探讨一个作家为什么写作，就好像去追问“人”为什么活着一样，这是极其简单、又非常复杂的问题。柏拉图在探讨了一番美的根源及其本质之后得出一个结论：美是难的。的确，对于一个作家来说，阅读人生、体验人生、感悟人生之后，对自我与外部世界的关系重新审视与确认可能是激发其创作的动因。然而，情随事迁，当一个人不断调整视角、对世界的打量最终凝结成定势之后，那么，他的“审视与确认”会与原先有着极大的不同。对这种差异性的把握其实也正是柏拉图所谓的“难的”。丁玲在开始从事写作的时候，无非是因为“对一切不满……找不到答案，非常苦闷，想找人倾诉，想呐喊，心里就像要爆发而被紧紧密盖住的火山，于是在无其他任何出路的情况之下，开始写小说”（注：丁玲：《我怎样跟文学结下了“缘分”》。）。那种不平则鸣、倔强挣扎、为抒发自己郁闷情绪而创作的个人化写作心理是可以触摸到的。然而，到了晚年她则一再宣称自己是“人民的代言人”、“人民的吹鼓手”（注：丁玲：《生活、创作、时代灵魂》。），要“为人生、为民族的解放、为国家的独立、为人民的民主、为社会的进步而从事文学写作”（注：丁玲：《我的生平与创作》。）。这种前后迥异的变化是某种意义上的自我背叛还是自我扬弃？丁玲的追求是自我确证还是自我回避、自我保护？抑或另有更深的用意？
1942年的春天是不平静的，对此，丁玲有着更深切的感受，《“三八节”有感》引发出了波折，“山雨欲来风满楼”，丁玲却有惊无险。毛泽东的一句“丁玲是同志，王实味是托派”（注：丁玲：《延安文艺座谈会的前前后后》。），好似法场上的“刀下留人”救了丁玲。文艺座谈会为延安及新中国的文艺发展定下了基调，朱总司令的“投降说”，恰如他指挥千军万马时的“喊话”在延安文人心里起到不无震撼的作用。丁玲的反响最为强烈，在其后不久的一次与王实味思想作斗争的会上，丁玲一改往日的态度，做了《文艺界对王实味应有的态度及反省》的发言，她的这个发言首先是给王实味的问题定性，指出王实味的问题“是反常的思想和反党的行为，已经是政治的问题”，接着便是一顿臭骂：“为人卑劣、小气、反复无常、复杂而阴暗，是‘善于纵横捭阖’阴谋诡计破坏革命的流氓”，“全要打击他，而且要痛打落水狗”。丁玲一方面是如避蛇蝎地同王实味划清界限（多年之后对胡风、沈从文等也是这样），另一方面则反省党报上发表《野百合花》的过失。饶有趣味的是，丁玲先是把责任推给整个文艺界，她说“文章是经过了编者们的眼睛而在《文艺》的副刊和杂志上登出来的，刊登以后没有一个文艺家向编者或读者提出注意，直到今天也没有一篇批评的文章是出自文艺家之手的”。言外之意，编者要负责任，而整个文艺界也都该负责任。遗憾的是文艺界没能够像丁玲所期待的那样，有事大家一起担着，而是从来就充满着落井下石的争斗。就在丁玲这个发言的前一天，《解放日报》发表了署名燎荧的文章《“人在艰苦中生长”——评丁玲同志的〈在医院中〉》，文章不仅指控陆萍对环境的进步冷淡是“反集体主义的，是在思想上宣传个人主义”，而且尖锐地批评作者是“站在小资产阶级知识分子的立场上……带着陈腐的阶级偏见，对和自己出身不同的人作不正确的观察，甚至否定”。认定《在医院中》是“失败”的作品。显然，这篇文章已向丁玲发出了一个可怕的信号：辫子已在别人的手中，除非放弃原来的观点。
查丁玲各种版本的年谱及《丁玲文集》，1943年是她创作上的空白，即使是晚年回忆文章也很少提及她在整风过程中的这段具体经历。然而，我们有理由相信，作为历史的亲历人，此时的丁玲不仅要镇定那激荡灵魂的惊愕，而且还要时时去舔舐自己那尚未愈合的伤痛，因为她已清楚那纷扰她的“致使的弱点”随时都可能成为火山的爆发口，历史表明，丁玲的担心绝不是多余的。从整风后报纸和出版方面稿件奇缺，毛泽东不得不亲自出面“行政摊派”组织稿件。可见，产生了深邃震动，格外谨慎的作家也不单是丁玲。
1949年底老舍从国外回来，首先找到了一部《毛泽东选集》。头一篇读的是《在延安文艺座谈会上的讲话》。他说：“读完这篇伟大的文章，我不禁狂喜。在我以前所看过的文艺理论里，没有一篇这么明确地告诉我：文艺是为谁服务的和怎样去服务的。可是狂喜之后，我发了愁。我怎么办呢？是继续搞文艺呢，还是放弃它呢？对着毛主席给我的这面镜子，我的文艺家的面貌是十分模糊了。以前我自以为是十足的一个作家，此刻除了我能掌握文字，懂得一些文艺形式之外，我什么也没有……我真发了愁。”（注：引自《老舍自传》，江苏文艺出版社，1995年版，第250、254页。）然而，“模糊”、“发愁”的不光是老舍，沈从文精神崩溃即声明了“文学写作即完全放弃，并不什么惋惜”（注：沈从文致丁玲信，参见周良沛《丁玲传》，第505页。）；废名凄凄惶惶地直陈以前“所写的东西……不但不足道，而且可羞”（注：废名：《〈废名小说选〉序》，《冯文炳选集》，人民文学出版社，1985年版，第394、395页。）；七十四岁的文坛泰斗郭沫若在全国人大常委会上（1966年4月14日）竟这样自我解剖：“我是一个文化人，甚至于好些人说我是一个作家，还是一个诗人，又是一个什么历史学家。几十年来一直拿着笔杆子在写东西。按字数来讲，恐怕有几百万字了。但是拿今天的标准来讲，我以前所写的东西，严格地说来，应该全部把它烧掉，没有一点价值……”（注：参见陈晋《文人毛泽东》，第574、575页。）在二十世纪中国文学史上，像这样甘愿放弃文学追求，彻底自我否定的最早的人应该数丁玲。延安文艺座谈会议刚一结束，丁玲就发表了《关于立场之我见》的感想文章，她说：“首先我想到的是缴纳一切武装的问题。既然是一个投降者，从那一个阶级投降到这一个阶级来，就必须信任、看重他们，而把自己的甲胄缴纳，即使有等身的著作，也要视为无物。”这些刺刀见红的语句，让人感受到历史竟会有着惊人的相似之处。面对可能要招致的劫难，中国现代知识分子纷纷以回避、遗忘，甚至自弃的方法来表达自己的焦虑与恐惧，而丁玲可以说是这种表达的开先河者。有所不同的是丁玲的表达是“鱼与熊掌”的抉择，不仅为“得生”、“避患”的需要，更进一步，作为投身光明理想与集体主义事业（党、组织、革命）的个人来说，“服从”是义务，“牺牲一切”也决不应有任何怨言，必须怀有教徒般的虔城与割舍一切的信念，丁玲多次念叨“我不是一个自由的人了”（注：丁玲：《西北战地服务团成立之前——附：日记一页》。），恰恰表明了这种“不可兼得”而为之的心态。
对丁玲来说，重新唤起她沉睡的创作兴奋的是毛泽东的一封信。1944年6月丁玲参加边区合作社会议又广泛地接触互助合作社中的模范人物，写出《田保霖》一文，介绍田保霖和党同心协力建立新民主主义新靖边热心为人民服务的事迹。毛泽东看后激动不已，便写信约见她与欧阳山（《活在新社会里》）。在知识分子集体受难的岁月，丁玲体会得出，领袖的召见意味着什么。她说：“毛主席写这封信……都是为了我们，至少是为我个人在群众中恢复声誉。”因此，在那天从枣园回来的路上，月明星稀，带着微微的酒意，丁玲在检视自己以往走过的深深浅浅的脚痕，思考着如何才能打破写作上的沉闷的时候，眼前肯定豁然一亮——“我的新的写作作风开始了。什么是新的写作作风呢？就是写工农兵”（注：丁玲：《〈陕北风光〉校后记所感》，参见白夜《当过记者的丁玲》与《丁玲的微笑》，《剪影》，新华出版社，1981年11月版。）。从前（左联时期）没有作完美的文章，必须再作下去！
《太阳照在桑干河上》（以下简称《桑干河上》）正是“新的写作作风”的集中体现。这部二十一万多字的小说，表现了暖水屯农民在党的领导下，团结起来打倒封建地主，夺回土地和劳动果实的全过程，指出了农民在党的指引下，翻身作主人的光辉前景。然而，由于创作思想的先验指导，“可以说全书中没有哪一个人物、一个场景、一段情节不是围绕着这个政治性的主题展开的”（注：王雪瑛：《论丁玲的小说创作》，《上海文论》1988年第5期。）。充分表露出作者那诠释政策、图解政治、趋时适势的创作心态。
单就黑妮这一形象来看，主题大于形象的斧凿痕迹便十分明显。在人物形象的设置上，黑妮作为一位线索人物，她只是程仁与钱文贵之间斗争的一个“道具”，钱文贵利用她，是为了在“大厦将倾”之际寻求一张庇护网；程仁疏远她，是为了表明自己的阶级立场。两种势力的角斗展现在一个弱女子的身上。遗憾的是与贞贞相比，黑妮缺乏的是女性那种特有的“自我”意识——一种关注己身命运而不屈不挠抗争的女性意识。黑妮被设计为一个在时代风云召唤下，站到“革命”、“人民”一边与收养自己十多年的伯父斗争的“叛逆者”，作者使她成为一个具有鲜明“政治”意义的形象。女性对生活、爱情、理想、人生……的体认，在黑妮这儿是模糊的。小说创作不是服从于人物性格发展历史，却考虑怎样适应政治形势的需要；艺术形象的塑造不是滋生于艺术家的心灵、渗透艺术家的血液和情感，却是为了顺从现实斗争的需要——《桑干河上》在创作上走上了极端。
但尽管如此，黑妮这一形象，仍然可以算得上《桑干河上》中最具魅力的女性形象，“读者很喜欢她”，作者也说，“我收到读者的信，最多的是询问黑妮”。以至于在指责丁玲反党的时候，一位评论家竟把黑妮“指为莎菲的继任人”（注：参见杨桂欣《黑妮的申辩》，《丁玲作品评论集》，中国文联出版公司，1984年4月版，第276页。）对丁玲颇有成见的周扬也正是从黑妮＝莎菲＝丁玲的角度立论，以《桑干河上》仍有“原则问题”、是“老一套”为由，在华北迟迟不予出版的（注：参见王周生《丁玲年谱》，上海社会科学院出版社1997年版，第95页。）。
的确，在现代文学中，丁玲的名字是和莎菲连在一起的。莎菲给丁玲带来了荣耀同时也屡屡招来麻烦。“莎菲”是一个一言难尽的敏感话题。对此，作者自己是怎样看的呢？丁玲说过：“我从来都既不像梦珂也不像莎菲那样多愁善感，我倒是很能快活的人。我写的并不是我自己。”（注：丁玲：《生活、思想与人物》。）这样说了，还生怕再有人来寻找莎菲与自己之间的联系，所以又更进一步地明确“我的作品中的人物，是渐渐在改变的。像莎菲这样的人物，看得出慢慢在被淘汰。因为社会在改变，我的思想有改变，我渐渐看到比较更可爱的人了”，“我要写完全是新的人”（注：丁玲：《生活、思想与人物》。）。那么，“新的人”是指什么呢？显然《桑干河上》中的人物，丁玲并不太满意，书没写完，顾涌、文采、黑妮等就受到了质疑，对此她是心存芥蒂的。
终于，杜晚香使晚年的丁玲看到了“新人”的曙光，而作品中的人物也不再只是作者的“影子”，简直就是作者自己。丁玲说：“杜晚香就是我自己，虽然我不是标兵……但那种体会，那种感情是我的，就是写的我自己，是写杜晚香，也是写我自己。”（注：丁玲：《文学创作的准备》。）由于丁玲的这种表白，以至于许多人在评论《杜晚香》时，对其体裁是小说还是散文至今尚未弄清。因此，我们得到一个显而易见的事实：否定莎菲、认同杜晚香是丁玲文学价值取向上的一个最大转变。
其实，莎菲与杜晚香的区别也是显而易见的。莎菲追求真爱不肯惟命是从，竭力要保持自己独立人格和独立思想，有着强烈的个性解放要求（这也是文学中最为闪光的亮点）。但是，“个性解放”这一“五四”时期思想解放运动中的重要思想主题，在中国却未得以发育成熟，不仅封建主义维护者、儒家思想信徒们反对，即便是最早提倡个性主义的鲁迅也看到了它的不足之处。鲁迅的《伤逝》、《孤独者》、《在酒楼上》，柔石的《二月》以及丁玲的《莎菲女士的日记》等都表明，正是个性主义思想给了这些作品强大的生命力和艺术创造力，也正是这些作品宣告了个性主义争取人性权利的失败：这些作品中的个性主义者无一例外地都是失败者。革命文学的兴起使个性主义迅速瓦解，文学书写规定了群体人性精神的主题（注：参见徐肖楠《二十世纪中国文学从历史化到个人化的人性空间》，《文艺评论》1998年第5期。）。随着形势的发展，个性主义愈来愈受到歧视，最终形成极致即个性主义与群体（党、人民）意志是截然对立的（注：参见吴中杰《个性主义的盛衰》，《复旦大学学报》1995年第3期。）。因而对个性主义（曾有过）者，施以讨伐便在所难免。周扬在《文艺战线上的一场大辩论》中将丁玲的思想根源挖到了个人主义即个性主义的深处，就很好地说明了个性主义与中国式的领导思想的矛盾之所在。“独立自我”——“个性解放”——“个性主义”像是一触即响的连环雷，它几乎困扰了丁玲的大半生。尽管她从延安整风运动开始就一再地为此而检讨、认罪、“挖心”，然而仍屡屡为此而罹祸，在那往事不堪回首的日子里，给人以口实的“莎菲”，成了丁玲心中的创痛与隐患，不铲除“莎菲”，难有宁日。
在文学的伊甸园中，逐出了“莎菲”，谁可以取而代之呢？读下面几段话，一切尽在不言中了：
我想，中央领导同志在“十一大”的报告中提到，文艺作品应少宣传个人，要多写普通劳动者，那么《杜晚香》不正符合中央精神吗？
我要把她（杜晚香）介绍给读者，希望有更多像她这样的标兵，带动我们大队人马一起上阵。
昨天、今天我反复思考，我以为我还是应该坚持写《杜晚香》，而不是写《“牛棚”小品》……人民更需要杜晚香的这种精神呢？我想或许是的。（注：丁玲：《〈“小棚”小品〉刊出的故事》。）
在丁玲看来，文学作品必须“符合中央精神”，写作不是个人行为，“必须发挥集体主义精神”，“群众需要什么就写什么”（注：丁玲：《五四杂谈》。），文学的价值“当然要看它的政治性的深广”（注：丁玲：《致一位青年读者》。），“写作品主要是写思想（也就是对政策有了消化）”（注：丁玲：《从群众中来，到群众中去》。），此乃作家写作的哲学、生活的逻辑、革命斗争的不二法门。在《杜晚香》中，我们看到的正是一位“符合中央精神”、“政治性深广”的“文学”形象：五岁成为孤女、十三岁就做了媳妇的杜晚香，解放后终于找到了“妈妈”——“土改复查工作队”的“同志”。是“妈妈”帮她“打开了心中的窗户，她看得远了，想得高了”。在“妈妈”的培养下，杜晚香“当了妇女组长”，“又当了妇女主任”，而且“被吸收参加了共产党”。丈夫参加抗美援朝，她“就在这个村里，慢慢地成长”；丈夫去四川“上学”，她“仍留在这个闭塞的小山沟”，“为他们一大家子人辛勤的劳动着”，“为这个山村的妇女工作而奔波”；丈夫去了北大荒，她便“飞向北大荒”“安家落户”——“像部长说的，开创事业”。她深深地体会到：“一个人呀，只有对党，对革命，对穷苦百姓充满无限的热爱，就没有什么困难不能克服，就没有什么事情不愿为之尽力，就才能懂得什么叫真正的生活和幸福。”基于这种认识，在北大荒的日子里，杜晚香全然没有考虑过家庭生活、夫妻情感、生儿育女等属于女性自然生命过程中无法回避的问题，甚至于连“女儿性”、“妻性”、“母性”……这些更为细致的女性心理特征，她身上也完全消失了。她成为一个无“性”的形象。
杜晚香豪情满怀，建设边疆“同传统的意识感情决裂”为的是“把自己锻炼为有高尚品德的新型劳动者”；她勤勉地学习“报纸社论”，翻阅“马列著作和毛主席著作”是为了“更具有一种伟大高尚的纯粹的情操”。由此，我们再去读丁玲晚年反复提到她在坐监牢的时候，通读《马克思恩格斯全集》，简直以为“坐这个牢是幸运的”，“从来没有一部文学作品能像他们的作品吸引过我”（注：丁玲：《生活、创作、时代灵魂》、《答〈当代文学〉问》。）的言论，自然会认同她找到的是“救世”、“救命”的良方。然而，当丁玲完全等同了杜晚香以后，命运给她带来了什么呢？
弥留之际的丁玲，在昏迷中曾重复地说：“唉，还有三本书没有写完。”（注：《中国》编辑部编《丁玲纪念集》，湖南人民出版社，1987年1月版，第145页。）其实，丁玲没有写完的书远不止三本，《水》“原先预备写八万字”却“潦草的完结”；计划十万字的《多事之秋》只写二万多“又放手了”；《母亲》也只写出了计划的三分之一（注：丁玲：《我的创作生活》。）。还“曾想写一部陕北游击队的章回体小说”（注：丁玲：《致柯蓝信》。），而《在严寒的日子里》的未完成，可能要算她最大的憾事了。
《在严寒的日子里》是一部反映解放战争时期农民斗争的长篇小说，是“长篇小说《太阳照在桑干河上》姊妹篇”（注：丁玲：《答〈开卷〉记者问》。）。它反映了解放区农民在共产党的领导下终于取得翻身解放，并以坚强勇敢的精神为迎接新中国的胜利而进行着伟大而艰苦的斗争历史。丁玲在《风雪人间》里回顾了这部未完稿作品的创作历程：1947年在阜平乡下写《太阳照在桑干河上》时就开始构思这部作品了，1953年冬又回到桑干河，走访了好几个村庄。1954年再去桑干河，见到了许多熟人，于同年夏天到安徽黄山开始写作。1956年10月《人民文学》发表了小说的前八章（约四万字）。在文革中，由于抄家剩余的手稿被一洗而空（注：参阅周良沛《三月雪》，《丁玲纪念集》第345、346页。），1975年到山西长治嶂头村定居尚未平反的丁玲，又重新拿起笔改写并继续写作中断了二十年的这部小说，直到1979年在《清明》创刊号上发表了前二十四章（约十万字）。丁玲说：“这本书真要写完得八十万字……现在我计划不写那么长，尽可能写五十五万字，基本定了就可以了。”（注：丁玲：《致柯蓝信》。）然而，读者却并未能看到二十四章以后的文字，尽管丁玲要努力“压制眼前的一切烦恼、打扫心情、理出思路、用心地把他们塑造”，尽管梁青山、李腊月、陈满、兰池……一个个形象尚未丰满的人物“眼睛瞪着我，诧异我为什么不动笔”（注：丁玲：《风雪人间》。），可是，丁玲还是没能再创作下去。在丁玲去世十几年之后的今天，天人相隔，我们不应该向作家强求什么，况且，在她生命的最后几年时间里，她争分夺秒先后写作并出版了八本共九十万字的新作，她是“因劳累而倒在自己的岗位上”（注：陈明：《风雪人间•前言》，见《魍魉世界•风雪人间》，人民文学出版社，1989年版，第184页。）的。然而，作家那“朝夕爱抚的宠儿”为什么夭折？又不能不令人深思。
丁玲曾经多次解释《在严寒的日子里》写不下去的原因。“工作忙”、“老开会”、“胡风问题”出来以后又扯到“丁玲反党集团”，那就“没什么心思写作了”，又加上“文化大革命”时期被剥夺了写作权，还有老年多病、精力不支、多文债、多应酬……（注：参见丁玲《答〈开卷〉记者问》，《风雪人间》。）不错，这些都可以构成文章写不下去的因素，除此之外，我们是否可以再从其他方面找找原因呢？
创作是一种生命活动，作品中总是倾注着作家的血液、情感和整个生命活力。美国人本心理学家马斯洛说过：“一位作曲家必须作曲，一位画家必须绘画，一位诗人必须写诗，否则他始终都无法安静。”（注：[美]马斯洛：《动机与人格》，华夏出版社，1987年版，第53页。）因而，所谓创作活动，无非是作家通过一定的物化形式，把自己生活过程中所经历的社会人生体验充分地表现出来，犹如“母亲腹中的胎儿”（注：《分析心理学与诗的艺术》，《荣格心理学纲要》，黄河出版社，1987年版，第156页。），一朝分娩，他（她）是母亲肉体生命的延续，创作则是作家生命的延续。它是作家的心灵之花、生命之花。然而，正如丁玲自己所言：“寂寞、愁苦、耻辱使我的心灵都萎缩了，一点生机、激情都窒息了、枯干了，失去了颜色。我将从何处再得到滋润、得到一丝阳光、一缕清新的空气呢？”（注：丁玲：《风雪人间》。）几十年的强制检讨写交待，摧残的不仅仅是作家拿笔写字的手，文学语言的被扼杀，创作思维的僵化、定势、麻木与迟钝是无法挽回的。我们且看《在严寒的日子里》的开头：
1945年日本投降后，这里（果树园）解放，共产党发动群众，进行了清算复仇和减租减息斗争，1946年7、8月间，按五四指示进行了土地改革……可是人民公敌国民党匪首蒋介石破坏停战协定，破坏政协会议，在全国发动了反革命的猖狂进攻……可是这里也有人民，有了新建立起来的党，有毛主席的革命路线。毛主席说过革命战争是……，“我们将斗争和流血……”（恩格斯）
这种干巴巴的政治语言，首先给作品定下了基调，如果说《太阳照在桑干河上》是为毛主席而写的，那么《在严寒的日子里》“开场白”告诉我们，丁玲将要再作一部“命题作文”。然而，诚如鲁迅先生所说：“好的文艺作品，向来多是不受别人命令，不顾利害，自然而然地从心中流露的东西，如果先挂起一个题目，作起文章来，那又何异于八股，在文学中并无价值，更说不到能否感动人。”（注：鲁迅：《而已集•革命时代的文学》。）或许丁玲是早已明白这些的，因此她说，“我的书不可能写得太好”（注：丁玲：《致陈明•48》，此信写于1955年，由无锡寄北京。时丁玲在江苏太湖疗养院继续写作长篇小说《在严寒的日子里》。），“为什么不写？我实在一时写不出。我想了，想的很多，可是实在难写”（注：丁玲：《致陈明•49》，此信写于1955年，由无锡寄北京。），“我是一个没有了心的人……我就是一具活尸……我多么痛苦”（注：丁玲：《致陈明•51》，此信写于1956年2月，从河北曲阳寄至北京。）。作家不能真正成为创作的主体，独立人格与独立思想无法保持，陷于紊乱、无绪、作困兽斗的状态，何以能享受得了创作的快乐？
丁玲在致楼适夷的信中说：“我近年来的作品也并未超过过去，过去虽说不好，可是还有一点点敢于触到人的灵魂较深的地方，而现在的东西……因此，我实在不安得很，完全毁了他们么？不写了么？怎么办呢？”（注：丁玲：《致楼适夷》。）她内心很焦急，她知道自己的写作正深深地陷入某种无法超脱的困境。那些空洞和充满说教的豪言壮语，那种概念化的描写，那种谎言式的寓言故事，终将随着时间的流逝而烟消云散。对于丁玲来说，也许只是因为没有写完满意的“一本书”赍志而殁；而对于文学来说，逐出了“亚当”与“夏娃”的伊甸园，将成为永远虚幻的乌托邦。
施蜇存先生回忆早年与丁玲一起在上海大学读书时曾谈到丁玲有“傲气”（注：施蜇存：《丁玲的“傲气”》，《新民晚报》，1986年7月26日、27日。），一方面是女大学生的傲气，另一方面还有意识形态的“傲气”。这种秉性表现在生活中当然是让人有些“怕”（例如丁玲下放到北大荒时王震便坚决不要，认为丁玲是“老狐狸”）（注：陈徒手：《丁玲：在北大荒的日子》，《南方周末》，1999年10月15日。），表现在创作中则具有一种刚健、凌厉的风格和见解独到的敏锐。
在丁玲晚年的创作和言论中，有许多精彩的时事短评，例如，针对社会的种种腐败现象，丁玲曾有过“世风如此，奈何”（注：丁玲：《嶂头村生活》（日记，1978年10月11日）。）的慨叹，并且拿包公“与现在的官僚主义、贪污不法之‘共产党员’相比”说“何逮霄汉？”1980年7月她在接受《文汇增刊》记者采访时尖锐地指出：“事实上，我们的某些特权，有时比旧社会的官僚、地主特权要高……农村一个大队书记就了不起，简直就成土皇帝了。”“当了官了就什么都有了，现在有些情况比过去还厉害。过去秦始皇修阿房宫，只在长安修，没有在全国修。可是有一阵子不是北京、上海、杭州……不少地方，都有修而不用的‘行宫’吗？不是比封建皇帝还厉害吗？”丁玲在列席党的十二大时，直言相谏并提出质疑：“党在人民群众心目中的形象，一天比一天坏”，“为什么我们共产党却鼓励人、强迫人说假话？”这犀利的言辞让人联想起倡导“我们需要杂文”时期的丁玲。难怪许多研究者都认为以丁玲强烈的个性，对社会正义事业的热烈追求和对新生事物的特殊敏感（尤其是自己又经历了种种不幸的劫难），她应该（而且最有资格）对几十年来社会体制中不健全因素深入思考，彻底甩掉思想上的负累，出大作出精品。然而，正如访美期间，丁玲让期望听到“新的叛逆”语言的西方各界人士彻底失望一样，丁玲没有满足人们的这个愿望。
事实上，丁玲晚年已深深地陷入一个走不出的怪圈之中，其突然表现在失落感、失语症、恐惧情结等方面。
1978年秋冬之际，在嶂头村生活的最后一段日子里，丁玲摘掉右派帽子并得以彻底平反有了希望，陈明为此奔走于京晋之间。杳然孤寂的等待，揪心的期盼，因而丁玲对参加农田规划劳动来自己家休息、喝水的群众也感到“心甚厌烦，因为浪费我们的时间，扰乱我们生活秩序，妨害我们工作”，“家中满院是人，我生气了，简直是请不走……中午反锁了门，实不得已也”，接连几日“继续走避”、“又走避’（注：丁玲：《嶂头村生活》（日记，1978年11月11-14日）。）。此时，“走避”的丁玲与把群众当成“知心知己的人，同甘苦、共患难”，“到群众中去落户”的丁玲相距甚远。然而这才是真真的丁玲。生活不是写文章，也不是在台上作报告，关注己身的命运，渴望得到新的政治生命，丁玲显露出难耐的焦躁与陷入“怪圈”的征兆。
复出后的丁玲，带着满身病痛，一方面为自己的问题东奔西走，另一方面也在开始审视疏远已久的文坛，她不无沉痛地说：“现在不是又在讲‘百花齐放’吗？在连树都砍伐了的园林里，还谈什么花呢？”（注：丁玲：《致赵清阁》（书信，1979年2月26日）。）她渴望“那些帽子、棍子统统都铲除干净”，渴望能诵诵“待到山花烂漫时，她在丛中笑”。然而事实却并不如她所渴望的那么好，由于周扬从中作梗（注：周扬与丁玲之间至死没有和解，这说明两人之间积怨很深。《桑干河上》写出后被认为有原则问题而迟迟不能出版，其主要原因就来自周扬。这引起丁玲极大的不满。建国初期在文艺整风运动中，丁玲的一些做法及她对周扬的批评，进一步加深了周扬对她的成见，因而在反右斗争中，丁玲成了最大的受害者。进入新时期仍揪住丁玲所谓历史问题不放的周扬之所以惟独不能宽容丁玲，一方面是为了维护他的过去，一方面也是为了维护他的现在，他担心彻底解放了丁玲会威胁到他在文艺界的地位。本注参见张永泉《走不出的怪圈——丁玲晚年心态探析》，《华北水利水电学院学报》，1999年第1期。）”她的问题一直留有尾巴，而大权在握的“官僚主义者”对她“摆官架子”，就连“文化部政治部两个工作人员”也“小官气十足”（注：丁玲：《从山西到北京》（日记）。），这着实让她难以忍受，她说：“难道我麻木不仁，不懂人情冷暖、世态炎凉？我当然懂呀，怎么不懂呢？从前我走到哪里，有人跟着跑，鼓掌欢迎；后来我到哪里，人都不敢理我，怕沾我，用不屑的眼光看我。”（注：丁玲：《我这二十多年是怎么过来的》。）今非昔比，物是人非，莫名的失落感困扰着丁玲，尤其是当她面对一张无形的网，一张阻碍她问题得到公正解决的网时，她的“傲气”再一次处于“激活”状态：“他妈的！是的，我承认过我是反党反……”（注：丁玲：《致陈明•57》，此信写于1978年12月10日，由嶂头村寄至北京。）“但是，我不在乎，我相信历史的公正。‘此处不养爷，自有养爷处。处处不养爷，爷爷投八路’。”（注：丁玲：《我这二十多年是怎么过来的》。）这里我们再一次读到直率的莎菲、耿介的陆萍、倔强的贞贞，这其实也正是丁玲的魅力之所在。然而，“牢骚太盛防肠断”，满头银发，年近八旬的老人陷入此种状态，是是非非让她魂牵梦绕，如何能静下心来写文章呢？
丁玲是一个难耐寂寞的作家，每当沉默一段时日之后，她总能将蓄积于心底的“岩浆”化成文字，喷薄而出。然而，复出后的丁玲，因为沉默得太久，却没能很快找到表达的感觉。在中宣部的一次文艺座谈会上，她坦率地说道：“看到有问题实在熬不住，才写点文章，似乎也没有多少用处。”像这样对自己创作的反省不止一次，早在写《杜晚香》的时候，她便“发现读者变化很大”而自己的“文风恐甚不合时宜”。她意识到自己在某种程度上的失语，“脱离文艺界二十几年”，自己已“不是文艺圈子里的人了”，尽管自己日里夜里地写，天南海北地到处讲，然而自己“苦口婆心”，“可是人家不喜欢听呵”（注：丁玲：《生活、创作、时代灵魂》。）。对于一个作家来说，最重要的是能有自己的声音，而这声音不管是被捧也好，骂也好，最好是能受到公众的关注。如何才能重塑自己在文艺界中的形象，丁玲很清楚，首先必须彻底解决自己的政治问题，第二就是要发出自己的声音。
几十年的受难史告诉丁玲：共产党、集体、人民是绝对不能离开的，自己革命过，出生入死过，但别人可以照样以“反党反人民”为口实，将自己注入另册，自己的政治对手也正是凭借党的名义来对自己兴师问罪的。因而她一遍遍地呼唤“党呵，母亲！我回来了”，“我的命运是跟党连在一起的”，而且要“海枯石烂”不变心便不难理解了。她要摒弃《牛棚小品》以浓墨重彩描绘《杜晚香》也当在情理之中了。她一再说：“我的政治问题不解决，我将愁死。”（注：丁玲：《嶂头村生活》（日记）。）可见，丁玲已经把生命的悲欢、荣辱、安危一切都归结到“政治问题”上去了，她像“爱护自己的眼珠一样的爱护自己的政治可靠性，忠诚性，政治信用性亦即她的一个老革命老共产党员的政治声誉”（注：王蒙：《我心目中的丁玲》。）。这差不多能解释出为什么丁玲一再进行“我爱我的文学事业，但我首先是共产党员”（注：《丁玲纪念集》第338页。）的声明，文学与“政治问题”比起来，那算什么呢？它“实际上没有什么了不起，不是什么特别伟大的事业，雕虫小技而已！一盆花嘛，有什么了不起？”（注：丁玲：《在云南石屏对青年文学爱好者的讲话》。）
但我们似乎也能看到，丁玲孜孜不倦地追求着“政治问题”的清白，骨子里仍然是很现实的生活待遇和社会影响。1979年5月组织上就作出过她的政治结论，说右派分子“属于错划，应予改正”，只是根据周扬的指示，对丁玲的历史问题写为“应维持中央宣传部1956年10月24日《关于丁玲同志历史问题的审查结论》，丁玲在南京坐牢，‘属于在敌人面前犯过错误’。”丁玲不同意这个结论，但拖到1980年元月还是签字。事后丁玲解释说：“我要吃饭啦，我不同意这个结论，作协卡住不恢复我的原级别待遇，我一个月八十元生活费，只够交房租与水电费。”（注：参见黎辛《丁玲，我的第一个上司》。）为了能有“面包”吃，丁玲在“政治问题”上作了让步，个人与“组织”之间，还可以讨价还价，令人难以置信。1979年3月刚搬回北京不久的丁玲，在友谊医院查出有乳腺癌，医生主张手术，丁玲考虑再三要求推迟手术，争取写作时间。把写作看得比生命重要的，自古及今，屡屡有之，然而丁玲此时似乎还有别的考虑：自己“处江湖之远”二十多年，许多年轻人根本就不知道“丁玲是谁”（注：丁玲：《谈写作》。），但“你若有文章见报，人家不管你写得好不好，只注意你是‘出’来了”（注：丁玲：《致陈明•60》，此信写于1978年12月17日，由嶂头村寄至北京。），因此打破长时期的失语状态，先写文章，亮出品牌比什么都重要。《杜晚香》之后还应该写什么呢？经过深思熟虑，丁玲认定“要写大人物”，“可以先写王（王震）嘛！……写这些文章还是容易出货，现在要拿货，长篇可以留着慢慢写”（注：丁玲：《致陈明•60》，此信写于1978年12月17日，由嶂头村寄至北京。）。丁玲的这番话也可以作为《在严寒的日子里》写不下去的最好注脚。丁玲之所以要为写什么而绞尽脑汁是有她的考虑的：“群众只问这人的名字在报上出现没有，哪里管其他问题，见报后，对解决问题也有好处。”（注：丁玲：《致陈明•57》。）
这种出于现实环境的顾虑显然影响了丁玲创作的真诚性，有一则资料可说明这一点。
在嶂头村，刚摘掉右派帽子的丁玲，对周围的一切仍保持着警觉，当记者刘真来访时，她在日记中写道：“上午有客来访，自己报名是刘真。我对这些人是有戒心的。丁玲已不复是以前对任何人都一往情深的了。”长期的不规则的政治游戏，使她变得敏感、多疑、猜忌，而这种心理状态的深处是一种莫名的恐惧。且看：
午睡时构思一短文，以一中学教员回乡务农，从他的生活中反映农村所受“四人帮”毒害之深为题材，用日记形式，仿《狂人日记》。真是数年不见，农村的面貌全非，令人痛恨。但一觉醒来之后，又有些畏惧了。文章要写得深刻点，生活化些，就将得罪一批人。中国实在还未能有此自由。《三八节有感》使我受几十年苦楚。旧的伤痕还在，岂能又自找麻烦，遗祸后代！（注：丁玲：《嶂头村生活》（日记，1978年10月8日）。）
在旷日持久的灾难中，作家感受生命和表达思想的能力几乎被全部摧毁，“他们只得小心翼翼瞻前顾后，在回避现实与敷衍时事之间闪转往还”（注：参见贺奕《群体性精神逃往：中国知识分子的世纪病》，《文艺争鸣》，1995年第3期。），当柔弱的生命个体无力承担巨大的精神重荷时，恐惧退却与“回避”是自卫的一种方式。沈从文、胡风、路翎、废名的精神错乱、被迫害至狂想等病症可视为自卫防线的崩溃，而在莫名的恐惧面前，丁玲为自我筑起了另外一道防线。“逆来顺受”是非常时期的对策，在新的时期，“对策”必须适时调整：一方面，她通过宣称在北大荒养鸡是如何“有趣味”，在那场灭绝人性的政治斗争中，走到哪里都是“暖烘烘的”，群众是如何如何使她“感动”来极力维护主流话语的合理性；另一方面，她又表现出思想解放的姿态，不无自励地表示：“不能‘怕’字当头”，“怕这怕那是写不出好文章来的，看风使舵更不是好品质……像当年鲁迅先生的那样锋利的隽美的文章，我想仍然是应该继承的”（注：丁玲：《给孙犁同志的信》。），这种显露个性而又颇具鼓动性的语句，让人感受到生命的坚韧与不屈。然而，深陷于争斗的怪圈之中，丁玲时时感到“有些狗人们……总是想整人、打人、压人、害人……把你压着出不了气，翻不了身……人家是一大山头，是一大帮，我们原来就是单个。又无靠山，又不愿拜把子，又不愿学别人，那就只好心甘情愿躺着挨打算了”（注：周良沛：《丁玲传》，北京十月文艺出版社，1993年2月第725页。）。退而为守吧，毕竟别人手里还攥着自己的“小辫子”。直到1984年《关于为丁玲同志恢复名誉的通知》下达后，丁玲才感到心底压着的那块巨石落了地，她说：“我可以死了”，“我死了之后，不再会有什么东西留在那里，压在我身上、压在我的儿女身上、压在我亲人身上。”（《党给了我新的生命》）这肺腑之言道出了她多年来为之呕心沥血、为之奔走呼号的真正用意。“必也正名乎”，丁玲可能没有想到一生致力于反封建的呐喊，自己却很执著地继承了封建“正名”的传统，她很在乎这一点。
“名”之所附，“实”也。“实”是什么？这是丁玲留给后人的一个疑问。
