的。”
孙望《元结评传》则认为，元结作品中最引人注目的是短小精悍、笔锋犀利的杂文性的散文，而其写作目的大多数都是为了揭破人间诈伪，抨击腐败政治，暴露黑暗现实，反映人民疾苦。该文认为，元结是一个实际从事政治事业的政治家而兼文学的诗人与散文家，他的作品反映了安史之乱前后一段时期的唐代社会现实，体现了他热爱祖国热爱人民的思想感情；他以淳朴浑成的风格写诗，以古拙犀利的健笔写文，在诗和散文两方面都取得了卓越的成就。虽然不必去跟杜甫、白居易或韩愈、柳宗元相比，但在唐代作家中间，他确实独标一格。元结是唐代古文运动中一个有力的前驱，同时也是唐代辉煌的现实主义文学中一个杰出的作家、诗人。
聂文郁《试论元结诗的艺术形式》从六个方面进行了探讨：切义醒目的诗题、详尽清楚的本事、适宜便当的体裁、松宽自然的韵脚、细致缜密的描写、浅显质朴的语言。其《论元结的系乐府创作》则从三个方面论述了元结对新乐府工作的自觉程度，还探讨了元结的系乐府工作没有像中唐新乐府运动那样轰轰烈烈地搞起来的原因。其《论元结的山水诗》则以元结出任道州刺史为界将元结的山水诗创作划分为前后期，且大多作于后期，反映了他在去就进退的矛盾夹缝生活中的消极求退的思想。
徐传胜、林蔚兰《往年壮心在，尝欲济时难――中唐诗人元结》一文则认为“元结诗作的社会价值是明显的，它的审美价值也不可忽视。他的诗在语言上多自民间口语提炼而来。他极力反对陈言，摒弃典故，务去冷字僻辞，力求文字的浅显质朴，韵脚也较轻松自然，有其独特的艺术感染力。”
另外，还有一些学者将元结与其他作家进行了比较研究，如黄炳辉的《次山文开子厚先声说》将元结的散文与柳宗元的散文进行比较研究，认为柳文简古、尚奇、理趣是柳文的特色实际上源于次山。再如《论元结――兼与陶渊明相比较》从分析元结的思想入手，来论述他的作品，并比较他与陶渊明的异同。
元结作品整理和版本研究孙望的《元次山集》是一个经过精心整理的新校本，曹济平在《读新版〈元次山集〉》一文对之进行了客观的评价，文章认为，首先，该书引用资料范围较广，校勘精细；其次，这部诗文集的篇次是以写作年代先后编排，已非诸本之旧；第三，集前冠“前言”和“凡例”六条，集后附录五事。但是，总观全集，在校勘方面尚有一时疏忽之处，而且在排印方面也还存在着一些小错误。聂文郁的《元结诗解》是完全依照孙望的新校本《元次山集》编次的，照录了孙望的校勘记；诗解分两个部分：一为注解，一为评介，注解比较详细浅显，评介也深入浅出。书后附《元次山事迹简谱》和《历代诗文评摘要》，便于读者参考。
二、《箧中集》诸诗人研究
《箧中集》是元结编选的一部诗集，其中作者多为盛唐中后期科场失意、仕途蹇困的中下层士子，而且他们的创作风格也相近，在盛唐后期的文坛上占有一席之地。但是长期以来，学界对他们关注不够，研究成果也不太多。
1937年，孙望发表了《〈箧中集〉作者事辑》，有史以来首次较全面、系统地对《箧中集》中诸诗人的生平进行清理，为进一步研究他们的诗歌创作活动、分析其诗歌艺术旨趣作了史料上的铺垫。
1984年，朱延春又对《箧中集》进行了标点和注释，为研读和欣赏这些作品作了普及工作。
1987年，王运熙发表了《元结〈箧中集〉和唐代中期的复古潮流》一文，从社会政治、文化及文学创作潮流等各个方面，探讨了《箧中集》所选诗歌作品的创作倾向和在唐代文学史上的地位，加深了人们对这些作家、作品的认识和理解。跃进的《〈箧中集〉与杜甫》则探讨了元结为何不选杜诗入此集的原因，论述杜甫与此集在创作风格方面的异同。
另外，八十年代以后，还出现了几篇专门研究《箧中集》中诗人孟云卿生平及其诗歌的论文。如张清华《杜甫与孟云卿》介绍了孟云卿与杜甫的交游和诗歌交往情况。张清华的另一篇文章《孟云卿及其诗歌》，则是一篇全面研究孟云卿生平、思想和创作活动、诗歌艺术成就的论文，颇多己见。张国举的《孟云卿生年藉里考》则不同意闻一多《唐诗大系》对孟云卿生年的推断（公元729年），认为孟云卿当生于开元十三年（公元725年）或开元十四年（公元726年），至于其卒年，该文认为，约在德宗贞元七、八年前后。文章还认为孟云卿的籍贯当为河南，反驳了武昌、平昌、关西诸说。
第九节其他盛唐诗人研究
一、王之涣研究
王之涣生平研究本世纪二三十年代《王之涣墓志》、《王之涣祖父王德表、妻李氏墓志》等墓石的出土，使得王之涣的生平研究取得了较大的进展。
马茂元《关于王之涣的生平》首先援引了岑仲勉《续贞石证史》中所载李根源所藏石刻本《王之涣墓志铭》全文，然后以这篇墓志为主要依据，旁证以其他有关的文献记录，不仅勾勒出王之涣的一生，而且纠正了不少错误的传说。该文主要解决了以下几个问题：第一，生卒年。据《墓志》推知王之涣生于武后垂拱四年（公元688年），卒于天宝元年（公元742年），享年五十五岁。他在诗坛上的活动，是在开元时代。计有功《唐诗纪事》及《全唐诗小传》都说他是“天宝间人”是错误的。第二，籍贯。旧有二说：《唐诗纪事》作并州，《唐才子传》作蓟门。据此，可以证《唐才子传》之失，而《唐诗纪事》也只说对了一半，严格说，应是绛州人。第三，《唐才子传》说他兄弟三人，据此，可知他兄弟四人，他行次居末。文章还从墓志中看出“他出身于一般的官僚地主家庭”，“是亦儒亦侠式的人物”，“然而他在政治上，则穷困潦倒，失意终身。”还可知道“他是以一个四门学生的身份而入仕的。在这之前，他可能曾应试而落第”。他曾有过十五年在家闲放的时期，是他创作上成熟的时期，《登鹳鹊楼》、《凉州词》均作于此时。第二次屈就文安县尉，当在五十左右。死于文安县尉任上。总之，这是本世纪最先用出土墓志对王之涣生平进行较系统地梳理的论文。十七年后马茂元又发表了《王之涣生平考略》一文，结论未变。
八十年代以后，又有一些介绍《王之涣墓志铭》的文章发表，如李希泌的《王之涣墓志介绍》、傅璇琮《靳能所作王之涣墓志铭跋》、郝毓南的《王之涣墓石笺证》、王尔迁《〈王之涣墓志铭〉注及其它》，但较之马茂元文大多无更深入的探讨。
李希泌的《盛唐诗人王之涣家世与事迹考》根据《唐故文安郡文安县尉王府君墓志铭》和《唐故文安郡文安县尉王府君夫人渤海李氏墓志铭》，并参考了傅璇琮《唐代诗人丛考•靳能所作王之涣墓志铭跋》等有关资料，对王之涣的先世和经历、王李婚姻、王之涣的弟兄和诗友、王之涣诗篇写作时间的推测、王之涣及其夫人渤海李氏行年录等，作了较详细的考述。
另外，陈尚君的《跋王之涣祖父王德表、妻李氏墓志》据与《王之涣墓志》差不多同时出土的其祖父王德表、妻李氏的两方墓志，参稽史籍，对王之涣的家世及其若干事迹作了新的考证。而且，他在文后作者补记中又云还找到了王之涣祖母薛氏的墓志，从中也发现了一些为前文所不及的史实。
王之涣诗歌研究本世纪的王之涣诗歌研究主要集中在对《登鹳鹊楼》作者的争议和对《凉州词》诗意的理解上。
1985年，林贞爱撰《〈登鹳鹊楼〉非王之涣诗》，根据盛唐人芮廷章的《国秀集》选王之涣诗未及此，而系于朱斌名下这一情况，认为，此诗的作者当是朱斌而非王之涣，文章还辨析了后人致误之由。该文发表以后，在学术界产生了很大的反响。《文教资料简报》杂志社专门就此问题请程千帆、孙望两位教授发表看法，程、孙两位教授首先肯定林文提出了问题，读书细致，善于思考，这是好的。但似乎不能即下断语：“应该把《登鹳鹊楼》的诗的著作权还给朱斌。”理由是：一、朱斌行踪无考，生卒年不详，也无其他材料可作旁证；二、据靳能所作《王之涣墓志铭》和诗的内容均无不合之处，林文缺乏内证。程、孙二教授最后认为“孤证是难以成立的”，《全唐诗》编者的态度可行，还可再加两个字“待考”。
后来涉及此问题的文章还有一些，但大多自以为发人所未发，实无新意。
另外，在五六十年代和八十年代初，曾经有过两次关于王之涣《凉州词》诗意解释的讨论，焦点是此诗首句到底应是“黄河远上白云间”还是“黄沙远上白云间”，其中卜冬的《王之涣的〈凉州词〉》、林庚的《漫谈王之涣的〈凉州词〉》、王汝弼的《读卜冬〈王之涣的《凉州词》〉》、稗山《“黄沙直上”与“黄河远上”》史铁良的《也谈王之涣的〈凉州词〉》等几篇文章影响较大。对于这个问题，上引《文教资料简报》也请程千帆、孙望教授发表过看法，他们认为，“黄河远上白云间”不能妄改，因为将相距甚远的两个地名写到一首诗中并不奇怪。
二、李颀研究
李颀是盛唐诗坛上一位重要作家，其人、其诗也受到学界较多的注意。本世纪学界不但对他的生平作了较深入的探讨，而且对其诗歌的艺术风格和创作成就也进行了分析和评价。
李颀生平研究学界关于李颀生平的研究成果较多，主要有谭优学的《李颀行年考》、马茂元的《李颀里贯仕履辨证》、傅璇琮的《唐代诗人丛考•李颀考》、刘宝和的《李颀里贯辨疑》、郑宏华的《李颀行事质疑》、刘宝和的《李颀事迹考》、姚奠中的《李颀里贯生平考辨和诗歌成就》等。这些文章又主要围绕以下几个问题展开讨论的：
1、生卒年。闻一多《唐诗大系》、陆侃如、冯沅君《中国诗史》均认为李颀约生于武则天天授元年（公元690年），后来诸文学史、唐诗论著大多从此说。但傅璇琮在其《唐代诗人丛考•李颀考》中则认为，李颀的生年尚无法确定。至于其卒年，闻一多定于天宝十载（公元751年），亦为后世大多数有关著作所沿用。谭优学《李颀行年考》则认为李颀天宝十三载犹健在，此后则不可考。傅璇琮《李颀考》认为，李颀于天宝八载（公元749年）秋冬尚居住洛阳，其卒当在此后数年间，不超过天宝十二载（公元753年），但无法确定为哪一年。
2、籍贯。《唐才子传•李颀小传》说“李颀，东川人”，但“东川”究在何地，学界有不同的看法：（1）云南东川说。陆侃如、冯沅君《中国诗史》认为，东川在今云南东川附近，马茂元《唐诗选》也说在今云南会泽县附近。（2）四川东川说。刘大杰《中国文学发展史》第二册、游国恩等编著《中国文学史》第二册均认为在四川三台。（3）河南说。傅璇琮《唐代诗人丛考•李颀考》对前两说均持异议，认为李颀的郡望出自赵郡，但实际居住地则是河南府的颍阳。前人之所以认为李颀系东川人，是将李颀诗中的东川别业当成其籍贯了。谭优学的《李颀行年考》也对前两说表示反对，认为李颀的东川，不必他求，就在今河南巩县之南，且并非一行政单位，不能作为李颀籍贯。至于其籍贯应该存疑。姚奠中《李颀里居生平考辨和诗歌成就》一文对“东川”的辨证，与傅璇琮、谭优学相近，但他认为，李颀应是“赵郡人，家于嵩阳之东溪”。
3、举进士第的时间。对于李颀举进士第的时间，学界也有不同的看法：（1）开元十三年（公元725年）说。中国科学院文学研究所编《中国文学史》和《唐诗选》都认为，李颀登进士第的时间在开元十三年。刘宝和《李颀事迹考》则在对开元二十三年反驳中，认定李颀登进士第是在开元十三年。（2）开元二十三年说（公元735年）。傅璇琮《李颀考》认为既然李颀是在孙逖典贡举时进士及第，就只能在开元二十二年，二十三年这两年内。《全唐诗》小传当是于开元二十三年中漏掉了“二”字，误载为开元十三年。马茂元《李颀里贯仕履辨证》、谭优学《李颀行年考》也都持此说。
4、李颀的交游。傅璇琮《李颀考》中曾对李颀与陈章甫、梁锽、康洽等人的交游作了考证，谭优学则在其《李颀行年考》后附有《李颀交游考》，文中对陈章甫、梁锽、康洽、相里造等人与李颀的交游作了考证。郑宏华《李颀行事质疑》首先认为李颀诗中的刘四乃是刘晏，而非刘昚虚；然后又认为傅璇琮《刘方平的世系及交游考》中关于刘方平与李颀的关系有所忽略，故补充材料，认为二人过往是完全可能的。
5、其他。谭优学《李颀行年考》后还附有《李颀江南游踪考》，傅璇琮《李颀考》对李颀登进士第后的经历也大略作了一些考证，刘宝和《李颀事迹考》则认为李颀大概在开元二十四年正月离开新乡，二、三月间，便到了长安，稍事勾留，即离开王维、卢象，返回东川故园。此后，再未出仕。姚奠中《李颀里居生平考辨和诗歌成就》一文也对李颀的生平行事作了一些补充。郑宏华《论李颀及其诗歌》一文将李颀一生分为四个时期：壮游时期（开元十五年前）、十年闭户（开元二十三年前）、进士及第（开元二十三年）、归隐东川（开元二十九年后）。
李颀诗歌研究 八十年代以前，学界对于李颀诗歌的讨论多是在文学史、唐诗论著中涉及的，很少有专论，但其中也有一些值得重视的观点。
如陆侃如、冯沅君《中国诗史》中册认为，在盛唐七言诗的作家中，李颀是最重要的一个。他的七言诗差不多是几首七绝合成的，内容方面也喜欢歌咏战争，但其意境和见解近于王昌龄，而与高、岑略异。另外，李颀还擅长写音乐，并认为其《听董大弹胡笳》诗是“写音乐的作品中的杰作”。郑振铎《插图本中国文学史》第二册在肯定李颀七言律诗方面的成就时认为他的七绝如《野老曝背》“也有独特的风趣”。
和这些出版于本世纪上半叶的文学史相比，五六十年代新出版的几部文学史加重了对李颀诗歌进行分析的份量，如林庚《中国文学简史》认为李颀的诗“长于粗犷明晰的线条”，如《送陈章甫》诗“风格正是与边塞诗情调一致的了”；又说其《古从军行》、《古意》、《少室雪晴送王宁》等诗是“何等清新明快”；又认为其五言“常常夹在七言里用”，以增加变化，“因为整个旋律的节奏乃是服从于七言的”，像《送刘昱》诗中“这些富于异乡情调的歌唱与边塞诗乃是同一脉搏的”。游国恩等编著的《中国文学史》对李颀诗作的分析笔墨较多，认为其《古意》诗“在豪壮中略带苍凉”，《古从军行》诗“思想的深刻、感情的沉痛、章法的整饬、音韵的宛转，都有近似高适之处”中国科学院文学研究所编著的《中国文学史》第二册则认为，李颀的边塞诗虽然只有几首，却颇为流传，“是因为他的诗流畅而又奔放，，慷慨悲凉，发挥了歌行体的特点”，认为他“还善于用大自然的音响和形象表达音乐给人的感受”，“尽量把个人主观感受诉之客观景物，使难以捕捉的音乐美得到具体的形象的表达”，另外还具体分析了李颀用五、七言古体诗来塑造人物形象的艺术手法，并认为“在我国小说发达以前，这样的人物素描诗，的确是颇富特色而有意义的”。
八十年代以后，学界开始出现专门探讨李颀及其诗歌成就的论文。张建庆的《李颀和他的诗》与姚奠中的《李颀里居生平考辨和诗歌成就》是较早探讨李颀诗歌成就的论文，但持论较平。稍后不久发表的郑宏华的《论李颀及其诗歌――〈李颀集〉校注序》则论述较为深入，该文首先研究了李颀的思想，认为“在李颀的思想中，积极入世包含着患得患失，归隐好道则表现出消极颓废”，“这是李颀思想的局限”。文章进而分析了李颀诗“玄理最长”、“杂歌咸善”的艺术特点，对其歌行体的艺术风格分析尤细：其一，他巧妙地运用一些写律诗的手法于古诗之中，其二，押韵处往往平仄互换，其三，“杂歌”融合乐府民歌的特点，用一些参差长短的字句，显得自然，时时又变换其音韵，浮声切响，甚为调和。因此，李颀的七言歌行，流丽疏宕，凝而不滞；有一气到底的气概，又具有循环往复的旋律。文章最后认为李颀诗歌的整体风格是“工丽中透出英爽之气”。刘宝和《简论李颀及其诗》也先分析了李颀的性格和思想，他认为李颀在性格和思想方面均有近于李白处，所不同的是李颀表现得比较温和含蓄，没有李白的激烈劲直；另外，他的道家思想也比李白浓厚，且偏重治术，这就把个人修炼和治国明显地分开了。文章还认为道家思想是李颀的主导思想，除道家思想外，他还有任侠好义的一面。但是文章在分析李颀诗歌艺术成就时倒无太多新见。
另外，还有一些文章从一个侧面探讨了李颀诗歌的成就，如孙琴安的《简论李颀在七律诗中的地位》、王进驹《谈李颀的人物诗》、王锡九《试论李颀的人物素描诗》、王锡九的《论李颀的七言古诗》、林健的《论李颀边塞诗的审美超越》等，也都值得参考。
对李颀具体诗歌作品进行较深入的探讨的文章则有陈贻焮的《说李颀的〈古从军行〉》、程千帆的《李颀〈杂兴〉诗说――唐诗考索之一》、程千帆的《李颀〈听董大弹胡笳兼语弄寄房给事〉诗题校释――唐诗考索之一》、金性尧的《李颀诗中的乌珠与逻娑》等。这些文章虽然论题小，开口窄；但挖掘深，见解新，具有较高的学术价值。如陈文给以往人们不太注意的“闻道玉门犹被遮”的“遮”加以新的解释，有助于加深理解诗的主旨和意境。程前文在对前人有关李颀《杂兴》诗的评论进行述评的基础上，重新探讨了李颀该诗所反映出来的思想上的复杂性和艺术上的优点和缺点；程后文旁征博引了许多音乐史上的材料，重新解释李颀《听董大弹琴兼语弄寄房给事》诗题中的“语”、“弄”二字，认为李诗原题当作《听董大弹胡笳声兼寄语房给事》，今传各本异文，乃是传写中误衍、误倒、误脱以及另拟所致。金文则对《听董大弹胡笳声兼寄语房给事》中的两个词语进行解释，他认为“乌珠”非“乌孙”，是指南匈奴、乌珠部落；“逻娑”也作“逻些”，即今西藏的拉萨，当时是吐蕃的首府，但诗中此处实指西羌的吐蕃。
李颀作品整理 本世纪新整理的《李颀集》主要有刘宝和的《李颀诗评注》，山西教育出版社，1990年5月版。该书共分解题、句解、注释、总评及有关李颀籍贯、仕历、评议等五部分。诗题次序一仍《全唐诗》编次，然亦于有些题解下考证其作年。诗后所附前人评论，亦有助于读者进一步理解诗意和艺术旨趣。
三、常建研究
常建生平研究 学界对常建生平进行研究的成果不多，主要有马茂元的《常建生平考略》、马茂元《常建生平考略补正》、傅璇琮的《唐代诗人丛考•常建考》、程亦军《常建的籍贯和时代》、张学忠《常建晚年隐于秦中辨》、张学忠《常建生卒年考》等。
其中，马茂元《考略》辨《唐才子传》、《四库提要辨证》之误，谓常建为盱眙尉当在天宝三载之后，天宝十二载之前；又对常建隐居事作了一些考察。其《考略补正》则认为其《考略》中原推断常建“至肃、代间犹存，其卒当在大历中”是错误的，常建当在天宝十二载前已谢世。傅璇琮《考》也对《唐才子传》所记常建事迹作了辨正，他认为《唐才子传》说常建是长安人不确，但他究系何地人，限于目前的史料，只能阙疑；他也认为《唐才子传》所说常建大历中任盱眙尉的说法是错误的，常建晚年可能居住在武昌。程亦军文首先认为常建的籍贯是湖南醴陵，又认为常建当活到肃代二帝年间，估计常建的出塞在开元二十年前后，天宝十二载，诗人已隐居武昌，而隐居前诗人在长安；但武昌并不是诗人终老之地，他后又离鄂返湘，后来大约卒于乡间。张学忠《辨》是对常建隐居行迹的考辨，作者不同意“先隐太白，后寓鄂渚”的成说，认为常建在罢盱眙尉后的行止应该是为了再度入仕而先隐于鄂渚，在希望破灭后才又隐居于秦中太白山，并终老于此。
常建诗歌研究 王锡九的《常建诗歌浅论》认为奇奥诡谲、幽秀清丽的艺术特色，刻削入微、雕琢精细的表现手法，正是常建山水田园诗不同凡响、灵光独运之处；他还指出常建诗歌有两个方面的创获：首先，在写法上多从实处见工，意象繁复，笔触细密，在一定程度上有写尽写透的特点；其次，是风格的奇奥幽邃、清寂峭拔，不同王、孟的幽静旷远、韶秀流丽；在意境上比较浑厚凝重，朴直质实；在韵调上急促。至于常建的边塞诗，作者则认为是“句奇语重”，往往以色彩浓重之笔，写悲苦之词。文章最后总结道，常建的艺术成就主要有两个：其一，艺术构思的奇巧和险僻；其二，非常注意选择词语，追求色彩上的浓烈，给人以极强的刺激，从而获得深刻的印象，达到强化造意的效果。牟臣益《常建边塞诗的悲苦意识》则专论常建边塞诗，认为常建是在盛唐豪迈奔放的边塞诗风和英雄功名思想占主导地位的情况下，以悲苦意识独标一帜的诗人，是在盛唐边塞诗中表现悲苦意识的先觉者和代表。
陶文鹏《以无声画境，传琴筝清韵――谈常建音乐诗的艺术》和《论常建诗歌的音乐境界》两文均论及常建诗歌与音乐之关系。前文指出常建现存诗歌57首中，写到乐器弹奏的就有18首之多，更有几首直接以音乐为题材，这一数量超过了历来被公认善写音乐的李颀。作者认为常建音乐诗的艺术成就表现在：能以清澈、流畅的语言，栩栩传神地表现弹奏者的感情、动作，乐曲的美妙变化，演奏的环境氛围，以及听者的心灵感应，善于运用博喻和通感的手法，避实就虚，遗貌取神，力求创造一个完整的无声的画境，表现对音乐的幻觉和乐声的神韵。其后文则认为常建在山水诗和边塞诗中同样善于以文字创造音乐，将诗境提升到最高的心灵境界即音乐境界。常建山水诗中的音乐境界，是诗人那多情善感的心灵与自然的精神气韵感触交通，发生和谐共振而形成的。常建擅长于以灵动的笔墨，在时间的流驶过程中表现空间景物，创造出多层次、有节奏的时空境界。即使是写某一特定时间景色，常建也多以流丽圆转之笔，表现自然景物的空间节奏，并在空间中引进时间感和声音意象。常建山水诗中的梦幻情调、神秘色彩和幽渺意境，可能是诗人对其灵魂中的音乐的神秘感觉的自然流露，抑或是他自觉的艺术追求，都易于在读者心中萦回着一种微茫深秘的音乐旋律。对于常建的边塞诗，作者认为，一是基本上用乐府旧题，多数篇章是易于入乐的七绝，读来琅琅上口，颇具悠扬悦耳的音韵之美。二是有较高的艺术概括力，所写的多非实指某时某地某一具体战争，力求反映出当时人们对战争的共同感受。从这些篇章所表现的思想感情具有较高的艺术抽象性和概括力来看，颇接近于音乐。三是他的边塞诗有叙事成份，但主要是抒情。诗人的描绘重点不是具体再现边塞生活的各种事件和场景，而是致力于抒发他对战争的态度和感受。这种抒情的直接、强烈、细腻、丰富，正是音乐的主要特征。
四、储光羲研究
储光羲生平研究 本世纪关于储光羲生平研究的成果比较多，主要讨论了以下几个问题：
1、生卒年。 闻一多《唐诗大系》定储光羲生于公元707年，陆侃如、冯沅君《中国诗史》亦持此说。后来李金坤《储光羲里贯、生卒年考辨》对此说作了补考。但是陈铁民在其《储光羲生平事迹考辨》中认为，储光羲当生于中宗神龙二年（公元706年）。葛晓音《储光羲评传》，则认为储光羲生于公元702年，似更合理。对于储光羲的卒年，异说较多。闻一多《唐诗大系》认为储氏约卒于公元759年，陆侃如、冯沅君《中国诗史》则认为储氏约卒于公元760年，陈铁民《考辨》认为储之卒，当在宝应元年（公元762年）遇赦后不久，姑定为广德元年（公元763年）。李永祥、于友发《储光羲事迹考略》认为储光羲大约是在大历元年（公元766年）前后谢世的。李金坤《考辨》也认为储光羲并未贬死岭南，当卒于遇赦后的大历元年左右。
2、籍贯。 储光羲的籍贯，向有鲁国兖州的说法。施章在其《唐代田园诗人储光羲之研究》首先对此旧说进行了辩析，他认为储光羲并不是山东的兖州，而是江苏的江都人，又从他的诗中得知，储光羲的生地不是山东的兖州，而是江苏的南兖州。马茂元《储光羲里贯及生平事迹考辨》也对兖州说进行了辩驳，但他认为光羲世居鲁郡，后占籍润州之延陵，实应为延陵人。后来陈铁民《考辨》对马茂元的说法表示赞同，且以储诗证之，认为“储无疑是延陵人”。同时或稍后，又有黄进德《储光羲贯润州延陵考》、李永祥、于友发《储光羲事迹考略》、李金坤《储光羲里贯、生卒年考》等文皆认为储光羲籍贯当为润州延陵。
3、科第考。 对于储光羲科第的情况，学界也有不同的看法。马茂元《考略》认为，储光羲于开元十四年（公元726年）登进士第，与崔国辅、綦毋潜同榜。所谓“应制”，即诏中书试文章。盖登第后试文章，乃释褐也。谭优学《唐诗人行年考•储光羲行年考》则认为，储光羲开元十四年在东都，成进士，制科及第。陈铁民《考辨》对开元十四年进士试在洛阳举行而非在长安举行作了辨析；又谓储光羲是年登进士第后并未立即解褐入仕，盖登第后又试文章，然后授官也；又据《秋庭贻马九》诗知是年秋储尚在洛阳，估计他授官和离开洛阳赴任的时间约在十四年秋冬间。
4、仕宦考。马茂元《考略》据储诗补考了他曾在释褐后一度归隐，后又出山官太祝，天宝末曾使至范阳，其为御史当在天宝十四五载间（公元755――756年），安禄山乱起之际，其任伪官后似曾谋欲建功以自赎而未遂。陈铁民《考辨》则考出储曾四为县尉，大约在开元二十一年辞官归乡；归乡后约于开元二十八年复入秦，嗣后，即隐居终南；储出山官太祝的具体时间，难于确考，估计在天宝六、七年间；其官监察御史最晚即在天宝九载，出使范阳应在天宝九载；对于储陷贼后的行止，该文也作了较详细的考证。谭优学《行年考》对储光羲的仕宦经历也有较详细的考辨，并作了编年，他认为，储开元十四年制举及第后，即授汜水尉，自洛还江东当在开元二十一年之后，自开元二十三年至开元末，似闲居洛中（何时从“故丘”返洛中返此不可考），于天宝四载或稍前尉安宜，天宝十载任华州下邽尉，天宝十二载自下邽尉征拜太祝，未上，隐居终南庄城，天宝十三载或稍后迁监察御史，天宝十五载，陷贼，受伪署，疑于肃宗乾元二年（公元759年）贬赴冯翊。另外，李永祥、于友发《考略》也对储光羲的仕历作了一些考证，如他认为储光羲属于张九龄一派，于开元二十二年被擢入朝任监察御史，在开元二十五年疑因系张九龄党而入狱。葛晓音《储光羲评传》对储光羲的仕历也有一些新的考证，如她认为储光羲于开元十四年释褐后应先任下邽尉，时在开元十五年；开元十八年又转安宜尉，大约在开元十九年或二十年在安宜尉任上弃职归隐（先回故乡，然后又到太行山附近的淇上赋闲）；他任汜水尉当在开元二十二年左右，此后可能曾任冯翊尉；开元末到天宝初储光羲隐居终南山；其拜太祝的时间，应在天宝五载以后。
储光羲思想及诗歌研究 关于储光羲思想研究方面的专论，只有储皖峰《陶渊明与储光羲》、缪文逵的《储光羲的人生观》等为数不多的文章。另外施章在其《唐代田园诗人储光羲之研究》一文中也对储光羲的思想和性格作了较细致的分析，他认为，储光羲的人生见解，受老氏思想的影响较深，“他有时虽然有同道士或炼师的游仙思想，这是由于不满当时的社会环境，虚构出一个乐园，来聊以消忧的方法。”“他理想中的人物是柱下史老聃，是浮丘子，是王子晋；而不是孔丘颜回。所以他能好独善，怀虚无，他既与为功名而钻营之徒异趣，自然功名中人也不愿与之为伍。所以他希望能如王子晋游太清之境，就可以无忧无虑了。”对于储光羲之受伪职，施章也有自己独特的见解，他认为，“姑不论储光羲从贼是事出无奈，就是从他的诗中，也可看出他率真的性格，看出他对唐明皇的不满和对明皇左右一般助桀为虐的家奴的痛恨”，“这位诗人虽有悖于奴隶道德的嫌疑，可是他的人格道德无论如何，乃光明落地，并不像一般腐儒的拘守绳墨。”张仲谋、孙映逵《储光羲简论》在谈到储光羲诗歌的思想价值时说其思想基础是儒家思想，稍微沾染了一些道家和神仙家的意识。葛晓音的《储光羲评传》也对储光羲的性格和思想作了较深入的探讨，作者指出，“宁可崎岖下位，长守贫贱，也不肯改变自己的人生信仰，这种清浊分明、追求真淳的精神，是储光羲思想中可贵的一面。”“尽管他常怀独善之志，又好长生之说，积极入世仍是他的主导思想。”乔象钟、陈铁民主编《唐代文学史》上册在肯定了储光羲诗歌中有关心国事民瘼的力作，抒发了自己苦旱悯农，忧念社稷苍生的深切感情之后，又指出对其作品中的思想性不能估计过高，因为他还有一些歪曲历史的作品，表明了诗人也有阿谀权贵的庸俗思想意识。
对储光羲诗歌进行专门探讨的论文也不多。施章《唐代田园诗人储光羲之研究》中有一节是专论“储光羲之农诗”的，他认为储光羲“以他率真的性格，健全耐劳的身体，由实地耕作当中来体验农夫的生活，而由诗中表现出农人的自得和辛苦的实感来，自然是成为最真实的农诗了”，又认为“光羲的全部诗集的艺术，都具有率真朴质的本色”，“他在唐代诗人中，能特树一帜，而成为一个名家，也就是由于这种质朴的艺术所致。”张仲谋等著《储光羲简论》则探讨了储光羲的五古创作及其艺术成因和储光羲的田园诗及其影响，最后认为，“储光羲的田园诗多于而且优于王、孟，作为唐代田园诗人的代表，他上承陶渊明，下开范成大，堪称中国三大田园诗人之一。”葛晓音《储光羲评传》也着重分析了储光羲的田园诗的艺术成就，该文认为，储光羲首先以田园生活为喻体，均采用民歌形式，从农村田猎、樵采、渔牧等日常劳动取材，歌咏隐逸生活的悠闲，并以各类劳动的不同性质和特征为比喻，寄托他仕途失意的种种感慨；其次，善于朴实细致地描写劳动生活的情景，富有农村的泥土气息；还有不少诗以境界的清新闲静见长；他在五古上用力最多，格调清雅老成，颇有古意，但有些诗较为繁杂，缺乏完整和谐的基调；五律则大抵轻快有余而凝练不足；他的小诗虽然不多，却有一些佳作，最能见出其思致清新、笔调活泼的特色。此外，论及储光羲诗歌的文章还有李无未、王辛凡的《储光羲诗韵谱》、刘继才的《论储光羲――兼与陶渊明等比较》等。
储光羲作品之整理 本世纪上半叶，储皖峰曾对储光羲作品进行过整理，其《储氏丛书》中有《储光羲诗集》五卷，又附录一卷，该书是以文津阁《四库全书》本为底本校勘、刊行的。
五、崔颢研究
崔颢生平研究 本世纪涉及崔颢生平的论文有葛培岭的《崔颢事迹述略》、傅璇琮的《唐代诗人丛考•崔颢考》、谭优学的《唐诗人行年考•崔颢年表》等。
其中葛文于崔颢生平事迹无甚新见。傅文则发明较多，它首先对闻一多推定的崔颢约生于公元704年的说法不同意，而且认为崔颢的早年事迹亦不可考；崔颢登进士第当不出开元十年、十一年这两年；并考出崔颢《荐樊衡书》当作于开元十三年，时在相州为官，但不知任何官职；崔颢于开元二十年前后在河东定襄及代州一带游宦；天宝三载或以前，崔颢已从河东入朝，为太仆寺丞；该文认为《新唐书》本传记载的崔颢与李邕相见的事，恐系传说之词，不尽可信。谭文对闻一多所定崔颢的生年亦不同意，将之提前了十年，认为崔颢当生于则天延载元年（公元694年）；玄宗先天元年（公元712年）见叱于李邕；开元十一年（公元723年）成进士；开元十五年后数年间，游吴越荆鄂；开元末数年间，从军辽西；天宝元年，在河东，使往定襄郡，折疑狱；唐肃宗乾元元年后（公元758年）卒。
崔颢诗歌研究 关于崔颢诗歌的研究文章不太多，主要有如下几篇：武安国《崔颢诗论》、王婕《关于崔颢妇女诗作之我见》、李无未《崔颢诗用韵初论》、郑伯勤的《关于崔颢的诗歌》、陈珏人《关于崔颢的〈黄鹤楼诗〉》、陈植锷《崔颢的〈黄鹤楼诗〉和唐人七律》等。其中郑文首先探讨了崔颢的人生态度，说从崔颢一生行迹和诗歌创作来看，固不乏“高蹈的退守者”和“热情的进取者”兼而有之，但就其主导倾向而言，乃是一位“热情的进取者”。然后文章依次分析了崔颢的边塞诗、妇女诗及谈理诗、赠别诗的创作成就，最后认为，“他以满腔的热情和雄健的笔触，比较全面、真实地展现了’安史之乱‘前的盛唐社会风貌，为后世留下了一轴多姿多彩的时代画卷。这是诗人在我国文学史上所作的贡献。”陈珏人文认为崔颢《黄鹤楼诗》的好处，在八句紧紧结合在一起，传达出一个浑凝的诗感，这是一般的律诗做不到的。陈植锷文则对陈珏人文和王力《诗词格律》中所主张的不能用一般七律的要求来要求《黄鹤楼诗》（因为当时七律尚未定型；或者它根本算不上一首纯粹的律诗）的说法，提出不同的意见，认为《黄鹤楼诗》应该算律诗，并举三条理由以证之，文章最后的结论是：崔颢写此诗是在明确了七律的规格的情况下从事创作的，但当追求声律的美与锤炼意境的美发生矛盾时，他以前者服从了后者。
崔颢作品整理和版本研究 本世纪对崔颢作品进行重新整理的成果有万竞君的《崔颢诗注》，版本研究方面的论文则有傅增湘的《崔颢诗集跋》。
六、其他中小作家研究
在盛唐文坛上还有相当多的著名作家，他们创作了大量的作品，与当时的大作家均有频繁的交往、唱和和很深的友谊，而且也取得了较高的艺术成就，甚至在当时享有很尊崇的地位，然而由于作品传世甚少，所以并未引起学界足够的注意，本世纪有关的研究成果也比较少。
刘昚虚 本世纪关于刘昚虚的论文主要有马茂元的《刘挺卿非刘昚虚 辨〈渔洋诗话〉之误》、傅璇琮《唐代诗人考略•刘昚虚》、谢先模的《盛唐诗人刘昚虚》、廖延平《刘昚虚〈阙题〉诗有题》等。马文首先认为刘挺卿是刘迅，非刘昚虚；刘昚虚的籍贯有嵩山和江东两说，目前尚不能确定；他在调洛阳尉之前，可能曾为校书郎；其卒当在开元二十八年后不久。傅文首先认为说刘昚虚开元十一年登进士第是错误的；刘昚虚“八岁属文上书，召见，拜童子郎。......调洛阳尉，迁夏县令”的说法也值得怀疑，是把刘晏早年的事迹错作刘昚虚的事迹了；另外，李华《三贤论》中的刘君根本不是刘昚虚而是刘迅。谢文首先对刘昚虚的出生地进行了考辨，在“江东”、“嵩山”、“江东（一作新吴）”三种说法中，认定刘是新吴人（唐时新吴即今之江西奉新县）；其次考证其生卒年，认为刘约生于公元702年――705年之间，卒于公元756年――759年之间；另外还据《奉新县志》（道光版）述其科第、官职：开元中以宏词科举左春坊、司经局校书郎，转崇文馆校书郎；最后认为康熙间仍流传的《鶺鴒集》五卷是其诗集，只是到道光间才散失了。廖文据江西《靖安县志》（道光五年版）和《长冈刘氏宗谱》，发现刘昚虚的《阙题》诗原题《归桃源乡》，且据此补考了刘在江西靖安桃源的一段隐居生活。
张子容 本世纪有关张子容的研究文章只有马茂元的《张子容生平及其诗》一篇。该文认为张子容当是先天二年进士，《登科记考》谓先天一年进士，误；在贬乐城尉之前，尝仕宦中朝，然涉历不详；子容谪乐城，当在开元中，乐城解官后，游永嘉，与孟浩然见面；子容之由永嘉北行，当为秩满还朝选官；可能终于晋陵尉；文章最后还对子容集中误收诗、散佚情况作了一些介绍。另外，一些有关孟浩然生平的研究文章中也涉及到张子容的生平，如陈贻焮《孟浩然事迹考辨》、谭优学《孟浩然行止考实──唐诗人行年考之一》、傅璇琮《唐代诗人考略•孟浩然》、屈光《孟浩然首次入京考》、陈铁民《关于孟浩然生平事迹的几个问题》、陶敏《孟浩然交游中的几个问题》、李浩《孟浩然交游补考》、王辉斌《孟浩然年谱》（上、下）、李浩《孟浩然事迹新考》等，均可参考。
綦毋潜 关于綦毋潜的研究文章主要有马茂元的《綦毋潜里贯仕履及其诗》、傅如一的《綦毋潜生平事迹考辨》、王辉斌《綦毋潜生平考实》、蒋方《唐人綦毋潜生平中几个问题的考辨》等。其中马文认为綦毋潜籍贯南康，开元十四年（公元726年）登第后，释褐授宜寿尉，入为集贤院待制；天宝中为右拾遗；其官右拾遗之前，曾为秘书省校书郎；似又曾由拾遗出为县令。傅璇琮《唐代诗人丛考•李颀考》中也涉及到綦毋潜的生平，其关于綦毋潜登第时间及初授官职的考证与马文相同，亦认为其籍贯当为南康，荆南说误；綦毋潜于开元十五年至十八年间曾归江西故籍，并已为集贤殿学士。傅如一文在綦毋潜生平诸多问题上的看法与马茂元、傅璇琮有异，如马、傅都认为綦毋潜是南康人，该文则认为綦毋潜的江东别业在南康，而荆南是其籍贯；闻一多《唐诗大系》认为綦毋潜的生于公元692年，约卒于开元749年，该文则认为其卒年目前尚可阙疑，最早当卒于天宝末年，具体不可考；马、傅都认为开元十四年登第后即授宜寿尉，该文则认为进士及第后所授官职为秘书省校书郎；该文还考证出綦毋潜开元十七年弃官还江东，长时期没到北方来，直到开元末才在洛阳与李颀、崔颢等人游，至天宝五年夏方去洛之京，同年授宜寿尉，大约于天宝八年即迁为右拾遗，至天宝十一年，仍在右拾遗任上；天宝后行迹难考；另外该文还发现綦毋潜一些与薛据相混的诗。蒋方文主要讨论了綦毋潜的乡贯、江东别业所在、任宜寿尉及初次归隐的时间，认为綦毋潜的乡贯当以傅璇琮的虔州说为是，江东别业指吴中，而非虔州；其任宜寿尉应在开元中，在集贤院待制与校书郎之前，但不是及第后即授宜寿尉；对傅如一定綦毋潜初次归隐在开元十七年、陈铁民定于天宝初两说都不同意，认为似应在开元二十年左右。
另外，赵克尧《论唐玄宗对音乐、歌舞艺术的贡献》、初旭《杨贵妃的诗和诗中的杨贵妃》、王令《李邕补益〈文选注〉说志疑》、王元军《事近小臣毙――略谈李邕之死》、马茂元《李昂仕履及其长篇歌行》、谢学钦《读薛令之的佚诗》、马茂元《崔国辅里贯仕履及其绝句诗》、陈尚君《李白与崔令钦交游发隐》、张旭光《〈教坊记〉作者崔令钦的时代》、洪炯《关于韦承庆〈凌朝泛江旅思〉》、刘法绥《高力士及其诗》、符苇《赵彦伯及其诗之疑析》、富寿逊《考订二则》（马戴籍贯考）、马茂元《祖咏生平考略》、张立名《祖咏和他的诗》、刘继才《论祖咏及其与王维、陶渊明之关系》、马茂元《崔曙里贯及其生平考略》、马茂元《薛据里贯及其生平考略》、佟培基《薛据生平及其作品考辨》、刘开扬《关于房琯》等文章皆论及盛唐一些中小诗人，也具有较高的参考价值，限于篇幅，就不一一介绍了。
本文是《二十世纪隋唐五代文学研究综述》第四章内容。
