(本文系《头顶的星空--美学与终极关怀》一书（广西师大出版社2015年版）的开篇)
一
进入新世纪，在我所出版的书籍中，以研究中国的古典名著的书籍居多。例如《[红楼梦]为什么这样红》、《谁劫持了我们的美感--潘知常揭秘四大奇书》、《说[红楼]人物》、《说[水浒]人物》以及《说[聊斋]》，等等。
而在这些书籍中，关于四大名著的排名的重新思考，则是一个频频被提及的话题
关于各种各样的排名，其实本不必当真--即便是四大名著的排名，也应当如此去看。但是，假设能够透过"排名"看到在"排名"背后的某种美学价值观念的预设，那么，就大可当真甚至应该较真了。
例如，从"四大奇书"到"四大名著"，《红楼梦》与《金瓶梅》之间的"进"、"出"意味着什么？再如，既然"四大奇书"可以被重新遴选剔除，那么，数百年后的今天，"四大名著"是否也应该被重新遴选剔除？
如果应该，那么，排名的结果应该是怎样的？
新的"四大名著"中的第一本小说肯定是《红楼梦》，这无疑没有问题的，也可以在中国的学术界形成共识。
新的"四大名著"中的第二本小说，我个人认为，应该是《金瓶梅》。
其中的道理，我在拙著《谁劫持了我们的美感--潘知常揭秘四大奇书》（学林出版社，2007年）已经做过说明。《红楼梦》和《金瓶梅》堪称中国长篇小说的双壁。《金瓶梅》的回归，实至名归。
令人困惑的是新"四大名著"中的第三本小说，尤其是第四本小说。
在新的"四大名著"中，可以排在第三名的，在反复思考之后，我最终认定的，是《西游记》。当然，这已经有点勉强。为什么会如此？其中的理由，不妨放在后面再说。
更让人更感兴趣的是排在第四名的文学作品，无论在新的"四大名著"中排在第四名的小说是哪一部，《三国演义》和《水浒传》的排名资格却都显然已经颇值商榷。
在重新评价"四大名著"背后的，隐现于"重新评价"背后的某种预设的美学价值观念，也就理所当然地成为了研究的对象。
过去评价"四大名著"，无疑是以中国自己的传统美学的价值观念作为美学参照的。可是，从上个世纪开始，中国已经进入了世界，或者说，世界已经进入了中国。而中国进入世界和世界进入中国，其根本标志，就是现在再也不能关起门来自己跟自己比，而是要拿中国的作品跟世界上最优秀的作品去比。这就意味着我们必须先行调整自己的隐现于"四大名著"背后的关于某种美学价值观念的预设。
类似于中国的体育比赛，例如中国男子足球队，在中国是全国冠军，但却始终无法获得世界冠军。还有些项目，也只有全国比赛，但却不被世界所接受。在这一切背后的，不仅仅是由于我们过去所喜欢搪塞的所谓"水平不够"，更多的，还应该是更为内在也更为深刻的价值取向的差异。
以中国当代的文学艺术现象为例，在中国，赵本山的小品肯定是全国冠军，所谓"小品王"，就是证明。可是，非常奇怪的是，在西方世界，赵本山的小品却很少有人喝彩。原来，他的小品在国内演出的时候，依照我们的美学眼光，并没有看出什么问题，但是，到了国外就不同了。在国外，残疾人是弱者，跟女性和动物一样，是要受额外保护的，可是赵本山的小品却是以模仿残疾人讥讽残疾人为基本特色的，于是，赵本山的演出在西方也就理所当然遇到了致命的阻击。
再比如张艺谋的电影。张艺谋的电影在中国不折不扣是全国冠军，但是张艺谋的电影为什么就不能成为世界冠军？张艺谋最想拿的大奖当然是奥斯卡金球奖，可是却总是无法如愿。就好像中国男子足球队，在国内可以称王称霸，到了全世界，却就不行了。有人说，他每次都是离拿全世界的冠军--奥斯卡金球奖只差了一点点。可是，差了哪一点点呢？这很值得思考！
例如《金陵十三钗》，张艺谋花了很大的成本，高达六个亿，而且请了全世界二十六个国家的好莱坞一线明星，组成了一个全球化的创作团队和制作团队，结果最后还是输了，而且输给了一部伊朗的投入仅仅五十万美元、演员也只有十个人左右的影片《别离》。为什么会如此？简单说，张艺谋的影片里有一个观念在西方是根本不能接受的：对于妓女的歧视。张艺谋的《金陵十三钗》的核心主题是"以命换命"，当然，这样的电影主题在当今世界并不稀罕，著名影片《拯救大兵瑞恩》也是"以命换命"，是8=1，而在张艺谋的电影里，则是13=12。然而，遗憾的是，他的换法却为西方世界所拒绝接受。在他们看来，《拯救大兵瑞恩》的8=1非常值得，可是《金陵十三钗》的13=12却非常不值得。
张艺谋的想法其实也很"中国"。这十三个人里十二个是妓女（还有一个小男生男扮女装），给她们一个脱胎换骨洗心革面的机会，让她们站出来做一回好人，去把那十二个纯洁小女生的生命换回来，对此，我们中国人无疑会予以"赞美"。可是，在西方人看来，妓女已经是受尽欺凌和压迫的人了，你怎么忍心让她们再被欺凌一次？而且，那些女中学生为什么不能自己出面去承受自己所理应面对的那些苦难？再联想一下西方的著名小说《羊脂球》，应该可以清楚意识到，按照西方人的眼光，张艺谋的作品的评价为何会一下子就一落千丈。他的作品要拿奥斯卡金像奖，显然是没有任何可能的。
还回到四大名著的重新评价问题。其中一个很重要的原因，也是必须按照当今世界所共同认可的美学价值取向去重新评价。显然，《红楼梦》是完全可以经受住当今世界的美学价值取向的考验的。《红楼梦》跟全世界任何一部文学作品相比都毫不逊色。其次是《金瓶梅》，借助当今的美学价值取向，它的美学地位也开始上升。还有一部作品，现在也依旧可以放在"四大名著"之中，不过，按照当今世界的美学价值取向，它却毕竟有其不可忽视的缺陷。这就是《西游记》。
如果放在当今世界的美学价值取向平台上衡量，《西游记》的人性挖掘和美学眼光确实都有点不够级别。 关于这个问题，我曾有一个演讲专门谈到过，题目叫做《躲避自由》，而且也已经收入了我的《谁劫持了我们的美感--潘知常揭秘四大奇书》一书。此处不赘。在这里，我只想介绍一下胡适先生的看法。五四的时候，胡适先生提出：要改写《西游记》的结尾，否则，《西游记》就没有办法成为世界一流的小说。胡适先生后来果然如约完成了这一有工作。在空闲的时候，他把西游记的结尾改写了一下，大约有几千字。《西游记》本来写唐僧带着几个徒弟到西天取经，在最后顺利地完成任务并且被论功行赏后，小说就结束了。孙悟空被封了"斗战胜佛"，包括猪八戒也被封了"净坛使者"，等等。但是胡适说，有一件事，《西游记》如果不交代，它的美学格调就提不上去。唐僧本是高僧，所谓高僧，就应该禀赋"以身饲虎"的品格。一路上有那么多人都要吃你，这说明他们需要你，可是，你为什么却躲来躲去不给他们吃呢？这根本就不符合佛教的最根本的含义。何况，你不让吃也就算了，为什么还默许你的徒弟杀来杀去，把那些妖魔鬼怪杀死了不少呢？胡适先生说，这个问题《西游记》必须要回答，否则，就会大大影响《西游记》这部小说的美学格调。所以，胡适先生就给它加了个结尾：唐僧的取经任务完成以后，就立即宣布召开大会，并且把所有被杀被打的妖魔鬼怪们都请了过来。然后，唐僧上去宣布了一个重要决定。他说：我过去为了完成神圣的取经工作，因此才没有叫你们吃我，因为那时候我的身体很重要。现在我神圣的取经工作已经顺利完成了，今天，我就坐在这里，你们都可以上来，都可以随便吃我，而且，愿意怎么吃就怎么吃。
无疑，有了这个结尾，《西游记》的美学品格确实是大大地提升了，也确实是更有条件可以进入世界冠军级别的文学长廊了。然而，这样的修改，无疑又是在具备了当今世界的美学价值取向以后，才会有所意识的，也才会有所彻悟的，
二
推而广之，由上述思路，进入本世纪的十几年中，在我的研究中，又进而关注了中国美学的两大美学传统，当然，关于两大美学传统的区分，也仍旧同样是我对于隐现在它们背后的某种美学价值取向的预设的关注的结果。
而今回头来看，我的工作可以区别为两个专题。
一个专题是对于从《诗经》到《水浒传》的美学传统的批评。它意味着一个"忧世"的美学传统，一个按照王国维的话说是"以文学为生活" 的美学传统。当然，无法否认的是，这个美学传统实际也是中国美学的主流。这也正是上个世纪初年王国维、鲁迅在批评中国美学的缺憾时使用了全称判断的理由与原因。不过，"主流"却并不等于"精华"。在这方面，常见的错误是两个，一个是把中国美学的"主流"等同于中国美学的"精华"，目前的中国美学的研究者们的看法大多就是如此；一个是把中国美学的"主流"等同于中国美学的全部，因此，也就把对于中国美学的主流的批评看做对于中国美学的"精华"与"全部"的否定。于是，也就自然无法深刻理解当年王国维、鲁迅的对于中国美学的批评，也无法理解我们作为王国维、鲁迅的美学后人的对于中国美学的批评。
在这个方面，我认为上个世纪的五四新文化对于儒教的批评是找错了目标。不但没有意识到"崖山之后，已无中华"，而且没有意识到"明清之后，已无华夏"。事实上，在"崖山"之后，影响并流毒中国的，是宋明理学，是明儒与清儒，而不是原始儒家、原始道家。同时，在后期中国，在原始儒家、原始道家基础上形成的中国美学精神的主流地位也已经让位于在宋明理学基础上形成的中国美学精神-- "小说教"（ 以《三国演义》、《水浒传》为代表）的影响。后者对我们在价值观念方面的影响，其深刻程度和巨大程度，我们到现在却还是缺乏清醒与深刻的估计。我认为，这已经构成了五四新文化运动的一个缺失。因此，还有必要"接着"我们的五四前辈去"说"。后来我把这部分讲稿加以整理，题名《谁劫持了我们的美感--潘知常揭秘四大奇书》，予以出版。
还有一个专题，是对于以《红楼梦》为代表的美学传统的弘扬，这是一个"忧生"的美学传统，一个按照王国维的话说是"为文学而生活" 的美学传统。 "先前，听到二十四史不过是'相斫书'，是'独夫的家谱'一类的话，便以为诚然。"鲁迅在《华盖集·忽然想到四》里说："后来自己看起来，明白了：何尝如此。历史上都写着中国的灵魂，指示着将来的命运，只因为涂饰太厚，废话太多，所以很不容易察出底细来。正如通过密叶投射在莓苔上面的月光，只看见点点的碎影。" 从《山海经》到《红楼梦》的美学传统，正是中国美学的"精华"。它是"中国的灵魂，指示着将来的命运"。它是溯源于《山海经》的庄子的生命美学、魏晋的个性美学与晚明的启蒙美学的集大成，也是中国的原始儒家与原始道家与佛教文化的三次对话而产生的三大成果的（在宗教方面所产生的禅宗、在哲学方面所产生的心学，在文学方面所产生的《西游记》）的集大成，同时，这个美学传统也孕育了王国维、鲁迅、张爱玲、沈从文、林昭、海子、史铁生等一大批《红楼梦》的美学传人。
以庄子的生命美学、魏晋的个性美学与晚明的启蒙美学为例：
以《红楼梦》为代表的美学传统的真正源头应该是《山海经》。《山海经》里的人物，乃是最为本真的中国人。"生日月"的羲和、"化万物"的女娲是中国的开辟女神；舞干戚的刑天、触不周的共工是中国的血性男儿；衔木堙海的精卫，布土堙水的鲧禹父子是反抗命运的悲剧英雄。《山海经》写了生命的热爱和愤恨，欢欣和恐惧，反抗和膺服，它是中华民族真正的血性之源。遗憾的是，《山海经》这一美学源头后来被中国美学的"主流"遮蔽甚至扭曲了。就以伯夷、叔齐为例，他们隐居在首阳山，不食周朝之食，就正是对于从《山海经》发源的美学传统的呵护。《采薇》云： "登彼西山兮，采其薇矣。以暴易暴兮，不知其非矣。神农、虞、夏忽焉没兮，我安适归矣？于嗟徂兮，命之衰矣。"其中就蕴含着对于"以暴易暴"的抨击，对于《山海经》这一美学源头的"命之衰矣"的感叹，以及"我安适归矣"的忧伤，至今还让我们心痛不已。
庄子的生命美学、魏晋的个性美学与晚明的启蒙美学则恰恰是《山海经》美学源头的继承者。
在儒、释、道之中，庄子的美学隐含着一种内在的二重性。这就是：在强调人之自然时，他无疑是尊重生命的，当然主要是精神的生命，庄子美学也因此而被称之为生命美学。这就是：庄子所强调的"道"的超越性、所强调的"以游无穷"（追求无限）、所强调的由于对于精神自由的追求而出现的"无为"、所强调的"不为物役"、所强调的"性"（"马之真性"）、但在强调天之自然时，人之自然就没有了，尽管仍旧是尊重生命的，但却只是肉体生命（所谓"保身"），在此意义上，庄子美学则很难被称之为生命美学，而只是逍遥美学。这就是庄子对"道"的遍在性的强调、对"乘物以游心"的强调（满足有限）、对由于对于肉体自由的追求而出现的"无为"的强调、对"残生伤性"、"弃生以殉物"的强调、对"形"的强调、对"顺物自然而与世俗处"的强调。因此，当庄子说人应重返自然的时候，这个"自然"无疑是天之自然，它是"恬淡、寂寞、虚无、无为"的，因此，人也应是"恬淡、寂寞、虑无、无为"的，由此，就有了"形若槁木，心如死灰"，"吾丧我"等等人们耳熟能详的一系列言论）。但是，作为天之自然的产物，人类的独特禀性，诸如人的末完成性、无限可能性、自我超越性以及末定型性、开放性和创造性，不也是一种自然--人之自然吗？人类要重返自然，不是应该重返这个人之自然吗？或者说人类不正是因为作到了"顺乎己"才最终作到了"顺乎天"吗？而且, 我必须强调，其实庄子已经不自觉地注意到了这一区别，甚至提出了"任其性情之真"这样一个值得大加发挥的命题，它把"事亲为大"还原为"性情为大"，把"仁义礼智信"还原为"生命在世"，无疑，"任其性情之真"这个命题作为一个重要的思想，应该是中国的《红楼梦》美学传统的一个重要的组成部分。
魏晋的个体美学是从《山海经》到《红楼梦》的美学传统的重要组成部分。对于魏晋，鲁迅称之为"文学的自觉时代"，确实是十分精到。而魏晋个体美学的精彩，也只有晚明的主体美学可以媲美。它在中国美学史里第一次喊出了："我与我周旋久，宁做我。"（殷侯）而且，儒、道所提倡的"圣人忘情"，高则高矣，但与真实的人生无关；放弃对于生存意义的追寻的"最下不及情"，也与真实的人生无关；真实的人生，肯定应该是钟情的人生，因此，"情之所钟，正在我辈。"（王戎）在这里，所谓的"情"，也就是我们现在的美学研究中所强调的生存论意义上的情感判断，是完全超出于"忠孝为本"之外的，魏晋的个体美学把它叫做："畅适之一念"（宗炳），而"文章者，盖性情之风标，神明之律吕也。"（萧子显）其中，阮籍、嵇康就是魏晋的个体美学的代表，他们的"越名教而任自然"（嵇康）的风范，至今令我们追慕和敬仰。
晚明的启蒙美学在从《山海经》到《红楼梦》的美学传统里更是不能不提。从明中叶开始，中国美学的无视向生命索取意义的人与意义维度以及为此而采取的"骗"、"瞒"、"躲"等对策，逐渐为人们所觉察，为此，李贽迈出了关键的一步。李贽疾呼要"天堂有佛，即赴天堂；地狱有佛，即赴地狱"，甚至反复强调"凡为学者皆为穷究生死根由，探讨自家性命下落" [1]。对这一"性命下落"，李贽干脆把它落实到"人必有私"的"穿衣吃饭即是人伦物理"之中。于是，他不"以孔子之是非为是非"、"颠倒千万世之是非"，转而提倡庄子的"任其性情之情"，各从所好、各骋所长、各遂其生、各获其愿，认为"非情性之外复有礼义可止"，从而把儒家美学抛在身后；同时认为"非于情性之外复有所谓自然而然"，因此没有必要以"虚静恬淡寂寞无为"来统一"性命之情"，从而把道家美学也抛在身后。应该说，这正是对于生命的根本价值、终极价值的高扬。在他的身后，是 "弟自不敢齿于世，而世肯与之齿乎"并呼唤"必须有大担当者出来整顿一番"的袁宏道，是 "人生坠地，便为情使"（《选古今南北剧序》）的徐渭，是 "第云理之所必无，安知情之所必有邪！"（《牡丹亭记题词》）的汤显祖，是"性无可求，总求之于情耳"（《读外余言》卷一）的袁枚，等等。而美学主张更有"不知所起，一往而深"的"情"、在"道理闻见"之外的"童心"与"病梅"不同的"面目也完"，我过去在〈美的冲突〉（学林，1989）里也曾经对其中的从"意境"到"趣味"、从"以幻为奇"到"不奇之奇"、从"乐而玩之"到"惊而快之"、从"类型"到"性格"做过详尽的讨论。从此，"我生天地始生，我死天地亦死。我未生以前，不见有天地，虽谓之至此始生可也。我既死之后，亦不见有天地，虽谓之至此亦死可也。"（廖燕：《三才说》）伦理道德、天之自然开始走向人之自然，伦理人格、自然人格、宗教人格也开始走向个体人格，总之，生命的现实价值、功利价值开始走向根本价值、终极价值，从《山海经》到《红楼梦》的美学传统由此得以羽翼丰满。
王国维、鲁迅、张爱玲、沈从文、林昭、海子、史铁生等人也如此。例如张爱玲，这个绝版的天才作家，其实就是"女中鲁迅"。17岁时，张爱玲就说过："生命是一袭华美的衣袍，爬满了虱子。"男男女女华丽的外表下却包藏着人性的暗疾，犹如在灵魂中却蜇伏着的啃啮着人性的"虱子"，人类失爱的困境，被她呈现而出。更让人敬佩的是，张爱玲并没有写过一个十恶不赦的"坏人"。在她的笔下，人人都自行其事、自说自话，可是最终的结果偏偏是没有一个人能够逃脱命运的"无缘无故"的陷阱。没有一个人在命运面前不是"闯了祸的小孩"，不是被命运推搡着而茫然不知所措地前行。再如沈从文，他也是一个值得关注的大作家，在他的作品里，你可以发现，生命的尊严、生命的爱在他的眼里都是无限"庄严"的，而他写小说则是去反映这个"生命"的无限庄严和无限的美，是去展现生命的神性，是去看护生命的尊严。看到生命中爱与美的获得，他去表现--去赞美；看到在命运的沉重碾压下美和爱的沦落飘零，他也去表现--去悲悯，在他的作品中，充盈着爱的力量和爱的觉醒。
当然,其中的最高峰，是《红楼梦》。只有《红楼梦》，才是中国美学的第一次的大梦初醒。《红楼梦》的诞生，其实也就是"忧生"、"为文学而生活"以及终极关怀的美学传统的正式诞生。"让一部分人在中国先爱起来"，则是我们在古老中国所能够聆听到的美学最强音。
无疑，把握中国美学，这是一个最好的角度，继承中国美学，这是一个最好的传统，发扬中国美学，这也是一个最好的起点。不过，由于它并非中国美学的主流，因此也往往被中国美学的"主流"遮蔽，或者被中国美学的"主流"扭曲，这就是鲁迅说的："只因为涂饰太厚，废话太多，所以很不容易察出底细来。正如通过密叶投射在莓苔上面的月光，只看见点点的碎影。"
在未能意识到《三国》、《水浒》的贻害中国的同时，上个世纪的五四新文化能够挖掘到明末清初以三袁为代表的美学思潮并作为自己的思想源头，还是非常值得注意的，可是，也还同样不够深入，因为五四新文化的真正的精神源头，在中国，应该是：《红楼梦》。
必须强调的是，所谓中国的两大美学传统，不论是"忧世"抑或"忧生"，也不论是"以文学为生活" 抑或"为文学而生活"，其实都不是文学与非文学、美与非美的区别。屈原与宋玉的区别、《水浒传》与《荡寇志》的区别、《红楼梦》与《红楼梦》续书的区别、鲁迅与清末谴责小说的区别、张爱玲与鸳鸯蝴蝶派的区别，无疑就都不在此列。所谓中国的两大美学传统，指是好的文学与不好的文学、终极之美与一般的美的区别。换言之，所谓中国的两大美学传统，意在呈现隐含在中国美学内部的某种深度的美学悖论。"忧世"抑或"忧生"、"以文学为生活"抑或"为文学而生活"，恰恰蕴含着两个不同的美学向度。这就犹如我们不难在中国历代的思想家的思考中看到关于"天下为公"的"大同"思考，以及"不独亲其亲"的 "仁者爱人"（儒家）、"强不执弱，众不劫寡，富不侮贫，贵不傲贱，诈不欺愚"（墨家）、"慈悲"（禅宗）的思考，同时更不难在中国历代的思想家的思考中看到"天下为家"的小康思考，以及"各亲其亲"的"忠孝为先"的思考，所谓"尧舜之仁，不遍爱人，急亲贤也" 、"人也只有一个父母，哪有七手八脚爱得许多"（《朱子语类》卷五十五）。
这个深度的美学悖论，在上个世纪初的王国维、鲁迅的有关论述中，其实也已经可以看到。对于中国的文学艺术，王国维就曾经批评说："无独立之价值"，"皆以侏儒倡优自处,世亦以侏儒倡优畜之"，"多托于忠君爱国劝善惩恶之意"，"自忘其神圣之位置与独立之价值,而葱然以听命于众"，造成了事实上的"我国哲学美术不发达"， 王国维的总结是："餔裰的文学" 、"文绣的文学"。 "中国人向来因为不敢正视人生，只好瞒和骗。由此也生出瞒和骗的文艺来，由这文艺，更令中国人更深地陷入瞒和骗的大泽中，甚而至于自己不觉得。" 同样，鲁迅对于中国的文学艺术的批评也非常尖锐。 他还说："从奴隶生活中寻出美来，赞叹，抚摩，陶醉，使自己和别人永远安住于这生活。"因此，"比沙漠更可怕的人世在这里。"
令人惊诧的是，王国维和鲁迅的对于中国美学的批评，在我国无疑历来无人反对。可是，王国维和鲁迅批评的"餔裰的文学" 、"文绣的文学"、"瞒和骗的文艺"是《肉蒲团》这类的小说吗？显然不是，这类的小说即便是在中国的历朝历代也都是会去痛加贬斥的，何劳王国维、鲁迅去如此大张旗鼓？其实，王国维和鲁迅所批评的作品，都恰恰是一度被主流的中国美学所首肯的，而且是因为在他们看来，这一切都不是好的文学（而只是不好的文学）也并非终极之美（而只是一般的美）。王国维批评的是《长生殿》这类的作品，鲁迅批评的是《三国演义》和《水浒传》这类的作品。鲁迅就说过："与其崇拜孔丘关羽，还不如崇拜达尔文易卜生"， "中国确也还流行着《三国志演义》和《水浒传》，但这是为了社会还有三国气、水浒气的缘故。"
当然，不论是王国维还是鲁迅，他们批评中国美学的目的却又统统不是"否定"中国美学，而只是为了剔除中国美学中的"糟粕"、"死东西"与"无边落木"。正如鲁迅所说：他对于中国美学的态度是"弃去蹄毛，留其精粹，以滋养及发达新的生体"。
同样是王国维，也曾经指出："词至李后主，而眼界始大,感慨遂深。" "自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。" 这则是鲁迅的洞察。无疑，这正代表着他们对于中国美学、中国文学艺术中的"精粹"、"生体"的肯定。王国维还曾经总结出其中的"自道身世之戚"、"担荷人类罪恶之意"、"其大小固不同"、"以血书"等基本的美学特征，并且因此而发出了对于"纯文学"、"纯粹之美术"以及文学艺术的"独立之位置"、"独立之价值"的呼唤。
遗憾的是，由于未能意识到所谓中国的两大美学传统背后的某种深度的美学悖论，没有意识到"忧世"抑或"忧生"、"以文学为生活"抑或"为文学而生活"背后的两个不同的美学向度，因此，在漫长的百年之中，我们也就屡屡与一个真正重大的美学课题失之交臂：未能借助"忧生"对于"忧世"、"为文学而生活"对于"以文学为生活"的能指否定，去进而完成极为必要的对于"忧生"与"为文学而生活"的所指阐发， 从而实现"弃去蹄毛，留其精粹，以滋养及发达新的生体"的伟大目标。
同样遗憾的是，在"无独立之价值"、"皆以侏儒倡优自处,世亦以侏儒倡优畜之"、"多托于忠君爱国劝善惩恶之意"、"自忘其神圣之位置与独立之价值,而葱然以听命于众"的"忧世"、"以文学为生活"的美学传统与"自道身世之戚"、"担荷人类罪恶之意"、"其大小固不同"、"以血书"的"忧生"、"为文学而生活"的美学传统背后，更蕴含着截然不同的美学价值取向，它们所涉及的，是对于好的文学与不好的文学、终极之美与一般的美的美学判断。可是，这截然不同的美学价值取向又究竟区别何在？尽管王国维的总结早已为我们所熟知，可是，我们又不能不说，即便是在百年之后的今天，我们也仍旧未能进而给出一个令人信服的回答。
三
从重评四大名著到关于中国美学的两大美学传统的讨论，从美学基本理论的研究的角度，给与我们的启迪是：应该如何去阐释好的文学与终极之美？
由此我们就不难理解，关于 "文学的'伟大价值'"，艾略特为什么竟然会说："不能仅仅用文学标准来测定;当然我们必须记住测定一种读物是否是文学,只能用文学标准来进行。"因为"文学的'伟大价值'"涉及的是好的文学与终极之美。它有其自身的关于审美活动的价值取向。
不好的文学、一般的美，面对的只是人类的"所是"以及"所以是"，只是人类亟待证实的东西，好的文学与终极之美面对的却是人类的"所应当是"，是人类亟待证明的东西。恩格斯在谈到人之为人的时候曾经指出："按它的本性，可能和历史使命的终极目的来说：是至上和无限的：按它的个别实现和每次现实来说，又是不至上和有限的。" 这里的"不至上和有限的"与至上和无限的"之间的区别，有助于我们的对于不好的文学、一般的美与好的文学与终极之美之间价值取向区别的理解。
进而，好的文学与终极之美，就其价值取向而言，关注的是人类的高贵、尊严、梦想、追求或者失落、彷徨、无助、罪恶、悲剧，人类生命的"可能"与"不可能"，人类的精神生命是爬行还是站立，是使自己成为人还是不使自己成为人？关注的是对于人类的关于爱心、关于悲悯、关于仁慈、关于高贵、尊严、善良、正义等的人性预设的坚信，也是对于人类的关于拒斥残忍、卑鄙、暴力、罪恶、龌龊等的人性预设的坚信。简单说，关注的是"爱"与"失爱"，是离爱与多近，或者离爱有多远。难怪博尔赫斯会强调：全世界最伟大的文学作品，其实店铺可以被看做同一本书，原来，它们都是一本"爱"的大书。
陀思妥耶夫斯基的不朽之作《卡拉马佐夫兄弟》的结尾，有一段阿辽沙所发表的著名的"石头边的演说"：
我们以后也许会成为恶人，甚至无力克制自己去做坏事，嘲笑人们所流的眼泪，取笑那些象柯里亚刚才那样喊出：'我要为全人类受苦'的话的人们，--也许我们要恶毒地嘲弄这些人。但是无论如何，无论我们怎样坏，只要一想到我们怎样殡葬伊留莎，在他一生最后的几天里我们怎样爱他，我们怎样一块儿亲密地在这块石头旁边谈话，那么就是我们中间最残酷，最好嘲笑的人，--假使我们将来会成为这样的人的话，也总不敢在内心里对于他在此刻曾经是那么善良这一点暗自加以嘲笑！不但如此，也许正是这一个回忆，会阻止他做出最大的坏事，使他沉思一下，说道：'是的，当时我是善良的，勇敢的，诚实的。'即使他要嘲笑自己，这也不要紧，人是时常取笑善良和美好的东西的；这只是因为轻浮浅薄；但是我要告诉你们，诸位，他刚一嘲笑，心里就立刻会说：'不，我这样嘲笑是很坏的，因为这是不能嘲笑的呀！'"
显然，好的文学与终极之美所呵护的，就是人类自身的"善良和美好的东西"，而且，它绝对不允许对于人类自身的"善良和美好的东西"去加以嘲笑。
萨瓦托在《英雄与坟墓》中说："人总是艰难地构造那些无法理解的幻想，因为这样，他才能从中得到体现。人所以追求永恒，因为他总得失去；人所以渴望完美，因为他有缺陷；人所以渴望纯洁，因为他易于堕落。" 好的文学与终极之美也是这样。因为它"比历史真实"（亚里斯多德），因为它"永远是人类的博大的导师",这样，我们也就不难理解，海子为什么要这样去苛刻地要求一个诗人了，他说："做一个诗人，你必须热爱人类的秘密，在神圣的黑夜中走遍大地，热爱人类的痛苦和幸福，忍受那些必须忍受的，歌唱那些应该歌唱的。"
关于好的文学与终极之美的价值取向，还可以借助黑格尔所赞誉的只有康德的才"说出了"的"关于美的第一句合理的话"来说明，这就是："主观的普遍必然性"（"主观的客观性"）。
在康德看来，审美活动虽然是"主观"的，但是，它所期望证明的东西却是"普遍必然"的。审美活动能够表达的，只是"存在者"，它所期望表达的却是："存在"；审美活动能够表达的，只是"是什么"，它所期望表达的却是："是"；审美活动能够表达的，只是"感觉到自身"，它所期望表达的却是："思维到自身"；审美活动能够表达的，只是"有限性"，它所期望表达的却是"无限性"。这样，审美活动的特征就只能是：以主观的东西来表现客观的"普遍必然"的东西。而这，正是康德在审美活动中发现的"谜样的东西"。
康德注意到，审美活动似乎很另类。它具备一种"主观的普遍必然性"。 一般而言，主观的一定是不普遍的，比如说好吃的东西，我说好吃，你未必也说好吃；我们也经常说，你这个人太"主观"了。这是什么意思呢？意思是说，你不愿意用普遍的眼光来看待世界或者别人。所以，凡是主观的东西，就一定不普遍；凡是普遍的东西，也就一定不主观。犹如我们经常说的"客观规律"，可是又有谁会说"主观规律"呢？但是，康德却在审美活动的身上有了一个重大的发现：主观的东西竟然能够普遍；反过来也是一样，普遍的东西竟然可以是主观的。
这实在是令人非常困惑！美感和快感一样，都是主观的情感，可是，快感却并不具有客观的普遍必然性，然而，美感却偏偏具有客观的普遍必然性；美感也和认识一样，都具有客观的普遍必然性，可是，美感却又与认识不同，偏偏是一种主观的情感。一方面，审美活动是"主观"的，这无疑是对过去的悄悄将"主观的普遍必然性如何可能"问题偷换为"认识的普遍必然性如何可能"的客观主义、独断论、理性论的美学的超越，另一方面，又并不是简单地重复悄悄将"主观的普遍必然性如何可能"问题偷换为"主观的普遍必然性根本就不可能"的心理主义、相对论、经验论的看法，而是进而把自己关注的问题界定为："主观的普遍必然性"。审美活动作为个人的主观情感，却偏偏会具有普遍的必然性。
"这朵牡丹花是红的"，当我们这样判断的时候，表达的无疑是一个客观的必然性。因为这朵花是红的，这是一个事实，在所有人的眼睛里都是一样的，这是客观的普遍性；"这朵牡丹花是美的"， 当我们这样判断的时候，表达的无疑只是一个主观的判断，原始人就不说花是美的。所以，"花是美的"，这不是一个客观规律。但是，它又带有必然性。如果你是一个在精神上站立起来的人，那么，你在花的身上就可以看到人类身上所共同的那样一种无限的超越性。在这个意义上，对花的主观判断里，又蕴含着某种客观的普遍必然性。
康德就完成的就是这一对于审美活动的全新阐释。所以黑格尔说：康德"说出了关于美的第一句合理的话"， 伽达默尔也会说："康德自己通过他的审美判断力的批判所证明和想证明的东西，是不再具有任何客观知识的审美趣味的主观普遍性。" 最终，审美活动因为在"主观"的"表现"中蕴含了 "普遍必然性"，而被界定为：人类所找到的能够确证自己的理想本性、确证自己自由存在的一种方式。
遗憾的是，在过去的美学研究中，我们却既没有认真关注"主观的普遍必然性"中的"主观"，也没有认真关注"主观的普遍必然性"中的"普遍必然性"。
"主观的普遍必然性"中的"主观"，涉及的是审美活动所构成的东西，"主观的普遍必然性"中的"普遍必然性"，涉及的则是构成审美活动的东西。无疑，这两个问题在美学研究中极为重要。就后者而言，过去我们往往以为"主观的普遍必然性"中的"普遍必然性"是完全已知的。曾经喧嚣一时的所谓"形象思维"，就是例证。在某些学者看来，审美活动无非就是借助形象的方式去反映普遍真理。
事实上，这里的"普遍必然性"当然不是所谓的普遍真理，而是好的文学与终极之美所关涉的价值取向，在本书中，我把它称之为：终极关怀。
终极关怀，一般而言，人们是在20世纪的西方著名基督教神学家保罗·蒂里希的作品中第一次见到。当然，后来《蒂里希选集》的编者何光沪先生也曾提出，"终极关怀"这个术语翻译得并不太好，更为恰切的翻译，应该是"终极关切"。因为"终极关切"的主语是人；而"终极关怀"的主语却是神。此说很有道理，可是，在国内学界真正流行的，却仍旧是"终极关怀"。在本书中，我们也沿用"终极关怀"的说法。
那么，何谓终极关怀？
终极关怀指向的都是生存的终极困惑与终极目标，例如存在论的"终极存在"、知识论的"终极解释"、意义论的终极价值，不过，好的文学与终极之美所体现的终极关怀却又有所不同。它与一般而言的终极关怀相较，既有同中之异，也有异中之同。所谓"异中之同"，是指的它关注的也是生存的终极困惑与终极目标，所谓"同中之异"，则是指的它又有其自身的特殊方式与特殊内涵。
好的文学与终极之美所体现的终极关怀远比存在论的"终极存在"、知识论的"终极解释"、意义论的终极价值要更为根本，也更为不可言喻，类似于中国美学所体察到的"无理而妙"。既不可言喻，又有其超越了存在论的"终极存在"、知识论的"终极解释"、意义论的终极价值的"玄妙"。打一个比方，好的文学与终极之美所体现的终极关怀无疑也关乎一定的"道理"。但是，这"道理"又与我们日常生活里所说的"道理"之类完全不同，是一种不讲"道理"的"道理"，或者，是一种讲"道理"的不讲"道理"。一般所谓的"道理"，都是有"道理"的，而审美活动的"道理"却是没有"道理"的。它仅仅是"人类希望什么"、"人类将走向何处"之类"人是目的"的某种不容置疑的人性预设。这个人性预设不能告诉我们世界是什么样的,但是，它却能告诉我们应以什么样的眼光来看待世界。这个人性预设也不能规定我们想什么和做什么，但是，它却能规定我们去怎样想和不去怎样想，以及去怎样做和不去怎样做。它是我们生存的根据,也是我们生存的限度。而好的文学与终极之美所体现的终极关怀所坚守所维护的，就正是这个"根据"与这个"限度"。
好的文学与终极之美所体现的终极关怀所坚守所维护的，就是人类生命存在当中的"必须"与"应当"。而且，这"必须"与"应当"最终究竟是否能够实现，又是完全未知的--尽管可以坚信它必然实现。
西方大作家卡夫卡说过一句很有哲理的话，无疑非常有助于我们去理解这里所谓的"必须"与"应当"："生活意味着：处于生活的中间；用那种我创造了这种生活的眼光去看它。" 这里的"创造了这种生活的眼光"，其实就是"必须"与"应当"。
要"尽力做到像人那样为人生活"，西方哲学家史怀哲则以这样一句很有哲理的话，表述着所谓的"必须"与"应当"这里的"像人那样为人生活"，其实也就是"必须"与"应当"。
还有西方哲学家丹尼尔·贝尔，它是这样讲的："每个社会都设法建立一个意义系统，人们通过它们来显示自己与世界的联系。" 这里的"意义系统"，当然也还是"必须"与"应当"。
换言之，好的文学与终极之美都是"人类希望什么"、"人类将走向何处"之类"人是目的"的某种不容置疑的人性预设的体现,这，就是好的文学与终极之美所体现的终极关怀所坚守所维护的"必须"与"应当"
作为好的文学与终极之美的价值取向、作为"主观的普遍必然性"中的"普遍必然性"的体现，终极关怀无疑应该是一个极为重要的课题，也是一个内涵极为丰富的研究领域。
以文学艺术的创作为例，古今中外的名家与名作，尽管成功的路径各异，创作的经历不同，在终极关怀的问题上，却有着出奇的一致。伍尔夫就把大作家的思考比喻为蝎子式的追问，并且指出，在契诃夫、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰那里，"在所有那些光华闪烁的花瓣的中心，总是蛰伏着这条蝎子：'为什么要生活？'""莎士比亚、塞万提斯和歌德三个名字总是并举齐称的，隐然有什么绳子把它们串在一起。"海涅发现："他们的创作里流露出一种类似的精神：运行着永久不灭的仁慈，就像上帝的呼吸；发扬了不自矜炫的谦德，仿佛是大自然。" 而俄罗斯的一位思想大家舍斯托夫在谈到果戈里的《死魂灵》时也指出：果戈里在《死魂灵》里不是社会真相的"揭露者"，而是自己命运和全人类命运的占卜者。法国作家罗伯·格里耶则"在幻想的启示下创造物质世界的人"，他们怀着"坚定而绝望的心情"、"毅然决然地站在物之外，站在它的对面"去进行自己的创造。 王国维也称中国的李后主的作品是"以血书"，"肩荷耶稣之意"。这里的"占卜者"、 "仁慈"、"毅然决然地站在物之外，站在它的对面"、"以血书"，"肩荷耶稣之意"，都可以看做是对于终极关怀的阐释。
巴尔扎克曾经自称为"书记官"，恩格斯也认为从他的作品中学到的甚至比经济学著作还要多，但这并不意味着他的创作就与终极关怀无关，对此，巴尔扎克在《人间喜剧·序言》中就有着明确的陈述，倒是我们的许多理论家对此有意视而不见。他说，他写作《人间喜剧》 "这个念头来自人类和动物界之间进行的一番比较"， 也就是说，他是要看看各个社会在什么地方离开了永恒的法则，离开了美，离开了真，或者在什么地方同它们接近。这正是出之于一种审美活动的终极关怀。西方的哲学家史怀哲说过一句很有美学意味的话，非常有助于我们理解巴尔扎克的想法，他说：要"尽力做到像人那样为人生活"， 这里的"像人那样为人生活"，其实也就是巴尔扎克所说的"比较"、"离开"与"接近"。当然，这种"比较"、"离开"与"接近"，其实都只是关于"人类希望什么"、"人类将走向何处"之类"人是目的"的某种不容置疑的人性预设，至于最终究竟是否能够实现，则是完全未知的。但是，也正是因此，它才会 "无理而妙"。
而从作家与作家之间的区别，也可以看出终极关怀的重要性。屠格涅夫尽管与托尔斯泰并称双雄，就当时的社会影响而言，他却是在托尔斯泰之上的。托尔斯泰对于信仰与爱的尊崇，还曾经令他大为不安，以至于他不惜亲自出面，给托尔斯泰写信，苦口婆心地劝他回到文学方面去。可是，历史已经证明，最终胜出的却是托尔斯泰。而今我们在全世界范围内遴选十大长篇小说名著，托氏一人竟然就可以以两部作品入选，难道是偶然的吗？无疑恰恰与信仰与爱所给与托尔斯泰的在审美活动的终极关怀上的滋养密切相关。
陀思妥耶夫斯基的经历也很有启迪。他一直觉得自己不如屠格涅夫，因为他没有遵从当时的社会要求，去写重大题材的小说，他甚至非常嫉恨屠格涅夫，而且自己也做了充分的准备，要写一本叫做《无神论》（后来又改名为《一个大罪人的生平》）的涉及所谓重大题材的小说，幸而，他并没有倒退回去写这类重大题材的小说。因为，而今他的名声已经远远超出了屠格涅夫。为什么会如此？无疑也是因为他在创作中坚持了终极关怀。 "我看得见太阳，即使看不见，也知道有它。" 陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》中的人物说，"知道有太阳，那就是整个的生命。"其实，这也正是在屠格涅夫的创作中有所匮乏而在他的创作中却一贯坚持着的东西。
四
这样，当我们把目光再次转向中国，再次转向关于"四大名著"的重新评价以及中国美学的两大美学传统的重新区分问题的讨论，无疑立即就会发现，在这些问题的背后所蕴含的，恰恰就是关于终极关怀的思考。
《三国演义》与《水浒传》起初的进入"四大名著"行列，而且在中国甚至能够成为"小说教"，其实正是终极关怀匮乏的结果。"无独立之价值"、"皆以侏儒倡优自处,世亦以侏儒倡优畜之"、"多托于忠君爱国劝善惩恶之意"、"自忘其神圣之位置与独立之价值,而葱然以听命于众"的"忧世"、"以文学为生活"的美学传统，其实也正是终极关怀匮乏的结果。反之，《三国演义》与《水浒传》的最终进入"四大名著"行列，以及"自道身世之戚"、"担荷人类罪恶之意"、"其大小固不同"、"以血书"的"忧生"、"为文学而生活"的美学传统，其实也无非是终极关怀的凸显的必然结果。
不过，要真正把终极关怀之为终极关怀讲清楚，却毕竟还需要一本书的篇幅。
而这，也正是本书所亟待展开的全部内容。
而且，还必须从对于文学艺术作品的剖析开始。
由于文学艺术与终极关怀之间那种"无理而妙"的特殊关系，在考察美学与终极关怀问题之时，花费比较多的笔墨去考察终极关怀与文学艺术作品之间的关系，是为文学艺术的终极关怀与宗教的、哲学的终极关怀之间的根本区别所决定的。丹麦文学批评家勃兰兑斯说过：文学史就是人类的心灵史，灵魂发展史。这实在堪称真知灼见!人们常说，形象大于思想。 "俄国作家最了不起的，是他们对生命的直接把握。" 西方学者白瑞德就指出："俄国的小说实际上完全是形而上的，哲学的。""是面对人类生活的终极问题"。 陀思妥耶夫斯基也说过：他要在《罪与罚》中"重新挖掘所有的问题"，在文学艺术作品作品中，充盈着作为问题的思想，刚刚诞生的思想、未完成的思想、充满潜力的思想、赤身裸体的思想、开放性的思想、暂时无法进入哲学的思想，也充盈着僵硬的思想、陈旧的思想、落后于时代的思想，将美学思考的精神历程逻辑地展开为具体作品的文本考察，通过剖析文学艺术作品的文本，去阐释其中内在的美学思想，无疑正是一个切实可行的方式，也是为本书所采取的方式。
在考察美学与终极关怀问题之时，花费比较多的笔墨去考察终极关怀与文学艺术作品之间的关系，也是为美学研究本身的转型所决定的。在美学研究中，为学界所熟悉的，是我在后面将要谈及的"从美学看终极关怀"的方式，也就是将文学作品作为例证，而去从中直接提炼出关于终极关怀的内涵、意义、特征、源流等等的一二三四出来，然后就完事大吉。随着学术研究的逐渐深入，我们已经知道，这实际上只是学术研究方式的一种，而且还是很容易流于空对空、从概念到概念的一种学术研究方式，也仍旧是本质主义盛行时代的去追问"美是什么"的本质主义思维的研究方式的改头换面，仍旧是在把终极关怀视为形而上学的抽象实体。正如现在我们在美学研究中往往要一再告诫自己的：是审美活动先于美而不是美先于审美活动，是艺术先于美而不是美先于艺术活动。重要的不是去追问美"是什么"，而是去追问美究竟何在，美存在于何处，美以何种方式存在，美如何存在。重要的不是去追问终极关怀"是什么"，而是去追问终极关怀究竟何在、终极关怀存在于何处、终极关怀以何种方式存在、终极关怀如何存在，去追问终极关怀"如何是"。重要的不是抽空感性，而是不离感性，重要的不是终极关怀的定义，而是形形色色的终极关怀。
熟悉海德格尔对于近代以来的主体主义美学的批判者都知道，本书所关注的"从终极关怀看文学艺术"也就是在关注海德格尔所谓的"真理现身"。终极关怀不再被视为知识，而是被视为在作品在创作和接受中所发出的真理之光，我们不会去仅仅追求对终极关怀的概念规定，而是去关注它在文学艺术作品中的实现方式，尽管，为了表达这种关注，本书仍然无法完全离开概念和定义，不过，这些却只是为了将文学艺术实践本身引向高度的自觉、引向它们自身的自我澄明。当代美学早已不同于以往，它已经不是去针对某些抽象的概念与定义去夸夸其谈，而是去让一个时代、一个民族的审美意识、审美经验达到自觉。也是去唤醒人类在以往的审美实践中所积累起来的美学财富，从而为今天的审美意识、审美经验能够毅然重返真理再次现身的道路而作好准备。
本书的关于终极关怀的讨论，首先就是："从终极关怀看文学艺术"。其中又分为两个方面。
首先，是"从终极关怀看中国的文学艺术"。
这是因为我们的困惑首先就来自中国的文学艺术。
为什么中国的诗词到了李后主才"眼界始大"？为什么中国的小说应该以《红楼梦》、《金瓶梅》为双壁？为什么中国的《三国演义》、《水浒传》等作品被鲁迅讥讽为"三国气"、"水浒气"？甚至，为什么即便是杜甫的诗歌也不能激起我们的那种因为《红楼梦》而出现的"新奇别致", "令世人换新眼目"的美感？诸如此类，都是我一直孜孜以求地加以考察与思考的。
其结果，就是中国文学艺术之为中国艺术，以及李后主、《金瓶梅》、杜甫、《三国演义》、《水浒传》等作家与作品的进入到我的研究视野，
其次，是"从终极关怀看西方的文学艺术"。
这是意在"从终极关怀看中国的文学艺术"的研究能够进展得更为深刻透彻。
无论是中国的还是西方的文学艺术，无疑并无高低之分。不过，彼此之间又毕竟各具特色。例如，倘若单就直觉思维而言，应该是中国的文学艺术更胜一筹，可是，倘若单就神性思维而言，却又应该还是西方的文学艺术要更胜一筹。而神性思维，当然也就是指的终极关怀。
为什么会如此？原因当然很多，宗教背景，是其中的一个首要原因。
最为简要的解释，必须从"轴心时代"开始。
"轴心时代"是德国思想家雅斯贝尔斯（Karl Jaspers）1949年提出的，他在他的《历史的起源与目标》里提出了自己对历史的一个概括：人类走出"得乐园"进入"失乐园"的过程有一个共同的时间段，都在公元前800年至公元前200年之间。这个时候，古希腊、古埃及、中国先秦、古印度、两河文明、古美洲文明都开始进入了一个共同的发展道路，也都开始了文化的觉醒，他的命名是：人类社会的"轴心时代"。当然，这个"轴心时代"实际上就是原始文明的崩溃和人类文明的确立。看一看西方偷吃"智慧果"的故事，看一看中国"浑沌开窍" 的故事，就知道它们讲的都是自己民族走出蒙昧、进入文明时代的真实历史。值得注意的是，全世界其他民族在进入文明时代的过程中步伐大多都是非常一致的。这个"一致"包含了两个东西：第一个东西：有信仰的进入；第二个东西：断裂性的进入。总之，是有信仰地进入了文明世界，同时，进入的也是一个和过去的原始文明彼此断裂的文明世界。看一看中国，却会发现，我们中国在历史源头上早就有所不同：中国是无信仰地进入了文明世界，而且，它进入的是一个和过去的原始文明彼此融洽的连续性的文明世界。
就是这个差异，决定了中国和西方从古到今始终存在的巨大差距。
人与世界之间，可以建立一个三度的模式，这是一个包含三个进向的模式。首先是人与"自然"，其次是人与"社会"，最后是人与"意义"，人和世界就是在三个维度上发生关系的。
人和自然建立起来的维度，我们把它叫做第一进向，它所涉及的是"我-它"关系。不过，"我-它"关系如果要真正建立，却必须完成两个方向的建设：第一个方向叫做同一关系，人和大自然要建立起融洽无间的"天人合一"的关系；第二个方向，是彻底打破人与自然的和谐关系，建立起对立关系--征服自然，改造自然的关系，从而，在人与自然的维度，通过对象化的方式斩断人与自然的精神统一，把主体与对象加以区别。同一关系讲的是人与自然之间的依赖与被依赖的关系，对立关系讲的是人与自然之间的征服与被征服的关系。无疑，在第一进向，这两种关系都是必须建立的。
第二进向是人与"社会"的维度。人与社会所建立的是"我-他"关系。在"我-他"关系里，人类必须完成两个方向的建设：第一个方向是血缘关系，但是一个社会要成长、发展，还必须彻底打破人与社会、人与自然的和谐关系，从血缘关系进入到非血缘关系，从"熟"人关系，进入到"生"人关系，在人与社会的维度通过主体化的方式挣脱原始社会的血缘关系，把个体与群体加以区别。这就产生了契约关系。显然，一个社会越成熟，它的契约关系就越要成熟。
而且，人与自然的维度也就是所谓的第一进向与人与社会的维度也就是所谓的第二进向，这两个维度，就共同构成了我们所说的现实维度，共同构成了我们所说的现实关怀。
现实维度也有缺憾，只要观察一下人类社会的构成，就会发现，它必然要产生一种文化的断裂。在人与自然的关系里，如果它只有同一关系，人与自然是互相依赖的，但是当它加上对立关系以后，人与自然的关系就完全断裂了。这个时候，我们就有了"孤独的人类"，所以它产生了第一种文化的断裂。
人与社会的维度也有缺憾。在人与人的关系上，如果是血缘关系，人与人之间无疑是很融洽的，如果加上了契约关系，人与人之间的沟通就变得异常艰难了。于是，我们又有了"孤独的个人"，又产生了第二种文化的断裂。在了"孤独的人类"之后，又有了"孤独的个人"，原始文化的"天人合一"因此而断裂。所以西方文化是和原始文明保持了明显的断裂关系以后设法建立的新文明。而人类的文化在断裂以后出现的也必然是对于感应、交流和协调的内在需要。人和自然没有办法沟通了，人和人没有办法沟通了，于是，就逼出了上帝，逼出了信仰。既然不能直接地和自然沟通，既然不能直接地和他人沟通，唯一的办法，自然是假道于上帝、假手于终极关怀，通过上帝与终极关怀来实现人与自然的沟通、人与人的沟通。这样，因为文化的断裂，就必然出现第三个维度--人与意义的维度，也就必然导致信仰的出现、终极关怀的出现。
再回过头来看中国，却会发现：它的发展道路存在着一个不容忽视的问题：它所建立的文明形态是连续性的。原来，在人与自然的维度里，中国人始终只建立了同一关系的维度，却从来就没有建立对立关系的维度。在人与自然的关系里，中国人全力看护人与自然，自然就没有必要与原始文明产生断裂，"孤独的人类"根本没有出现，因为它完全可以把原始文明的那些成熟的东西直接地转化到文明社会。所以，中国的文明形态是连续性的。在人与社会的维度里，中国人也始终只建立了血缘关系的维度，却从来就没有建立契约关系的维度， "孤独的个人"在中国也没有出现。中国文明的形态是连续性的。最终，就导致了一个十分重要的差异：信仰维度在中国未能建构起来。
西方需要信仰是因为面对自然没有办法沟通，要借助上帝来帮忙；面对他人也没有办法沟通，还要借助上帝来帮忙。西方人等于被逼到死路上，于是，就逼出了一个"信仰"。西方"信仰"的出现是远古的图腾崇拜的最终走向神化的必然结果。具体演进过程是：从图腾崇拜到强调自然背后的人格神，最终到神灵崇拜，结果，外在的超验的彼岸世界就出现了。所以，"信仰"在西方的出现实在就是必然的，它是对西方人的两大孤独的必要补偿。中国却完全不同，面对自然可以沟通，"天人合一"而已；面对他人也可以沟通，血缘关系而已，完全没有必要逼出一个信仰的世界。这就导致了中国文明的特殊形态。具体演进过程是：由于强调血缘情感，中国文化没有从图腾崇拜走向神化，而是走向了人化，也没有走向人格神，而是走向了神格人，最终出现的是祖宗崇拜（是代表血缘情感的父亲而不是代表非血缘情感的上帝），结果，内在的超越的此岸世界就出现了。而且，由于中国在进入文明社会之初，血缘关系没被彻底斩断，人与人之间的沟通完全可以在世俗社会中进行，中国人不需要任何神祗就能够实现人生的超越，因此，"信仰"的在中国的出现也就不再必然。
而从终极关怀的角度来说，外在的超验的彼岸世界与内在的超越的此岸世界之间的最大区别，就在于超越性的价值的有无。信仰维度的存在，使得西方的文学艺术可以自始至终旗帜鲜明地固守美学价值取向的底线：为了人，而且只有人。类似于对于绝对之真、至上之善的提倡，终极之美，也成为使人崇高起来、神圣起来的目标。超越性的价值也因此而成为目的性价值、成为"应当"。
可是，信仰维度的阙如却使得中国的文学艺术无法自始至终旗帜鲜明地固守美学价值取向的底线："仁者爱人"也往往为"忠孝为先"所僭代。为了人而且只有人的超越性的价值也被转换为"恭德裕天" 以及忠、孝、节、义、廉、耻之类的现实性的价值。当然，"士不可以不弘毅，任重而道远"。中国人也会通过内求于心（而不是外求于天）来实现自己对于绝对之真、至上之善、终极之美的追求，然而，这又谈何容易？更多的结果，是靠既成事实来证实合法性，把内在性价值装扮成超越性价值，以现实关怀来等同终极关怀。
由此，对于西方文学艺术的考察，也就成为一种必不可少的启迪。
与中国类似，西方的文学同样始终存在着两大美学传统，一个是"我思故我在"的或者"我欲故我在"的美学传统；一个是"我爱故我在"的美学传统。前者着眼的是人类的"所是"以及"所以是"，是人类亟待证实的东西，或者说，是人类的"不至上和有限的"的东西，代表作品是古典主义文学或者文艺复兴文学，这是一个为中国人所熟悉的文学传统、理性传统（非理性只是它的反面而已）。但是，它实际却并非真正的西方美学传统。也远离了终极关怀这个根本标准。后者着眼的是人类的"所应当是"，是人类亟待证明的东西，或者说，是人类的 "是至上和无限的" 的东西，显然，在西方文学之中，只有它，才是真正的美学传统，也才与终极关怀这个根本标准息息相关。它的代表作品与代表作家，首先就是四大作家：荷马、但丁、莎士比亚、歌德，还有托尔斯泰、托斯托夫斯基、卡夫卡、雨果、荷尔德林、里尔克、安徒生、艾略特、帕斯捷尔纳克，等等。
具体来看，西方文学的演进历程实际上始终与信仰维度密切相关，它是终极关怀的逐渐觉醒的历程，也是"基督精神"逐渐觉醒的历程。
最初，在西方文学中洋溢着的全然是为我们中国人所十分熟悉的"希腊精神"。这意味着，西方人还并没有完全找到终极关怀，也还没有真正开始终极关怀的觉醒。它是基于理性，从人的自然本能需求出发，去关注人类自身所遇到的问题，并去追问产生的原因。它尽管肯定的也是人，但是肯定的却不是人的超越性；它尽管也有困惑，但是却从未意识到人类自身的有限性。在这个意义上，众所周知，所谓"希腊精神"其实只是"美的精神"，而并未上升到"爱的精神" 。然而，"基督精神"的诞生却重新定义了一切。随之而诞生的，则是一种新的阐释世界的模式。以神为本取代了以人为本，人不再是理性的动物，而成为信仰的动物，当然，在这里信仰肯定的也仍旧是人，但是，全然不同的却是，它肯定的只是人类的超越本性。人类精神中的内在"神性"因此而被鲜明呈现了出来。
不过，由于时代的不同，其中的侧重又有所不同。最初是由神到人，推崇的是"人是信仰与爱的工具"，强调的是终极关怀的客观模式，这是一种基于"信仰后的理解"之上的终极关怀。代表性的作家，就是但丁。但丁的《神曲》就意味着"基督精神"的诞生，也就是终极关怀的精神的诞生。西方有人曾说，但丁是个伟大的窃贼，在一个引人瞩目的世纪末，他从教会的腐烂躯壳中窃取了宗教精神这个灵魂。而也正是从但丁的《神曲》开始，西方文学才被带到了一个正确的道路之上。通过它，人的神性得以觉醒，终极关怀的客观模式得以建立。有爱的生活才值得一过，有信仰的生活才值得一过，这应该是我们在西方文学的觉醒中所谛听到的美学最强音！
时间过去了300年，在但丁之后，又是在世纪末，我们看到了西方的莎士比亚的应运而生。莎士比亚的贡献在于：当由但丁开始的西方终极关怀的客观模式开始失落之时，面对着神性觉醒之后的神性惶恐，他仍旧孜孜以求通向终极关怀的道路。阅读《但丁》，我们会发现，他是胸有成竹的。因为那个时候但丁不用考虑在现实生活里该怎么解决问题，他只要告诉你，理想的生活是有信仰的生活和有爱的生活，他的作品也就是信仰与爱的见证。莎士比亚却不同，他要回答的是人究竟能否以信仰与爱的名义去面对生活。遗憾的是，他的答案是否定的。他的作品也是失信（仰）与失爱的见证。他发现；人类固然发现了信仰与爱的力量，但是人类却离这种力量最远。在文艺复兴的时代，"我思故我在"美学传统的文学曾经宣称人类是无限大的人，这一宣称至今在中国也影响巨大，但是早在莎士比亚的时代，他却就已经意识到：人类实际只是无限小的人。而这正是莎士比亚的贡献。例如， "在我看来，这一个泥土塑成的生命算得了什么？"他笔下的哈姆雷特就一再宣称：人，并不伟大。"我把我的生命看得不值一根针" ，"我们这些为造化所玩弄的愚人" 哈姆雷特而且感叹："像我这种人爬行于天地间，所为何事？" 人还只是个爬行动物，这实在是莎士比亚的非常伟大的发现。这个发现让我们意识到，原来人的动物性还如此的强大，尽管信仰与爱的力量很伟大，但是信仰与爱的路途却远为遥远。比莎士比亚晚出生仅仅几十年的帕斯卡尔说："人既不是天使，又不是禽兽；但不幸就在于想表现为天使的人却表现为禽兽。" "想表现为天使的人却表现为禽兽"，就正是莎士比亚所看到的真实一幕。无疑，也是只有从信仰的维度、爱的维度、终极关怀的维度才能够看到的真实一幕。
时间又过去了200年，还是在世纪末，在莎士比亚之后，西方文学的终极关怀的美学传统开始由神到人，推崇的已经是"人是独立的精神个体"，强调的也是终极关怀的主观模式，这是一种基于"理解后的信仰"之上的终极关怀，代表性的作家，就是歌德。从他开始，取代"哈姆雷特式的忧郁"的，是著名的"浮士德精神"。他所关注的，仍旧是信仰的维度、爱的维度、终极关怀的维度，只是从他开始，转而从客观模式转向了主管模式。歌德用浮士德的故事告诉我们：只有永远生活在过程里，不断地追求，死后才能得救。那也就是说，"凡人不断努力，我们才能济度"，你要不断地去创造，不断地去创新，不断地走向开放，不断地走向永恒，最终你才能够被上帝搭救。在这里，其实所谓"被上帝搭救"已经是一个虚拟语了，真实的意思是：一个人只要把人的创造性发挥得淋漓尽致，他就肯定是神。显然，浮士德实际上是在与命运进行着一场至至关重要的赌博：在赌信仰与爱的存在！他失败了五次，但是尽管失败，他却永远都不怀疑信仰与爱的存在。结果，他成功了，最终被信仰与爱所搭救。而这，也正是西方文学"我爱故我在"的美学传统所要告诉我们的真谛。
在歌德之后，西方文学中还有两个大作家值得注意。他们所面临的都是终极关怀的主观模式的失落这一严峻局面。一个是俄罗斯的陀思妥耶夫斯基。过去歌德告诉我们，只要我们不断创造，上帝就会搭救你。这是因为他是把终极关怀从外在的客观模式变成了内在的主观模式，所谓"爱在内心"，此时，人们还是有终极关怀可依的。但是，到了陀思妥耶夫斯基，他面对的却是一个全新的问题：上帝已经死去，终极关怀的主观模式也已经非常可疑。这实在是人类最为尴尬和最感沉重的地方。在这方面，能够与陀思妥耶夫斯基相比的，还有尼采，可是尼采却只是预言了终极关怀在内心中的失败，所谓"上帝死了"，但是却没有全面地呈现出终极关怀的挣扎，真正做到这一点的，只有陀思妥耶夫斯基。而他的不可超越，也恰恰因为他全面地呈现出了终极关怀的挣扎。
另外一个大作家是卡夫卡。西方的当代文学，不管你怎么去投票，有一个人始终是稳列第一的，这就是卡夫卡。显然，卡夫卡在西方文学中的地位非常之重。那么，原因何在？其实就在于他把陀思妥耶夫斯基告诉我们的终极关怀的主观模式的溃败这一天才猜测完全地现实化了。在陀思妥耶夫斯基那里，对于终极关怀的主观模式的溃败还只是猜测，但是到了卡夫卡，他却全面再现了这个猜测，终极关怀的存在无疑就是人类必胜的源泉。但是，终极关怀又在何处呢？这个世界越来越荒诞了，终极关怀就像一个"城堡"，我们怎么才能找到终极关怀呢？有天堂，但是没有道路，这就是卡夫卡为我们揭示的真相。而且，类似于陀思妥耶夫斯基的终极关怀明明已经无发维护但是他却还是要去苦苦维护，对于卡夫卡来说，是终极关怀明明已经无处可寻，但是他却还是要去孜孜寻求。无论如何，都继续去赌终极关怀的存在与必胜，这，则是卡夫卡的抉择！
以上，就是西方文学中终极关怀的觉醒的历程。当然，这是极为简略的，如果再详尽一点，起码还要加上雨果、荷尔德林、里尔克、安徒生、艾略特、帕斯捷尔纳克，等等。限于篇幅，不去一一赘叙。我要说的是，正如西方诗人狄金森的诗歌所说："我本可以宽容黑暗，如果我不曾见过太阳。"西方的优秀作品与大作家也是我们的借以发现"黑暗"的"太阳"。他们都是把超越性的价值、把为了人而且只有人、把人类的 "至上和无限的" 的东西作为目的性价值、作为"应当"。因此，为了更好地理解中国文学艺术，也为了更好地理解好的文学与终极之美所体现的终极关怀，对之加以认真考察，也就成为必须与必然。
于是，西方的莎士比亚、帕斯捷尔纳克、《悲惨世界》、《安徒生童话》等等，在本书中，也就相继进入了我的视野。
五
当然，正如本书的副标题所已经提及的，从"终极关怀看文学艺术"还并非本书的全部，本书的研究，还有第二个方面的内容，就是："从终极关怀看美学"。
如前所述，终极关怀指向的都是生存的终极困惑与终极目标，例如存在论的"终极存在"、知识论的"终极解释"、意义论的终极价值。它是世间唯有人自身才去孜孜以求的问题。源于人类精神生活的根本需求，指向人类生存的根本问题，例如，我是谁？我从哪里来？我到哪里去？以及"人类希望什么"、"人类将走向何处"之类从"人是目的"出发而导致的意义困惑。总之，它是人类一旦为自身赋予无限意义之时就会出现的对于这无限意义的再阐释与再解读。所以，所谓"终极关怀"，又可以简单理解为对于"关怀"的"关怀"。在这里，所谓"终极"，意味着穷尽、最后，既代表开始又代表结束，既代表至高无上又代表至深无底，所谓"关怀"，当然是关心、关注的意思，意味着人类一旦为自身赋予无限意义之时就会出现的对于这无限意义的关心、关注，也就是我在前面讲的"再阐释与再解读"。
终极关怀，在国内的宗教学领域、哲学领域，使用频率比较高。例如牟宗三之后的新儒家的著作中就很常见。例如余英时、刘述先等人，就常提及。中国哲学史专家也时常提及，例如张岱年先生，等等。不过，在美学领域，终极关怀的使用频率却并不太高，关注这个问题的学者也不是很多。我本人，则是从上个世纪九十年代初就开始关注这个问题，而且在之后的学术著述中也每每作为我所提出的生命美学的核心概念去加以讨论。不过，随着美学研究的深入拓展，我自己也深感有对此专门加以思考与研究的必要。
在本书中，关于美学与终极关怀问题的思考与研究，除了大量的美学与中外文学艺术作品的文本剖析之外，还分为了两个层面：
第一个层面，是关于上个世纪初年开始的王国维、鲁迅的初涉美学与终极关怀问题的思考与研究。
关注这个层面，主要是因为终极关怀的匮乏是中国文学艺术的一个根本缺憾，如何为中国文学艺术去补上终极关怀这一核心要素，也极为重要。王国维、鲁迅等美学大家的关于终极关怀问题的思考、探索的经验与教训，以及从终极关怀的角度去衡量王国维、鲁迅的美学探索的成败，势必成为我们在美学探索中去从"照着讲"到"接着讲"的逻辑前提。
等二个层面，是从美学的角度的对于终极关怀在文学艺术中的体现的一个理论思考。
西方著名美学家卡西尔说过："事实的财富并不必然就是思想的财富。除非我们成功地找到了引导我们走出迷宫的指路明灯，我们就不可能对人类文化的一般特性具有真知灼见，我们就仍然会在一大堆似乎缺少一切概念的统一性的、互不相干的材料中迷失方向。" 文学艺术中所体现的终极关怀，同样是人类的一笔"事实的财富"， 但它也确实曾经使很多学者" 迷失方向"。因为人们往往只在就文本而谈文本上下功夫，但是却大多不在理论思考上下功夫，然而，我们却必须要在"成功地找到了引导我们走出迷宫的指路明灯"以及"对人类文化的一般特性具有真知灼见"上下功夫，关于美学与终极关怀的理论思考，乃至在终极关怀的维度上的对于美学的重建，因此就也是不可或缺的。只有如此，对于文学艺术所体现的终极关怀，我们才可以真正"具有真知灼见"，才能够成功地找到"引导我们走出迷宫的指路明灯"。再进一步，假如我们在终极关怀的维度上的对于美学的重建能够与文学艺术本身在终极关怀问题上的大彻大悟达到同步，那我们无疑就可以毫无愧色地宣称：我们的思想已经无愧于这个时代。"事实的财富"已经上升为"思想的财富"。因为，文学艺术本身恰恰正是在对于美学观念的不断思考、不断扬弃中发展起来的，理解了这种"思考"与"扬弃"的实质，自然也就理解了文学艺术与美学本身。其结果，就是整个人类和全部世界都会在终极关怀的维度上的对于美学的重建的思考中变得聪明起来。
六
最后，就本书的所思与所想而言，必须强调，我"并不是一个人在战斗"。在这些思考的背后，是中西方美学所走过的漫长的探索道路。正如舒婷的一句诗所说："那条很短很短的来路，我们走了很长很长的岁月。"对于"终极关怀"的探索，在西方，应该说是一条"很短很短的来路"，可是在中国，却"走了很长很长的岁月"。不过，中西方却毕竟都走在同一条路上。
在这本书里所蕴涵的，其实也是我在现代中国所体味到的千年之痛与世纪之痛。鲁迅在五四结束以后曾经非常沉痛地说：五四给我们这个民族带来的只是"小改革"。于是我就经常去想，什么才是我们这个民族的"大改革"？而且，对于《三国》、《水浒》贻害中国的批判以及对于《红楼梦》的贻美中国的赞美是否就是这个"大改革"中的一个组成部分？鲁迅在"五四"以后又曾非常沉痛地环视世界而问："新的战友在那里呢？" 我不想掩饰，在写做本书的时候，我也经常在回想鲁迅的这个追问。我把它当作一个郑重的世纪邀约。我更觉得这就是鲁迅所发布的新时代的"寻人启示"！而我也正是希望通过这本书而有幸成为鲁迅先生的"新的战友"。我觉得，这，才是我的真正的光荣。确实，在五四新文化运动历经百年之后的今天，这个世界已经变得令人眼花缭乱，也已经有很多的人都不再以成为鲁迅的"新的战友"为荣，而是以成为别的什么什么的"新的战友"为荣了，可是，尽管如此，我还是要说，事实上，除了成为鲁迅先生的"新的战友"之外，我们仍旧没有也不可能有任何别的更大的光荣！
《列子·天瑞》记载："杞国有人，忧天地崩坠，身亡所寄，废寝食者。"其结果，就是当时的国人不惜以嘲讽的口气批评曰："杞人忧天。"
然而，而今我们已经不难得知，正是因为我们对于"杞人忧天"的鄙夷，才导致了我们对于那片美丽星空的漠视。
在美学研究中，对于终极关怀的关注，就是对于那片美丽星空的关注。
康德说："有两样东西，人们越是经常持久地对之凝视思索，它们就越是使内心充满常新而日增的惊奇和敬畏:我头上的星空和我心中的道德律。"
荷尔德林说：假如生活是十足的辛劳，人可否抬望眼,仰天而问。
纪伯伦说："我经常向高空仰望，以便看到光明。"
确实，人类不仅需要埋头勤奋耕耘，而且更需要昂首向头顶的星空致敬。
本书的写作，就是为了向头顶的星空致敬！
注释：
1.参看潘知常：《谁劫持了我们的美感--潘知常揭秘四大奇书》（学林出版社，2007年）、王学泰、李新宇：《【水浒传】与【三国演义】批判》（天津古籍出版社，2004年）、刘再复：《双典批判：对【水浒传】和【三国演义】的文化批判》（三联书店，2011年）。
2.同类题材中，给我们以更加深刻的启迪的，是西方的《天路历程》。
3.王国维：《王国维文集》第1卷，第29页。北京：中国文史出版社，1997年。
4.王国维：《王国维文集》第1卷，第29页。北京：中国文史出版社，1997年。
5.鲁迅：《华盖集·忽然想到四》，《鲁迅全集》第3卷，第17页，北京：人民文学出版社，1981年。
6.关于《红楼梦》，我已经写过三部专著去专门讨论，限于篇幅，本书不再论及。请参看我的《【红楼梦】为什么这样红--潘知常导读【红楼梦】》（学林出版社，2008）以及《说【红楼】人物》（上海文化出版社，2008）。
7.《孟子·尽心上》。
8.王国维：《王国维文集》第三卷，第3页。北京：中国文史出版社，1997年。
9.王国维：《王国维文集》第一卷，第24、25页。北京：中国文史出版社，1997年。
10.鲁迅：《鲁迅全集》第一卷，第240-241页，北京：人民文学出版社，1981年。
11.鲁迅：《鲁迅全集》第一卷，第381页，北京：人民文学出版社，1981年。
12.鲁迅：《鲁迅全集》第一卷，第333页，北京：人民文学出版社，1981年。
13.鲁迅：《鲁迅全集》第六卷，第220页，北京：人民文学出版社，1981年。
14.鲁迅：《鲁迅全集》第六卷，第23页，北京：人民文学出版社，1981年.
15.鲁迅：《鲁迅全集》第九卷，338页，北京：人民文学出版社，1981年。
16.必须强调，百年来，借助于西方文学艺术去批判中国古代的文学艺术，已经成为学界中的一种见惯不惊的做法。然而，由于两者就其根本而言完全就形同陌路，因此这批判也就根本无效。真正有效的，必须是中国古代文学艺术的自我批判。也就是必须要首先找到中国古代文学艺术的"精髓"与"生体"，然后，再去考察它否定什么（否定"忧世"、"以文学为生活"），从而，借助它的否定指向来深刻理解它的肯定指向（例如"忧生"、"为文学而生活"，"自道身世之戚"、"担荷人类罪恶之意"、"其大小固不同"、"以血书"）。无疑，这是一部中国美学史的内容，然而，却毕竟不是本书的内容。
17.恩格斯：《马克思恩格斯选集》第3卷，第126页，北京：人民出版社，1972。
18.陀思妥耶夫斯基:《卡拉马佐夫》下，1165页，耿济之译，北京：人民文学出版社，1981。
19.萨瓦托：《英雄与坟墓》，59页，申宝楼等译，昆明：云南人民出版社，1993。
20.海子：《我热爱的诗人-荷尔德林》），《海子诗全集》第1071页，北京：作家出版社，2009年。
21.伽达默尔：《真理与方法》上卷，第５３页，洪汉鼎译，上海：上海译文出版社，１９９２年。
22.卡夫卡：《卡夫卡全集》，第5卷，第69页，洪天福等译，石家庄：河北教育出版社，1996年。
23.丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，第197页，北京：三联书店，1989年。
24.张玉书编选：《海涅文集》(批评卷)，第415页，北京：人民文学出版社，2002年。
25.罗伯·格里耶：《未来小说的道路》，转引自《20世纪世界小说理论经典》（上），吕同六主编，北京：华夏出版社，1985年。.
26.巴尔扎克：《人间喜剧》第一卷《人间喜剧前言》，第1页，丁世中、郑永慧、袁树仁译。北京；人民文学出版社，1997年。
27.白瑞德：《非理性的人》，第132页,杨照明等译，北京：商务印书馆，1995年。
28.因为篇幅的关系，还有关于部分作品的研究未能选入本书，参见我的《谁劫持了我们的美感--潘知常揭秘四大奇书》（学林，2007）、《[红楼梦]为什么这样红--潘知常导读[红楼梦]》（学林，2008）、《说[红楼]人物》（上海文化，2008）、《说[水浒]人物》（上海文化，2008）、《说[聊斋]》（上海文化，2010）以及《美的冲突》（上海学林，1989）、《众妙之门》（黄河文艺，1989）、《中国美学精神》（江苏人民，1993）、《生命的诗境》（杭州大学，1993）、《中西比较美学论稿》（百花洲，2000）。
29.《庄子·应帝王》："南海之帝为儵，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。空与忽时相遇于浑沌之地，浑沌待之甚善。儵与忽谋报浑沌之德，曰：人皆有七窍，以视听食息，此独无有，尝试凿之。日凿一窍，七日而浑沌死。"
30.恩格斯：《马克思恩格斯选集》第3卷，第126页，北京：人民出版社，1972年。
31.例如，黑格尔就说：希腊人建设的是"美的家园"；马克思也说：它是"美的、艺术的、自由的、人性的宗教"；威尔·杜兰则说：它是富于人性的宗教。希腊人自己（著名的雅典公民伯里克利斯）更是干脆宣称：我们是爱美的人。
32.莎士比亚：《莎士比亚悲剧选》，203页，朱生豪译，北京：人民文学出版社，2001年。
33.莎士比亚：《莎士比亚悲剧选》，202页，朱生豪译，北京：人民文学出版社，2001年。
34.参见徐葆耕：《西方文学：心灵的历史》，150页，北京：清华大学出版社1990年。
35.帕斯卡尔：《思想录》161页，何兆武译，北京：商务印书馆，1985年。
36.恩格斯：《马克思恩格斯选集》第3卷，第126页，北京：人民出版社，1972年。
37.卡西勒：《人论》，第30页，甘阳译，上海：上海译文出版社，1985年。
38.鲁迅：《鲁迅全集》第四卷，第456页，北京；人民文学出版社，1981年。
39.康德：《实践理性批判》，第186页，邓晓芒译，北京；人民出版社，2003年。
40.荷尔德林。转引自海德格尔《海德格尔诗学文集》197页，成穷等译，北京：华中师范大学，1992年.
41.纪伯伦:《我们的先知》第218页，李唯东译，北京：中国对外翻译出版公司，2010年。
