(本文系《头顶的星空--美学与终极关怀》一书（广西师大出版社2015年版）的结束语)
一
终极关怀, 是一个重大问题。然而，当我们从"终极关怀与文学艺术"、"终极关怀与美学"这两个层面一路跋涉，不断探索，却又不能不遗憾地发现，对于我们的文学艺术创作而言、对于我们的美学研究而言，关于终极关怀的理论探讨，至今也还是一个重大的缺憾。
因此，关于"终极关怀与美学"，也就还有进一步深入阐释的必要。
人与世界之间，在三个维度上发生关系。首先，是"人与自然"，这个维度，又可以被叫做第一进向，它涉及的是"我-它"关系。其次，是"人与社会"，这个维度，也可以被称为第二进向，涉及的是"我-他"关系。同时，第一进向的人与自然的维度与第二进向的人与社会的维度，又共同组成了一般所说的现实维度与现实关怀。
现实维度与现实关怀面对的是主体的"有何求"与对象的"有何用"，都是以自然存在、智性存在的形态与现实对话，与世界构成的是"我-它"关系或者"我-他"关系，涉及的只是现象界、效用领域以及必然的归宿，瞩目的也只是此岸的有限。因此，只是一种意识形态、一个人类的形而下的求生存的维度。
而且，置身现实维度与现实关怀的人类生命活动都是功利活动。
以实践活动为例，它以改造世界为中介，体现了人的合目的性（对于内在"必需"）的需求，折射的是人的一种实用态度。就实践活动与工具的关系而言，是运用工具改造世界；就实践活动与客体的关系而言，是主体对客体的占有；就实践活动与世界的关系而言，是改造与被改造的可意向关系。不言而喻，尽管实践活动对人类至关重要，但是却并非最为重要，也并非唯一重要，因为在其中人类最终所能实现的毕竟只是一种人类能力的有限发展、一种有限的自由，至于全面的自由则根本无从谈起。在实践活动中，人类无法摆脱自然必然性的制约―也实在没有必要摆脱，旧的自然必然性扬弃之日，即新的更为广阔的自然必然性出现之时，人所需要做的只是使自己的活动在尽可能更合理的条件下进行。正如马克思所说："不管怎样，这个领域始终是一个必然王国。"
再以认识活动为例，它以把握世界为中介，体现了人的合规律性（对于"外在目的")的需要，拆射的是人的一种理论态度。就认识活动与工具的关系而言，是运用工具反映世界；就认识活动与客体的关系而言，是主体对客体的抽象；就认识活动与世界的关系而言，是反映与被反映的可认知关系。不难看出，理论活动是对于实践活动的一种超越。它超越了直接的内在"必需"，也超越了实践活动的实用态度（理论家往往轻视实践活动，也从反面说明了这一点）。不过，它所能实现的仍旧只是一种人类能力的有限发展、一种有限的自由，至于全面的自由则根本无从谈起。因此，假如说实践活动的失误在于目的向手段转化，那么认识活动的不足就在于：主客分离。
也因此，在现实维度与现实关怀的基础上，生命活动本身往往只能处于一种自我牺牲（放弃成长性需要）和自我折磨（停滞在缺失性需要）的尴尬境地，由此去建构美学，无疑是不可能的。
王国维、鲁迅的美学探索正是从这里开始。
20世纪，没有哪个美学家比王国维、鲁迅走得更远。王国维、鲁迅所创始的生命美学思潮意味着20世纪中国美学的精神高度。他们的"超前"之处，在于他们早在上个世纪之初，就以天才的敏锐洞察到美学转向的大潮，并且直探美学的现代底蕴。他们都有着"无量悲哀"，有着殊异的哲学气质，都不是中国历史上所常见的高蹈者、逍遥者，而是"纠缠如毒蛇，执着如怨鬼"，"忧生"孤苦，衣带渐宽，固守着生命的感悟，洞察着人生悲剧，并且敢于把他们的独得之秘公诸于世。这独得之秘，就是审美活动与个体生命活动密切相关。个体生命活动只有通过审美活动才能够得到显现、敞开，审美活动也只有作为个体生命活动的对应才有意义。
无疑，这就是三十年来我所推举的生命美学的先声。在百年前的中国，王国维和鲁迅的关于生命美学的思考实在堪称卓绝。
遗憾的是，在美学界，很少有人注意他们的"卓绝"之处。
例如王国维，他虽然被美学界的后人视为中国传统美学之终结者，但是，为人们所往往忽视的却是，这"终结"并非"总结"。
王国维的"终结"，在于另辟中国美学之新途。其中的区别在于；尽管王国维仍旧也是从生命活动的角度来看待审美活动，角度却与中国传统美学不同。在王国维，这生命活动完全就是个体生命活动的代名词，在中国传统美学，这生命活动却不是个体生命活动的代名词。生命活动与个体生命活动之间的根本区别，在于自由意志的觉醒与否。在中国传统美学，始终不存在自由意志的觉醒。在中国传统美学，尽管具体的美学观点会有所不同，但是认为人天性本善,所有的问题都是被外界污染，却是其中的共同之处。儒家意识到人只有在社会中才能生存，因此人即"德性"，道家意识到人只有在自然中才能生存，因此人即"天性"；佛家意识到人只有在空无中才能生存，因此人即"佛性"，至于"欲"，则只能作为德性、天性、佛性之外的东西，必须"拂"去，"避"开、"空"掉。尽管人们往往对中国传统美学称赞有加，但是却没有意识到：其中有道德生命但是没有神圣生命；有逍遥但是没有人；有苦难但是没有耻辱；有使命但是没有尊严；有命运但是没有罪恶；有解脱但是没有救赎，更不以美好为美好，不以丑恶为丑恶。它关注的尽管确实是生命，但却只是生命的盈足而并非生命的负疚，充其量，也只是通过取消向生命索取意义的方式来解决生命的困惑。"忧喜不留于意"、"是非无措"，生命中的黑暗、丑恶、卑鄙，都被遮蔽起来了，终极关怀被忠、孝、节、义、廉、耻、恕仁之类现实关怀所僭代，蒙难的历史、呼救的灵魂、孤苦无告的心灵更是被视而不见。最终，中国美学尽管正确地从生命活动出发，但是却最终毅然走上了一条令人瞠目结舌的生命存在的遗忘之路。
在本书中，已经详细讨论过《三国》中的"三国气"、《水浒》中的"水浒气"，甚至杜甫诗歌中的现实关怀，我已经指出，其中的不足，就在于出之现实关怀而非终极关怀、"忧世"而非"忧生"、现实法庭而非审美法庭。遗憾的是，这一终极关怀的匮乏却始终未能得以填补、匡正。迄至今日，距离王国维，将近百年又倏忽而逝，可是，我们自己的昆德拉在哪里？我们自己的索尔仁尼琴又在哪里？到处都是"走进新时代"、都是"今天是个好日子，明天是个好日子，我们赶上了盛世享太平"。作家成为了先富起来的作家，但是文学却没有成为先文学起来的文学。先是模仿拉美，继而模仿美国，后来再模仿欧洲，最后更不惜模仿更小国家的小语种写作，可是，好的文学与终极之美却仍旧没有踪影。"黑夜有多黑，我就有多黑"，在众多的中国作家那里成为了隐秘的潜规则，伪信仰大行其道，以现实关怀来僭代终极关怀成为一时之尚。陀思妥耶夫斯基曾说，"俄罗斯灵魂是黑古隆冬的"，其实，众多的中国作家的灵魂也"是黑古隆冬的"。叶嘉莹先生不无痛心地说："如果社会主义时代的学者,其对学术之见地,和在学术研究上所享有的自由,较之生于军阀混战之时代的静安先生还有所不如,那实在是极大的耻辱和讽刺。" 此话或许言重，但是无论如何，20世纪中国美学的不尽如人意完全可以从"忧生"起点的迷失得到深入的解释。 最终，王国维所开创的全新的美学道路竟然无疾而终，我们在中国看到的仍旧只是"心性之家"，而不是"神性之国"仍旧只是"心路历程"，而不是"灵魂旅程"。
二
还回到人与世界之间的三个维度，必须指出，中国传统美学之所以最终毅然走上了一条令人瞠目结舌的生命存在的遗忘之路，与忽视了人与世界之间至为重要的第三个维度--人与意义的维度直接相关。
这个维度，应该被称作第三进向，涉及的是"我-你"关系。它所构成的，正是所谓的超越维度与终极关怀。
置身超越维度与终极关怀的人类生命活动是意义活动。人类置身于现实维度，为有限所束缚，却又绝对不可能满足于有限，因此，就必然会借助于意义活动去弥补实践活动和认识活动的有限性，并且使得自己在其他生命活动中未能得到发展的能力得到"理想"的发展，也使自己的生存活动有可能在某种层面上构成完整性。正是意义活动，才达到了对于人类自由的理想实现。它以对于必然的超越，实现了人类生命活动的根本内涵。
意义，应该是出自于人类生命的根本需要。从表面看，人的生命活动似乎与动物的生命活动差几相似，然而，这却是一种极大的误解。人和动物虽然都和物质世界打交道，但实际并不相同。动物所追求的，只是物质本身，人却不但追求物质本身，而且要追求物质的意义。这意义借助物质呈现出来，但它本身并非其中某种物质成分，而是依附于其中的能对人发生作用的信息。人不仅仅生活在物质世界,而且生活在意义世界。进而，人还要为这意义的世界镀上一层理想的光环,使之成为理想的世界,从而又生活在理想的世界里。并且,只有生活在理想的世界里,人才真正生成为人。
由此，意义先于事物，应该也必须成为阐释审美活动的必经途径，一种生存论的阐释路径。在这里，"此在与世界"的关系先于"主观与客观"的关系；人与世界的生存关系，也先于人与世界的认识关系。人无需进入先验自我，而是径入生活世界，在这当中，万事万物自有意义，无需实践创造，也无需认识，而只需人去领悟。这意义居于实践活动之前，先于主客观，但却并不高于主客观，构成了一个我思维之前的世界，亦即我生活的世界。
由此，审美活动也就只能是一种使对象产生价值与意义的活动，一种解读意义、发现意义、赋予意义的活动。在审美活动中，人与世界之间是一种意向关系，也就是意义关系，而不是实体的关系。
这也就是说，意义比认识更加重要，更加根本。
无疑，这也恰恰是中国传统美学所未能很好解决的关键问题。从表面上看，中国传统美学并非是认识的，而是"意义"的，可是，由于在中国传统美学那里，生命只是自在的，而并非是自由的。因而，儒家的"忧患意识"无非是生命的盲从、道家的"悦乐意识"无非是是生命的逍遥、禅宗的"禅悦意识"则是生命的解脱，但是，生命的困惑却依旧存在。遗憾的是，迄今为止，众多的美学家和文学家，他们甚至都一直完全忽视了人与世界之间至为重要的第三个维度--人与意义的维度的存在，忽视了终极关怀的存在。百年来中国美学的困顿不前，百年来中国美学的局限于现实关怀一隅，百年来中国美学的难以引领中国文学艺术的创作，他们都实在难辞其咎。
颇值关注的，是王国维、鲁迅。尽管我始终认为只有他们才是中国二十世纪美学的先知与佼佼者，但是，我却又不能不说，即便是他们，也仍旧未能真正解决这个关键问题。其原因在于，他们最终也没有清晰地弄清楚"何谓意义"。
个体生命的存在，是王国维、鲁迅所始终关注的中心。王国维的为人性补上"欲望"，应该说较之中国美学的"德性"、"天性"、"佛性"都要来得真实。"德性"、"天性"、"佛性"等等，都被"拂"去，"避"开、"空"掉，千百年来在中国始终被遮蔽着的个体生命存在本身，由此而浮出水面。在此基础上，鲁迅再为人性补上"反抗"， 他深悉儒家所导致的社会黑暗与道家所导致的心灵黑暗，也深悉"普遍、永久、完全，这三件宝贝"与"天国"、"无限的宇宙"、"止于至善"、"高超完美之极"、"心造的幻影"、"好梦"、"天国"、"理想家的黄金世界"等为中国人所津津乐道的理想的虚妄，认为既然人性是没有任何理由的，那么，干脆在毁灭的坠落中品尝生命的大欢喜，干脆"于浩歌狂热之际中寒，于天上看见深渊，于一切眼中看见无所有，于无所希望中得救"，干脆"叫出没有爱的悲哀，叫出无所可爱的悲哀"， 干脆与"黑暗捣乱"、"玩玩"、干脆"肩住了黑暗的闸门"，干脆在无路中走路，在歧路中走路，干脆明知没有出路也要截断逃路，而且绝不问路，干脆就去做"地狱"之梦、"深渊"之梦、"黑暗"之梦，干脆在"废弛的地狱前沿"开"惨白色小花"……这种 "向黑暗里彷徨于无地"的绝望的抗战，堪称20世纪中国美学的最高境界。
中国美学终于走向了个体生命这一起点，并且，进而面对着新的历史契机，也不再是"我忧患（逍遥、解脱）故我在"，而是"我反抗故我在"，
遗憾的是，敏锐深刻如王国维、鲁迅，也还是都没有能够意识到，其实，对于意义的把握，是需要一个华丽转身的。
意义活动构成的，是人类的超越维度，它面对的是对于合目的性与和规律性的超越，是以理想形态与灵魂对话，涉及的只是本体界、价值领域以及自由的归宿，瞩目的也已经是彼岸的无限。因此，超越维度是一个人类的形而上的求生存意义的维度，用人们所熟知的语言来表述，亦即所谓的终极关怀。
对于"意义"的追求，将人的生命无可选择地带入了无限。维特根斯坦说："世界的意义必定是在世界之外"。 人生的意义也必定是在人生之外。意义，来自有限的人生与无限的联系，也来自人生的追求与目的的联系。没有 "意义"，生命自然也就没有了价值，更没有了重量。有了"意义"，才能够让人得以看到苦难背后的坚持，仇恨之外的挚爱，也让人得以看到绝望之上的希望。因此，正是"意义"，才让人跨越了有限，默认了无限，融入了无限，结果，也就得以真实地触摸到了生命的尊严、生命的美丽、生命的神圣。
意义形态区别于意识形态，作为一种终极关怀，它需要的，是一个华丽的转身。
当然，就文学艺术而言，即便是从现实关怀的角度，即便是从道德、政治角度，也是可以从事创作的，也是可以写出名列全国冠军的文学艺术作品的，但是，却绝对不可能成为世界冠军。要真正创作出好的文学与终极之美，就必须转过身去，背对现实的道德与政治。好的文学与终极之美，面对的是在生活里没有而又必须有的至大、至深、至玄的人类生存的终极意义。这个终极意义，必须是具备普遍适用性的，即不仅必须适用于部分人，而且必须适用于所有人；也必须是具有普遍永恒性的，即不仅必须适用于此时此地彼时彼地，而且必须适用于所有时间、所有地点；还必须是为所有人所"发现"而且也为所有人所坚信的。或者说，这个终极意义，就是以"人是目的"、"人是终极价值"来定义国家、社会与人生。俄罗斯哲学家别尔嘉耶夫指出："只有在人与上帝的关系上才能理解人。不能从比人低的东西出发去理解人，要理解人，只能从比人高的地方出发。 "他相信的是人类灵魂的无限力量，这个力量将战胜一切外在的暴力和一切内在的堕落，他在自己的心灵里接受了生命中的全部仇恨，生命的全部重负和卑鄙，并用无限的爱的力量战胜了这一切，"索洛维约夫对于陀思妥耶夫斯基的剖析何其深刻，"陀思妥耶夫斯基在所有的作品里预言了这个胜利。" 在电影《末日危途》里，孩子曾经问爸爸："任何时候我们都不应该变成坏人，是吗？""任何时候。"这就是爸爸的回答。"你必须守住内心的火焰"，就成为父子间的生死约定。电影《斗牛》中也有一句台词十分精辟："看这里人活得不像人，狗不像狗。"显然，在这里，亟待去做的，是不再关注现实的价值标准，而去转而关注终极的世界之"本"、价值之"本"、人生之"本"，作为依据的，也已经不是现实的道德与政治标准，而是终极的人之为人的绝对尊严、绝对权利、绝对责任。
借助中国人所熟知的马克思的话来说，在终极关怀，是"假定人就是人，而人同世界的关系是一种人的关系，那么你就只能用爱来交换爱，只能用信任来交换信任，等等。" 无疑，这就是从"人是目的"、"人是终极价值"、从世界之"本"、价值之"本"、人生之"本"去转而看待外在世界。
在这方面，颇具启迪的，是对于纯粹的红、纯粹的白、纯粹的圆、纯粹的方的关注。科学家告诉我们，其实大自然里是并没有纯粹的红、纯粹的白、纯粹的圆、纯粹的方的，只是因为人类渴望纯粹的红、纯粹的白、纯粹的圆、纯粹的方，所以才会转而以纯粹的红、纯粹的白、纯粹的圆、纯粹的方来衡量现实的一切。这当然是人类的虚拟，但也是人类的一种价值预设。其中存在着某种高于、多于具体事物的东西，而这"多于"和"高于"，就类似于人类的终极关怀。人们可以从现实的红、现实的白、现实的圆、现实的方来考察问题，但是，也可以从纯粹的红、纯粹的白、纯粹的圆、纯粹的方来考察问题，无疑，一旦从后者出发来考察问题，就意味着必须转过身去考察问题。它考察的是：现实中形形色色、纷纭万状的现实的红、现实的白、现实的圆、现实的方，是接近于纯粹的红、纯粹的白、纯粹的圆、纯粹的方，还是远离纯粹的红、纯粹的白、纯粹的圆、纯粹的方。
终极关怀也是如此，它追求的是无限大，大到全人类都毫无例外地予以认可追求？也是最完美，完美到全人类都毫无例外地无限向往。它需要去做的，仅仅是去见证人之为人的绝对尊严、绝对权利、绝对责任，仅仅是去见证人之为人的成为"人"而不是成为"某种人"，为此，它不惜去逆向观察，去从未来看现在、从超越来看现实、从无限来看有限。由此，与现实关怀截然不同，在终极关怀，是先满足超需要，然后再满足需要；先实现超生命，然后再实现生命；现在，却是不再从"肉"的角度来评价自身，而是从"灵"的角度来评价自身;不再从自然世界的角度来评价自身，而是从精神世界的角度来评价自身。它孜孜以求于如何在生命的虚空里去不懈打捞"爱与美"的意义，孜孜以求于人类之为人类的像"人样"或者不像"人样"、有"人味"或者没有"人味"，孜孜以求于是否"昧着良心"与"麻木不仁"，孜孜以求于在人之"所是"、"所以是"之外的"所应当是"以及在人类亟待证实的东西之外的人类亟待证明的东西。
于是，应运而生的，是一种把精神从肉体中剥离出来的与人之为人的绝对尊严、绝对权利、绝对责任建立起一种直接关系的全新的阐释世界与人生的模式。
一个哲学家跟他的弟子们说，我把所有的东西都教给你们了，最后我要考试你们一下：我给你们每人一块地。上面长满了杂草，你们告诉我，怎么样才能把这些杂草除尽？一个弟子说，这还不容易？把它除掉；还有弟子说，把它烧掉；还有弟子说，撒上石灰，把草都烧死。哲学家说，那么，大家就都去试试，一年以后再见。过了一年，弟子们发现，自己的田地里仍旧杂草丛生。可是，他们到老师的那块地一看，却发现已经寸草不生了，因为--他们的老师在上面种上了庄稼。这个故事给人以深刻的启发。要驱逐杂草，就要播种庄稼；那么，要驱逐丑恶呢？就只有播种美好希望！而这也正是终极关怀的根本意义。
在丑恶的现实面前实现华丽转身，在很多的文学艺术家那里都是大为困惑甚至疑惑不已的，因为这似乎无助于丑恶的解除。为他们所始料不及的却是，在华丽转身之后的对于终极关怀的关注，其根本意义却并不在于丑恶的解除，而在于让人类转而感受到美好的存在。它要证明的，不是那些看得见的人生，而是那些看不见的人生。水浒好汉、三国英雄，在生活中都是看得见的，甚至至今还在影响着我们，可是，我们更希望看见的，却是哈姆雷特、海的女儿、米里哀大主教、冉阿让，等等，尽管哈姆雷特的人生其实只是"看不见的人生"、海的女儿的人生其实只是"看不见的人生"，大主教、冉阿让的人生也其实只是"看不见的人生"，但是，我们却时时刻刻期待着在文学艺术作品中能够看到这一切一切。因为，能够在文学艺术作品中把自己的人生理想转而提高到自身的现实本性之上，能够在文学艺术作品中不再为现实的丑恶而是为人类的终极目标而受难、而追求、而生活，我们也就进入了一种真正的人的生活。转瞬之间，我们已经神奇地把自己塑造而为一个真正的人，犹如纯粹的红、纯粹的白、纯粹的圆、纯粹的方。这样一来，我们也就不再可能回过头来再次置身于现实中那些低级、低俗的东西之中了。我们被有效地从动物的生命中剥离出来。为人们所熟知的从希腊开始的对于人类精神生命的悲剧"净化"的发现，道理就在这里；为人类所孜孜以求但是却百思不得其解的文学艺术的神奇魅力，道理也就在这里。陀思妥耶夫斯基曾经专门告诫说：人类获得世界的方式究竟是什么？人类要真正地战胜恶、真正地在这个世界上取得胜利的方式究竟是什么？他的回答是：爱与信仰，他并且把它命名为一种"更高的获得"。当然，用我们的话说，这个"更高的获得"，无疑也就是终极关怀的"获得"！
然而，由于种种原因，王国维、鲁迅却未能明确意识到这一点。正是他们，勇敢地率领我们毅然在地狱的门口坐了下来，去思考什么是人类所期望的"人性"，什么是人类所不齿的"兽性"，去思考怎样才可以被称之为"人"而不是被称之为"兽"，去思考在一个毫无希望的世界里，"美"还是否必要，在甚至连生命本身都不再有意义的时候，"爱"还是否有意义。可是，由于他们没有能够成功实现华丽转身，没有能够意识到取代"我忧患（逍遥、解脱）故我在"的不应该是"我反抗故我在"，而必须是"我爱故我在"，因此也就未能最终完成这一思考。
当然，对此我们也无需苛求，重要的是，他们已经为我们指出了努力的正确方向。我们只要不是由此倒戈而退，而是由此振戈而上，就不难寻求到正确的答案。
三
进而，在实现了华丽转身之后，仍旧还并不意味着问题的解决。
这是因为，尽管审美活动因为同样是奠基于第三维度亦即超越维度的，无疑也同样也是隶属于人类的意义活动，也同样禀赋着人类的终极关怀的根本内涵。但是，却很难为人们所接受。
在一般人的眼中，审美活动所满足的无非是人们的某种审美趣味，顶多也就是"美"。因此，一旦把审美活动与终极关怀联系起来(例如，近年来美学界就在不断地大力提倡美的神圣性)，即便是美学界中人，也往往心存疑惑。
问题的关键，是对于美的理解。
与传统的知识论美学不同，在而今的生命论美学看来，美，应该是真理现身的形象显现。也因此，审美活动关注的也不再是某种趣味，而是超越性价值、绝对价值、根本价值。其结果，就是艺术与宗教、哲学之间的内在关联得以充分呈现。
宗教、哲学与超越性价值、绝对价值、根本价值之间的关联众所周知，可是，历代哲人却往往也都认为艺术同样与超越性价值、绝对价值、根本价值存在内在关联。他们认为：宗教是"超验表象的思"、哲学是"纯粹的思"、艺术是"感性直观的思"；宗教是自我拯救、哲学是自我认识、艺术是自我观照；宗教是以信仰去坚守超越性价值、绝对价值、根本价值、哲学是以概念去表征超越性价值、绝对价值、根本价值、艺术是以形象去呈现超越性价值、绝对价值、根本价值，等等。但是，在具体考察艺术与超越性价值、绝对价值、根本价值之间的内在关联的时候，历代哲人却往往不得要领。
这当然是因为知识论的研究路向误区所致，它使得我们的美学不可能从人类生命的存在论本质中去把握艺术。与"生存"的隔离，导致了美的隐遁而去。而生命美学却从"生命在世"开始，它从理性的认识活动退回到感性的生命活动，退回到直接与世界的遭遇。这里的"遭遇"意味着一次"邂逅",也意味着一次"领悟"。这"领悟"是在概念思维前的，是在直接面对中去领会他物的"在"，而不是在认识中去把他物把握为"对象"。
在这方面，海德格尔的"真理是存在的现身方式"给我们以深刻启迪。中国学人往往会把海德格尔的这一洞见混同于黑格尔的"美是理念的感性显现"，其实，两者存在着截然的不同。在黑格尔，作为感性的显现，艺术还仅仅是初级阶段，还没有转入主体的内心生活（宗教），更还没有达到绝对心灵的自由思考（哲学），但是海德格尔不同，他所主张的，是"美是真理的感性显现"，这里的真理不再是理论真理，而是原初真理，指的是超越性价值、绝对价值、根本价值，它并不是在思考中才存在，而是早已经存在，一直就存在。我们只要存在着，就已经在（原初）真理之中了。艺术之为艺术，恰恰就是（原初）真理显现的现身方式。而概念思维，却是对之借以抽象，使之进入逻辑层面，因此，也已经不再是超越性价值、绝对价值、根本价值。也因此，艺术之为艺术，就其根本属性而言，无疑就必然是终极关怀的显现，也必然与宗教与哲学并列。
不过，意识到审美活动同样禀赋着人类的终极关怀的根本内涵，却仅仅还只是正确思考的开始。因为这毕竟还仅仅是从 "理"的角度来解释审美活动与终极关怀之间的关系，众所周知，在审美活动中，终极关怀却是"无理而妙"的。这个"妙"的内涵，才是最为重要的，也才是审美活动自身的特殊内涵。也因此，一旦进入审美活动，终极关怀的问题就还必须进一步去加以阐释。
作为人类意义活动的一种，审美活动既存在异中之同，更存在同中之异。
一般而言，终极关怀是不需要去主动地在想象中去构造一个外在的对象的，而只需直接演绎甚至宣喻，例如,哲学是将意义抽象化、宗教是将意义人格化。它们的意义生产方式是挖掘、拎取、释读、发现（意义凝结在世界中），审美活动却不然。尽管同样是瞩目彼岸的无限以及人类的形而上的生存意义，但是它却是通过主动地在想象中去构造一个外在的对象来完成的，是将意义形象化。而且，它的意义生产方式也是创生、共生的，不是先"生产"后"享受"，而是边"生产"边"满足"。这是因为，在宗教、哲学等作为终极关怀的意义活动中，其表达方式大多都为直接演绎甚至宣喻，然而，彼岸的无限以及人类的形而上的生存意义却又毕竟都是形而上的，都是说不清、道不明的，可是，人类出之于自身生存的需要，却又亟待而且必须使之"清"、使之"明"，那么，究竟如何去做，才能够使之"清"、使之"明"呢？审美活动所禀赋的，就正是这一使命。
再如,宗教活动也与终极关怀有关,但是，这终极关怀却又是一个精神与肉体的剥离器，灵魂与身体、精神与现实在其中都被剥离得截然分明，有限与无限也都被剥离得截然分明。但是，审美活动却不同，在任何时刻，它都不会把灵魂与身体、精神与现实截然两分，也都不会把有限与无限截然两分。它的使命只是见证，是在身体中见证灵魂、在现实中见证精神，也是在有限中见证无限。也因此，在宗教活动中，尽管也是终极关怀，但是却不需要去主动地在想象中去构造一个外在的对象，审美活动则不然，它需要主动地在想象中去构造一个外在的对象(犹如在这里自我必须对象化、终极关怀也必须对象化)。
而且，宗教是以神为本体，在审美活动，却是以人为本体。宗教的神本体是对人的本体的否定，例如基督教，救赎要靠神恩，是对于人的自由意志的否定的结果，审美活动不然，它是以人为本的，是爱的救赎，是对于人自身的有限的超越，也是对于人的自由意志的提升。
区别于一般的意义活动，审美活动走向的是一条为了见证自我而创造非我的世界的特殊道路。它深知，在非我的世界中只能见证自己的没有超越必然王国的本质力量、有限的本质力量，而审美活动亟待完成的，却是见证人类的全部的本质力量、理想的本质力量。而要做到这一点，审美活动亟待去做的，就无疑并非通过非我的世界来见证自己，而是为了见证自我而创造非我的世界--而且，还必须把这个非我的世界就看做自我。换言之，审美活动是主动地在想象中去构造一个外在的对象，并且藉此呈现人对世界的全面理解、展示人之为人的理想自我，然后，再加以认领。因此，审美活动可以借助于中国美学所体察到的"无理而妙"来表达，在审美活动中，人类瞩目的彼岸的无限以及形而上的生存意义无疑同样不可"理"喻，但是，却又不难轻而易举地尽展其中的无穷 "玄妙"。
区别于实践活动、认识活动，审美活动是以理想的象征性的实现为中介，体现了人对合目的性与合规律性这两者的超越的需要。它既不服从内在"必需"也不服从"外在目的"，不实际地改造现实世界，也不冷静地理解现实世界，而是从理想性出发，构筑一个虚拟的世界，以作为实践世界与认识世界所无法实现的那些缺憾的弥补。
而依照我在前面的讨论，假如实践活动建构的是与现实世界的否定关系，是自由的基础的实现；认识活动建构的是与现实世界的肯定关系，是自由的手段的实现，那么，审美活动建构的则是与现实世界的否定之否定关系，是自由的理想的实现。
进而，审美活动是对于人类最高目的的一种"理想"的实现。通过它，人类得以借助否定的方式弥补了实践活动和科学活动的有限性，。假如实践活动与认识活动是"想象某种真实的东西"，审美活动则是"真实地想象某种东西"。假如实践活动与认识活动是对无限的追求，审美活动则是无限的追求。假如实践活动是实际地面对客体、改造客体，认识活动是逻辑地面对客体、再现客体，审美活动则是象征地面对客体、超越客体。在其中，人的现实性与理想性直接照面，有限性与无限性直接照面，自我分裂与自我救赎直接照面，马克思说的"真正物质生产的彼岸"，或许就应该是审美活动之所在？
而且，就审美活动与工具的关系而言，是运用工具想象世界；就审美活动与客体的关系而言，是主体对客体的超越；。就审美活动与世界的关系而言，是想象与被想象的可移情关系。因此，假如实践活动与认识活动是一种现实活动，审美活动则是一种理想活动，在审美活动中，折射的是人的一种终极关怀的理想态度。
事实也确实如此，在人类形形色色的生命活动中，多数是以服膺于生命的有限性为特征的现实活动，例如，向善的实践活动，求真的认识活动，它们都无法克服手段与目的的外在性、活动的有限性与人类理想的无限性的矛盾，只有审美活动是以超越生命的有限性为特征的理想活动，它成功地消除了生命活动中的有限性--当然只是象征性地消除。作为超越活动，审美活动是对于人类最高目的的一种"理想"实现。例如，在求真向善的现实活动中，人类的生命、自由、情感往往要服从于本质、必然、理性，但在审美活动之中，这一切却颠倒了过来，不再是从本质阐释并选择生命，而是从生命阐释并选择本质，不再是从必然阐释并选择自由，而是从自由阐释并选择必然，也不再是从理性阐释并选择情感，而是从情感阐释并选择理性··…这一切无疑是"理想"的，也只能存在于审美活动之中，但是，对于人类的生命活动来说，却因此而构成了一种必不可少的完整性。
而这，也正是康德在审美活动中所发现的"谜样的东西"："主观的普遍必然性"（"主观的客观性"），在黑格尔看来，这是美学家们有史以来所说出的"关于美的第一句合理的话"。审美活动能够表达的只是"主观"的东西，但是，它所期望见证的东西却是"普遍必然"的东西；审美活动能够表达的，只是"存在者"，但是，它所期望见证的却是"存在"；审美活动能够表达的，只是"是什么"，但是，它所期望见证的却是"是"；审美活动能够表达的，只是"感觉到自身"，但是，它所期望见证的却是"思维到自身"；审美活动能够表达的，只是"有限性"，但是，它所期望见证的却是"无限性"。
审美活动就因为在创造一个非我的世界的过程中显示出了自己所禀赋的人的意义、人的未来、人的理想、人所向往的一切的全部丰富性而愉悦，同样，也因为在那个自己所创造的非我的世界中体悟到了自己所禀赋的人的意义、人的未来、人的理想、人所向往的一切的全部丰富性而愉悦。审美活动因此而成为人之为人的自由的体验，美，则因此而成为人之为人的自由的境界。人之为人的无限之维得以充分敞开，人之为人的终极根据也得以充分敞开。最终，审美活动的全部奥秘也就同样得以充分敞开。
从三十年前在国内美学界首先提出生命美学开始，我在生命美学研究中密切关注的，恰恰就是这个"谜样的东西"。在生命美学看来，唯有立足于超越维度与终极关怀，才能够破解这个"谜样的东西"，也才能够重构美学。而这，也就正是我在三十年中所孜孜以求的。1991年，我把自己关于生命美学的想法做了第一遍的梳理，出版了《生命美学》（河南人民出版社）；1996年，我把自己关于生命美学的想法做了第二遍的梳理，出版了《诗与思的对话--审美活动的本体论内涵及其现代阐释》（上海三联书店）；2002年，我又出版了《生命美学论稿》（郑州大学出版社），这是我把自己关于生命美学的想法又重新梳理了第三遍；2009年，我在江西人民出版社出版了《我爱故我在--生命美学的视界》，继而，2012年，我又把自己关于生命美学的想法重新梳理了第四遍，出版了《没有美万万不能--美学导论》（人民出版社）。此外，在关于美学基本原理的六本专著之外，为了把这个"谜样的东西"展开在"从境界说到现象学"的中国美学的历史进程之中，我还出版了中西比较美学方面的专著十二部。当然，这一切都并不意味着探索的结束，而仅仅意味着开始。当然，毕竟还要加以说明的是，它们的指向却都是一致的。本书的讨论，无非也仍旧是对于这一指向的思考与拓展。
四
但丁曾经说过："人或因其功，或因其过，在行使其自由选择之时，或应受奖，或应受罚。"必须去"天天面对永恒的东西，" 海明威也曾经说，"或者面对缺乏永恒的状况"，应该说，作为两位文学大师，他们已经把审美活动的具体内涵讲得再清楚不过了：在审美活动中，终极关怀就是对于爱（肯定性情感）的赞美以及对于失爱（否定性情感）的拒绝。
审美活动首先应该是人类追求无限性的见证、激励与呈现，审美活动也是人类之爱的见证、激励与呈现。我在前面讨论过，人们在审美活动中把自我变成了对象，变成了自己可以看到也可以感觉到的东西。无疑，其中首先就应该是把人类对于无限性的追求变成对象，变成自己可以看到也可以感觉到的东西。帕斯卡尔提醒过：人是一个废黜的国王。在我看来，这是一个非常重要的比喻，它要求我们务必要对得起自己的精神生命的站立。电影《肖申克的救赎》中，也有一句话，同样可以看作是对于我们的重要提醒: "有一种鸟是关不住的，因为它的每一片羽毛都闪着自由的光辉。"这也是一个重要的比喻，也是在要求我们务必要对得起自己的精神生命的站立。甚至，我觉得连电影《肖申克的救赎》本身都是一个比喻：所有的心灵都面临着艰难的越狱、永远的越狱。我们必须从自己心灵的黑暗所铸就的动物性的地狱中越狱而出。诗人们喜欢说，人生的美丽，就因为他是永远地在路上，我过去也说过，人永远生活在过程之中，可是，现在我要说，人生是在越狱的路上，也是越狱的过程之中。
在这个意义上，审美活动就是一种储蓄，一种生命的储蓄，一种美的储蓄。进入审美和没有进入审美，人类生命的丰富程度完全不同的。西方有一个女性叫梅克夫人，她举例说：一个罪人的灵魂听了柴可夫斯基的音乐，也会颓然而倒，因为里面充满了爱的力量。人类必须让自己的生命里充满了这样的爱的力量。现在有物理的银行、金钱的银行，但是还应该有爱的银行、美的银行。每一个人都应该给自己储蓄一点爱，储蓄一点美。犹如里尔克在临终时所郑重告诫世人的：我们的使命就是把这个羸弱、短暂的大地深深地、痛苦地、充满激情地铭记在心，使它的本质在我们心中再一次"不可见地"苏生。我们就是不可见的东西的蜜蜂。我们无终止地采集不可见的东西之蜜，并把它们贮藏在无形而巨大的金色蜂巢中。
其次，审美活动又是人类拒绝追求无限性的见证、鞭策与呈现。这是因为尽管我们期望自己"尽力做到像人那样为人生活"，但是，事实上这却毕竟只是理想，现实的状况是：我们根本无法像人那样活着。正如哲学家马克斯·舍勒尔所说，人相对他自己已经完全彻底成问题了。而问题的关键，就是爱的阙如，
帕斯卡尔说过："人既不是天使，又不是禽兽；但不幸就在于想表现为天使的人却表现为禽兽。" 确实，人类不但有在精神上站立的艰辛努力，而且也有精神上的爬行。法国有一位罗兰夫人，她临刑前的一句名言早已广为流传：自由，多少罪恶假汝之名以行。可是，她还有一句名言，世人中却知之不多："认识的人越多，我就越喜欢狗"。人何以还不如狗?无非是因为太多太多的人在精神上还是爬行的，而且，他们的表现甚至还不如狗。这让我想起，其实马斯洛也有同样的感慨，他说：所谓人类历史，不过是一个写满人性坏话的记事本。因此，我们对于人本身必须予以正视，必须清醒地意识到:每个人的天堂之路都必须穿越自己的地狱。
审美活动之为审美活动的最为可贵之处就在这里。它不但见证着我们距离在精神上的站立有多近，而且更见证着我们距离在精神上的站立有多远。西方哲学家雅斯贝斯说过："世界诚然是充满了无辜的毁灭。暗藏的恶作孽看不见摸不着，没有人听见，世上也没有哪个法院了解这些（比如说在城堡的地堡里一个人孤独地被折磨至死）。人们作为烈士死去，却又不成为烈士，只要无人作证，永远不为人所知。" 这个时刻，或许人类再一次体验到了亚当夏娃的那种一丝不挂的恐惧与耻辱，然而，审美活动却必须去作证。它犹如一面灵魂之镜，让人类在其中看到了自己灵魂的丑陋。
这就正如一篇哀悼萤火虫的科普文章所告知我们的：尽管萤火虫很微不足道，但是却要比华南虎等动物都更加重要，因为它属于"指示物种"。 萤火虫在自然界是一个鲜明的标志，假如它频临绝境，那么，就见证着生态环境也已频临绝境。美的频临绝境，也类似萤火虫的频临绝境。审美活动的为美的频临绝境作证，其实也就是为于人类自身的精神生态作证。高尔基就赞扬契诃夫善于随处发现"庸俗"的霉臭，甚至能够在那些在第一眼看来好像很好、很舒服并且甚至光辉灿烂的地方，也能够找出霉臭。高尔基还指出，作家之为作家，其实就是能够对人们说： "诸位先生，你们过的是丑恶的生活！"
不过，无论是对于爱与失爱的赞美与拒绝，在我看来，至关重要的，却是它都必须是出自终极关怀
之所以这样强调，无非还是因为长期以来的对于终极关怀的漠视，以致即便是把审美活动提高到了爱与失爱的赞美与拒绝，也还是无法加以深刻的阐释与理解。
而这也就不得不涉及对于爱这一根本问题的理解。
如前所述，在讨论何谓终极关怀的时候，存在着一系列类似的概念，例如无限性、例如"人是目的"、"人是终极价值"、例如绝对尊严、绝对权利、绝对责任，例如"成为人"，例如"人样"、"人味"，等等，不过，倘若必须采取一个更加简洁的表述的话，我认为，从更加强调形象、更加强调情感、更加强调"无理而妙"的审美活动的角度而言，它无疑应该是：爱。
从1991年出版《生命美学》以来，多年以来，我都一直在思考终极关怀的问题。当时，我在《生命美学》里提出了一个思路："学会爱、参与爱，带着爱上路，是审美活动的最后抉择，也是这个世界的唯一抉择！" 迄今为止，我仍觉得，这个"带着爱上路"的思路是完全正确的，也是可以大大拓展的。在这个意义上，所谓审美活动，也无非就是把无限性、 "人是目的"和"人是终极价值"、绝对尊严、绝对权利、绝对责任、"成为人"、"人样"、"人味"等等,都变成对人生、对世界的一种可见可触及的具体的爱。因此，所谓审美活动，无非就是:为爱作证。
不过，必须指出的是，这里的"爱"并不是指的所谓爱祖国、爱人民、爱情等等，它不是动词，而是名词，所谓爱是动词，就是指的一种只有在有了可以去爱的对象之后才会去施展的爱。重要的是去爱某一个对象，或者不去爱某一个对象，对象的存在和不存在，就决定了他的爱或者不爱，我们所讲的作为终极关怀的爱却并不是一个动词，而是一个名词，它指的是一种人生的底线或者人生的态度。
西方学者蒂利希指出：爱是人生的原体验。也就是说，爱是人之为人的根本体验。你是一个人？那你就一定会与爱同在。你要像一个人一样去生活？那你也就一定要与爱同在。蒂利希就把这样的一种生命体验，叫做人生的原体验。保罗说："我活着，然而不是我活着，而是基督在我身上活着。" 我把这句话推演一下，"我活着，然而不是我活着，而是爱在我身上活着。"这就是所谓人生的底线或者人生的态度，就是所谓人生的原体验。在这个意义上，爱，就是对于无限性、"人是目的"和"人是终极价值"、绝对尊严、绝对权利、绝对责任、"成为人"、"人样"、"人味"等等的坚定不移的"信"、毫无怀疑的"信"。
因此，爱，一定是无缘无故的。
爱的"无缘无故"，相对于苦难的"无缘无故"。苦难不同于"困难"，那是有缘有故的，也是可以克服的；也不同于"灾难"，那也是有缘有故的，也是可以克服的。苦难，源于人的有限性，因此"无缘无故"的，也无法战胜。可是，它又恰恰就是人生的本来面目，也是人生的一种常态。西方大哲学家海德格尔曾经用"被抛"来形容，十分传神。显然，王国维当年所一头撞上的，也就是这"无缘无故"。
那么，应该如何去做？
确实，因为苦难"无缘无故"，所以也不可战胜。可是，假如我们不再左拼右突、困兽犹斗的直面苦难，而是转过身，是否反而就可以不战而胜呢？
在这方面，西方思想家帕斯卡尔的思考堪称深刻。终其一生，他给自己提的问题是：一个人在无限之中又将如何？他深知，置身有限之中，也就是置身"无缘无故"的苦难之中，人自身是无论如何都只会失败的。可是，人为什么就不能反过来思考一下？为什么不能够转过身去"赌"一把跻身无限？在帕斯卡尔看来，唯有如此，才是一场堪称高明的赌博。如果输了，那我们也并没有给人类造成任何的损失，因为我们没有做过任何的不利于世界的事情，我们的所作所为都是所谓的"善事"。这些"善事"无疑都是对于世界有益而无害的。可是，如果我们如果赢了呢呢？那么，我们岂不就为人类造就了最大福祉？我们岂不也就因此而赢得了整个世界？
换言之，无论苦难如何的"无缘无故"，只要我们一心朝向美好的未来，只要我们为爱转身，为信仰转身，就会发现，苦难已经被我们不战而胜了。这是因为，在苦难的"无缘无故"面前，如果人人都是被逼上梁山，人人都是去血刃仇人，人人都是去落草为寇，那么苦难也就真的不可战胜了，可是，假如我们都从自己做起，都去为爱转身，为信仰转身，不再去"以暴易暴"，而是去做爱的传人，从而首先把自己交还给爱，苦难又能奈我何？
为爱转身，为信仰转身当然并不意味着自我欺骗。这是因为，在人们看来，生命的意义是必须从结果来衡量的。得到，才是成功。可是，一旦转过身去，不问得失、不计成败，首先把自己交还给爱，那岂不是一种莫大的失败？于是，他们当然也就不屑为，更不愿为。然而，这其实是出于一种对于人生的误解。人生有限，如果看中功名利禄恩怨情仇之类现实的回报，那即便所获再多，也不可能无限。何况人生的苦难还"无缘无故"。因此，倘若一定要无限，就只有一个办法：转而追求人生的意义。这样一来，人生转而成为一场跨栏赛跑，不过，却又是一场没有终点的跨栏赛跑。于是，问题就发生了截然的变化，过去是要比谁先到达终点，现在要比的，却是谁在跨栏奔跑中的姿势更加优美。因为没有了终点，因此，再去比谁跑得快，已经没有意义，有意义的，只能是去比谁跑得姿态优美。也就是谁的爱的姿态优美，谁在爱中奉献最多最大。
何况，为爱转身、为信仰转身，还不仅仅是一种爱的奉献，更是人类文明得以大踏步前进的前提。这是因为，转身之后，让我们意外地发现了平等、自由、正义等价值的更加重要，更加值得珍贵。于是，我们也就不再可能回过头来重新置身那些低级的和低俗的东西之中了。借此，我们被有效地从动物的生命中剥离出来。也因此，为爱转身、为信仰转身的作用，不在于制造奇迹，而在于让人类感受到美好的未来的存在，美好的未来的注视，美好的未来的陪伴。而当一个人把人生的目标提高到自身的现实本性之上，当一个人不再为现实的苦难而是为人类的终极目标而受难、而追求、而生活，他也就进入了一种真正的人的生活。此时此刻，他已经神奇地把自己塑造而为一个真正的人。他得以从人类的终极目标走向自己，得以从人之为人的目标把自己塑造成为自己。
不过，此时此刻的爱，也必须是"无缘无故"的。爱之为爱，就犹如里尔克在那首著名的诗歌《啊，诗人，你说，你做什么》中所吟咏的，无非就是--"我赞美！"
啊，诗人，你说，你做什么？--我赞美。
但是那死亡和奇诡
你怎样担当，怎样承受？--我赞美。
但是那无名的、失名的事物，
诗人，你到底怎样呼唤？--我赞美。
你何处得的权利，在每样衣冠内，
在每个面具下都是真实？--我赞美。
怎么狂暴和寂静都象风雷
与星光似地认识你？--因为我赞美。
爱之为爱，正是这始终如一的"我赞美"。西方人常说："在信仰中获救"，而在审美活动中，我们也可以说，"在爱中获救"！在《你往何处去》中，维尼裘斯曾经这样问使徒彼得："希腊出产智慧和美貌，罗马创造权力，你们带来了什么？"彼得则极为虔诚淡定地回答："我们带来了爱"。 而我也要说，"在审美活动中带来的也是爱"！
置身世界，哪怕其中充满了恶。我仍旧要爱。而且，其实就是因为这个世界充满了恶。所以我才要爱，爱就是愿意去爱。只要你是简单的，这个世界就是简单的。你是什么样的人，你的世界就是什么样的世界。爱的结果，或许并没有在现实中获得回报，但是所有的人都会看到：它维护着人类生命存在当中的"必须"与"应当"--尽管这"必须"与"应当"最终究竟是否能够实现是完全未知的；他又推动着每一个审美者都必须在心灵中重新认领自己，都必须亲自出面去再次见证自己的良知尚在，并且把自己从心灵的黑暗中解放出来；它体现着一种对于"完美"的"完美"追求，无疑，这"完美"是不可能实现的，但是我们仍旧愿意相信，只要我们去努力追求，去信仰，去追求，就会得以无限地接近之。在这个过程中，我们的心灵得到净化，思想得到升华。总而言之，"世界以痛吻我，我要报之以歌"，一切都唯此而已，一切也都仅此而已！
在此意义上，爱的"无缘无故"一定要与爱的"有缘有故"严格区别。
爱的"无缘无故"，与终极关怀相关，也与名词的爱有关，爱的"有缘有故"，与现实关怀有关，也与动词的爱有关。西方学者阿德勒曾经做过两个很有意思的对比，我们也可以借此加以区别。他说，第一个对比， "因为我被爱，所以我爱"与"因为我爱，所以我被爱"；第二个对比， "因为我需要你，所以我爱你"与"因为我爱你，所以我需要你"。爱的"有缘有故"、爱的现实关怀有关、动词的爱，当然就是前者；爱的"无缘无故"、爱的终极关怀、名词的爱当然就是后者。
具体来看，有缘有故的爱与无缘无故的爱、现实关怀的爱与终极关怀的爱、动词的爱与名词的爱之间的根本区别，存在两点重要区别。
第一个重要区别，有缘有故的爱、现实关怀的爱、动词的爱奉行的是有条件原则，而无缘无故的爱、终极关怀的爱、名词的爱奉行的却是无条件原则。
所谓爱的无条件原则，就是不但爱可爱者，而且爱不可爱者(例如敌人、仇人)。在现实关怀中，我们也不是不讲爱，但是那样的爱都是有原则的，也就是有缘有故的，例如"老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼"。总之是因为他先跟我有了什么什么缘故，然后我才会去爱或者不爱，总之是去爱可爱者。而无缘无故的爱、终极关怀的爱奉行的却是无条件原则。也就是说，必须要去爱的，恰恰是那些不可爱者(例如敌人、仇人)，爱可爱者谁不会呢？动物都会。因此，对敌人或者仇人，爱还是不爱，才真正是检验爱之为爱的试金石。
第二个重要区别，有缘有故的爱、现实关怀的爱、动词的爱奉行的是对等原则，而无缘无故的爱、终极关怀的爱、名词的爱奉行的却是不对等原则。
有缘有故的爱、现实关怀的爱、动词的爱奉行的都是"来而不往非礼也"，无疑，这是出之于人和人之间的一种爱的交换。而且，这也非常重要、非常可贵。但是，在无缘无故的爱、终极关怀的爱、名词的爱中却不然，它需要的是把关系转换过来，转换为神与人之间的爱的交换。在人与人之间，彼此爱的交换必须是对等的，是互通有无，可是，在神与人之间，彼此爱的交换却是不对等的。例如，在人与人之间，爱是对于对方的爱的一种回报，但是，在神与人之间，爱却是自己的不求回报的心甘情愿的付出。再如，在人与人之间，罪恶是十恶不赦的。现实法庭的审判会说：犯一次罪和犯一百次罪都是一样的。犯一次罪，就应当对他处以一百次刑罚。但是，在神与人的关系中却不然，审美法庭的宣判却会说：犯一百次罪和犯一次罪是一样的。因此，没有什么人是不值得被原谅的，没有什么人是不能够去被爱的。
同时，还有必要对爱与审美活动的关系稍加阐释。
在美学研究中去提倡爱，往往会引发误解，被误以为是在提倡一种美学之外的东西。其实，爱，只是一种形象而易于理解的表达，如果严格而论，爱，则应该表述为生存论意义上的情感判断。
如前所叙，超越性价值、绝对价值、根本价值作为原初真理并不是在思考中才存在，而是早已经存在，一直就存在。我们只要存在着，就已经在（原初）真理之中了。艺术之为艺术，恰恰就是（原初）真理显现的现身方式。当然，如果追溯一下，（原初）真理的现身场合，最早当属巫术。巫术，是人类最早的精神生产，巫术之为巫术，意在与超越性价值、绝对价值、根本价值之间的遭遇与邂逅，以便获得某种超人的力量。而当艺术从巫术中独立而出，生存论意义上的情感判断，则成为艺术的根本内涵。遗憾的是，为美学界所习以为常的所谓"再现说"、"表现说"，都由于未能从生存论层面去理解情感的根本性质，因此也未能深刻区别审美情感与日常情感之间的根本区别，相比之下，倒是亚里士多德的"卡塔西斯说"更加接近艺术的根本内涵。当然，"卡塔西斯"的"净化"其实也就是爱的"净化"。情感的最高境界，是爱。因此，艺术是真理的显现，其实也就是情感的显现，爱的显现。
进而，犹如已经谈及的爱之于人生的根本意义，情感与人生之间，无疑也禀赋根本意义。作为情感判断，美丑之辩之所以能够与真假之辨、善恶之辩三峰并立（当然，这是康德的功劳），道理也在这里。情感是人类与世界之间联系的根本通道，人类弃伪求真、向善背恶、趋益避害，无不以情感为内在动力。然而，情感判断的方式却也毕竟不同于认知的方式。在情感判断中时间空间、相互关系、各种事物间的界限都被打破了，统统依照情感重新分类。这样，对于对象的审美经验，显然不是物的直接经验，而是物的情感属性经验。而且，情感判断作为内在的综合体验，在一定程度上，又只是一种"黑暗的感觉"，要使它得以表现，就始终无法外在于感知。这就是所谓"澄怀味象"的全部真谛之所在。情感判断，只有借助于被创造的形象才是可能的，超越性价值、绝对价值、根本价值也只有在被创造的形象中，才可以成为被直观到的东西。
由此，所谓审美活动的为爱作证，也就不难得到更加合乎逻辑的阐释。因为，审美活动的为爱作证，其实也就是为情感判断作证。
五
在美学研究中，关于爱之为爱的深刻理解，对于去深刻理解所谓的终极关怀乃至深刻地理解每一部作品，都至关重要。
而这也正是我用了大量的篇幅去重新思考四大名著中的每一步作品的得失成败、去重新思考中西美学历程中出现的两种不同的美学传统，去重新思考中外著名的作家与作品的得失成败、去重新思考王国维、鲁迅的美学探索的得失成败的全部理由。毫无疑问，关于爱之为爱的深刻理解，就正是我在这一切的一切中所体味到的千年之痛与世纪之痛。
一切的一切，都可以而且应当归结为对于爱之为爱的深刻理解。其中的奥秘，则正如詹姆士·里德所揭示的："目的在于，使我们分散的生命力集中起来。这就象修建水库的工程师所做的工作一样，把广阔平原上无数条分散的河水集中起来，再灌入到狭窄的水渠中。这不是真正在限制河水的力量。……一个人，只有当他的生活凝聚为一个统一体时，他才能获得一种完满的人生，或者说，他才能做到大公无私。"
这正是好的文学与终极之美与一般的文学与普通之美的根本区别！也正是世界冠军级别的作家与作品与全国冠军级别的作家与作品的根本区别。
论述至此，其实我们已经可以非常简单地总结说：一般的文学与普通之美与全国冠军级别的作家与作品相比，其中最为根本的缺憾一定都是来自对于爱之为爱的极度漠视。在其中，没有"带来爱"，也没有对于"在爱中获救"的笃信！其中的千言万语，也无非是"因为我被爱，所以我爱"，"因为我需要你，所以我爱你"，可是，倘若不是"因为我爱，所以我被爱"，不是"因为我爱你，所以我需要你"，那么，我们又为什么要去爱？难道反抗的原因不是爱的缺席？难道反抗的对象不是爱的敌人？反抗的目的难道不是爱的恢复、滋长、发育、重建和完成？而且，倘若人们根本就体验不到无穷无尽的喜乐、尊严、神圣、爱意，那么我们承受黑暗、反抗绝望的动力何在？
区别于一般的文学与普通之美、区别于全国冠军级别的作家与作品，好的文学与终极之美、世界冠军级别的作家与作品，都始终保持自己人性的温煦，始终让这个世界对自己的伤害不致成功，始终保持自己内心中与黑暗的世界所截然不同的东西，始终保持自己内在的光明。这样，最终就不会象王国维、鲁迅那样被伤害得如此之深，以至听任自己以"强颜"、"支离"、自杀或者刻毒、晦涩、阴冷去面对世界，甚至听任自己成为一座"黑暗的闸门"。
也正是由此出发，好的文学与终极之美、世界冠军级别的作家与作品都回应着格曼的《呼喊与细语》中的那些无望的呼叫，为我们展开着全新的生命：坚持面对绝望本身，绝不寻找绝望之外的任何替代来消解绝望，而且自觉地实现了对社会、政治等等的超越，但是却又深知人性的栅栏何在、以往的失败何在，因此能够为爱而忍痛，为希望而景仰，为悲悯而绝望，不仅洞穿人生的虚无，而且呈现人生的快乐。用全部的生命承担、见证人类的神性本质。因此，不是对等地反抗痛苦、绝望，而是把自己置于痛苦、绝望之上。这意味着，神圣之为神圣，应该在人的"上面"而不是在人的"前面"，应该是"使……成为"的东西。
同样，光明并不与黑暗对等，而是远在后者之上；爱也并不与恨对等，而是远在后者之上。不论是"光明"抑或"爱"，都是要无条件固守的东西，而固守"光明"抑或"爱"，都绝对不以这个世界也爱自己和也给自己以光明作为回报。即便是整个世界都给自己以仇恨，即便是整个世界毫无光明，也仍旧要爱这个世界，也仍旧要给这个世界以光明。因为，爱与光明都是自己的内在需要，并且绝对不以外在世界为转移。
由此，尽管黑暗、绝望仍旧存在，但是现在看待它们的目光不再是仇恨的、冷酷的，而是悲悯的、爱怜的。因为已经洞察到，一切黑暗都是与自己融为一体的，其中也有着我们自己灵魂的黑暗，丧钟不但为世界而鸣，而且为自己而鸣，因而一旦再次面对黑暗，就肯定会对之投以深深的悲悯、爱意，从而超越仇恨、敌意，使得心灵恢复健康，世界焕发光彩，天空展现光明。
也因此，敬畏生命，纵身深渊，立足边缘，直面存在，洞穿虚假，承受虚无，领悟绝望，悲天悯人，从"我忧患（逍遥、解脱）故我在"、"我反抗故我在"，也就必须走向"我爱故我在"，在生命的盲从、生命的逍遥、生命的解脱和生命的反抗之外，走向生命的爱与悲悯，就成为我们唯一的选择！
以本书在第一章中所剖析的中国艺术的根本缺憾为例，
认为中国艺术在总体上存在终极关怀的匮乏的缺憾，并不意味对于中国艺术的不尊重与缺乏"同情的理解"。"有形式的人性"同样也是积极的艺术探索，也是一种积极的情感评价，不过，却毕竟稍逊于"有形式的神性"。因为作为情感的显现，"有形式的神性"所指向的，正是超越性价值、绝对价值、根本价值。艺术之为艺术，也正是超越性价值、绝对价值、根本价值的显现。它所表达的，不仅仅如同"有形式的人性"一样是生命的意义，而且更是生命的根本意义。因此，它在任何时候都不是意在使石头成为什么什么的象征、让物成为什么什么的代表，而就是让石头成为石头、让物成其为物，就是要让其摆脱对物之本质的抽象规定从而毫无拘束地呈现出与人之超越性价值、绝对价值、根本价值的真实关联。由此，在"有形式的神性"中，艺术作品显示的不再是对象的工具性的意义（工艺品），也不再是让对象显示出人之自身的对于现实价值与意义（中国的"有形式的人性"）的意识，而是让对象显示出人之自身的对于超越性价值、绝对价值、根本价值的领悟。
由此入手，本书中的诸多讨论，都可以得到更为深刻的提升。
例如，关于爱。
本书讨论了古今中外的诸多文学作品，其中的优劣也都有所剖析。可是，倘若需要用最最简单的语言来讲清楚莎士比亚、雨果、安徒生、帕斯捷尔纳克以及李后主、曹雪芹的作品之所以得以高出于中国《三国演义》、《水浒传》乃至杜甫诗歌、《西游记》等等作品，那么，就不能不说，后者仅仅斤斤计较于皇帝的起居、国家的安危、社会的治乱、个人的恩怨、百姓的冷暖，但是却没有关注爱的爱与不在。也因此，就没有能够洞察到人性的真相、人性的根本。对比一下，从《三国演义》的"让一部分人先道德起来"到杜甫的"让一部分人先富裕起来"，信奉的都是"爱不是万能的"，相比之下，毕竟还是《红楼梦》的"让一部分人先爱起来"、雨果《九三年》的"在绝对正确的革命之上，还有一个绝对正确的人道主义"、雨果 《悲惨世界》的"只有爱，才能消灭世界上一切不公"要远为深刻，因为它们强调的都是"没有爱万万不能"。而且，《三国演义》的"分久必合，合久必分"，《水浒传》的"官逼民反"，也远不如《红楼梦》的"自杀自灭"、《日瓦戈医生》的"把这些爱和善连根刨掉了，成了一个没有爱、没有善的社会"的对于失爱的真相的揭示更为令人口服心服。
更为重要的，是对于爱的坚守。《三国演义》、《水浒传》乃至杜甫诗歌、《西游记》等等作品强调的都是改造世界、改造社会、翻身解放、杀尽不平方太平，总之是希望改变周围的世界、铲除社会的黑暗与罪恶，但是莎士比亚、雨果、安徒生、帕斯捷尔纳克以及李后主、曹雪芹的作品则不然，它们都是仅仅立足于爱，除了爱，还是爱。犹如寒风与黑暗中的一支小蜡烛，《三国演义》、《水浒传》乃至杜甫诗歌、《西游记》等等作品关注的是去消灭寒风，驱除黑暗，但是莎士比亚、雨果、安徒生、帕斯捷尔纳克以及李后主、曹雪芹的作品关注的却是如何去以自己的微光照亮黑暗、如何以自己的温度去温暖世界。所谓"和基督一起屈服，胜过和凯撒一起得胜"。英国小说家西雪尔·罗伯斯曾经为一句墓碑上的话而感动："全世界的黑暗也不能使一只小蜡烛失去光辉。" 正义是否得到伸张，邪恶是否受到惩罚，在文学作品中其实并不重要，重要的是，全世界的黑暗是否使得一只小蜡烛失去光辉，这，就是任何好的文学、任何终极之美的根本追求。
再如，关于忏悔。
在审美活动中，爱的觉醒，必然导致忏悔的觉醒。爱是对于无限性、"人是目的"和"人是终极价值"、绝对尊严、绝对权利、绝对责任、"成为人"、"人样"、"人味"等等的坚定不移的"信"、毫无怀疑的"信",而这就必然会导致作家对于自身的不足的意识。从爱的角度看过来，自身的失爱往往就是作家之所以成为作家的前提。一个作家在生活中可能会问心无愧，但是在审美法庭中却往往会自惭形秽，道理就在这里。易卜生在赠送自己的《皮尔·金特》时题词：生存就是与灵魂中的魔鬼作战，写作就是坐下来审判自己。而奥古斯丁《忏悔录》不同于卢梭的《忏悔录》，也是去见证了自己的卑微，而不是像卢梭那样是去见证自己的善良，这也让我们看到了忏悔在文学创作中的作用。
忏悔之为忏悔，最为重要的，是罪责。在现实关怀中，是有罪恶但是没有罪责，在终极关怀中，罪责却成为关注的核心。爱的至高无上、爱的绝对责任，使得任何一个立足于爱者都必然会产生一种神圣的自我意识，一种以爱为己任的自我意识，这当然也就会去深刻反省自身在世界失爱中的种种无可推卸的责任。因为在世界的失爱中，没有任何人可以有清白可言。同时，置身于爱，在每个人都应该是一种完全出之于自由意志的选择，是能够把自己的意愿完全置于自己意志的决断之下的结果，可以自由地去爱，也可以自由地不去爱，这是人的伟大之处，但是，也正是人的全部罪责之所在。这意味着每个人都完全就是他自己的一切行动的唯一原因。因此也必须完全承担起他自己的一切行动的唯一罪责，而绝对不允许推诿给社会或者他人。
忏悔意识，恰恰就是一切好的文学与终极之美的共同特征。莎士比亚的《哈姆雷特》自责："像我这种人爬行于天地间，所为何事？"曹雪芹也借《红楼梦》中的贾宝玉去率先认罪、率先服罪。在贾宝玉心中，自己不但有罪，而且是有"万宗罪"，是"泥猪癞狗"。"死木头"、"粪窟泥沟"、"那野坟圈子里长的几十年的一棵老杨树"。而李后主的词为什么能打动世世代代所有的人？最为根本的也在于：他主动为人类承担了过失。这就是王国维说的："释迦基督担荷人类罪恶之意"。在经历了人生的大悲大恸之后，李后主最后终于意识到了：在人类所有的罪恶里，自己都有份。对于所有的人来说，自己都是无罪的凶手。他的作品之所以打动了我们每一个人，魅力在此。忏悔之为忏悔，不就是勇于承担自己必须承担的共同责任？李后主在他的词作里承担起了这个共同责任。所以，才成为千古词帝。
然而，我们在《三国演义》、《水浒传》这类作品中却看不到忏悔的存在。由于并未立足于爱，而是立足于道德、伦理（义气），因此也就未能萌生一种为文学创作所必需的为爱做主、为爱负责的自我意识，也没有萌生一种为文学创作所必须的去自主选择爱的自由意志，尽管在《三国演义》、《水浒传》里我们也看到了罪恶，但是却没有看到罪责。其中的创作主体，只是一些不能为爱做主、为爱负责者，也是一些不能去自主选择爱者，他们所能够去做的，只是"认错"、"控诉"或者"后悔"，但是，却绝对不会忏悔。面对罪恶，应该负责任的永远是他人，自己则永远是受害者、无辜者、旁观者。因此，应该惩罚的是他人，应该负责的是他人，唯有应该怨天尤人者，才是自己。
进而，在《三国演义》、《水浒传》中还经常出现"替罪羊"或者"替罪狼"的形象。我们知道，在好的文学和极致之为美，经常出现的是"伟大的法官与伟大的犯人"。 他意味着："我要认罪"，但是"替罪羊"或者"替罪狼"的形象的出现却意味着："要你们认罪"；因此，《三国演义》、《水浒传》都不是"忏悔录"，而是"辩护书"。这样，因为没有了罪责，因而也就没有了"惩罚"。陀思妥耶夫斯基有一部名作，名字却就叫做《罪与罚》。在这里，所谓的"罚"，借用托尔斯泰的《复活》中的语言来概括，应该是被称为"灵魂的清洗"。作为一个为爱做主、为爱负责，作为一个去自主选择爱者，生命之为生命，实际上已经成为确认债务和偿还债务的救赎过程。爱因斯坦说得十分精彩：只有两种东西是无限的：宇宙和人类的愚蠢。谁都可能误用自由，谁都肯那个称为好人或者坏人。所谓的坏人，只是做了错事的好人，所谓好人，也只是暂时还没有做坏事而已。正如纪伯伦在《先知》中所所：恶，不过是被饥渴折磨的善。因此，也才有了应当与不应当，正义与非正义，人之为人，则必须清醒意识到自己的罪责，并且以毕生之力去予以弥补。在这方面，托尔斯泰笔下的聂赫留朵夫就是一个例证。
《三国演义》、《水浒传》中经常出现的"替罪羊"或者"替罪狼"的形象却意味着，在终极关怀匮乏的作品中，同样也存在着"罚"的匮乏。到处充斥着的，是"出污泥而不染"的荷花形象。可是，恰恰就是这朵荷花，却完全写尽了某些中国作家的拒不忏悔的隐秘心态。"吾日三省乎吾身"，所谓"日参省乎己，则知明而行无过矣"，"存天理、灭人欲"，某些中国作家就是如此之自信。如前所述，不是连鲁迅都认为，只有坏人才会下地狱？即便伟大如鲁迅，在他的作品里不是也只能看到"罪"，但是却不能看到"罚"？
遗憾的是，"存天理、灭人欲"的美学所扼杀的，恰恰是为爱做主、为爱负责以及对于爱的自主选择。要知道，不是用种种外在的强制手段去禁止自由意志、去取代爱之为爱，而是就在自由意志的"恶"中锻造出爱，在"罪与罚"中推动人类由恶向善的伟大进化，才是人类美学的伟大发现。走出伊甸园，人可以为恶，也可以为善，但是，我们却必须去赌人类终将为善，终将走上爱的康庄大道，这正是人类美学的神圣使命。
又如，关于悲悯。
区别于忏悔的如何看待自己，悲悯是如何看待他人。
与忏悔相同，悲悯也出之于爱的觉醒。爱的未觉醒者，往往会斤斤计较于对方是否可爱、是否值得去爱，并且以此为爱与不爱的前提条件，但是爱的觉醒者不同，他只会去主动地甚至无条件地爱对方，同病相怜、同哭同悲。所以，所谓悲悯，就是去设身处地体谅别人的过失，而不是简单地以坏人斥之，动辄就要把他打翻在地，然后再踏上一万只脚，动辄就要千刀万剐、斩尽杀绝，而且要斩草除根。
试想，同样是对于哈姆雷特复仇故事的改写，莎士比亚的《哈姆雷特》为什么就能够流芳千古？不就是因为它是出之于悲悯之心？而中国的《金瓶梅》为什么能够在被埋没曲解了数百年之后，又逐渐被推上经典名著的殿堂，也无非还是因为它出之于悲悯之心。可是，为什么《三国演义》、《水浒传》等文学作品的文学地位却会江河日下？其实，也无非是因为其中毫无悲悯之心，因此而无法经受严峻的历史考验。须知，把自己放在道德高地去指责他人，很容易造成价值观念的功利化、其结果，是所有的人都不惜以最大的恶意去审判他人，人与人之间的猜忌，人与人之间的怨恨，人与人之间的倾轧，因此也就成为常态。由此出发，好的文学与终极之美自然也就不复可能。
罪恶与罪人之间的区别，就是一个重要的问题。文学中的悲悯之作，往往都是只痛恨罪行，但是却并不痛恨罪人。在一般的文学作品中，罪行与罪人是一体的，往往混淆不分。例如，在中国的很多文学作品中，就往往以"人品"来区分人。做了坏事的，自然因为本来就是坏人。但是在好的文学中，这两者却是被截然分开的。这是因为，所有的罪行都无疑是天人共愤，但是罪人却不同，他却是人类的自由意志所导致。人一旦为人，可以自由为善，也可以自由为恶。人的选择一般都是以自我为圆心的，都是往往以利己为最大前提的，一事当前，极大的可能，正是选择为恶。于是，不幸而一选择成千古恨。无疑，在文学家看来，需要的是把所谓罪人重新还原为普通人，去展现他们的真实选择，而不是将之妖魔化成三头六臂的妖魔鬼怪。在文学作品中一味地把所谓的罪人恶魔化，而不去反省罪人之所以为罪的形成过程，无疑是文学的失职。何况，本来应该选择为善，结果却偏偏选择为恶，这恰恰就是人之为人的可悲悯之处。韩国留学生赵成熙在美国杀害了32个同学，可是所有的美国人都是送33个花圈、33朵鲜花、33个蜡烛，在"32+1的爱的经验"里，我们所看到的，就正是悲悯。而中国的杀死四位同学的大学生马加爵在被法律严惩后，他的母校却是举校欢庆，其中所缺乏的，难道不也正是悲悯？
当然，悲悯也明显区别于"同情"。所谓"同情"，是指的在他人认罪求饶的基础上的一种宽恕。奉行的是有条件的原则与对等原则。所谓"放他一条生路"、所谓"缴枪不杀"。其核心内涵，无非是宽恕可以宽恕者。但是，悲悯奉行的却是无条件的原则与不对等原则，是宽恕不可宽恕者。以西方一个故事为例：在拿破仑军队里曾有一个年轻人犯了必须要判死刑的重罪，行刑前一天，年轻人的母亲去见拿破仑，祈求他的怜悯。拿破仑说："妇人，你儿子犯下的重罪不值得怜悯。"母亲却回答说："我明白，可是假如他犯的重罪值得怜悯，那怜悯也就不是怜悯了。"显然，悲悯就是对不可悲悯者的悲悯。所以，悲鸣并非出于一种形而下的纲常伦理的处理法则，而是出于一种形而上的精神自由的神圣维度。显然，"同情"仅仅出于"可怜"，而悲悯却完全出于爱。茨威格在《心灵的焦灼》中写道：不包含爱的怜悯不是怜悯。这实在是至理名言。西方更有名言云：丧钟为每一个人而鸣。这更是道尽了悲悯者的深层内心。不同于"同情"的对于人的局限性的无知，"宽恕"则是对人的局限性的自知。沾沾自喜于"同情"者，不但无视自己的渺小，而且以为自己能够弥补这渺小。因此，也就对他人的渺小每每怒不可遏，每每绝不宽恕。然而，具有自知之明的"悲悯"者却不同，他深知人之局限，深知每一个人都不是孤岛。并不是谁犯错误谁自己倒霉，而是每个人都是有局限的，因此当他人犯下大错，需要的不是借机"再踏上一只脚"，而是应该悲悯待之。也因此，他也深知当自己去指责他人的罪行的时候，同时也就无形中将善良留给了自己，而对于他人的惩罚，也无非是将罪恶转移到了自己的身上。那么，真正应该去做的，真正能够去做的是什么？无疑只能是全部的爱、更多的爱。在终极的爱面前，我们所有人都毫无重量，都只能扮演小丑，我是有限的、无知的、有缺点的，但不是也已经被宽恕？那么，我又有什么理由不去宽恕他人身上的同样的有限、无知与缺点？我是如此的罪孽深重，但不是也已经被宽恕？那么，我又有什么理由不去宽恕他人设上的同样的罪孽深重？这不禁令人想到，英国诗人奥登在《怀念叶芝》的诗句"把诅咒变成了葡萄园"，是何等的精辟!
总之，重要的是必须去赌爱必然胜利，是用爱的态度来面对别人犯下的错误。爱之为爱，并不是来自于面对黑暗，而是来自面对光明。复仇根本无助于人类的进步。剃人头者，人亦剃其头。黑暗就是黑暗。批判黑暗不可能导致光明。消灭黑暗也不可能导致光明。因为黑暗的尽头不是光明，黑暗没有尽头，黑暗的结果也不是光明。正确的选择只能是：背对黑暗，面对光明。所以，《圣经》中《新约》的思路是："你们必通过真理获得自由。"也就是说，必须通过面对光明（爱）去获得自由。所以耶稣说：爱你们的仇敌。所以保罗说：只要祝福，不要咒诅。
这意味着，只有爱才是对恶的真正否定，而其他的否定，比如说，以恶抗恶，比如说，以暴抗暴，都不过是对恶的投降与复制。须知，世界的丑恶不是不需要"爱"的理由，而是需要"爱"的理由。这个世界越是黑暗就越是需要爱，只有爱才是对恶的唯一深刻的否定。而且，倘若根本就体验不到无穷无尽的慈悲、尊严、神圣、爱意，那么我们承受黑暗、反抗绝望的动力究竟何在？所以，我们真正的超越恶的方式不是以恶抗恶，而是绝对不像恶那样存在。为此，我们必须假设我们所置身的世界是一个"爱"的世界。无论这个世界如何黑暗，如何远离爱而存在，我们都要相信"爱无往不胜"，相信有爱的世界才是真正的世界，相信无爱的世界不值得一过！以爱的名义去关照世界，就是悲悯的唯一选择。
最后，关于悲剧。
悲剧的出现在美学里应该是顺理成章的，只要有"爱"的觉醒，就一定会有"忏悔"、"悲悯"的觉醒，而有"爱"、"忏悔"、"悲悯"的觉醒，也就一定会有"悲剧"的觉醒。因为一旦从"爱"、"忏悔"、"悲悯"的角度回过头来观察现实，就一定会发现"失爱"这一残酷现实。原因很简单，爱的存在并不是一种现实，而是一种赌博。人类正是因为现实中始终是爱的匮乏，因此才一定要赌爱必然存在，一定要赌爱必胜，一定要赌"让世界充满爱"。"失爱"永远，爱才永远。如果这个社会它本身已经有爱，那还要去赌什么爱呢？而赌爱必然存在、赌爱必胜，则让人们洞悉了自身的失爱的命运。这，实际就是人类的宿命。
不过，对于悲剧，也往往多有误解。例如把悲剧误解为惨剧，然而，惨剧仅仅是疾病、自然灾害、意外过错、过失造成的，纯属偶然的，可然可不然，因此当然不可能激起人们的深刻反思。再如把悲剧误解为不幸，"如果那件事不发生就好了"，但是，诸如此类之不幸，顶多也就是提醒自己，下次要认真总结经验，以便竭力避免不幸的再次发生，究其实质，与悲剧还是无甚关系。同时，悲剧也不是悲观，悲观是指人们对某人某事（尤其是未来的）比较消极，负面的态度，但是悲剧却并不如此，悲剧尽管所涉及的为人们难以接受的事实，但是，置身其中者却并不悲观，而是仍旧对爱充盈着美好的期待。
而在文学作品中，比较常见的，则是如鲁迅所批评的所谓"大团圆"，也就是悲剧的匮乏。雅斯贝斯指出过：如果没有"悲剧观念"这种"形而上学地固定看人类苦难的方式"，那么，人类所剩下的将"只有痛苦、苦恼、不幸、无奈和失败"的经验， 舍勒也指出："无力发现悲剧的时代是渺小的。" 而所谓"大团圆"就恰恰证实着某种难以言喻的"渺小"。正如克利福德，利奇所提示的："一种没有悲剧的文明是危险地缺少着某种东西。" "大团圆"，作为一种"文明"的产物，其中也"危险地缺少着某种东西"。
至于悲剧匮乏之作，那当然所在多是。例如《三国演义》、《水浒传》。悲剧之为悲剧，就在于双方都无罪（都有自己的理由）也都有罪（都给对方造成了伤害），但是在《三国演义》、《水浒传》，其中的一方却因为无辜而无罪，结果有罪的就只能是对方，这无疑并非真正的悲剧。由于缺少对于责任的共同承担，人与人之间彼此隔膜、无法理解，灵魂的不安、灵魂的呼声几成绝响。而且，因为人人都害怕承担责任，都想方设法为自己辩护并把责任推给别人，于是，到处是自私的麻木、人性的冷漠，到处是无情的杀戮、卑劣的倾轧。
即便是杜甫诗歌，所面对的，始终也只是现实社会的问题。诸如"吃不饱、穿不暖"、"翻身得解放"，诸如法律关系的颠倒，政治关系的混淆，经济关系的混乱，等等，可是，这些东西充其量也只是惨剧，而不是悲剧。因为所谓的悲剧一定是因为心灵的"失爱"造成的，杜甫笔下的中国惨剧却是由社会的"动乱"造成的，或者是由社会的"混乱"造成的。当然，如果说社会兴衰、世态炎凉、民生疾苦、人生冷暖这一切都与美学毫无关系，也当然是不妥当的，但是，如果说美学所关注的就正是这一切或者就只有这一切，那就更不妥当了。
悲剧之为悲剧，关键在于"无缘无故"。不论惨剧、不幸、悲观、还是对于悲剧的无视，都无非是因为认定了一切都是"有缘有故"的，亦即都是可以预测的，也都是可以预防的。可是悲剧就不同了，它不可以预测，也不可以预防。因为，它"无缘无故"。"有缘有故"的东西，我们可以找到它的"缘"和"故"，因此我们迟早就可以战胜它，但是"无缘无故"的东西就不然了，它是不可战胜的，因为我们不知道它的"缘"在哪儿、我们也不知道它的"故"在哪儿。鲁迅说过一句话，应该是对于悲剧的很好的说明："无物之阵"。自己被置身于一场没有对象的战争，你根本就找不到对手，那么，你跟谁去打呢？除了束手就范，根本就没有别的结果。西方的大作家福克纳也说过，他说：人生"是一场不知道通往何处的越野赛跑"，而它的结果，当然一定会是悲剧，因为你尽管去跑来跑去好了，可是根本就没有任何意义。
更为严重的是，在悲剧中，人们所邂逅的，都是无罪之罪，而且，也人人都是无罪的罪人和无罪的凶手，造成悲剧的不是某个凶手、某个蛇蝎之人，而是社会所有力量的冲突碰撞的结果，是这个社会的合力，是共同犯罪的结果。例如《红楼梦》、《金瓶梅》、《悲惨世界》，其中的所有的人都很努力，也都很勤奋，更都在拼搏，因为都希望自己过得更好一点--起码是要比别人过得更好一点，但是最终的结果是什么呢？是反而沦入了最坏的结果。尤其是《红楼梦》，曹雪芹呈现给我们的是所有双方的冲突都是无可无不可的，都是"是"和"是"的矛盾，而且所有的人都自以为"是"而不自以为"罪"，每一个人都追求自己所追求的，但是他又同时反抗别人所追求的，最终的结果是什么呢？就是悲剧。牟宗三总结为："有恶而可恕，哑巴吃黄连，有苦说不出"。因此，这个悲剧是没有原因的，也是"无缘无故"的，是所有人的共同犯罪，或者说，是这个世界里人们自以为"是"的那些"是"加到了一起，结果就变成了一个巨大的悲，这就是悲剧。后来王国维作为曹雪芹的知音强调指出，这就是所谓的"彻头彻尾的悲剧"，非常深刻！
五
关于爱之为爱的深刻理解，必然导致对于美学理论研究的深刻启迪。
胡塞尔曾经说过，他的平生努力都是为了回答一个问题：我如何才能成为一个有价值的哲学家？在美学研究中又何尝不是如此？如何才能成为一个有价值的美学家，无疑也是我们的平生努力所力图回答的问题。
那么，应该如何去做一个有价值的美学家？
首先，毅然建立与终极信仰的联系，应该是我们所能够超越王国维、鲁迅并且比他们走得更远的所在。
人与世界，存在着三个维度，即人与自然、人与社会、人与自我。自上个世纪初伊始，我们在人与自然的维度引进了西方的"科学"，在人与社会的维度引进了西方的"民主"，但是在人与自我的维度，却没有引进西方的"信仰"。其直接的结果，就是百年来尽管几经周折，民主与科学在中国却始终没有扎下根来，赛先生反而变成了赛菩萨，德先生反而变成了德菩萨。究其原因，无非是对于产生民主和科学的西方立足于信仰维度的文化背景的忽视。犹如移植了两棵大树，却没有注意到它们生长的土壤。
中国美学也如此，德国作家托马斯·曼在剖析普鲁斯特何以写不出陀思妥耶夫斯基小说《罪与罚》中拉斯科尼科夫这样的充满道德思辨的大学生形象时，说过这样一句话：这不是缺乏知识，而是良心。显然，中国美学缺乏的也是"良心"，即新思想得以生长的土壤。终极信仰的匮乏限制了我们对于生命的敬畏、对于苦难的悲悯、对于爱的追求，事实就是这样严酷！
这样，要战胜心灵的黑暗，唯一的方式不是逃避到儒、释、道之中，而是毅然建立与终极信仰的联系。
对于终极信仰的追求事实上就是对于内在自由的追求。真正意义上的自由不仅包括外在自由即自由的必然性，也包括内在自由即自由的超越性。科学与民主的实现（理性自决、意志自律），必须经由内心的自觉体认，必须得到充足的内在"支援意识"的支持。否则，一切自由都会因为失却了终极关怀和无所信仰，因为在价值世界中陷入了虚无的境地并为"匿名的权威"所摆布，而反而最不自由。康德之所以要从基督教的"信仰"中去提升出"自由"，着眼所在正在这里。
而从美学的角度，对于终极信仰和内在自由的追求，则与对于"爱"的追求密切相关。须知，在审美活动中所期望表达的"意义"并不是普通的意义，而是根本的意义、终极的意义，这根本的意义、终极的意义往往是只能通过"爱"来加以显现的（通过生存意义上的情感判断来加以显现），因为它们都是人们所乐于接近、乐于接受、乐于欣赏的东西，意味着立身之本、精神归宿、根本价值。只是，它们都是看不见也是摸不到的，因此，就只有通过审美活动去"看"到它、"摸"到它。而我把审美活动形象地表述为"为爱作证"，也正是出于需要在审美活动中"看"到、"摸"到根本的意义、终极的意义这样一个毋庸讳言的理由。
陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》中的佐西马长老说："一个人遇到某种思想，特别是当看见人们作孽的时候，常会十分困惑，心里自问：'用强力加以制服呢？还是用温和的爱？'你永远应该决定：用温和的爱。如果你能决定永远这样做，你就能征服整个世界。温和的爱是一种可畏的力量，比一切都更为强大，没有任何东西可以和它相比。" 叶芝则疾呼：什么时候我们能责备风，就能责备爱。爱唤醒了我们身上最温柔、最宽容、最善良、最纯洁、最灿烂、最坚强的部分，即使我们对于整个世界已经绝望，但是只要与爱同在，我们就有了继续活下去、存在下去的勇气。
反之也是一样，正如英国诗人济慈的诗句所说：世界是造就灵魂的峡谷。一个好的世界，不是一个舒适的安乐窝，而是一个铸造爱心美魂的场所。实在无法设想，世上没有痛苦，竟会有爱；没有绝望，竟会有信仰。面对生命就是面对地狱，体验生命就是体验黑暗。正是由于生命的虚妄，才会有对于生命的挚爱。爱是人类在意识到自身有限性之后才会拥有的能力。洞悉了人是如何的可悲，如何的可怜，洞悉了自身的缺陷和悲剧意味，爱，才会油然而生。它着眼于一个绝对高于自身的存在，在没有出路中寻找出路。它不是掌握了自己的命运，而是看清人性本身的有限，坚信通过自己有限的力量无法获救，从而为精神的沉沦呼告，为困窘的灵魂找寻出路，并且为爱转身、为信仰转身，依然向人之外去寻找拯救。
因此，跨入21世纪的门槛，要在美学研究中拿到通向未来的通行证，就务必为美学补上素所缺乏的信仰之维、爱之维，务必要为美学找到那些我们值得去为之生、为之死、为之受难的所在。而这个所在，在我看来，就是：在信仰维度上去重建美学！
具体而言，个体的觉醒，是审美活动得以大有用武之地的第一个前提。
审美活动本来就应该是个体的对应形式，只是在理性主义的重压下，它才不得不扭曲自己的本性，去与现实为伍，勉为其难地去图解生活或者博人一笑。而现在生命一旦回归个体，从"我们的觉醒"回归"我的觉醒"，从理性高于情感、知识高于生命、概念高于直觉、本质高于自由回到情感高于理性、生命高于知识、直觉高于概念、自由高于本质，审美活动也就顺理成章地回归本性，从认识回归创造、从反映回归选择，总之，是回归审美，是"我审美，故我在"，也是"我在，故我审美"，从而成为生命个体的"一个通道"（海德格尔）。
之所以如此，个体之为个体的独特性与唯一性至关重要。恰恰就是这样两个特性，将每个人的生存与意义、与创作性的工作、与爱联系在了一起。
卢梭说过：人是生而自由的，但却无往不在枷锁之中。对于这句话，人们所关注的，往往只是前半句，所谓"人是生而自由的"，其实，也许后半句才更加重要，这就是："但却无往不在枷锁之中"。因为它所警示的，正是人的唯一性。因此我们也可以把这个"唯一性"称之为"有限性"。不论是任何人，一旦出生，就被判了"缓期执行的死刑"，而且，所有的人，哪怕是混到秦始皇的份上，也还是要死，不论你在自己的一生中表现得有多好，最终也还是必须执行死刑，绝对没有改判的任何可能。正如艾略特在《荒原》中所说：死亡毁灭了这样多的人！没有人敌得过时间的镰刀（莎士比亚）。所有的人的一生也无非就像海边的寄居蟹一样，有限的生命只是自己所找到的承载自身的壳，到了最后，大限一到，就必须把一切统统还给世界。开始是赤裸裸的来，最后也还是要赤裸裸的去。而且，来是偶然，走是必然。难怪苏轼要感叹"长恨此身非我有"，也难怪王国维要悲诉"可怜身是眼中人"，一个"长恨"，一个"可怜"，真是活活说尽了生活在一个有限的时空里的人类的全部不幸。
然而，也正如卢梭所说："人是生而自由的"的，也因此，人又绝对不会甘愿身受"有限性"的"枷锁"的束缚。他必须超脱而出，也必须超越而出。在这方面，海德格尔的两个比喻十分传神，人都是被"抛"入人世的，都是"被抛状态"；人也都必须"向死而在"。前者，是在讲人的有限性，人之为人的原罪。后者，则是在讲人并不像动物那样屈服于有限。而且，恰恰因为他知道自己必死，因此也就特别渴望自己永生，特别渴望自己永远不死。
人类的审美活动，无疑必须从直面这一人生的真相开始。
这就是说，生命固然有其美好的一面，但是还有其悲剧的一面，而且，就其本质而言，生命本身就是悲剧，是已经写成的悲剧和尚未写成的悲剧中最令人震惊的悲剧。因此，作为"一个通道"，审美活动对此也无疑无从回避。甚至，不但无从回避，而且始终执着地呈现着世界，以便更完整、更不虚伪、更不矫揉造作地"赞美"世界。它并非游戏、趣味、把玩、自适、自失、净化、距离、无功利，而是赐予、显现、无蔽、敞开、澄明、涌现。审美活动因此而从制造虚假的光明走近真实的黑暗，并且深刻地体验苦难、冲突、冲突、分裂、毁灭，甚至不惜把苦难推向极致，从而开启自由的大门，使得生命因此而开放、敞开、启迪、觉醒，并且在其中得到淋漓尽致的呈现。
因此，审美活动使得人类再一次体验到了亚当夏娃的一丝不挂的恐惧、耻辱，但却又只能如此，因为这就是它：面对真实生命而且对真实生命负责的审美活动。
何况，苦难是共同的，只有痛苦才是自己的，因此苦难只有转化为自己的痛苦时，才是"苦难"，而这就必须走向审美活动。正如死亡并不痛苦，痛苦的是只有个人才会有的对于死亡的意识，因此只有死亡意识才会使死亡走向审美活动。
当然，这也就是我们已经在中国的王国维、鲁迅身上所看到的审美活动。
至于个体的独特性，则深刻触及了审美活动的丰富性与多样性，限于本书的主旨，这里不去详加讨论。
不过，个体的觉醒却毕竟并非美学的全部。
王国维、鲁迅的失误就恰恰在这里。
须知，个体的觉醒固然重要，但是却并非觉醒的全部。这是因为，我们往往认为人靠自身就可以得救，但是，无数的事实告诉我们，结果必然是：一定不能得救。这是因为，不管你跑得多快、飞得多高，只要你是人，你就逃不掉脚下的那个阴影，而这个阴影却恰恰是你的人生必然失败的巨大陷阱，你必须为这个阴影背上十字架，并且付出血和泪的代价，你无法幸免，当然，也没有谁能够幸免。那么，既然无论作出什么选择最终都是一个"错"，最终都是无路可寻，人之为人，岂不是就被逼到了边缘情境? 犹如哲学家马克斯·舍勒尔所说，人相对他自己已经完全彻底成了问题？确实如此。
在西方，我们同样看到了王国维、鲁迅的身影，这就是叔本华、施蒂纳、尼采、黑塞、萨特、加缪。他们都看到了上述生命存在的虚无，因此而出现的走向尽管稍有不同，例如叔本华走向了生命的悲观主义，尼采等人走向了生命的乐观主义，但是生命的绝望，却是其中的共同之处。可惜，他们自以为是站在圣殿中向世界宣战，但是实际上却是站在了悬崖边上并且摇摇欲坠。
而且，毕竟是连尼采自己也在追问：在杀死上帝之后，我们将如何安慰自己？倘若我们放弃这一追问，那么，我们将如何面对黑暗、如何瓦解黑暗？如何使自由、平等、博爱、信仰在贫瘠的心灵大地上生根发芽？一味的批判、颠覆、反抗、冷嘲、热讽、以血还血、以暴抗暴、以革命对革命、以流氓对流氓是否就能够驱散黑暗？就能解决问题吗？而且，以血还血、以暴抗暴、以革命对革命、以流氓对流氓固然是对于黑暗的极为凶残、卑劣的反弹，但这是否也是黑暗传染给我们自己心灵深处的精神病毒？我们竟然借助与黑暗力量完全相同的手段去反抗黑暗，这究竟是反抗黑暗还是参与黑暗、纵容黑暗？以"革命"的手段去反抗邪恶，结果自己却变成了邪恶；以流氓的手段去反抗流氓，结果自己却变成了流氓；以黑暗的手段去反抗黑暗，结果自己却变成了黑暗，这一切，岂不是我们经常看到的惨痛一幕？
另一方面，绝路恰恰也就是生路，所谓"柳暗花明又一村"。既然现实本性并不能"自然而然"或者"顺其自然"地生长为超越本性，那么，我们又为什么不可以别做他想？有限性的"山穷水尽"当然令人困惑，但是，不是恰恰还可以逼出背后的 "柳暗花明"？
当一个人意识到生命的唯一性之时，往往为人们所忽视的偏偏是，此时，其实也就是他意识到了生命的"意义"之时，正是"意义"，将终将死亡的个人带入了无限。没有了"意义"，生命的有限也就没有了价值，更没有了重量。有了"意义"，才让人得以看到苦难背后的坚持，仇恨之外的挚爱，也才得以看到绝望之上的希望。正是"意义"，才让人跨越了有限，默认了无限，融入了无限，结果，也就得以真实地触摸到了生命的尊严、生命的美丽、生命的神圣。
而这也就意味着，个人的觉醒还要继之以信仰的觉醒，意味着战胜有限的道路蕴藏于信仰之中，意味着进而必须毅然建立与信仰维度的联系。
信仰的觉醒，是审美活动得以大有用武之地的第二个前提。
如前所述，人类生命的原动力是"有限"，也惟有"有限"。因"有限"而导致的"苦难"无缘无故，既与生俱来，也无从消解，因此既不同于"灾难"，也不同于"困难"，而是一种形而上的"痛苦"。王国维、鲁迅正确而且深刻地意识到：离开"苦难"，人类就会成为石头，因此宁肯在"苦难"中死去，也不肯在平静中苟活。反抗"苦难"，而且绝不妥协，就是从王国维到鲁迅所选择的答案。然而，他们却毕竟未能进而发现战胜"苦难"的道路。
对此，西方学者斯特伦却别有洞察。在他看来，其中存在着某种"根本转换"："根本转换，是指人们从陷于一般存在的困扰（罪过、无知）中，彻底地转变为能够在最深的层次上，妥善地处理这些困扰的生活境界。这种驾驭生活的能力使人们体验到一种最可信和最深刻的精神实体。" 这也就是说，要战胜"苦难"，唯有去直面"一种最可信和最深刻的精神实体"、唯有通过"实现根本转换的一种手段"，去实现"根本转换"与"领悟无限"，因此，也就唯有毅然进入终极关怀，换言之，则是必须做到去为爱转身、为信仰转身。
事实就是如此之神奇，正是转身，让我们在自然本性之外意外地发现了神圣本性的存在，也意外地发现了神圣本性的更加重要，而那些隶属于自然本性的东西，也就被从生命中成功地剥离了出来。人，因此而得以最终化蛹为蝶，得以最终成为人。无疑，人类的审美活动当然并不能简单等同于信仰，因此这里的直面"一种最可信和最深刻的精神实体"、通过"实现根本转换的一种手段"去实现"根本转换"与"领悟无限"，也都并不能简单等同于审美活动，然而，在其中所蕴藏的化蛹为蝶的奥秘，却无疑可以给人类的审美活动以深刻的启迪。
事实上，审美活动本身就是一种从信仰维度、爱的维度出发的终极关怀，也就是从"终极意义"的眼光来重新打量自己的结果。与通过非我的世界来见证自己之不同的实践活动不同，审美活动是创造一个非我的世界以便从外在对象身上去获取精神愉悦，而且，主体只有首先在通过借助外在对象来创造一个非我的世界的过程中显示出自己的丰富性，被借助的外在对象才会相应地对人显示出它的丰富性。因此，审美活动在对象身上看到的人的全部、人的未来、人的理想、人所向往的一切，都正是人之为人最为真实的自身的全部、未来、理想与所向往的一切。
换言之，王国维、鲁迅所选择的，是毅然从"本质在世"回到"生命在世"， "本质在世"，其实就是"本质优先"，是抽象化、概念化、本质化的理性追问，可是，"生命在世"却是"生命优先"，是感性的追问，无疑，这也是与西方的生命美学、存在主义美学的探索基本同步的，但是，正因为同步，因此而面对的困惑就也是相同的，这就是："生命在世"非常有助于发现美学的根本困惑，但是，却无助于解决美学的根本困惑。因为无论是理性的追问还是感性的追问，人作为对象，却都是实然的，因此，追问的盲区仍旧存在，人之为人也仍旧是缺席的，还都是经验的追问，还都是把人当做物来追问。而要人之为人出场，要真正追问人，就必须转向超验的追问，也就是去追问人的应然，去追问人的未来性、超越性、理想性，无疑，这就是神性的出场。由此，终极之美才得以呈现，人之存在的全部可能性和丰富性也得以呈现。
由此，文学艺术的真正本性也得以实现。这个本性，就是祈祷。
1991年，我在《生命美学》中提出了一个思路，就是"祈祷"。所谓祈祷，就是对于那些美好的东西、终极的东西、根本的东西的呼唤。在这方面，西方美学中有着极为成熟的美学探索，只是一直没有引起我们的高度关注而已。例如，哈姆雷特就说：你们干你们自己的事情，但是，"我是要祈祷去的。" 托尔斯泰也说："为了祝望新生命底诞生"，"我们只有一种方法：祈祷。" 舍勒的提示更为清楚："最集中的精神文化, 一切文化的`根' , 是那个X , 那个祷告和神圣爱慕活动奉为方向的X :上帝"。 至于艾略特，他在自己的名作中更是提醒得再清楚不过："我们所有的知识把我们的更带进无知\我们所有的无知把我们更带进死亡\可是接近死亡，而不是接近上帝。""你来这里是要跪下,\这里，祷告是一直见效的。""沿着我们不曾走过的那条通道\通向我们不曾打开的那扇门\进入玫瑰园中。"
关于祈祷，可以理解为前面我所讲过的"真之呈现"。文学艺术作品，就其实质而言，不是再现，不是表现，不是反映，而是呈现--原初真理的呈现。而祈祷，恰恰就是文学艺术隐身于巫术以及文学艺术从巫术中升华而出以后的那个唯一不变的东西，都要转过身去才能够直面的东西。祈祷，在原始巫术中是在现实生活中转过身去，是去与某种神秘的凝聚力保持高度一致，在之后的文学艺术中，则也是在现实生活中转过身去，是去与某种终极的东西、根本的东西保持一种。因此，犹如我在前面讲文学艺术是原初真理的呈现，现在也可以说，文学艺术也是祈祷的呈现。在这个意义上，文学艺术与祈祷是完全相同的，文学艺术就是祈祷，祈祷也就是文学艺术。
更加简单的方式，是把祈祷理解为祈求，不过，不是祈"福"，而是祈"爱"。它呼唤着神性的莅临、呼唤着神性的引导，当然，也就是呼唤着爱的莅临，呼唤着爱的引导。
因此，正如我在前面一再提出的：我爱故我在，就是文学艺术自为文学艺术的天命之所在。
不难看出，这，也正是三十年来我在美学研究中之所以一再强调"信仰的觉醒"、一再强调"爱"，也一再强调"终极关怀"的原因之所在。
遗憾的是，在这个方面，即便是敏锐如王国维、鲁迅，尽管左拼右突，竭尽全力，但是却始终未能得入门径，更遑论登堂入室。
令人欣慰的是，正如本书所指出的，西方的"我爱故我在"的美学传统以及中国的"忧生"、"为文学而生活"的终极关怀的美学传统却已经迈出了坚实而又可喜的一步。在它们看来,在执着的追求之后，随之而来的必然是惨痛的失败，但是，也就在这个时候，倘若能够转而意识到现实本性的有限性，神圣本性的无限性也就应运而生了，超验存在也就应运诞生了。换言之，人性的化蛹为蝶，如果是从现实关怀的的角度，那是无论如何也无法解决的，但是，假如从终极关怀的角度，假如面对现实本性我们不再左拼右突、困兽犹斗的一路向前，而是转过身去，直接与超越性价值、绝对价值、根本价值同在，那么，这个问题是否也就迎刃而解了呢？当然，无疑我们并不知道超越性价值、绝对价值、根本价值是什么样子，可是，我们知道它一定是与人身上的动物性截然相反的。这意味着，人将以终极关怀的眼光来重新打量自己，衡量自己，从而，灵魂得以清洗，在罪恶中看到光明，在地狱的深渊中获得超越的力量。显然，从希腊开始的悲剧"净化"发现，道理无疑在此。
最终，李后主、曹雪芹、莎士比亚、雨果、安徒生、帕斯捷尔纳克……的身影，就不能不涌入我们的眼帘。他们都不是"教授"，而是"美学家"，也都不是"学者"，而是独一无二的"个人"。在他们看来，那些"教授"、"学者"实在是苍白得可以，当他们矫揉造作地大呼"惊奇"时，也根本就没有触及存在的秘密，更没有任何灵魂的悸动。"必然"这个墨杜萨已经把他们都通通化为了思想的石头。而真正的美学家却必然是一些为思想而痛、为思想而病、为思想而死亡者。对于他们来说，人的生存问题始终是一个根源性的问题，自由的超越性则是他们所关注的唯一焦点。他们立足于"无何有之乡"，承担自己的被抛与无庇护状态，承担人的生存不接受任何先验价值的真实这一痛苦，承担生命之绽开只能以个体的形式实现这一悲剧，承担对于生命真实的领悟必须基于生命个体的亲身体验和印证这一界限，敬畏生命，纵身深渊，立足边缘，直面存在，洞穿虚假，承受虚无，领悟绝望，悲天悯人，从而，以审美之路作为超越之路，以审美活动作为自我拯救的方式，通过审美活动去创造生活的意义，立足信仰的维度去重构审美活动，就成为他们的必然选择。
也正是由此出发，他们回应着格曼的《呼喊与细语》中的那些无望的呼叫，为我们展开着全新的生命：坚持面对绝望本身，绝不寻找绝望之外的任何替代来消解绝望，而且自觉地实现了对社会、政治等等的超越，但是他们又深知人性的栅栏何在、以往的失败何在，因此能够为爱而忍痛，为希望而景仰，为悲悯而绝望，不仅洞穿人生的虚无，而且呈现人生的快乐。用全部的生命承担、见证人类的神性本质。因此，他们不是对等地反抗痛苦、绝望，而是把自己置于痛苦、绝望之上。在他们，神圣之为神圣，应该在人的"上面"而不是在人的"前面"，应该是"使……成为"的东西。
同样，光明并不与黑暗对等，而是远在后者之上；爱也并不与恨对等，而是远在后者之上。因此，不论是"光明"抑或"爱"，都是要无条件固守的东西，而固守"光明"抑或"爱"，都绝对不以这个世界也爱他们和也给他们以光明作为回报。即便是整个世界都给他们以仇恨，即便是整个世界毫无光明，他们仍旧要爱这个世界，仍旧要给这个世界以光明。因为，爱与光明都是他们的内在需要，并且绝对不以外在世界为转移。
由此，尽管黑暗、绝望仍旧存在，但是人们看待它的目光不再是仇恨的、冷酷的，而是悲悯的、爱怜的。因为他们已经洞察到，一切黑暗都是与自己融为一体的，其中也有着我们自己灵魂的黑暗，丧钟不但为世界而鸣，而且为自己而鸣，因而一个人面对黑暗之时，就肯定会对之投以深深的悲悯、爱意，从而超越仇恨、敌意，使得心灵恢复健康，世界焕发光彩，天空展现光明。
于是，他们不再控诉黑暗，而是赞美光明--哪怕是人性中一点一滴的光明。
这是一种必不可缺的精神资源，我们的美学只有与这种精神资源站在一起，成为这一精神资源的后人，心灵才会丰富、也才会充满力量，从而始终保持自己人性的温煦，始终让这个世界对自己的伤害不致成功，始终保持自己内心中与黑暗的世界所截然不同的东西，始终保持自己内在的光明。不仅仅面对社会、存在，而且要洞穿社会、存在；不仅仅抵制黑暗，而且更照耀黑暗；不仅仅反抗"痛苦"，而且以"爱"来照耀"痛苦"；不仅仅直面"绝望"，而且以"信仰"来照耀"绝望"；不仅仅站在与黑暗相同的水平上来看待光明，站在与恨相当的平面上来看待爱，而且站在更高的层面上来看待光明与爱。
而这也就是康德所揭示的审美活动的"主观的普遍必然性"的奥秘。其中，"个体的觉醒"，可以理解为"主观的普遍必然性"中的"主观"的"觉醒"，而"信仰的觉醒"则可以理解为"主观的普遍必然性"中的"普遍必然性"的"觉醒"。
还借用我在本书的"开篇"中所提到的审美活动的"价值取向"、"支援意识"等概念，信仰维度，无疑就是最为重要的"价值取向"、"支援意识"，所谓信仰的觉醒，当然也就是指的要转而在信仰维度的对于美学之为美学的重构、重建。
这是一个极为重大的课题。
在西方，由于信仰维度是始终存在的，从信仰维度构建美学，对于西方美学家来说，其实已经化为血肉、融入身心。宗教信仰，就是西方文化的灵魂，也是西方美学的灵魂。艾略特就明确提出：我不相信，在基督教信仰完全消失以后，欧洲文化还能够残存下去。罗丹也指出：犹如整个希腊都浓缩于帕提侬神殿，整个法国都蕴藏在大教堂里。因此，当我们看到苏格拉底所疾呼的审美活动是在"代神说话"、"不是人的而是神的，不是人的制作而是神的诏语"， 当我们看到费希特说："只有那具有宗教感的眼睛才深入了解真正美的王国"， 当我们看到歌德说："艺术是立足于一种宗教感上的, 它有着既深且固的虔诚。正因为这样, 艺术才乐于跟宗教携手而行"， 当我们看到雪莱说："诗是神圣的东西。……诗拯救了降临于人间的神性, 以免它腐朽"， 应该说，对于西方美学家的从信仰维度构建美学，无疑绝对不会再存在任何的怀疑。再看看柏克所疾呼的美"能引起爱"， 冯哈特曼所疾呼的美是"有所领悟的爱的生活"， 克莱夫贝尔疾呼的"把艺术和宗教看作是一对双胞胎"， 就更加不会怀疑了。
爱因斯坦在听过梅纽因的小提琴演奏之后，曾经感叹说："现在我知道天堂里是有上帝的。"其实，在直面西方美学的时候，我们也应该感叹："现在我知道西方美学里是有上帝的。"
可惜，对于中国这样一个自古以来就不存在信仰维度的国家而言，从信仰维度构建美学却还都是一个问题，一个亟待解决的问题。当西方美学家从信仰维度构建美学，并且因此而使得西方的美学得以在终极关怀的层面上被充分加以展开，我们中国的美学家却因为信仰维度的匮乏而苦苦在黑暗中探索。
然而，无论如何，我们都曾经在努力，都正在努力。
我们也一定还会继续努力！
注释：
1.马克思：《马克思恩格斯全集》第25卷，第927页，北京：人民出版社，1974年。
2.叶嘉莹:《王国维及其文学批评》,第488页,广州：广东人民出版社，1982年。.
3.李泽厚先生深刻地发现了救亡压倒了启蒙，在20世纪80曾经引起众多的思考，但是如今想来，就实在肤浅。因为他并没意识到：即使是在启蒙中也还存在着一个更为深刻的"忧世"压倒了"忧生"的问题。
4.维特根斯坦：《逻辑哲学论》，第94页，郭英译，北京：商务印书馆，1985年版。
5.别尔嘉耶夫：《论人的使命》，63-64页，上海：学林出版社2000。
6.索洛维约夫：《神人类讲座》，第213页，北京：华夏出版社，200年。
7.马克思：《马克思恩格斯全集》第四十二卷，112页，北京：人民出版社，1979。
8.帕斯卡尔《思想录》,161页，北京：商务印书馆，1985。
9.雅斯贝斯《悲剧知识》，转引自《人类审美困境中的审美精神》，刘小枫编，457页，上海：知识出版社，1994。
10.高尔基:《文学写照》，112页，北京：人民文学出版社，1985。
11.潘知常:《生命美学》，第127、298页,郑州:河南人民出版社,1991年。
12.詹姆士·里德：《基督的人生观》，第76页，蒋庆译，北京:三联书店，1989年。为了说明自己的阐释，他还引用勃朗宁的话说："世界好比一个棋盘，有人把它叫做附带着白方形的黑方形，有人则把它叫做附带着黑方形的白方形。有人把世界看作一个邪恶的场所，只是附带着一点善来作点缀。这些人越是盯着世界的阴暗面，他们的这种观点就越是根深蒂固，以致他们会认为生活本身就是一桩令人沮丧的充满危险的事情。在这种生活中，他们随时都可能会遭到不幸。另一些人则把世界看作是一个爱的场所，他们看到的是世界的光明面，黑暗只是分布在这个光明世界周围的不显眼的黑点。他们越是看着充满希望的事情，他们就越是能看到世界上到处都充满着希望。这种观点使他们生活的基础总是沐浴在爱与善的光辉之中……我们应该知道，即使生活把我们引向了它的黑暗面，从这黑暗后面射出来的光芒也将穿透黑暗，照耀我们。"（转引自詹姆士·里德：《基督的人生观》，第109-110页，蒋庆译，北京:三联书店，1989年）
13.文革以后，作家巴金在《真话集》中也只做到了"后悔"，但是却未能做到"忏悔"。
14.刘小枫编：《人类困境中的审美精神》，475页，上海：东方出版中心，2001年,254页
15.克利福德，利奇：《悲剧》，昆仑出版社1993，第45页
16.《卡拉马佐夫兄弟》上，第477-478页，耿济之译，北京:人民文学出版社，1981年。
17.斯特伦：《人与神--宗教生活的理解》，第2页，金泽，何其敏译，上海：上海人民出版社，1991年版。
18.二十世纪中国美学，除了王国维的"生命意志"、鲁迅的"进化的生命"，还有"张竞生的"生命扩张"、宗白华的"生命形式",还有吕澂、范寿康、朱光潜（早期）、方东美等人对于生命美学的提倡，八十年代以后，更出现了一批生命美学的提倡者与研究者，因此，生命美学才是二十世纪中国美学的主流，也才是二十世纪中国美学的元美学。
19.莎士比亚：《莎士比亚悲剧选》，第207页，朱生豪译，北京：人民文学出版社，2001年。
20.《傅译传记五种》第482-483页,北京：北京十月文艺出版社，2005年。
21.刘小枫选编:《舍勒选集》下,第1297页，上海：上海三联书店，1999年。
22.艾略特：《四个四重奏》，171页，第82页，裘小龙译，桂林：漓江出版社，1985年。
23.卡夫卡说：没有人能唱得像那些处于地狱最深处的人那样纯洁；凡是我们以为是天使的歌唱，那是他们的歌唱；海德格尔说："疯子却是叫喊着上帝而寻找上帝的人。在这里，莫非实际上是一位思想者在作歇斯底里的叫喊？而我们的思想的耳朵呢？我们思想的耳朵总还没有倾听这叫喊吗？只消它还没有开始思想，它就还听不到这种叫喊。而思想何时开始思想呢？"荷尔德林则说：他所呼唤的是"盛满黑暗的光明"。《卡拉马佐夫兄弟》中的佐西马长老也说："用爱去获得世界"。
24.柏拉图：《柏拉图文艺对话集》，第8、9页，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1983年。
25.费希特:《人的使命》,第138页，梁志学等译，北京：商务印书馆，1982年。
26.歌德：《歌德格言和感想录》,第92页，程代熙等译，北京：中国社会科学出版社，1982年,第92页。
27.雪莱，见《十九世纪英国诗人论诗》,第153页，北京：人民文学出版社，1984年。
28.朱光潜：《西方美学史》上册，第243页，北京：人民文学出版社，1979年。
29.鲍桑葵：《美学史》，第546页，张今译，北京：商务印书馆，1985年。
30.贝尔：《艺术》，第54页，北京：中国文联出版公司，1984年。
