五四之后，众多“侨寓”青年涌入初立的新文坛，有关这个群体写作、阅读生活的呈现，一时间非常多见。鲁迅的小说《幸福的家庭》，就描写了一个青年作者，向壁虚构，为了捞几文稿费，要“硬写一篇题为“幸福的家庭”的小说的故事。作品的讽刺性，源于构思中的“幸福的家庭”与真实家庭场景的不断对照，而“硬写而不能”的过程，也暗中颠覆了小说开头预设的“幸福的写作”理念，即由这位青年作者说出的：
……做不做全由自己的便；那作品，像太阳的光一样，从无量的光源中涌出来，不像石火，用铁和石敲出来，这才是真艺术。那作者，也才是真的艺术家。
鲁迅之外，叶圣陶、郁达夫、徐钦文、沈从文、胡也频、王鲁彦、彭家煌、丁玲、高长虹等相当多的作者，都尝试过类似题材的写作。在他们的笔下，往往会出现一个苦闷的青年作者，他处在幽闭的室内，挣扎于文字之中，想要完成一次创作，过程却充满了焦灼、怀疑和挫败，最终“硬写而不能”，或结果背离了初衷。这一形象如此频繁地出现，在某种意义上，甚至可以作为一个“现象”来看，不仅表达了一般性的创作焦虑，在一个新兴的文化消费市场上，在“个人的发现”这一命题渐趋空洞的背景中，早期新文学的某种内在危机也由此显现。①如何打破室内的封闭，化解“硬写”的焦虑，或许也就构成了新文学不断拓展、修正自身的一种内在动力。丁玲早期的文学尝试及完成于1931年小说《一天》，恰好为这一话题提供了可能的切入点。
一
在1920年代北京的“侨寓”青年中，丁玲也是很典型一个，她最初“独自住在一个名为通丰公寓的小房间里，如同当时的许多男子一样；什么正式大学也无从进去，只能在住处就读点书，出外时就学习欣赏北京一切的街景，无钱时习惯敷衍公寓里的主人”。②比起胡也频、沈从文等，她的创作活动开始得相对要晚，但写作与生活之间的纠葛关系，在她身上也有相当丰富的展现，对于青年作家生活的描述，在她早期作品中也占有相当比重，如1928年—1931年间的《仍然是烦恼着》《野草》《从夜晚到天亮》《年前的一天》《自杀日记》等。这些作品不少取材于作者的真实经历，与同类作品相仿，也展开于封闭的室内空间，“硬写”而不能的焦灼③、生存的“脱序”之感，以及文学生产与消费的怪圈，④同样困扰着她笔下的人物。当然，这些作品的写作已跨越了1920年代，空间也从北京转移到了上海。
1928年7月，丁玲、胡也频来到上海，租住在法租界一家楼上的亭子间里，重又操持起“室内的作者”的标准生活：
到了看定房子，当把由铺子里租来的一些木器陈列妥当时，两人就坐在“写信”。到应当吃饭时节，就动手把炉子米箱从网篮里取出来，很熟练的处置这一些东西。饭一吃完了，于是又坐在桌边再写那些永写不完的信。若或这不是写信，除了写信还有什么可写的或必须要那么忙着写的，那房东是想不透的。⑤
在1928年的上海，虽然革命文学的浪潮已经掀起，丁玲、胡也频的转向也在逐步发生，但在最初的一两年里，他们仍然勉力于既往的文学“志业”，包括与沈从文创办“红黑”出版社，“室内作者”的烦恼也依然萦绕。1930年6月所作《年前的一天》，是其中较有代表性的一篇。小说主人公是一对卖文为生的情侣，丁玲、胡也频的影子隐约其中(女作者的名字叫“辛”，“约莫二十四岁的光景。微微有点粗野和倔强”。)它的情节也颇为琐碎，只是叙述了两个年轻人从早晨到晚上的生活，夹杂着缠绵的男女情爱，卖文生活的窘迫，以及关于写作和阅读的种种议论。整个叙事空间限于一室之内，虽然通篇洋溢着“苦中作乐”的情绪，但字里行间，还是透露出隐隐的焦灼感。这表现在女主人公内心情绪的起伏中：她对自己已往的创作感到不满，正在构思什么新的作品；卖文的艰难又让她觉得，自己与那些盲目劳苦的人们并无不同。厌倦的情绪，忍不住一次次升起：“她来回在心中说道：‘无论如何，我要丢弃这写作的事，趁在未死以前，干点更切实的事吧。’”⑥在丁玲的作品中，这样的内心活动具有特别的意味，它代表了一个“出神”的时刻，一个主体赎回自身的时刻。日常生活的连续性被突然中断，“我”跳脱了出来，一瞬间看到了文学幽闭的轮廓。
“丢弃这写作的事”“干点更切实的事吧”，这未尝不是丁玲自己的道白。对丁玲而言，文学似乎从一开始就不能满足内心的全部热情。踏入北京的公寓之前，从南到北的漂泊，让她有机会接触到当时最激进的思想和人物，北京矫饰的文学氛围，一度也让她相当厌恶。
我恨北京！我恨死了北京！我恨北京的文人、诗人！形式上我很平安，不大讲话，或者只像一个热情诗人的爱人或妻子，但我精神上苦痛极了。⑦
比起一般的侨寓青年，她似乎有更远大的抱负和视野，在那些号称“作家”的大学生中，也能卓然独立，使得一切“辞令和观念”，“皆见得很平凡很小气”。⑧按照她自己的说法，她写小说不是为了“救穷”，而只是在找不到“最切实用”的事业之时，一种暂时的、退而求其次的选择。⑨在写作之外，她本来可以另有成就：“我不相信，我除了写文章之外，就不能作别的事情。正因为丁玲是一个善于写文字的人，而又没有更多的人去写。所以我又觉得写下去，或者有一点小小的用处吧。”⑩1930年，经潘汉年介绍，她和胡也频加入了“左联”，胡也频全身心地投身于政治活动中，文学写作与革命工作之间的冲突、紧张，成为她同时期创作的《一九三○年春上海(之一)》的基本主题。在这篇表现青年作者于历史潮流变动中前进或颓退的小说中，若泉和子琳两人的不同选择，恰好代表了革命“志业”与文学“志业”的分离：对于小资产阶级青年文学生活的封闭性、循环性，若泉已有充分的觉悟，因而“完全放弃了也在所不惜”；子琳则继续将自己关在亭子间里，一边抱怨读者和批评家的苛刻，又一边希望“终有一天，他的伟大的作品，将震惊这一时的文坛”。(11)
然而，即便一再表达文学生活的烦恼，一再宣称革命工作的优先性，丁玲并没有沉溺在“硬写”的焦灼中，乃至真的放弃她的写作。谈及1930年上海热闹的“左翼”氛围中自己和胡也频的“前进”，她后来写道：“他很少在家。我感到他变了，他前进了，而且是飞跃的。我是赞成他的，我也在前进，却是在爬。我大半都一人留在家里写我的小说《一九三○年春上海》。”(12)联系上下文，在丁玲的表述中，相较于“飞跃”，“爬”不只意味因循落伍，而更多意味着“前进”并非被动接受，而是包含了特别的曲折和艰难。(13)与此相关，写作不简单是被质疑的对象，它的价值难以被轻易化约，它的力量同时也被深深地依赖。如果说《包法利夫人》构成了她写作的前提(“她跟那些书上的女人学会了自己分析自己的方法，也跟那些作书男人学会了描写女人的方法”)，(14)但丁玲及其笔下的人物，却不像爱玛(包法利夫人)一样在“忘我的狂热的世界里看到暂时的幸福”，而始终能以清醒的眼光审视自己，拥立起“自我”作为抵挡“梦想”的盾牌。(15)
有研究者已指出，在丁玲的早期作品中，自我的构造呈现于理智(尊严、意志)与情感(欲望、情绪)的二项对立之中，这种结构性的冲突也决定了她日后的“转向”，因为“在很大程度上可以说，从自我表白型的心理分析小说到‘革命＋恋爱’的叙述模式，其中人物的主体结构并没有发生变化，只不过用‘革命’填充了‘理智(意志)’占有的结构性位置”。而在“革命”的填充发生之前，“‘写作’已经在发生同样的功能”。(16)这表现在，她笔下那些意识活跃的女性，总会具体化为一个个写作者，写作不仅是一种自我沉溺的表达行为，它所体现的理性力量、意志力量，也支配了作品的展开。1929年的《野草》中，主人公就是一个将自己关在屋中的作者，写作是她生活的中心，提供了她需要的一切，也是她与外部世界发生关系的基本框架。即便在与男友约会的时候，她也会不时“出神”片刻，思忖夜晚公园的景象，如何能成为小说的材料。在女作家的世界里，写作被当成了一种对抗失望与压力的手段，生活似乎只是为了写作才展开。(17)
在另外一些作品中，写作的作用会在叙事的结尾显现。无论人物经历了怎样的混乱和困惑，写作最终会克服这一切，恢复起生活的秩序。上面讨论的《年前的一天》，就结束于这样的场景中：年轻爱人勇猛的生活力，驱走了“辛”脑中的黑影，“晚上便对坐在桌的两旁边吃桔子，将那预备写的一篇开始了”。(18)1931年的《从夜晚到天亮》直接表现了胡也频被杀后丁玲的窘境：孤苦伶仃的女作家，忍着亲人亡故的巨大悲痛，带着一个小小的婴儿，陷入到黑夜的绝境之中。(19)在小说最后，女作家还是挣扎着开始了写作，虽然内心忍受煎熬，但“文章续下去，已经写到十五页了”。(20)小说中的女作家，就是丁玲本人的投影，她在胡也频死后表现出的自我控制力，曾让周围的朋友印象颇深。(21)在1931年的一个时期内，对于丁玲而言，写作构成了她对抗人生困境的手段，她在后来的回忆中也写道：
一九三一年我从湖南回到上海，一个人住在环龙路的一个弄堂里。我要求到苏区去，正等着答复。我像一个孤魂似的深居在一间小屋里，伏案直书，抒发我无限的愤恨，寄幽思于万里之外。(22)
在幽闭的室内，写作是内心积郁的抒发，同时也是一种化解和忍耐的力量，它不仅整理了个人生活的困顿，也提供了一种再出发的可能。实际上，希望通过“走出室内”，以空间的转换来激活新的写作，确实是丁玲当时的主动选择，她曾向张闻天表示：“我是搞创作的，只有到苏区去才有生活，才能写出革命作品。”(23)这一愿望虽未实现，她生活和文学的“转向”，却在这个时期真的完成了，《田家冲》《水》就是两部经常被提到的作品，标志了作家的创作题材，终于从苦闷绝望的知识青年，转向了劳苦大众。冯雪峰就称：“在《田家冲》和《水》之间，是一段宝贵斗争过程，是一段明明在社会的斗争和文艺理论上的斗争的激烈尖锐之下，在自己的对于革命的更深一层的理解之下，作者真正严厉地实行着自己清算的过程。”(24)在这一过程中，写于1931年5月的《一天》其实也值得重视。它或许是“转向”之中的产品，仍聚焦在知识青年的生活上，也正因如此，“自己清算”过程的曲折与缠绕，方能更细微地展现。
二
《一天》初刊于《小说月报》22卷9号(1931年9月10日)上，以确定的时间段落为题，从标题上，就可看出其与以往写作的延续性，如《日》(1929)、《年前的一天》(1930)、《从夜晚都天亮》(1931)。“一天”作为某种时间单位，不仅是确定的，而且包含了某种周而复始的机械性、封闭性，这似乎又是“室内”生活的基本节奏。(25)不出意外，这篇小说开场的空间也是在室内，不是北京的公寓，而是上海一间暗黑的“灶披间”：
灶披间里，纵在白天也很暗黑的，常常显得有点寂寞。这时名字叫陆祥的年青人，正伏在那小小的窗前一张破旧的桌上，口里含着铅笔头，注视着一本纸张粗糙的练习簿，他在想一篇通信的开始。通信很难写，他决不定应采取怎样的方式，而且感想太多，似乎能运用的文字很少。他想了半天，还不只怎样动笔，而石平最后叮咛他的话，却在他耳边响着：……(26)
这个名叫陆祥的年轻人，同样是一个“室内的作者”，一个侨寓青年。和《幸福的家庭》中那个闭门造车的“他”遭遇相仿，窗外不断传来嘈杂的水声、人声，持续干扰写作的进行，让陆祥思想不能集中，许多龌龊的、惨苦的声音，都集拢来，“揉成一片，形成一种痛苦，在他心上，大块地压下来。他很难过掷了纸和笔，在小房间里，大步地独自来回踱着”(第349页)。
青年作者陆祥似乎同样陷入“硬写而不能”的苦闷。然而，这里却有一个根本的区别：这次写作不是一次个人创作，不是为了赚取稿费，或满足内心的虚荣，这是一次有组织性的行为，有明确的政治目的，经验空间也从学生社会转向了沪西的劳工社会——“这里不是学校，不是自由处所”(第349页)。与之相关的是，写作的体裁也变了，不再是一篇表现自我的感伤小说，而是一篇具有现实功能的通信。“硬写”的作者也不再孤立无援，一个名叫“石平”的人出现了，他既是一位作家，又是一位革命者，对于陆祥来说，他更是一位领路人。在小说中，这个神秘的“石平”从未出场，但他的叮咛、他的声音却持久地回荡。
1930年“左联”成立后，明确号召要创造崭新的文学样式，工农兵通信、报告文学等，被看作是最能鼓动大众、满足革命需要的最先进的文体。(27)1930年5月，胡也频、丁玲加入了左联，胡也频被选为左联执行委员，他担任的工作正是“负责工农兵通信运动委员会主席的职务”；丁玲主编的《北斗》上发表过不少讨论文艺大众化的文章，她本人后来也参加过工农兵通信运动，曾走入到工人的文学小组，了解工人生活，和工人交朋友：
在三十年代，知识分子要到工人当中去很不容易，我去时总换上布旗袍，平底鞋，可是走路的样子就不象工人，很引人注意。再说，人家都是互相认识的，你到那里去，左右不认人，又不象农村来走亲戚的，只能到跟自己有联系的工人家去坐一坐，谈谈他们的生活。(28)
由此可见，《一天》包含了具体的现实经验，为了完成“通信”写作，青年陆祥和丁玲一样，不仅要闭门构思，还要走进工人的世界，记录下他们的遭遇，从而鼓动那些同类的奴隶，让他们“觉悟起来、团结起来”。小说叙述了陆祥一天外出走访的经历，以及一系列心理活动，对于写作问题的思考也不时闪现。
虽然，这仍然是一次“硬写”，但读者仍能读出写作的理性力量，只不过空间和文体的转换，已使这种力量本身也发生了变化：它不再只是整理个人情感、克服内心危机的手段，而是上升到对集体性实践的参与，其合法性也得到了更充分的保证。这种力量支配了小说的展开，它不仅提供了信心，也提供了新的材料、方法和社会效能：
张阿宝说的那些，他都将它分类记下来了，一些苛刻的待遇，一些惨死的情形，可怜的牺牲，一些斗争的胜利与失败，一些欺骗蒙混的暴露，他全记了下来，拿到另一个地方。于是第二天，所有这些同类的奴隶，都看到了，还讲给那些不识字的人听，他们讲到这些，讨论到这些，被一些有力的文字所鼓动，他们会觉悟起来，团结起来，这实在是最重要的不可少的任务。(第352页)
“左联”倡导的“工农兵通信运动”，其实包含了两种不同的面向：一是组织、发动群众，提高他们的文化水准，进一步培养工农兵出身的通信作者；二是创造一种崭新的大众化的文艺形式，这两种面向的微妙紧张，同样暗含在陆祥的这次“硬写”中：“分类记下来”的消息，能起到动员的作用，但“他还担负着另一种任务，这任务时时使他踌躇”。石平的一些话，此刻也在他心上响起：“记着，虽然暂时，你与其他许多人一样，可是我们的出发点不同，我们是站在文化上的。”(第353页)这意味着，对于一个走出室外的作者而言，深入大众、动员大众的任务之外，创造新文艺形式的使命，同样重要，而且更具挑战性。陆祥正为此十分踌躇，该怎样写出一篇通信，他不是很了解，他需要指导，第二天还会遇到几个其他人，“他们一定可以讨论出一些比较透彻的理论和具体的方法，他快乐了一些”(第353页)。这又说明，新的写作需要新的方法，不能简单依靠对大众生活的体验、获取，文学的自发性应该让位于理论的自觉与写作技术的发明。
如其他“硬写”实例一样，这一天，青年陆祥过得并不顺利。他像丁玲自己一样，也刻意模仿工人的穿着和姿态，“他极力摹仿一些属于下层人的步态，手插在口袋里，戴着一顶打鸟帽”(第353页)，他所要做的不过也是走访相识的工人家庭。但是，他的走访不断遭遇挫折，陆祥甚至成了众人嘲笑、戏弄的对象，他与大众融合的努力恰恰显示了隔膜的存在。(29)与此相关的是，鸽笼一样密集的宿舍、龌龊的人群、肮脏腐臭的环境，乃至一些“愚顽的脸”，不断作为“风景”穿插在叙述中，进一步暗示了这位通信作者对劳工生活及精神状态的厌恶，他的情绪也因此受到影响——“说不出的难过，他坐在马路旁的一块石头上，太阳快下去了，晚风拂着他的面颊。”(第356页)在某种意义上，这样的沮丧时刻、难过时刻，不过是另一种“出神”的时刻，它们包蕴了生产性：正是在沮丧和挫败中，转换的方向和方法才会被重新思考、检讨，个体与大众发生关联的复杂性、艰巨性也会被更深入地认识。然而，在这样的时刻，“石平的叮咛”每每也会自动在耳畔响起：“开始总是困难的，一切棘手的事都应在我们意料之中。我们要忍耐，坚强，努力，克服自己的意识……”(第350页)“我们要训练我们自己，要深入到他们里面，我们刚刚开始，我们好好地慢慢地来吧。”(第353页)这些打气的、鼓励的话语，缺乏实际的内涵，却有一种催眠的效果，让陆祥一次次振奋起来，摆脱沮丧的情绪，“又快乐了”。
石平的叮咛，具有神奇的催眠力量，同时又显得有些空洞，这似乎表明一切尚在探索之中，有关工农兵通信的有效方法，不仅作家丁玲，“左联”的前驱或领导们也不一定能准确把握。(30)尽管如此，石平的声音还是代表了一种更高的、更大的理性存在，只有在困难的不断克服中，这种“理性”才能更深入地展开，陆祥也是这样告诫自己：“石平说的话没有错，他应照着他说的去做。这些不如意的事都是意料中的。”(第357页)在这个意义上，与大众的隔膜，“硬写不能”的困境，在小说中与其说作为一种负面的因素被屡屡提及，毋宁说是作为一种正面的、积极的因素被加以强调。因为，如果将革命理解为一种更高的理性，那么它的展开必然包含了对困境的克服，如果没有这个困境，革命的展开就缺乏说服力和内在性。作为引领者、训导者，石平在小说中从未出场，只是作为陆祥耳畔的声音存在。(31)怎样理解这个模糊的形象，也为理解陆祥的“硬写”留下了暧昧的空间：一方面，石平的声音似乎代表了那更高的理性，作为一种外部律令，只能倾听，不能有效对话；另一方面，陆祥听到的只是一些抽象的鼓励、一些打气的话，并无实际方法和内容的指导，这又似乎象征了那种更大的理性，也尚未日常化、体制化。对于室内的作者陆祥以及丁玲而言，它仍然是一种远景，需要个人的创造性实践，需要由全身心的投入来揭示。小说的结局显现了这一进程的辩证延续：
在黄的电灯光下，通信开始了。他决定用文艺的体裁写出这时期的一段困难的工作，而尤其应该表现出的，是一种在困难中所应有的，不退缩、不幻灭的精神，虽然他或许还没有做到十分好。(第357页)
小说还是结尾于室内，结尾于写作的开始，这仍在某种循环之中，小说嵌套性的结构也最终显现。有意味的是，《一天》发表于《小说月报》时，末尾标明“五月八日一夜写完”，丁玲与陆祥这两位作者，在小说内外似乎也构成相互映射的关系。然而，这种循环不再是处身于符号关系之中的幽闭，而是写作与实践之间辩证关系的展示，是更高理性自我扬弃的展示。“硬写”的困境终于获得了正面的价值，写作的难度恰恰是新的经验和新的任务提出的挑战，一种新的历史创造力也就蕴含在困境之中。理性的召唤与“催眠”“硬写”的困境以及可能，重重张力交织在短短的“一天”(《一天》)中。在这个意义上，“革命”对作家“室内”生活的改造，就不简单是打破室内的封闭，或替代性地填充原来写作(理智)的结构性位置，而是必然内化到“写作”之中，“前进”的过程也必然落实为一种艰苦的攀爬，在挫折中实验，在聆听中反省，在困厄中不断把握可能的契机。考虑到“石平”所代表的理性，同样介入到了丁玲的生活中，(32)作家自己似乎也被它鼓舞着。因而，丁玲的“转向”并没有使她终止文学的“志业”，如很多同代的文学青年那样，而是在写作中不断去迎合这种理性的力量。在它的引导下，丁玲的文学面貌自此的确迥然不同了。
当然，那更大的理性仍像石平的叮咛一样，暧昧的内涵尚无从把握，将自我交托给它，完全信赖它的声音，自愿被它催眠，这样形成的写作“主体”，是否值得信赖，是否包含了内在的不稳定性，需要进一步追问。况且那“出神”的时刻，并未因转向而完全消失，它们仍出现在丁玲后来的文学作品中，并带动了其独特个人风格的形成。作为宏大理性进程中个人主体性的某种残留，那些“出神”的时刻、那些怀疑乃至无助的时刻，其实仍值得认真对待。因为，在文学风格本身的探究之外，恰恰在这样的时刻，在与自我的纠缠与搏斗中，那所谓“更大的理性”，或许才有可能被进一步内在化，带来“室内”的觉醒。
注释：
①对此问题的讨论，参见拙文《“室内作者”与20年代小说的“硬写”问题》，《汉语言文学研究》2010年3期。所谓“早期新文学的内在危机”，大致可从以下两个面向去把握：其一，在新潮读物、大小社团、学生读者构成的“文化场”中，高调的新文学“志业”难免沦为一种新的“生计”，封闭于文学消费与再生产的循环中；另一方面，五四之后被“发现”的个体，由于缺乏有效的历史参与，也难免沉溺于符号化的伦理观念，成为一个个苦闷的“室内作者”。
②沈从文：《记胡也频》，《沈从文全集》第13卷，北岳出版社，2009年版，第7页。
③1928年的《仍然是烦恼着》，仿佛就是她和胡也频日常生活的写照：早上，“蘋”把房间打扫干净，调好咖啡、牛奶，并把整本的稿纸打开，为“我”的写作做好一切准备。“然而一看到稿纸又仍然烦恼着了。我不知道从什么地方去捉住我的思想，去捉住文字来对付蘋，我只好又呆望着他了”。最终，只能勉强地写出这样一个题目：“仍然是烦恼着”。(《丁玲全集》第5卷，河北人民出版社，2001年版，第5－7页)
④1928年冬的《自杀日记》以“细的钢笔尖，沙沙的字一个簇新的稿纸本上移动”为开始，书写了女作者伊萨自杀前的内心挣扎。在小说的结尾，伊萨并没有自杀，而是将几页日记，交给了前来讨要房租的房东太太，让她去随便换几个钱。(《丁玲全集》第3卷，第182－190页)
⑤沈从文：《记胡也频》，《沈从文全集》第13卷，北岳出版社，2009年版，第26页。
⑥(18)丁玲：《年前的一天》，《丁玲全集》第3卷，河北人民出版社，2001年版，第264页，第265页。
⑦丁玲：《一个真实人的一生——记胡也频》，《丁玲全集》第9卷，河北人民出版社，2001年版，第67页。
⑧沈从文：《记丁玲》，《沈从文全集》第13卷，北岳出版社，2009年版，第92页。
⑨丁玲在《我的创作生活》中回忆，在五四时期，自己的一首白话诗刊载在一张副刊上，可她对文学并不大起劲，后来跑到上海，要学习“最切实用的学问”。后来因四处碰壁，来到北京，因寂寞和不满才开始写作。(袁良骏编：《丁玲研究资料》，天津人民出版社，1982年版，第109－110页)
⑩丁玲：《我的自白——在光华大学的演讲》，《丁玲研究资料》，第100页。
(11)丁玲：《一九三○年春上海(之一)》，《丁玲全集》第3卷，第269页、283页。
(12)丁玲：《一个真实人的一生》，《丁玲全集》第9卷，河北人民出版社，2001年版，第70－71页。
(13)在《一个真实人的一生》中，丁玲对胡也频“前进”的叙述中，其实潜在包含了某种批评：“他还不了解革命的时候，他就诅咒人生，讴歌爱情；但当他一接触革命思想的时候，他就毫不怀疑，勤勤恳恳去了解那些他从来也没听到过的理论。”对于胡也频转变后的小说，丁玲也并不喜欢，“我常说他是‘左’倾幼稚病”。参见《丁玲全集》第9卷，河北人民出版社，2001年版，第68页。
(14)沈从文：《记丁玲》，《沈从文全集》第13卷，北岳出版社，2009年版，第83页。
(15)对这种差异的分析，参见北岗正子：《丁玲早期文学与〈包法利夫人〉的关系》，《丁玲研究在国外》，孙瑞珍、王中忱编，湖南人民出版社，1985年版，第208－218页。
(16)贺桂梅：《知识分子、革命与自我改造——丁玲“向左转”问题的再思考》，《人文学的想象力——当代中国思想文化与文学问题》，河南大学出版社，2005年版，第331页。即使是沈从文，在谈及丁玲、胡也频20世纪30年代的变化时，也提及“一份新的理性慢慢的正在这两个人灵魂上占了优势，把浮在生活表面的感情加以洗涤，加以澄清，两人渐渐的变得单纯起来了”。参见沈从文：《记丁玲》，《沈从文全集》第13卷，北岳出版社，2009年版，第126页。
(17)参见加里·约翰·布乔治：《丁玲的早期生活与文学创作(一九二七——一九四二)》(节译)，《丁玲研究在国外》，孙瑞珍、王中忱编，湖南人民出版社，1985年版，第116－117页。另外，小说《岁暮》中的佩芳，陷入情感的纠葛之中，她买来新的日记簿，为了在新年里建设自己的生活：“我要无隐饰的，大胆说我自己的话。我要勉励我自己，使我成为一个有理性的人。现在将我的必修课程，拟出几条，看到底该先做什么：……”(《丁玲全集》第3卷，河北人民出版社，2001年版，第216页)
(19)丁玲自己曾坦白：“我写过一篇小说：《从夜晚到天亮》，那是我自己这一段生活的写照。”参见丁玲：《魍魉世界——南京囚居回忆》，《丁玲全集》第10卷，河北人民出版社，2001年版，第4页。
(20)梅仪慈注意到了丁玲早期作品的这一特征，曾提到：“丁玲的许多短篇小说都是以主人公拿起笔来写作来结束最末了一段的，这一点十分明显。”参见梅仪慈：《不断变化的文艺与生活的关系》，《丁玲研究资料》，戴刚译，第564页。
(21)沈从文在《记丁玲》(续集)中写道：“当海军学生死去消息证实时，她在任何熟人面前，并没滴过一滴眼泪。……她其实仍然是一个多情善怀的女子，而且也不把这样一个女子这份不幸生活中所应有的哀恸抹去。但她却要强，且能自持，把自己改造成一个结实硬朗的女子。因为她知道必须用理性来控制，此后生活方不至于突然糟蹋自己”。(《沈从文全集》第13卷，第184页)
(22)丁玲：《她更是一个文学作家——怀念史沫特莱同志》，《丁玲全集》第6卷，河北人民出版社，2001年版，第76页。
(23)丁玲：《关于左联的片段回忆》，《丁玲全集》第10卷，河北人民出版社，2001年版，第239页。
(24)何丹仁(冯雪峰)：《关于新的小说的诞生——评丁玲的〈水〉》，《北斗》第2卷第1期，1932年1月。
(25)丁玲于1929年4月创作的小说《日》，以“天亮了”为开头，以“明天，一切将照旧来回转一过”为结尾，在上海都市背景中，叙述了一个青年女性在小房间内无聊、困乏的生活。
(26)丁玲：《一天》，《丁玲全集》第3卷，河北人民出版社，2001年版，第348页。以下引文直接标出页码，不再另注。
(27)“左联”于1930年8月4日通过的《无产阶级文学运动新的情势及我们的任务》一文，就提出：“我们怎样把这些感情，把这些生活汇合组织到最进步的阶级斗争来，这就是我们应该坚决开始的工农兵通信运动工作。因这些不是单纯的通信工作而是组织工农士兵生活，提高他们文化水准、政治教育，使他们起来为苏维埃政权而斗争的一种广大教化运动。”此文原载《文化斗争》第1卷第1期，1930年8月15日；引自《文学运动史料选》第二册，上海教育出版社，1979年版，第205页。
(28)丁玲：《关于左联的片段回忆》，《丁玲全集》第10卷，河北人民出版社，2001年版，第238、243页。
(29)这种难以化解的隔膜感，是左翼青年走入大众的过程常见的经验。据刘芳松回忆，1932年6、7月间，他和丁玲到沪东杨树浦工人区域走访，看到工人生活的惨状，引起了极大的同情，“使我跟他(她)们的距离缩短了，但我跟他(她)们的接触很困难，我还来不及深入到他们中间去”。参见刘芳松：《“左联”回忆片断》，《“左联”纪念集1930－1990》，百家出版社，1990年版，第46页。
(30)在评述20世纪30年代初的“工农兵通信运动”时，王瑶有这样的评价：“由于当时还缺少实践经验，问题讨论得并不很深入，讲到文艺大众化的重要意义时也多半是从工农群众是革命的主力军着眼，很少接触到文艺本身的特点。因此虽然表现了为大众服务的热情和愿望，但并未达到应有的理论高度，对文艺界的情况和工农大众的实际文化生活也缺乏必要的分析。”参见王瑶：《三十年代的文艺大众化运动——纪念“左联”成立五十周年》，《文艺大众化问题讨论资料》，文振庭编，上海文艺出版社，1987年版，第436页。
(31)在小说中，也出现了一个“穿灰布长衫”的“那人”，他匆匆赶来向陆祥传达工作指令，也说了些鼓励的话，但也拒绝与陆祥深谈，只是说“不，我们以后再谈吧，明天我这个时候再来。现在我还有事。好……”，然后就“匆匆跑走了”。(第351页)
(32)在陆祥眼中，石平的形象是多重的，“因为在以前，他读着他许多诗集和小说的时候，他爱他，他断定这是一个热情、浪漫，而沉郁的诗人，可是当第一次见他的时候，第一个印象在心中涌上来，却是‘他只是我们最好的一个同志呀；他那么坚强，诚恳，努力’。”(《丁玲全集》第3卷，第349页)这样一个诗人兼革命者的形象，或许会让人联想起在丁玲生活中掀起过波澜的冯雪峰，冯雪峰也恰恰是丁玲这一时期的直接领导。参见丁玲：《我与雪峰的交往》，《丁玲全集》第6卷，河北人民出版社，2001年版，第270页。
