（一）
从审美方式的特征的角度，强调审美活动与现实活动之间的距离，强调审美活动的间接性（这间接性不同于布洛提出的“心理距离”），是传统审美观念的重要特征。这一特征，与传统美学的理性主义基础密切相关。
传统美学以理性主义为基础，正如康德指出的：美感是一种“反思性”的判断力，是美感产生的必要条件。“如果那普遍的（法则、原理、规律）给定了，那么把特殊的归纳在它的下面的判断力就是规定着的。但是，假使给定的只是特殊的并要为了它而去寻找那普遍的，那么这判断力就是反省着的。”“美直接使人愉快，但只是在反味着的直观里。”(1)显然，在传统美学看来，美感与理性是密切相关的。在这当中，对于感觉器官的不信任，是其中的奥秘之所在。在传统美学，审美主体成为一面中了魔法的镜子（透视镜），其中的一切都打上了类的、理性化的底色。眼睛则成为这面镜子的透明的中介。只有当被看的东西与看发生了分离之后，才有所谓“物”的出现。看因此而失去了直接性。我使用的是“我们”的目光，它已经把我的目光组织进去了。只有当我站在环境和历史之外的时侯，才有可能去客观审视对象；也只有当我学会把自己当成主体，从客体中自我分离的时候，才有可能回过头来客观地审视对象。传统美学意义上的审美活动正是这样发生的。结果审美活动成为固定距离之外的理性“阅读”。审美客体也如此。所谓审美客体，是在传统哲学的“客体”的基础上形成的。这“客体”完全是独立于人之外的。１７世纪的英国哲学家霍布斯提出“空间是心外之物的影像”、“时间是运动先后的影像”，在这里空间、时间就都独立于人之外，毋须人的参与，与人构成的是一种外部关系而并非内部关系。客体也是如此，由于人与自然的对立，外在对象成为人类的认识对象，它需要人类站在外面去冷静认识，需要人类与之拉开一定的距离。在审美客体也如此。它是通过外在世界表象的收集乃至整理、提高、升华、提炼而创造的一种美的形式。可以看作审美者对现实的形象认识，而并非审美者对现实的情感体验。因此它要求远远站在世界外面去观察，而不是潜入其中去感受。“对于艺术家来说，想象并不是刺激他去想到一些东西，而是要把这些东西像他心中所想的那样去组织起来，从而按照他自己的打算使之形成画面，形成为形象。”(2)这样，审美客体的实现实际是在与心理体验分离的条件下出现的，是由外及内，由表及里的加以整合的结果。由此我们看到，要获得美感，就只能进入一种静观的状态，只能在人与对象之间插入一种反省判断力，只能把审美对象从审美活动中剥离出来并且从空间的角度去加以考察。换言之，传统审美观念往往认定美对立于现实、艺术对立于生活，结果，在审美活动中就需要在一定距离之外。这正如休谟指出的：“哲学家们通常承认，呈现于眼前的一切物体都似乎涂绘在一个平面上，而且它们和我们相距的各种距离程度都是被理性，而不是被感觉发现的。”(3)
为西方所熟知的传统美学的对于审美距离以及审美活动的间接性的强调是在此基础上提出的，并且，在推进西方的审美活动方面，也起到了重要的作用。然而，审美活动本身是丰富和多样的。因此，对于审美距离以及审美活动的间接性的强调甚至风行一时，就并不意味着可以无视新的审美活动的实践，更不意味着可以毫无限制地推而广之并奉为“绝对真理”，以致使其中原来所禀赋着的局部真理丧失殆尽。原因很简单，假如审美活动本身发生了根本性的变化，建立于其上的对于审美距离以及审美活动的间接性的强调自然也就要发生根本性的变化。
事实正是如此，１９世纪以来，人类的审美活动开始酝酿着一场巨变一一其中的一个重要方面，就是审美活动与现实活动之间的审美距离逐渐不复存在。以画家马奈的作品为例。他的《奥林匹亚》在入选１８６５年的沙龙时，曾引起观众的极大反感，人们纷纷挥动手杖和雨伞加以怒斥。现实主义画家库尔贝也批评这幅画是“刚出浴的黑桃皇后”一一因为它缺乏纵深的立体感，好像扑克牌上的平面图案。但为他所始料不及的是，马奈的本意正在于超越传统美学所规范的那种所谓“纵深的立体感”。他着眼于绘画空间的“超中心化”，不再在画面之外的固定点上虚构一个作为“普遍评判者”的视角，而是随意选择自己的视点。如此，审美活动与现实活动之间的审美距离就变得模糊了许多。进入２０世纪，审美活动与现实活动之间的审美距离进一步被消解。其原因，正如莫里斯•得尼所大声疾呼的：“我们必须关起百叶窗”。传统的以模仿为目标的美学瓦解了，外在现实不再唯一重要，而且，我们对外在世界知道得越多，我们对外在世界失去的也就越多。因此进入２０世纪之后，人们纷纷关起了心中的“百页窗”，开始把自己的那点体验比对外部世界的反映看得重要得多（这就无必要去拉开距离以认识外部世界了）。换言之，审美活动不再斤斤计较于按照已知常态来观照外在的对象，也不再一定要在外在现实中去寻找某种抽象的本质，而是立足于表现自己在审美活动中的“所感”。审美活动从对于目的的执着转向了对于过程的体验，一度被传统美学放在括号内的“时间”被拯救出来了，一度被“分门别类”的法则所僵化处理的视觉空间又一次因为时间的重返其中而成为自由的视觉空间。
自由的视觉空间一旦出现，就为人类的审美打开了新的道路。丹尼尔•贝尔指出：
现代主义摈弃了从文艺复兴时期引入艺术领域，后来又经艾尔伯蒂整理成型的“理性宇宙观”。 这种宇宙观在景物排列上区分前景和后景，在叙述时间上重视开头、中间和结尾的连贯顺序，在 艺术类型上细加区分，并且考虑类型与形式的配合。可是，距离消蚀法则一举打破了所有艺术的 原有格局：文学中出现了“意识流”手法，绘画中抹杀了画布上的“内在距离”，音乐中破坏了 旋律与和弦的平衡，诗歌中废除了规则的韵脚。从大范围讲，现代主义的共通法则已把艺术的摹 仿（mimesis）标准批判无遗。(4)
在这里，审美活动与现实活动之间的审美距离消蚀了，转而以获得一种即刻反应、直接感、同步感、煽动性、轰动性、冲撞效果为目的。审美活动被投入一种以直接体验为特征的无穷覆盖之中，现实不再代表什么，也不再象征什么，而是就是什么。诠释景物也成为多余，而只须作为一种激动来接受。思考、回味统统不再有地位，生理本能被着意加以强调，审美效果不是来自内容而是来自技巧，人被扔来扔去，追求一种进入疯狂边缘的快感。(5)具体来说，是从“韵味”走向了“震惊”。前者是观照一个人所构造的自然的镜象。它有一个与世界有一定距离的完整的、内在统一的结构。画框、舞台的存在都意味着结构的存在。其深层的秘密则是不顾生活中的实际感受，接受某种抽象的定点——这抽象的定点是一切对象的判断者，而不仅是个别艺术家的眼睛，从而形成一种因画面向自身深度的收敛而得到的统一的艺术空间，此之谓“韵味”。后者则是在接触一个真实的现实，既不需要一个有距离的结构，也没有生命的节奏感，充溢其中的是一种令人眼花缭乱的无机性节奏，可长可短，可激烈可平缓，一切视需要而定。以音乐发烧友为例。传统的音乐欣赏是一种群体性的审美活动，是仪式性的，只能在音乐厅进行，当代的音乐发烧友则是从公共空间回到私人空间。欣赏音乐的场所的挪移意味着距离的消失，带有了更多的私人选择性。随意性代替了严肃性，随时换唱片的作法更使得音乐本身成为音响的蒙太奇，类似于不时地加以拼贴。传统的由于距离而产生的交流的气氛丧失了。再者，前者的表现形式与内容之间，可以描述为一种异质同构的关系。内容是人的心灵状态外化为具有空间形态的观照对象，通过形式化，人的精神被纯粹化了，是一种恒定的模式，客观的形式，空间的造型，是有意识要构成的。而观众的任务则是站在一个指定的位置上去解读这个模式。传统的“作品表现了什么”之类的追问正是作者与读者之间形成的默契。后者的表现形式与内容则可以描述为一种同质同构的关系，是为表现而表现，同样是超越日常生活经验，但它的方向是回归到直觉。审美者追求的也只是瞬间的“震惊”。
还以绘画为例，人们发现，在２０世纪的绘画作品中，人物和底色融为一体，前景和后景毫无区别，图画向人腾跳过来。例如毕加索的《格尔尼卡》，在其中你甚至无法确定事件发生在屋内还是屋外，现实不再是一个唯一的、有统一性的盒子，一切都成为不确定的。象毕加索一样，画家在创作时总不再刻意造成一种深度错觉，而要创造一种让直接因素从中起主导作用的单一画面。或许，这意味着对经验的全面提升，使其贴近人们的感应？立体主义强调同步性，抽象表现主义重视冲击力，都是强化感情的同步性，把观众拉入行动，而不再让他静观。未来主义则宣称：艺术家组织一幅画的目的就是“要把观察者放在图画的中心”，“要把世界搡进观众的心里”。他们追求的也是物体与感情之间的一致性，一种不再通过观照而是通过行动达到的一致性。立方主义则认为，存在着各种空间框架，它们彼此迥异，又各自成立。因此把握现实就意味着从四面八方去观察事物，把不同物体的许多平面重叠到绘画的平坦表面的一个平面上来，从而把单个角度在同时经过同一平面的、相互割裂的多角度中遮蔽起来。不难看出，这也是一种同步感。行动画家也说：“从某一时刻起，画布对一个又一个的美国画家来说开始像一个行动的场所──而不是一个赖以再现、重新设计、分析或‘表现’一个真实或想象的物体的空间。在画布上进行的不是一幅图画，而是一起事件……在这种动作中，美学同材料一道，也成了附属品。形式、颜色、构图、绘画……都可以省去。关键的问题总是包含在动作中的启示。”(6)当然，这也是一种同步感。至于在空间艺术中，同步感表现得就更为突出了。观众甚至站在画内而不是站在画外。李希特解释云：“过去，空间仅仅是艺术品的一种属性。它由绘画中想象的手法来表现，或由雕塑中的体积移置来处理。把观众与物体分开的空间却被作为正当距离而忽视了。这种看不见的尺寸现在正被当作一种活跃的成分来考虑。它不仅仅被艺术家描绘出来，而且被他们塑造出来，赋予性格特征。这一看不见的尺寸现在能够把观众与一融合在一种范围更大的情景中。事实上，现在观赏者进入了艺术作品的内部空间——一个从前仅仅在视觉上从外部经历、接近，但却不可侵犯的领域——作品的表现借助于一套条件，而不只是一个限定的物体。 ”(7)请看，在这里审美距离消蚀得何等彻底！
在文学作品中也是如此。人们最熟悉的，或许要推意识流了。根据学者的研究，它的真实含义是：即便在有时间间隙的地方，位于一段消逝了的时间之后的意识仍然与这一间隙之前的意识重叠，因此被经历的时间不是按时间顺序排列，而是同步的。空间距离也是如此。约瑟夫•弗兰克写道，“建立在一种空间逻辑的基础之上，这种逻辑要求读者对语言的态度彻底加以重新定向。既然任何词组基本上都同诗歌的内涵相关联，现代诗歌中的语言实际上就是反射性的。意义关系仅仅由词组之间的同步感来加以完成，但是这些词组在按时间顺序阅读时，彼此之间没有可以理解的关系。”(8)因此，所谓距离在意识流中不复存在。作者只是从内在的层面，以多元的视角，去呈现世界。在这里，所谓内在的层面，是指它不关注外在世界中所发生的事件，而只是关注这事件在人们心中的印象或感受。詹姆斯称之为“感觉中的现在”。这使得传统的外在世界从外在的空间世界转向了内在的时间世界。这一点，甚至在文学语言的转换中都能够看到。由于传统的所有词句，以及字典上的定义、句法、语法的固定规则，忠实于一种由中介词衔接起来的井然有序的实词感，统统是根据外在世界的需要而建立起来的，因而难免是虚假的，甚至是为学究、僵尸准备的。当代美学干脆把注意力集中到词本身和它们在短语与句子内的关系上。把每个词都作为传递感觉神经冲动的突触点来强调，都把它作为一个“萦绕心头的谜”，因此不惜打碎语言顺序的连贯性，并进行前后切割，从而突破传统的距离，直接传达对于世界的感受。所谓多元的视角，是指内在真实的多元性、相对性，这意味着从叙事的单调转向了叙事的复调。作者不再像在电台中听体育讲解员那样，要通过一种特定的距离（他者）去了解体育比赛的情况，而是象在电视中那样，直接置身于比赛之中去观看比赛。于是，作者不是只能站在一个外在的角度去观察世界，而是可以从里到外、从上到下，从前到后，从左到右……总之是可以从任何一个位置去观察世界。
摄影、电视、电影在消解审美活动与现实活动之间的审美距离方面影响最为广泛、走得也最远（这里且不去说应用美学方面的情况。例如雕塑与城市的溶为一体，工艺审美，广告艺术，服装美学，以及劳动过程的美化，工业产品的美化，企业形象的设计，等等）。(9)摄影的出现，使审美的距离开始消失，摄影形象成为真实的物像。电影的问世，更是以距离的消解为代价。巴拉兹曾比较戏剧和电影的不同：戏剧的第一个原则是观众可以看到演出的整个场面，始终看到整个空间；第二个原则是观众总是从一个固定不变的距离去看舞台；第三个原则是观众的视角是不变的。电影的原则却有所不同。首先是在同一个场面中，改变观众与银幕之间的距离；其次是把完整的场景分割成几个部分，或几个镜头；再次是在同一个场面中改变拍摄角度、纵深和镜头的焦点。(10)他更明确指出：“电影在艺术上的独特创举”就表现在距离的消蚀：“好莱坞发明了一种新艺术，它根本不考虑艺术作品本身有完整结构的原则，它不仅消除了观众与艺术作品之间的距离，而且还有意识地在观众头脑里创造一种幻觉，使他们感到仿佛亲身参与了在电影的虚幻空间里所发生的剧情。”“电影使欣赏者和艺术作品之间的永恒的距离在电影观众的意识中完全消失，而随着外在距离的消失，同时也消除了这两者之间的内在距离。”(11)本杰明则在他的《机械复制时代的艺术》一文中指出：电影摄影机的能力就像外科医生的能力，对他来说，现实和操作工具之间的差距不复存在。摄影机潜入大自然，就象手术刀潜入体内。它迫使观众更积极地参与，与摄影机一起主动补足画面。电视的作用更是不可低估。假如在广播或报纸中，一张照片、一个报道、一件事都表现出一种“它性”，发生在外界，与你无关，和你无直接联系——即便是大屠杀，因而保持着一种客观性。电视则不然，它就在你的家中，出现的一切都是属于你的，“它性”神秘地消失了，距离自然也消失了。或者说，电视改变了世界的空间距离，使中心地区和边缘地区具有同时性。
（二）
既然对于审美距离以及审美活动的间接性的强调并非“绝对真理”，那么在相当长的时期内我们为什么对它奉若神明呢？关键在于未能意识到：它只是一种权力话语。贡布里奇提出过一个颇值回味的悖论：“世界看上去不像一幅画，而一幅画看上去却像一个世界。”意思是说作品实际是人类通过文化强加给现实的秩序。同时，我们都知道物象投射在视网膜上，不是在平面上而是在凹面上，因此眼睛会把世界“看成”曲线，可为什么我们又同意平面透视为我们描绘的所“看到”的世界呢？无疑是以人为中心的文化心理使然。而且，东方的“运动的观看”与西方的“静止的观看”的不同，也因为文化心理的不同而不同。 那么，对于审美距离以及审美活动的间接性的强调呢？
除了前面提示的理性主义传统的深刻影响之外，对于审美距离以及审美活动的间接性的强调与传统的特定的审美心理有着密切关系。其根本特征是：把审美对象与功利关系隔离开来，使之单独呈现。而要做到这一点，当然需要对于客体所提供的条件与主体所提供的条件的强调，但在其中，无疑又以前者为主。换言之，在传统的审美心理中，审美对象是先在的，在审美活动之前审美对象就已经存在。至于对于功利关系的中断与否，虽然可以决定审美对象的是否出现，但是无法决定审美对象的是否存在。倘若审美对象不存在，审美态度本身无法导致审美对象的出现的。而且，相对来说，在审美活动之中，审美对象是处处主动的，而审美态度却是处处被动的。正如人们所熟知的，美感是美的反映。是美决定美感，而不是美感决定美。审美对象是对象本身固有的特质，这些特质存在，审美对象就必然存在，至于审美态度，则只是一个次要条件。这样，在进行审美活动之时，对于审美态度、非功利性、主客体关系、无概念的普遍有效性、“对象的合目的性”等等的强调，以及保持一定的审美距离，通过把审美对象与功利关系隔离开来的方式，使审美对象单独地呈现出来，就成为必不可少的条件。在这方面，安东•埃伦茨维希的反省可以作为精辟的例证：“冷静的‘古典’美概念当然来自我们对古希腊雕刻的有距离的审美欣赏。古希腊雕刻的大理石材料的冷静性质唤起我们最高级的审美赞赏，却极少唤起狄奥尼索斯观淫快感。两个世纪以前，对古典艺术的兴趣成为一种时尚。人们认为，真正的艺术家必须站在审美的角度去赞赏人体，而不应该被人体激起性的吸引。希腊雕像的冷静美极有力地表明了这种保持感情距离的态度。后来，尼采揭示了这些燥动不安的狄奥尼索斯情感，指出它们隐藏在古典艺术表面的崇高和优雅下面。我们开始认识到，皮格马利翁（古希腊神话中的塞浦路斯王，善雕刻，他爱上了自己雕刻的一个少女，雅典娜把这座雕像变成人，与他结了婚。一一引者）的神话表明：古希腊艺术家对模特儿的真实态度比我们冷静的审美情感态度要好得多；我们错把这种冷静态度投射到了（即倒溯联系）原来的古典体验中。毫无疑问，正是希腊文化的永无止息的观淫癖，才冲破了羞耻感的桎梏，造就了希腊雕刻的狄奥尼索斯狂喜。希腊雕刻的冷静而有规则的美是我们自己极端的继发作用造成的。艺术中最无拘束的观淫癖必须被转变为与之极为相反的东西，即一种受到限制、在感情上保持距离的审美赞赏。对希腊雕刻的近于科学的模仿（如丹麦人托尔瓦德森所进行的模仿）之所以成功，实际上是因为这种模仿使我们保持了冷静态度。这种模仿在情感上是失败的，这是因为它并不产生狄奥尼索斯兴奋，而这种兴奋曾经使希腊雕像原作充满生机。现在对于这种兴奋来说，这些雕像使人们产生的美的印象只不过是继发润饰而已。我们现在对‘古典美’过于平静的体验，最雄辩地说明了我提出的美感动力概念，这就是：美感是一种纯粹摧毁性的和纯粹限制性的‘后期快感’。”(12)
这一点也可以在原始人的审美活动之中得到说明。对于审美距离的强调并非古已有之。在原始人的审美活动之中，由于他们的空间是行动的、变幻无常的，也是与时间融汇不分的，这使得他们以为有许多可见与不可见的危险包围着自己，因此他们的感觉是恐惧的，充溢着失落感，以致认定面对的世界不可能是绝对客观的物质世界而一定是情绪化的心理世界。其中最重要的也不是物理空间、物理属性，而是心理空间、心理属性。在此背景下，假如要求原始人按照自然世界的三维结构去真实地摹仿对象，那实在是异想天开。他们在自然世界中已经恐惧万分了，怎么可能在艺术中还去模仿它呢？也因此，还是沃林格说得精辟：对现实世界加以改造、删减、变形……使得自然世界成为被恐惧心理压扁了的二维平面即只有高度、广度的二维平面，是原始人的共同选择。“这种对空间的恐惧本身也就被视为艺术创造的根源所在。”“原始艺术本能与仿造自然是丝毫不相关的，原始艺术本能是纯粹的抽象作为在迷惘和不确定的世界中获得慰藉的唯一可能去追求的，而且，原始艺术本能用直觉的必然性从自身出发创造出了那种几何抽象，这种几何抽象是人类唯一可及的对从世界万物的偶然性和时间性中所获得解放的完满表达，然而，这一点又促使人类去从事下述这样的努力：把极大程度上获得人们重视的外在世界的单个物体从其与外在世界的不确定性和紊乱的关联中，并由此从演变的过程中解脱出来，而且用对其材料个性的复现去把握它；使这样的单个物体摆脱一切时间性的生灭因素；使这样的单个物体尽可能地不仅独立于围绕着它的外在世界，而且也独立于观照它的主体而存在。观赏它的主体在这种单个物体中所享受的并不是类似于自身生命的东西，而是必然律和合规律性，观赏者在这种必然律和合规律性中，随着他的生命关联就能获得心灵的慰藉。他的生命关联就是他在这种必然律和合规律性中所觉察到的孤立地可理解的抽象。”只有发展到一定程度上，才可能出现对世界的客观把握。(13)不难看出，在这当中，所谓距离是不可能存在的。
在原始人对于事物细部的关注中也可以看到对于审美距离的拒绝。桑塔耶那指出：“野蛮艺术的特点就是：庞大的体积，某些细节的突出，花样复杂，仅仅这些特点就足以产生一个神秘的奇迹，人们世世代代为此所吸引。野蛮艺术一半是巫术魔法。”(14)列维—布留尔也发现：在原始人眼里，“这种或那种家庭用具，弓、箭、棍棒以及其他任何武器的‘能力’都是与它们形状的每一细部联系着的，所以，这些细部仿制起来，总是与原来的毫厘不差。”(15)这说明原始人较为注意世界的局部，而且要赋予局部以意义即神秘。所以在原始人的一些工艺品上面，我们可以看到一种固执的对于细部的执着。任何东西，只要一被从世界中隔离开来，就获得了神秘感。“当一定的区域从空间其余部分划分出来时，当它跟其它的地方区别开来时，神圣化就开始了，并且也就树立了某种程度上是神圣的栅栏。”(16)看来，细部的突出可以为原始人带来某种心态的稳定。这正如阿瑞提所指出的：一种抽象的“某物”一旦因为过于抽象而呈现无法分辨清晰的状态，它便不易察觉，而这就会有不可言说的危险。“这种抽象的‘某物’必须加以具体化，成为生活中的某个具体方面。于是世界上充满无数个小小的，有着具体形象的神灵。”(17)而这个事物的细部显然也是与原始人的情感紧紧缠绕在一起的，同样不可能存在着审美距离。例如原始艺术中的动物，就都是与人同化的，实际上只是为了征服动物。说原始艺术是摹仿的，是没有道理的。艾伯特•斯基瓦指出：“驯鹿时代的人们留给我们的是既奇妙又忠实的动物绘画，但是，他们几乎总是把自己的面貌隐藏在动物假面具的后面。他完成了作为一个画家明确的艺术趣味，但却不屑于去描绘自己的面貌。即使他承认他描绘了人的形状，他同时也就把这种形状隐藏起来。就仿佛在为自己的面貌害羞似的，仿佛当他希望去画自己的时侯，同时也就使自己戴上另一种样子的面具。”(18)原始音乐也如此。柴勒在谈到原始音乐时，也说：“对原始人来说，音乐并不是一种艺术，而是一种力量。通过音乐，世界才被创造出来。……在原始人看来，音乐是人所能获得的唯一的一点神赐的本质，使他们能够通过音乐去规定利益的方式而把自己和神联系在一起，并通过音乐去控制各种神灵，……人通过赞美、谄媚和祈祷去代替对神灵的征服，通过音乐，他们就有支配命运，支配各种因素和支配各种动物的权力。”(19)
由上，对于审美距离的要求显然出之于当人类开始出现自我意识之时。这意味着开始于人类自觉自己在宇宙的位置，自己与宇宙的关系之时。其中有三个东西值得注意，其一是古希腊哲学家关于宇宙本原的数学逻辑的思考；其二是柏拉图关于理念的普遍性的概念；其三是基督教关于精神与肉体分裂的思想。这一切都导致了把世界推到遥远的彼岸。人与世界之间成为对象性关系、支配与被支配关系、主体与客体的关系。己为一方，彼为一方，彼此相对，“由于对意识的高扬（在近代形而上学看来，意识的本质便是表象），表象的地位与对象的对立也被高扬了。由于对象的意识被拔得愈高，有此意识的存在者便愈多地被排斥在世界之外。……人不被接纳到敞开之中，人站在世界的对面。”(20)人类与世界之间的距离缘此而生。而美学也必然把这距离推崇为审美对象诞生的前提。康德提出：空间和时间的范畴乃是一种先天综合，正是意在为人类组织自身经验提供一种固定的思维格局。而西方传统美学所关注的也只是围绕着对空间和时间的理性组织以建立起一个正式的造型原则，隐藏在这一切之下的是一幅关于世界的基本宇宙观的图画：深度。这一三维空间的投影，创造了一种对真实世界进行模仿的内在距离；模仿则提供了一种有始有终的时间链条，艺术家通过模仿来解释现实。换言之，西方美学家误以为艺术是现实的一面镜子，是生活的再现，是观照性的，不是生活而且高于生活，应该以“所见”为目标。我们知道，假如对事物的判断要靠它的持久性、不朽性，这必然意味着使自己同一种物体或一种经验保持一定的距离、一种审美距离，以便确立必要的时间和空间去吸收它、判断它。而这就需要通过镜面对外在的事物的反思，即通过意识对反映事物的展示进行理解，通过把自己置于对象之外假定的某一点上，然后表现自己在某一点上所看到的对象来加以实现。(21)
以“定点透视”为例。“定点透视”显然是以观察者的优越地位为前提的。它其实并非人类唯一的观察方法， 而是人类的一种特定的观察方法。日本一位画家在他的童年回忆录中写道：他的父亲看到小学生图画教材中以正规透视画法绘制的方盒子，惊问：这哪是方盒子？我看它歪歪斜斜的。而过了九年之后，他父亲又看到同一本图画教材，却感叹说：真奇怪！这只盒子过去看上去是歪歪斜斜的，现在看上去真是方的。这正是他的审美规范在九年中逐渐发生转变的写照。那么，“定点透视”是怎样产生的？以绘画为例，它要解决的主要矛盾是三维度的深度空间和四维度的运动空间以及多维度的心理空间怎样转化为平面的问题，以近大远小为特征的“定点透视”由此而生。在这里，所有的线条都朝一个特定的中心聚合。没有任何东西是因为自身的价值而具有观看的价值，而是只有进入一个中心才有意义。汉娜•阿伦特在为传统美学辩护时就曾经如此强调：“艺术品是为外观这个唯一的目的而创作的。用来鉴定外观的正当标准就是美……为了了解外观，我们首先要在我们自己和物体之间自由地确立一定的距离……”(22)而欧文•潘诺夫斯基在批评传统美学时也这样认为：“……把一幅画比作一扇窗户，就是限定或要求艺术家把视觉当成是接近现实的一种直接渠道……人们只相信画家根据他眼睛里的光学影像来作画……。总而言之，希腊和罗马绘画中假定和表现的空间，直到毕加索为止，一直缺少现代艺术中假定和表现空间时所具有的两个特点：连续性（因此就有可测量性）和无限性。”(23)可见“审美距离”的存在，是由于它已成为一种审美的规范，而我们反对这一审美的规范，也只是因为不再简单地接受这一规范，而是要对之加以合理的拓展。
例如在西方社会中占绝对优势的长方形器物和建筑，就正是“定点透视”的结晶。在非洲土著中占优势的是半圆或抛物线状的建筑，几乎不存在长方形，原因在于不存在定点透视。对此，麦克卢汉的分析颇为精到：这其中体现的是“触觉空间和视觉空间的分别。帐篷或棚屋不是一块围界分明的空间或视觉空间。山洞或地穴居所亦非如此。……因为它们遵循的是动态的力线，如象三角形一样。建筑被围起来或转换成视觉空间之后， 趋向于失去触觉的动态压力。方形是一块视觉空间的圈定图形，换言之，它包含从明显张力中抽象出来的空间属性。三角形遵循力线原理。这是固定纵向物体最省事的办法。方形超越了这种动态的压力，它包容着视觉空间关系，同时又依赖对角线来支撑。视觉压力与直接触觉和动态压力的分离，以及这一分离向新型居住空间的转换，只有等到人们实行感官的分离和劳动技能的分解之后才会发生。”(24)这里的“分离”就是指的“定点透视”的出现，它使得人们在平面中看到立体的物，看到“纵深感”，难怪阿恩海姆会认为定点透视是人类精神对于机械式的精确标准投降，由此我们又一次看到了它作为特定的观察方法的属性。(25)
（三）
在传统美学中被奉为神圣的审美距离遭遇到强大的挑战，从审美方式的特征的角度，意味从审美方式的间接性转向了审美方式的直接性。如何阐释审美方式的直接性，是一个理论课题，此处不拟予以讨论。可是，如何理解这一转向本身呢？在我看来，首先，与审美心态的转换密切相关。我们知道，在传统审美心态，是审美对象先于审美态度而存在，而在当代审美心态，则是审美态度先于审美对象而存在（康德把美作为审美观念的表现，事实上就已经有了强调审美态度的意味）。斯托尔尼兹指出：“传统美学把‘审美’的东西看作是某些对象所固有的特质，由于这些特质的存在，对象就是美的。但我们却不想在这种方式中探讨审美经验的问题。”(26)萨特也认为：审美对象具有非现实性。实在的东西永远不可能是美的，美只是适应于想象的事物的一种价值。如果我们只观察画布、画框，审美对象就不会出现，只有在进入想象境界时，审美对象才会出现。审美对象的本性决定了它只能在这个世界之外，既不可能现实化，也不可能客观化。它不存在于世界之中，而只是通过世界而得到了体现。那么，审美对象是怎样产生的呢？无疑只能产生于审美态度。在这里，审美态度是第一性的，对于审美态度来说，美的客观标准是不存在的，审美对象与非审美对象的区别不存在，没有什么东西可以既定的成为审美对象和既定的不成为审美对象。审美对象成为审美态度的对象。一方面是任何对象都能成为审美对象，一方面又是没有什么固定不变的审美对象，一切依审美态度而改变。乔治•迪基指出：“今天的美学继承者们已经是一些主张审美态度的理论并为这种理论作出辩护的哲学家。他们认为存在着一种可证为同一的审美态度，主张任何对象，无论它是人工制品还是自然对象，只要对它采取一种审美态度，它就能变成为一个审美对象。”(27)而梅尔文•雷德则甚至说：“没有任何一种事物能绝对排除它对人刺激出审美兴趣，哪怕是一片树叶。”(28)而在这个意义上，审美态度就类似于审美直觉。所谓审美直觉，我已经指出，不但是独立的，而且是自足的。它不依赖于理性、道德，本身就是审美活动，只要是直觉的表现就是美的，对象自身的美是否存在倒成为次要的问题了。只要它自身具有表现性，是否与我们的目的相合倒无所谓。这样，非功利性、主客体关系、无概念的普遍有效性、审美态度、“对象的合目的性”等等，都成为不存在的问题。传统审美心态的借助于理性、道德来解决审美问题的思路因此也就不再存在。同样，审美距离也已经不再必要。(29)
其次，与审美活动的从空间状态向时间状态的转型有关。把时间引入审美观念，是２０世纪审美观念的一大特征。这一点，从海德格尔把“存在”与“时间”密切联系在一起的哲学名著〖存在与时间〗，就可见一斑。不过，要追究其中的线索，则必须从世纪初开始。
如前所述，世纪初的审美观念是以对于主体的高扬为特征，这，就必然导致直觉的诞生，而直觉的诞生又必然导致客体的否定。这无疑是极为值得注意的趋向。在传统美学中，在审美活动问题上，应该说，是把空间引入审美观念。因此客体的存在形式也主要是一种空间形式。这显然对应于理性主体的存在。从理性主体出发，并且把这理性主体投射在外在的对象之中，只能把审美对象构造成为一个静态的、空间的结构，而不能直接表现为时间的形式，结果产生了与时间本质相反的假象，产生了与“绵延”相对立的关于过去、现在、未来的认识。莱辛在〖拉奥孔〗中就暗示说：近代艺术是时间艺术，古典艺术是空间艺术。这正如柏格森所详瞻论析的：“分析的作法，则是把对象归结成一些已经熟知的，为这个对象与其他对象所共有的要素。因此进行分析就是把一件东西用某种不是它本身的东西表达出来。”(30)在传统美学中，客体作为审美对象，显然就是从空间形态角度人为构造的“某种不是它本身的东西”。这一点，我已经剖析过，最为典型的体现在绘画的“焦点透视”之中。所谓“焦点透视”，实际就是理性透视。也因此，在绘画、建筑中往往都是以空间形态的客体作为审美对象。威廉•弗莱明分析说：
由于画面中所有的线条都集中于地平线上的一点，从而形成了空间的统一，这一现象也是对 观赏者个人身价的一种高扬。通过这种对线条和平面的条理清晰的组织工作，向心透视所规定的 前提是，一切景物都是从一个优越的视觉方位去观察。它既是艺术家的优越视觉方位，艺术家又 使它成为观赏者的优越视觉方位。……由于一切都被置于观赏者的把握之中，观赏者能够轻而易 举地理解它们，于是，他的心灵和视觉都感到一种安慰和恭维。阿尔伯蒂、布拉曼特以及后来的 米开朗琪罗和帕拉迪奥都喜欢设计向心型的教堂建筑，在这种教堂建筑中，空间被统一于一个圆 顶之下，这种建筑形式也表达了同样的思想。哥特式教堂建筑有意识地把人们的视线和想象引向 超然的彼岸世界，而向心型建筑则把一切集中于人的周围。当观赏者站在圆顶之下，他将意识到， 这座建筑物的轴心不是客观地游离于建筑物的外部或超然的彼岸，而是主观地落在他自己的身上。 至少在此时此刻，他就是这一建筑空间的中心，由此，宇宙的中心不是在超越地平线的渺远的某 一点，而是在他自己的脚下。(31)
毋庸多言，在艺术的其它类型乃至在文学类型中，审美对象也往往是以空间形态表现出来的。这一点，我们从苏珊•桑塔格在建立当代美学时的困惑中就可以体会到了：“困难之一是我们关于形式的概念是空间的（所有希腊关于形式的比喻都从空间观念引伸而来），所以比较起来我们更容易形成空间艺术形式词汇而不是时间艺术词汇。”(32)
在相当长的时间内，上述观念并没有引起怀疑。在相当多的美学家那里，甚至以为这是理所当然的。审美活动只能表现为这样一种情况，别无可能。然而，２０世纪伊始，这一看法受到了毁灭性的打击。非理性主体对于理性主体的取代，使得人们开始重新思考作为空间形态存在的审美客体的合法性。在他们看来，理性结构本身就是非法的，那么，它所结构的客体难道就不是非法的吗？事实上，传统美学尽管在审美对象的建构上作出了巨大的努力，然而，这一努力却是失败的。因为在传统美学的审美自我与审美对象之间，悬隔着一层厚重而又不透明的黑幕，这就是：“我思”（认识结构）。在审美活动中，真正的主体并不是审美自我，而是“我思”。在审美活动中，只有“我思”的存在，所谓“我思故我在”。但是，令人吃惊的是，传统美学似乎从未反省过，“我思”究竟能不能真实地建构审美对象。结果，历史偏偏跟传统美学开了个天大的玩笑：我思实际上并不能真实地去建构审美对象。要知道，当传统美学推出那个至高无上的认识结构——“我思”的时候，实际也就相应地把世界人为地割裂成“我思”和“我思”的对象，割裂成认识结构和作为认识结构的对象的人和世界。这样一来，虽然人和世界都可以被放在对象的位置上分门别类地给以概念化、逻辑化、抽象化的描述、说明和规定，虽然造就了令人眼花撩乱的客体，但“我思”建构的客体毕竟是通过把它们分门别类的方式来在空间形态中实现的。那么，是否有必要追问：被分门别类地组合、拼凑之后的人和世界，还会是真实的人和世界吗？例如亚里士多德曾把人和世界的美分门别类地规定为“秩序、匀称与明确”，但它能和真实的人和世界划等号吗？答案无疑只能是否定的。正是有见于此，柏格森才把“我思”比做一张大网和“冷而且硬的地壳”，休谟也指出在自然与我们之间，甚而至于在我们与我们自己的意识之间，都隔着一重帷幕，即“我思”。“我看，我听，我以为我看到了我所能看到的一切，我以为我是在省察我自己的心灵；然而，事实上我都没有做到……事物全按照我认为它们所具有的用途而加以分类。正是为了分类，于是我再也知觉不到事物的真相，除了仅仅留意到一样东西所属的类——也即我应该加到那样东西上的标签之外，我简直看不到那一样东西。”(33)兰逊则无比愤慨地说，“我思”使人类成了“谋杀者”：“他们的猎物便是形象或物象，不管它们在哪里他们都会追杀，就是这种‘见物取构’的行为便得我们丧失了我们想象的力量，不能让我们对丰富的物性冥思。”(34)所以克尔凯戈尔和弗洛伊德才会痛陈己见说：“我思故我少在”，“我在我不在处思，故我在我不思处在。”
如是，就必然导致审美活动的时间状态的出现。其一，这审美活动的时间状态，就对象而言，是构成的。康定斯基指出：“在我看来，我们正迅速接近有理性和有意识的构图的年代，到了那时，画家将自豪地宣称他的作品是构成的。”(35)在这里，所谓“构成”，意味着艺术就是艺术，不再摹仿什么，艺术与对象世界之间的依附关系被彻底取消了。色彩、线条、表象、细节、人物都与对象世界无关，一切来自现实对象的视觉因素都被破除了，从而使之有可能作为结构因素，重组成为自身独立的审美对象。这就是所谓“构成”。富奎尔在当时的《国民月刊》上批评莫奈的画《左拉肖像》：“画中的道具没有依照透视法去画，裤子也不是用布料做的。”这显然是一句蠢话，然而其中也包含了某种无意中的发现：裤子确实不是用布料做的，而是用颜料做的。这，正是当代的审美对象的特点：艺术的本质被理解为某种独立于自然之外的东西，理解为记忆中经验的综合，而不是直接的知觉经验中的东西的现在。例如绘画无非是一块摊开的画布，是一个用油画颜料的特性和质感的厚度所规定的两度平面世界，其中的一切都与现实无关。它本身就具有一种真实性就是表现的目的，就有自己的法则、自己存在的理由。艺术家的作用，也只是去解释这个世界。这无疑是一种最富于革命性的观念。它改变着人类的观看方式。
其二，就主体而言，是抽象的。所谓抽象，与传统美学强调的抽象不同，后者是作为一种修辞手法，是对审美对象的局部的变形，前者的变形则是对审美对象的整体的变形。它强调的是：艺术的全部意义只来自自身的艺术规则。因此需要排除任何的现实参照对象，把语义信息减少到最低限度，语义的指称内涵也要完加以摆脱，而且不但要从自然对象退出，而且要从自然对象的意义退出。这就必须抑制对空间的表现，转而表现平面，把表现对象限制在高度与广度的展开上，限制在对马蒂斯所强调的自然物象解体之后的结构关系的把握上，限制在对材料的封闭性个性（自足性）以及严谨的几何合规律性的描写上。这使得人们见到它时，不再引发超越于作品本身的兴趣，并最终通过与外在的自然对象毫无语义关系的抽象符号去建立一个表现的世界，一个有意味的形式，(36)使得艺术成为纯粹的艺术语言，成为以装饰性为特征的纯形式、结晶体，从而彻底回到艺术的自律属性。
如是，审美活动的时间状态就必然导致三个方面的美学转换。其一是从静态到动态。其中，时间状态的凸出造成空间的根本断裂。不再井然有序，不再有开始和结束，也不再有过去、现在、将来的线性划分，而空间的退出也造成了均速、固定、不变的时间的消失。这感受，类似于飞机所给予人类的感受：景色的连续和重迭，象是倏忽闪现的浮光掠影，以致在同一时间里压缩了众多的母题，根本没有什么时间去详述任何一件事物，因此而出现了速度的美。它不是那种人们熟悉的运动，即从Ａ到Ｂ的匀速运动——那只是一种固定的、循规蹈矩的传统运动，而是一种新的时间观中的运动，即四维时空中的能量与速度的延伸。速度的美，使人意识到世界稳定性的虚伪性，使人意识到同时性世界观的存在。那么，在同时性的世界里，审美何为，艺术何为？正是要展现这种全新的美。所以叙述不再是一种历时性过程，而是共时性的聚合，一匹马不是四条腿而是二十条腿，甚至连语法的顺序也不再能够容忍。在这方面，未来主义的审美实践值得注意。本世纪初，未来主义最早举起的正是速度之美的大旗。在汽车、飞机身上，他们发现，传统的“时间和空间在昨天死了，”人类开始为自己创造了一种“无所不在的速度”、一种全新的时间。它不再是那种匀速的从Ａ到Ｂ的运动，而是一种“四维时空”的运动、一种“速度的新宗教。这是一种新的美一一“速度的美”。马里内蒂曾经以一种狂热的心态体验过汽车的速度之美。他开着汽车横冲直撞，狂奔不已，直到翻到路边的臭水沟里。“啊！母亲般的水沟，几乎装满了污水！美妙的工厂排污沟！我饥渴地吞咽着你营养丰富的污泥，回忆起我的苏丹护士那黑色的神圣胸脯……当我从翻了个的汽车里爬出来──衣衫褴褛、污秽不堪、臭气冲天──我的心里充满了火红的钢铁般的快乐！ ”(37)这种对于稳定的虚无使他们获得一种解放：他们甚至说：我们宣布，世界的壮丽由于一种新的美而得到丰富，这就是速度的美。一辆有像吐着爆炸性毒气的巨龙似的管子的赛车……一辆像爆炸一般向前飞驰的赛车比萨莫色雷斯的胜利更美。这是对汽车的体验。对飞机也是如此。马里内蒂描述说：在一架飞机里，他坐在油箱上，驾驶员的头暖和地靠着他的腹部，他猛地意识到他们从荷马那儿继承下来的古老语法的可笑和愚蠢。一种解放词语，把它们从拉丁语法的牢房中拉出来的迫切需要油然而生。这就是当他在两百米高度从米兰的烟雾上空飞过时，那飞转的螺旋桨给他的启示。这是对飞机的体验。原来，绝对和稳定的空间观念只是人类的一种用来掩饰自身对于偶然的世界的恐惧的一种虚假的信仰。从荷马时代沿袭下来的语法中的过去时、现在时、将来时，在新时代的速度中被混淆在一起了。于是，变化的观念取代了稳定的观念。速度所告诉人类的不再是朝向目的的运动，而是过程本身。“一切事物都在运动，都在奔跑，都在变化。”同时性的观念的觉醒带给人们的是一种对于传统美学的摈弃。
其二是色彩、线条被独立地运用。审美活动的从空间状态向时间状态的转换，导致了色彩、线条的运用在美学史上第一次与内心保持一致，而不是与现实保持一致。“由此可见，色彩的和谐必须依赖于与人的心灵相应的振动，这是内心需要的指导原则之一。”(38)有人说，马蒂斯从不谈及空间问题，确实如此。这是因为在他的绘画里从不存在空间，不存在透视，不存在阴影，不存在为了模拟立体感而制造的深度。一切都是透明的，一切都是平面展开，空间形式、体积都转变成了线条、色彩。“色彩有助于表现光，但这不是物理现象的光，而是那真正存在的唯一的光，那存在于艺术家头脑中的光。”(39)其中的奥秘在于：色彩、线条从客观转向了主观，不呼应任何东西，完全成为心灵状态的表现，被从事物一一分离出来，成为独立因素。物质的实在性被抛弃了，由色彩、线条来组合，在超空间的相互关系中，相互堆叠着，自由来去。“形式立足于一个节奏式的原理，创制构造性的乐曲，不表现不动的，不能透进的物体。这是开启的形式，方向性，不是面，是时间——形式，非空间——形式，它以数学为基础，不以几何学为基础。——这就是对于我们，生命不再是存在于空间的面里的东西，它是不可抓住的时间，它在一切‘点’的中间生存着，这些点组成了面里。对于我们，这个时间性标出了美的真正的原理。”(40)我们不妨看看修拉的“色彩的分解”：“‘色的分解’的目的是赋予色彩以最大可能的光亮，通过相并排列的色点在眼睛中产出具有色彩的光，大自然的光与色的灿烂。从这一切美的源泉里，我们汲取我们创作的基本成分；但艺术家须提选出这些元素。一幅在线条与色彩里的画，被一位真正的艺术家所制出，是比那按照着自然的偶然形象所临摹的东西，是表示为较多思考的造型。‘色的分解’的技法保证了作品的完满的和谐（神的比例），通过对这些元素的正确的分布，准确的计算，按照对比作用，层次及光射的诸规律。新印象主义者常常严格地运用着这些规律，这些规律在印象主义者那里只是在此或彼处本能的观察到的。”画家“运用他的色彩的音阶，像作曲家在他替一交响乐配音时支配着各种乐器。他照着他的测算平衡着节奏和节拍，降低一元素或提高它，塑造另一调子直到无尽，完全倾心于欢乐，导引着音阶上的七音符，来创作一个曲调。”(41)而在现代派之父塞尚那里：“绘画意味着，把色彩感觉登记下来加以组织。在绘画里必须眼和脑相互协助，人们须在它们相互形成中工作，通过色彩诸印象的逻辑发展。这样，画面就是在自然当面的构造。在自然里的一切，自己形成为类似圆体、立锥体、圆柱体。”“人们不须再现自然，而是代表着自然。通过什么呢？通过造型的色彩的等值。”(42)这就是所谓色彩、线条的被独立运用。(43)
其三是对于音乐性的趋近。在所有的艺术门类中，音乐是最早走向时间状态的。故当代审美活动要向时间状态驱近，实际上也就是向音乐性的趋近。难怪从浪漫主义开始，就提倡“所有的艺术都趋向于音乐”。值得注意的是，康定斯基早期的梦想竟然就是成为音乐家。所以，当他以音乐为参照来谈论绘画时，应该是并不奇怪的事情：“一个画家如果不满足于再现（不管是否有艺术性），而渴望表达内心生活的话，他不会不羡慕在今天的艺术里最无物质性的音乐在完成其目的时所具有的轻松感。他自然要将音乐的方法用于自己的艺术。结果便产生了对绘画韵律、数学的与抽象的结构、色彩的复调，使色彩运动的现代愿望。”(44)而立体主义、野兽派、未来主义、意识流把自然物象的三维空间改变成平面的，将其解体和变成意识中流动的东西，也与此有关。(45)
而审美活动的时间状态的正式确立，无疑应该以海德格尔的把时间正式引入审美观念作为标志。在他看来，传统的存在要想真正的存在，就必须把时间引入其中（并非物理学时间而是本源时间）。由此，它便成为一个有始有终的存在，有限的存在。这，就是海德格尔所说的此在。“此在”是一个具体的存在，也就是在有限的时间中的存在。而它所引发的思，不同于传统美学的概念思维，而是“思念”。这是一种眷恋的、缅怀的，而不是客观的抽象的思。而世界上的万事万物正是通过“思念’而展现为“存在”，进入澄明之境。对此，乔治•斯坦纳有着深刻的颖悟：“思基本上不是分析而是怀念、回忆在，从而把在带入发光的显示之中。这样的怀念，海德格尔奇怪地再次拉近于柏拉图——是前逻辑的。因此，思想的第一法则是在的法则，而不是逻辑的某个法则。”(46)白瑞德的颖悟更为精彩：“‘思想’（‘think’）和感谢（‘thank’）是相近的词根，而德文an-denken——本意是‘想到’——意思是回忆：因此，在海德格尔来说，思想、感谢，和回忆的意思相近似。真正的思想——以存在为根本的思想——同时也是一种感谢和回忆的动作。一个密友分离时候说，‘想想我！’这并不是说‘在心里塑一个我的像！’而是说，‘让我（即使当我不在的时候）与你同在。’同理，当我们想到存有，一定让它与我们同在，尽管我们心里想不出它是什么模样。说真的，存有正是这种存在，目不能见却无所不透，不能装进任何心智概念里。想到它便是感激它，满心感激忆起它，因为我们人类的存在，归根结底是以它为本的。”“存有不是一个空洞的抽象名词，它是和我们大家息息相关，不可或缺的东西。我们都知道日常生活中‘是’（‘is’）这个字的意义，虽然我们不必给它做一个概念上的说明。我们日常的人生对存有具有一种先乎概念的了解；也就是在这种对存有的日常了解里，我们生存、活动，并且获得海德格尔这个哲学家蒙梦寐以求的存有。存有根本不是最遥远最抽象的观念，而是最具体最密切的实在；质言之，就是和每个人利害相关的东西。大多数人都具有这种对存有的先乎观念的了解——我对一个邻人说，‘今天是星期一’，没有人问‘是’这个字什么意思，也不必要问；而若是没有这种了解，人无法了解其他任何事物。”(47)
综上所述，在当代审美观念看来，真正的审美活动，只能是时间形态的存在。而其中的理由，则首先与新审美观念的建立在内在原则上有关。这一点，在狄尔泰的把经验与体验加以区别，并且独尊体验中就可以看出。有学者把狄尔泰对于体验的看法概括为个体性、亲历性、内在性，这恰恰提醒我们从时间状态的角度去把握审美活动。世纪初，柏格森也把自我区分为基本自我与空间化自我，前者是生命的被异化，它借助于理智，在外面围绕着对象打转，依赖于人们的观察与表达的符号，从外面去分析对象（这类似于中国美学批评的“欺心以炫巧”、“强括狂搜”、“拟议”、“烦其踌躇”）。前者则是生命本身。它借助于审美直觉，既不依赖观察也不依赖符号，“在运动本身中”、“从里面”、“从内部”直接进入生命，、“与其打成一片”，“使我们置身于对象的内部，以便与对象中那个独一无二、不可言传的东西相契合。”(48)在此之后，审美活动的内在性则成为普遍的原则。杜夫海纳强调“内在经验”与“经验世界”的“不可分”，强调审美活动“所描述的事物乃与人浑然一体的事物”，卡西尔指出：“从人类意识萌发之时起，我们就发现一种对生活的内向观察伴随着并补充着那种外向观察。人类的文化越往后发展，这种内向观察就变得越加显著。”(49)阿恩海姆关注于“直接理解一个场或格式塔情境中所发生的相互关系”，罗斯洛斯瞩目于”如何可以跃过（或撇开）认识论的程序”，奥逊也提醒说：“一个感物的瞬间，需马上直接地引向另一感物的瞬间，就是说，时时刻刻……与之挺进，继续挺进，依着速度，抓住神经，抓住其进展的速度、感物的瞬间，每一行动，说时迟那时快的行动，整件事，尽速使之挺进，朋友，如果你立志成为诗人，便请用、请一定用，时时刻刻地用整个过程、随时任一个感物的瞬间移动，必须、必须、必须移动、一触即发的，向另一瞬间移动。”(50)而“在海德格尔看来，人与世界之间并没有隔着一个窗户，因此也不必像莱布尼茨那样隔窗向外眺望。实际上，人就在世界中，并且与世界息息相关。”(51)
另外，也与对于这种内在原则的表现所导致的客体的瓦解有关。非理性主体必然导致心灵自身形式的表现，柏格森称之为从空间自我到时间自我。在此意义上，审美直觉就是生命的时间状态。它是对无法表达的东西的表达，因此没有必要再采取既定的现实形式即空间状态，而是只能采取一种无形式即时间状态。非理性的无形式显然不可能对象化到对象身上，这样，对不可表现之物就只能采取非自然的形式、反自然的形式。因此，审美活动不是由主体与对象世界发生关系而形成的，而是由非理性主体在无对象世界的情况下构成的。换言之，人的内在的东西是一个时间之流，由此出发的审美直觉无疑不会限制于对一个对象的观照，而是生命本身的流溢，这，只能表现为时间。不过，又并非传统意义上的时间。在传统美学中，时间是通过空间来理解的，空间的变化意味着时间的流逝。当空间被人为地稳定下来、凝固下来之后，人类就在对于缓慢的空间变化的体验中建立起了时间观念。这种时间实际上是静止的，最终表现为一种虚假的信仰，是人类面对偶然的世界时的一种懦弱的表现。客体对象的瓦解因此也就是对其空间形式的瓦解，而对空间形式的破除就是对传统审美观念的破除。现在空间被消解掉了，也不再是时间的对应者，用海德格尔的话说，叫做“存在对时间的开放”。于是，时间恢复了它的本性，这就是：“绵延”。有限无限、绝对相对、过去未来、主体客体、东西南北、上下左右……都被“绵延”为一体。一切都不再是历时性的过程，而是共时性的聚合。而且非割裂、非局部，非片断、非枝节、非层次、非抽象，不再是时间状态的空间化，而是坚持时间自身固有的本性，从理性的世界回到原初的世界，从物理真实回到心理真实，所谓“回到事物本身”（胡塞尔），全然是“存在物本身的呈现”（海德格尔）。
需要指出的是，在这里，由于离开了作为对应物的空间，所谓时间，其意义已经不同于传统的“永恒”，而是“瞬间”。这是一种破碎的时间，由于以瞬间的方式处理时间，时间被割裂为无数的当前。而一个没有过去没有将来的现在是不包含任何因果性和确定性的，因此，意义就是无意义。其目的，也并不是为了达到永恒，而是为了勇敢地承受在时间背后的那个真实存在的冷酷的真实。乔伊斯描述说：“头脑接受无数的各种印象——普通的印象，奇幻印象，转瞬即逝的印象，刻骨铭心的印象。这些印象从四面八方袭来。犹如由无数微粒构成的大雨倾盆而降……”(52)这正是当代美学中的真实一幕。于是，相对性代替了绝对性、稳定性，到处是所指时间的缺失与能指时间的漂浮。在脱落了的能指与所指的因果链之间呈现着无因之果和无果之因。时间的无意义延续，则造就了对无形式的高度自由的构造。理性的内容，冗长的描写、严密的结构、循规蹈矩的历时叙述、典型环境的典型人物……统统消失了。形式脱颖而出，象征、隐喻出现了，还有艺术的共时性聚合、小说的同时性手法、电影的蒙太奇、流行文化中的拼贴手法。从宏观角度讲，则是印象主义、象征主义、立体主义、达达主义、表现主义、未来主义、超现实主义、意识流文学的问世……这一切，都预示着，一个全新的关于审美方式的特征的审美观念已经被带进了新世纪。
综上所述，当代美学单纯从时间状态强调审美活动的内涵无疑是有缺陷的。因为审美活动本来应该是空间状态与时间状态的统一。传统美学单纯地强调前者，是错误的；当代美学单纯地强调后者，也是错误的。它最终会导致主体的耗尽，会导致反艺术的结局。然而，这只是从理论的角度去思考问题，人类审美活动的历史无疑不会这样完美无缺。因此，当代美学对于时间状态的强调，无疑有助于推动美学的对于形式问题的研究。这一点，从后来的英美新批评、俄国形式主义、结构主义、叙述学、符号学美学、格式塔心理学、原型批评……的崛起可以看出。同样，也有助于强调艺术的独立自足的属性。而且，还强调了想象力的解放，强调了生命自身的解放。尤其是它所导致的完全不再依赖自然，纯粹由人创造的艺术，实际上已经远远超出了文艺复兴时期所带给人类的审美观念的拓展。这可以说是开辟了新的艺术天空。它使得审美者恍然大悟：原来，还可以这样去创作艺术，原来，还可以这样去从事审美活动！
最后，从更深的层次讲，审美活动与现实活动之间的审美距离的消蚀，还与审美活动的从理性主义向非理性主义的转型有关。显然，从理性主义的角度出发，审美活动与现实之间只能是有距离的。因为它必须将自身置于对象之外的某一假设的定点的位置上，然后再去审对象之美，而这正是“为了将画家的理性从日常的感性中解放，与普通的理性（‘自然的知性’）合一的一种操作和努力。在他们的想法中，假设的定点就是‘一切物象的普遍的判断者’，而不只是某些画家的眼睛。”(53)从非理性主义的角度出发，审美活动与现实之间则只能是无距离的。例如，在当代思想中，人们发现存在着一种“行走的意象”，尼采的“漫游”、海德格尔的“散步”、德里达的“踪迹”……它不同于传统的“在场”。“在场”是我之外的“它物”。因为在我之外，所以与我存在着距离、与我对立；同时因为是在场的，所以就不是无，而是有、存在。这样，对存在之为存在的探索就肯定要在距离下发展起来，而人类的一切努力就无非在于认识和占有这个它物。它是言语指称的对象，思维追求的对象，行动努力的对象。而“行走”则不同了，它并非源于对某物的追求。而且因为行走，我与物的距离不断在改变着、产生着、消失着。因此行走意味着距离的消失，意味着走进世界，意味着在世界中存在。在行走中，由于视野的不断转换，事物就也只能呈现出流动的形态。结果没有永恒不变的实在、在场，而只有随着视野的转变而转变的世界。于是万物也在行走中生成变化，和我们一样。不难看出，这一思想给当代审美观念以深刻影响。因此，审美活动的与现实活动之间的距离的消蚀是有其积极意义的。它意味着人类不再自以为是地为自己设定安身立命的精神家园，而是时时自我提示着人类的作为无家可归的文化的漂泊者的身分。世界不是静止不动的，秩序井然的，而是不断变动。人类只有失去对经验的控制才能够退回来与艺术对话。在这个意义上，传统理性已经无法给人们提供美感，审美活动的诞生，也不再是供对世界加以判断的而是供纠正对于世界的判断的。它所展示的是对于世界的体验。这一点，我们从塞尚的绘画中可以清晰地看到。对此，罗洛•梅有精辟地剖析：
本世纪初，塞尚首先以一种新的方式观察和表现空间。这种新方式已不再是一种透视，而是 作为自发的整体，对空间形式作直接的瞬间的领悟。他在绘画中表现的是空间的存在而不是空间 的测量。当我们注视他画布上的岩石、树木和山峦的时候，我们不是去想“这座山在这棵树后面” ，而是被一种直接的瞬间的整体感所牢牢攫住。这是一种虚幻的整体感，它在我们与世界融为一 体的瞬间中，同时包含了近与远、过去与现在、意识与无意识。……这种直接呈现有力地改变了 我们在写实主义绘画面前的被动局面，比现实主义更多地给我们启示出人生的真谛。最重要的是， 它告诉我们，只有参与到画面中去，我们面前的绘画才会对我们开口说话。
塞尚给我们揭示的这个新世界，其最大特征是它超越了原因与结果。这里根本不存在Ａ产生 Ｂ产生Ｃ那种直线式的关系；形式的各个方面都共时地产生在我们的幻觉中或者全部都付诸劂如． 最重要的是，如果我完全置身局外，我可能根本看不见这种绘画；只有当我参与到其中，它 才可能向我传达其中的意味。(54)
当然，审美距离的消蚀对于冲击一味强调审美距离的传统美学虽然有其积极作用的，然而这并不就意味着它是正确的。事实上，一味强调审美距离的消蚀，无疑又会导致新的片面性（直接性并不就是审美活动自身的特点，事实上所有情感活动都有这一特征）。而且，在当代审美观念中，我们也已经看到了这一片面性的存在。例如，美与非美的差别、美的相对稳定性、美感的相对稳定性因此而都不再存在了。在我看来，就审美活动而言，实际上是介于有审美距离与无审美距离之间的。因此，正确的选择应该是：在有审美距离与无审美距离这两者之上建立一种新的审美观念。换言之，审美距离与审美距离的超越是可以共存于新的审美观念之中的。不过，这已经是理论研究的课题，超出了本书的主旨，此处不赘。
注释：
(1) 康德：〖判断力批判〗，宗白华译，商务印书馆１９８５年版，第１７、２０４页。
(2) 德拉克罗瓦：〖德拉克罗瓦日记〗，李嘉熙译，人民出版社１９８１年版，第５６１页。
(3) 休谟：〖人性论〗，关文运译，商务印书馆１９８０年版，第７１页。
(4) 丹尼尔•贝尔：〖资本主义文化矛盾〗，赵一凡译，三联书店１９８９年版，第３１一３２页。
(5) ２８岁的雪莱在〖阿波罗之歌〗中宣称：“我是一只巨眼”。这象征着传统意义上的“我们”之眼。而二十世纪的诗人保罗•策兰〖冰伊甸〗“一只眼就是一个闪亮的地球”。这象征着当代的“我”之眼。
(6) 转引自丹尼尔•贝尔：〖资本主义文化矛盾〗，赵一凡等译，三联书店１９８９年版,第１７３─１７４页。
(7) 同上书，第１７７页。
(8) 约瑟夫•弗兰克。转引自丹尼尔•贝尔著〖资本主义文化矛盾〗，赵一凡等译，三联书店１９８９年版，第１６１页。
(9) 参见本书第一篇第四节以及我的〖反美学〗（学林出版社１９９６年版）中关于摄影、电影、电视等的讨论。
(10) 见巴拉兹：〖电影美学〗，何力译，中国电影出版社１９８２年版，第１５─１６页。
(11) 见巴拉兹：〖电影美学〗，何力译，中国电影出版社１９８２年版，第３３页。
(12) 安东•埃伦茨维希：〖艺术视听觉心理分析〗，肖聿译，中国人民大学出版社１９８９年版，第１８１一１８２页。
(13) 沃林格：〖抽象与移情〗，王才勇译，辽宁人民出版社１９８７年版，第１４、４２—４３页。
(14) 桑塔耶那。转引自〖美学译文〗第１集，中国社会科学出版社１９８１年，第３３页。
(15) 列维—布留尔：〖原始思维〗，丁由译，商务印书馆１９８１年版，第３２页。
(16) 转引自朱狄：〖艺术的起源〗，中国社会科学出版社１９８２年版，第１９３页。
(17) 阿瑞提：〖创造的秘密〗，钱岗南译，辽宁人民出版社１９８７年版，第３１５页。
(18) 转引自朱狄：〖艺术的起源〗，中国社会科学出版社１９８２年版，第１９３页。第４７页。
(19) 柴勒。转引自冯晓著：〖中西艺术的文化精神〗，上海书画出版社１９９３年版，第３０－３１页。
(20) 转引自张世英：〖谈惊异〗一文，载〖北京大学学报１９９６年第４期，第４０页。同时，以印刷文化为代表的书面文化与现实生活之间本来就是以距离为前提的，参见关于电子文化的讨论。
(21) 西方艺术所以关注世界的合规律性的形式。美之所以被西方美学家阐释为合规律性的形式，道理在此。
(22) 汉娜•阿伦特。转引自丹尼尔•贝尔著：〖资本主义文化矛盾〗，赵一凡等译，三联书店１９８９年版，第１７３页。
(23) 欧文•潘诺夫斯基。转引自丹尼尔•贝尔著：〖资本主义文化矛盾〗，赵一凡等译，三联书店１９８９年版，第１５９页。
(24) 麦克卢汉：〖人的媒介〗，何道宽译，四川人民出版社１９９２年版，第１３９页。
(25) 透视并非造型艺术的一种手段，而是西方美学中的数学逻辑和理性思维的典范代表。马蒂斯在反叛三维的具象空间时，借助的就是表现透视的平面。马蒂斯把透视从客观的视觉幻向转向了情感幻向：“关于透视，我的总结，有效的钢笔画，常常有它们‘光的平面’，而它们所构成的对象是具不等的层次，这就是说，是透视的；但它是在情感里的透视，它是在一种透视里，这是从情感所启示的。”这是透视美学传统的消解。“透视图和地图一样，只能指导理智，而不能使我们看到真实……正如麦卡托投影不能正确表现从天狼星上看地球的真实面貌一样。”（赫伯特•里德：〖现代绘画简史〗，刘萍君等译，人海人民美术出版社１９７９年版，第７页）当代只是对于一种曾经是传统的透视方法的背叛，对透视的根本原则，仍旧遵循，只是把静止的、只有固定焦点的透视转化为一个新的、动态的透视模式。
(26) 斯托尔尼兹。转引自朱狄：〖当代西方美学〗，人民出版社１９８４年版，第２４２页。
(27) 乔治•迪基。转引自朱狄：〖当代西方美学〗，人民出版社１９８４年版，第２４１页。
(28) 转引自朱狄：〖当代西方美学〗，人民出版社１９８４年版，第２４３页。
(29) 然而，审美态度只关心“审美经验是什么”但是却不再关心“审美所经验的是什么”，过分关注审美经验的主观性质，这有其失误之处。关键是把审美对象与艺术对象混同了起来。对于审美态度的判断，关键还是要看审美者看到了什么，人们为什么更欢迎艺术品的欣赏？而毕竟不会随便把什么东西都“审”成美的对象？值得深思。
(30) 转引自蒋孔阳主编：〖二十世纪西方美学著作选〗上，复旦大学出版社１９８７年版，第１２８页。
(31) 威廉•弗莱明：〖艺术与观念〗，宋协立译，陕西人民出版社１９９１年版，第３６４－３６５页。
(32) 苏珊•桑塔格。转引自王潮选编：〖后现代主义的突破〗，敦煌文艺出版社１９９６年版，３８０页。
(33) 转引自刘文潭：〖西洋美学与艺术批评〗，第１３０—１３１页。马尔克斯也曾感叹：一些人之所以看不到神奇的现实，全然是因为理性的妨碍。
(34) 转引自叶维廉：〖寻求跨中西文化的共同文学规律〗，北京大学出版社１９８７年版，第１１６页。
(35) 康定斯基：〖论艺术里的精神〗，吕澍译，四川美术出版出版社１９８６年版，第１０８－１０９页。
(36) 这里的有意味的形式并非康德的形式美的继续，在康德，所谓形式美是自然形式即自然的客观合目的性的自由呈现，是自然的形式，而有意味的形式只是抽象形式，是构成的形式。由此，二十世纪的形式美学实际上并不是来源于康德的自然的形式，而是来源于构成的形式。这一点，在我看来，是考察二十世纪形式美学的关键。这一点，从当代美学家强调的在欣赏有意味的形式时，只需要形式感、色彩感、三度空间感，可见一斑。
(37) 转引自易丹：〖断裂的世纪〗，四川人民出版社１９９２年版，第９３－９４页。
(38) 康定斯基：〖论艺术里的精神〗，吕澍译，四川美术出版出版社１９８６年版，第６２页。
(39) 马蒂斯：〖马蒂斯论艺术〗，欧阳英译，河南美术出版社１９８７年版，第１４８页。
(40) 瓦尔特•赫斯：〖欧洲现代画派画论选〗，宗白华译，人民美术出版社１９８０年版，第９７页。
(41) 瓦尔特•赫斯：〖欧洲现代画派画论选〗，宗白华译，人民美术出版社１９８０年版，第２５－２５、２７页。
(42) 瓦尔特•赫斯：〖欧洲现代画派画论选〗，宗白华译，人民美术出版社１９８０年版，第２１页。
(43) 从中我们可以看到从浪漫主义－象征主义－唯美主义－表现主义的一个演进过程，象征主义、唯美主义是着眼于切断艺术与现实的关系，它使得人们意识到：艺术是主观精神的创造，而在表现主义那里，则已经完全落实在对于形式问题的关注上。
(44) 康定斯基：〖论艺术里的精神〗，吕澍译，四川美术出版出版社１９８６年版，第６６页。
(45) 关于世纪初审美活动从空间状态向时间状态的转型，请参见牛宏宝〖二十世纪西方美学主潮〗，湖北人民出版社１９９６年版，第１７４－１８１页。
(46) 乔治•斯坦纳：〖海德格尔〗，阳仁生译，湖南人民出版社１９８８年版，第１７５—１７６页。
(47) 白瑞德：《非理性的人》，彭镜禧译，黑龙江教育出版社１９８８年版，第２３８－２３９、２１４－２１５页。
(48) 柏格森。转引自蒋孔阳主编：〖二十世纪西方美学著作选〗上，复旦大学出版社１９８７年版，第１２７页。在传统美学中，审美直觉同样存在，然而它只是空间化的，是通过物象的空间形式而凝固化的表述，只有借助对象世界才能被激发、把握，是内在生命的客观化，审美直觉被看成生命的内在形式，并且被从审美的内在方面确定下来，应该说是自柏格森始。
(49) 卡西尔：〖人论〗，甘阳译，上海译文出版社１９８５年版，第５－６页。
(50) 奥逊。转引自叶维廉：〖寻求跨中西文化的共同文学规律〗，北京大学出版社１９８７年版，第７６页。又，中国的美学家也关心“灵心巧手，磕着即凑”、“不资思考，不入刻画”、“不假思量计较”、“岂复烦其踌躇哉”、“俱是造未造、化未化之前，因现量而出之，一觅巴鼻，鹞子即过新罗国去矣。”
(51) 白瑞德：《非理性的人》，彭镜禧译，黑龙江教育出版社１９８８年版，第２１６页。
(52) 乔伊斯。转引自〖英国作家论文学〗，汪培基译，三联书店１９８５年版，第４３５页。
(53) 中川作一：〖视觉艺术的社会心理〗，许平等译，上海人民美术出版社１９９１年版，第７４页。
(54) 罗洛•梅：〖爱与意志〗，冯川译，国际文化出版公司１９８７年版，第３６８－３７０页。
