［摘要］“审美意识形态”是上个世纪后期中国学者创发的一个概念，作为中国当代社会特殊阶段的产物，“审美意识形态”论突破了当时极左思想的束缚，给步履维艰的文学走向独立和自由打开了一条通路，这是文学基础理论的一次创新，也是文学理论与时俱进的结果。但它只是社会过渡期产生的一个过渡观念，在逻辑上是文学意识形态论的学理延续，属于理论改良而非革命。该命题具有五种逻辑缺陷：认识出发点欠妥、语法关系含混、内涵自相矛盾、外延空无所指、经验与逻辑无效，无论从本质论或原理论的角度都难以立足。
[关键词] 审美意识形态；贡献；局限
文学究竟是不是“审美意识形态”，这一问题近十年来争议一直不断，这几年争论趋于白热化。“文学是什么”的问题是文学的根本问题，它直接影响着文学研究的性质和发展方向，对此问题的确应该认真加以检讨。争论双方僵持不下，至今未决。批评与质疑的声音虽然尖锐，却没有从该命题产生的历史与社会语境出发给予其相应的肯定，命题维护方对此自然不服气。批评与质疑的文章也很少对这一命题自身存在的语法和逻辑关系展开评议，以致争论虽然十分严肃认真，讨论思路却离这一命题自身的理论局限与逻辑缺陷越来越远，这自然更加不能说服维护方。以上原因使得争论双方自说自话，论争也随之成了剪不断，理还乱的文坛糊涂帐，其纠结之情形，颇类西方中世纪“唯名论”与“唯实论”之争。
凡事都有两面性，正如黑格尔所言，凡是现实的都是合理的。这自然不是说现实存在的东西都是正确的，而是说凡是现实的对象一定有其存在的原因和根据。“审美意识形态”文学观从产生至今有相当长一段时间了，如果没有一定道理，它也不会存在并且至今还在学界具有影响；如果说它完全正确、无懈可击，它也不会招致当今学界众多非议。要想弄清其间的是是非非，就必须从历史与逻辑相统一的方法出发，对此命题从历史与逻辑两个方面进行考察。首先要对这一概念的由来进行正本清源的梳理，弄清这一命题产生的历史语境，承认它在历史上的价值；其次要本着实事求是的原则，对这一命题的语法结构、语义内涵以及命题自身术语间的语法、逻辑关系等内在因素进行语言分析，找到这一命题在逻辑和语法上的阿基里斯之踵，明白它的逻辑漏洞和遭受攻击的“端口”所在，如此才能对这一命题做出客观、公正的认识和评价。在历史与逻辑之间，偏执其中任何一端否认别一端，都是不科学的，也是不符合实事求是的客观精神的。
一、与时俱进的文学命题
文学“审美意识形态”观是文学“意识形态”观的逻辑延伸，要弄清文学“审美意识形态”观的由来，必须先弄清它与文学“意识形态”观的关系，进而明白它产生时的社会历史语境，从而客观地看到它在历史上的作用与贡献。
视文学为意识形态，是传统教化论文学观在现代文学思想领域的延续；而把文学与政治捆绑到一起，视文学乃至整个艺术为社会的上层建筑成分——意识形态，本是中国历代统治者为稳固政治统治强制实施的话语策略，这种话语策略得到了“载道”论文学观在学理上的支持，形成一个源远流长的文学本质观传统。20世纪以来，由于连绵不断的阶级斗争、民族斗争、政治斗争的实际需要，艺术——尤其是文学，其意识形态职能更是受到在朝在野的政党及政治家的重视。民国时期，无论是国民党还是共产党，都视文艺为宣传自己政治政策的便利工具。就在朝者而言，民国政府对文艺生产的管理与监控十分严厉，文网密布，只是事与愿违，这种过分的政治干预非但效果不佳，而且激起文艺界人士的强烈反感，把一些本属中立方的人物也推到了自己的对立面。以毛泽东为代表的中国共产党人深知文艺对人的影响和作用，对文艺的存在自然不会袖手旁观。当时的共产党对文艺虽然坚持权力介入，却并不实行强制性干预，而是实行政治引导，并常常根据国内政治形势的需要及时调整自己的引导方向，这是共产党比国民党高明的地方，也是共产党获得党外文艺人士好感的原因。20世纪40年代初，深谙艺术性质和特征的毛泽东又以中共领导者的身份在延安专门组织召开文艺座谈会，从文艺政治学的角度，把文艺定位为“整个革命机器的一个组成部分”[1]，并从“党内关系”和“党外关系”两个角度，申述文艺的性质为：“文艺是从属于政治的”，“文艺服从于政治”[2]，明确要求文艺（包括文学在内的所有艺术）履行意识形态职能。这一思想要求在那个特殊的年代和环境里，是共产党求生存和发展行之有效的精神工具。在共产党夺取全国政权后的最初几年里，要求文学履行意识形态职能仍然与当时政治斗争的形势相一致。在全国政局彻底稳定之后，让文学作为服务政治的工具虽然不再是紧迫的需要了，“文艺服从于政治”的观念却形成思维惯性很难一下消除，中共宣传及文化部门仍然把它作为指导文艺发展的根本思想。
“文艺服从于政治”这一思想如何演变为“文学意识形态论”、又如何被纳入高等教育的学科体制之中的？我们还得从解放后的历史说起。从体制的层面来看，文学意识形态的学术定位与20世纪50年代初的政治局势有关。刚刚解放的中国受帝国主义经济和文化封锁，在发展过程中只能“一边倒”，一切都向苏联学习，文学研究自然不能例外。1954年春至1955年夏，苏联专家依·萨·毕达可夫在北京大学中文系为文艺理论研究生讲授“文艺学引论”课程，时间一年半，每周4小时，全国重点高校都抽调文艺学骨干学术力量到北大进修这一课程。课程讲稿由北大中文系文艺理论教研室翻译整理后，1958年9月由高等教育出版社出版。毕达可夫根据马克思《〈政治经济学批判〉序言》中有关经济基础和上层建筑关系的那段著名论述，得出文学是“意识形态”的结论，并在“文学的一般学说”中，把第一节标题冠名为“作为意识形态的文学”[3]。
需要人们注意的是，毕达可夫虽然作出文学“作为意识形态”的论断，但他并不认为文学本身直接就是意识形态，因为可以“归并到上层建筑中去”的“社会意识形态”属于“思想形态”[4]，他还援引斯大林给上层建筑的定义说：“上层建筑是社会对于政治、法律、宗教、艺术、哲学的观点，以及适合于这些观点的政治、法律等制度。”[5]又说：“艺术观点是上层建筑的一个组成部分”，“文艺的思想、观点、理论，与政治思想以及其他思想形态的发展密切地联系着。”[6]故此，该书在涉及意识形态的论述时，多处使用“艺术的思想形态”这种说法，而在“作为意识形态的文学”名下，第一个小标题就是“文学是艺术的一种”[7]，论证的全都是文学作为语言艺术的特征，压根不提意识形态的事，自然与他认为意识形态属于“思想形态”有关。
毕达可夫的讲稿出版后，其“文学是意识形态”的观点开始对中国学界产生了影响，并影响到高等学校文学理论教材的编写。1961年，全国文科教材会议确定编写高校文科统一教材，有关文学原理的教材有两本非常具有代表性，一本是由以群主编的《文学的基本原理》，另一本是蔡仪主编的《文学概论》。以群主编的《文学的基本原理》在1963年出版，蔡仪主编的《文学概论》拖至1979年出版。和毕达可夫的《文艺学引论》一样，这两本教材依据马克思在《〈政治经济学批判〉序言》中有关经济基础和上层建筑关系的论述，明确把文学定位为社会意识形态。以群主编的《文学的基本原理》，说“文学是一种社会意识形态”[8]，蔡仪主编的《文学概论》比《文学的基本原理》更强调文学的政治性，干脆把文学定义为“文学是社会的上层建筑”[9]，在解释这一定义时，说“文学和哲学、宗教一样，是恩格斯所说的‘更高的即更远离物质经济基础的意识形态’”[10]。既以政治性为文学的本质，自然得出文艺工具论的论断：“文学从属于政治并为政治服务”[11]。令人遗憾的是，这些教材只是笼统地宣布文学是意识形态，却没有象毕达可夫那样说明，“意识形态”是“思想形态”的东西，让人误以为文学艺术本身就是意识形态，这给后来的极左路线干涉文艺发展提供了理论根据，也给下一个世纪的理论纷争埋下了种子。
“文学意识形态论”被写进大学的教科书后，直接影响到中国文学教育、文学研究的性质和方向，给中国当代文艺事业的发展带来了诸多负面影响。因为文学对政治的影响虽然微乎其微，但政治对文学的影响却是立竿见影，随随便便就能把文学折腾个半死。意识形态论文学观实在太高估甚至夸大了文学的作用。因为文学在国家危难时期救不了国，同样，文学家们再怎样折腾也亡不了国。秦始皇对读书人最不放心，可是结果他万万没有料到：坑灰未冷山东乱，刘项原来不读书。邓小平同志深明此理，所以他在政坛复出后，政治上拨乱反正的同时，对文艺界的发展也作出正确指示。他在1979年的全国第四届文代会上，提出文艺不再为具体的政治政策服务，让文艺界人士长出了一口气；不久，他又于1980年1月16日在《目前的形势和任务》报告中，明确要求“不继续提文艺从属于政治这样的口号，因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论根据，长期的实践证明它对文艺的发展利少害多”[12]。表现出一代政治家的远见卓识。
政治家站在权力者的角度处理文学问题自然举重若轻，但人微言轻的文人学者要处理和政治牵涉不清的文学问题却是如临深渊、如履薄冰。邓小平两次讲话之后，学者们开始谋求文学研究在理论上的突破。但是，突破总得有个底线，漫说几个文人学者，就是主管宣传的文化高官，也不敢断然切断文学与意识形态的关系。因此，在讨论文学本质问题时，学者们虽然有邓小平理论撑腰，但鉴于“反右”和“文革”整治知识分子的惨痛教训，他们还是不敢贸然进行理论突进，在对待文学本质问题上小心翼翼，生怕踩到理论的雷区。正是在理论探索如履薄冰的精神和心理状态下，“审美意识形态”论产生了。先有钱中文先生在1987年提出“文学是审美意识形态”[13]，其后王元骧、童庆炳两位教授又陆续把这一命题写进文学理论教材，这就是审美意识形态的形成背景。
“审美意识形态论”本是针对“文学意识形态论”而发，这一命题提倡者的理论动机是要冲破极左思维的惯性和政治意识形态的篱笆，给文学松绑，突出文学的艺术性、审美性等自律特质，对文学研究领域里的机械唯物论和庸俗社会学进行反击。就象童庆炳先生后来所说：“文学艺术作为审美意识形态自身有很强的独立性”，“不同的意识形态……并无“高低贵贱”之分。它们之间并不存在谁为谁服务的问题。……没有“老子”控制“儿子”的那种关系。例如，审美意识形态与政治意识形态的关系，并不总是顺从的关系”[14]。请人们不要责备这一命题的提倡者们走得不够远，在上个世纪后期，根深蒂固的极左思想余孽未尽，还据有一定的市场，理论家如此做已经是冒着一定的政治风险了，要提出这样的命题已经需要超出一般人所不具备的理论勇气了。象童庆炳先生的上述话语，在当时的社会语境下，随便给他扣上一顶政治帽子，他的学术生命便会就此完结。就此而言，“审美意识形态”论的出现确是一次文论话语的推进，尽管这种推进在实质上还很有限。
“审美意识形态”这一名称虽是苏联的沃罗夫斯基与布罗夫使用在先，但从学术史的角度看，作为一个理论命题确是中国学者自身的创造，因为沃罗夫斯基和布罗夫在使用这一名称时，都是作为描述性概念而非规范性概念使用的，他们都没有给“审美意识形态”一个明确的定义。不仅如此，他们在使用这一概念的时候，其所指是整个艺术现象，而非“文学”这一概念。说文学是审美意识形态，用童庆炳先生的话说，“的确是当代中国学者的一次理论创新”[15]。
作为中国当代社会特殊阶段的产物，“审美意识形态”论突破了当时极左思想的束缚，给步履维艰的文学走向独立和自由打开了一条通路，这是当时的文艺家们与时俱进的结果，也是他们对文学基础理论发展的贡献，其历史合理性不容抹煞；否认这一点，就会伤害一批对此命题做出贡献的理论家的感情。毕竟，理论家的自我价值的实现莫过于提出一个术语、概念或命题，“审美意识形态”这一命题从提出到确立，是学者学术生命史上的得意之笔。如同一个女人对待自己生下的孩子一样，那种“妙处难与君说”的成就感，局外人难以体会得到，其竭力维护、捍卫这一命题的意义和价值，原也是人情常理。
二、漏洞百出的理论话语
文学“审美意识形态”论“超越了长期统治文论界的给文艺创作和文学批评带来公式主义的‘文艺为政治服务’的口号”，“是对于‘文革’的文学政治工具论的反拨”[16]，甚至可以说是新时期文学理论上的突破。但从学理的层面上说，这种突破还不是根本性质的突破和变化，而只是一种量的突破，是换汤不换药的修补性改造，在逻辑上是文学意识形态论的学理延续。它充其量只是文学理论发展上的一次改良，而非革命。换言之，审美意识形态论在理论上并没有根本性的推进，只能算是社会过渡期产生的一个过渡观念：从历史的角度来看，它是当时的学者们为突破意识形态的藩篱所不得已而为之的权宜之计；从逻辑的角度看，它是一个漏洞百出的理论话语。
我们先看一看这一命题的理论局限所在。
像“意识形态”文学观一样，“审美意识形态”的逻辑前提仍然以“意识形态”为文学的本质，审美意识形态论的提倡者们并不讳言这一点。王元骧先生说：“我认为意识形态性是文学不可摆脱的一个基本属性。”[17]童庆炳先生亦言：“文学从本质上说是意识形态。作为意识形态，文学具有普遍的属性，也具有特殊的属性。文学的普遍性在于，它是一般意识形态；文学的特殊性在于，它是审美意识形态。”[18]这两种大同小异的表述向人们表明：“审美意识形态”论者看待文学本质的逻辑前提依然是“意识形态”。承认文学在本质上是意识形态，就得承认“审美意识形态”在逻辑上并没有质的飞跃和发展，因为“审美意识形态”仍然是“意识形态”，这道理如同“白马是马”一样简单而明白。所以，从学理上来说，“审美意识形态”这一命题与文学意识形态论相比没有前进多少。与前者相比，它不过是向前多走了五十步，其自由度犹如一只鸟从一个小木笼里挪移到了一个高大的由铁丝网围成的大房子里，活动空间固然拓展了不少，但在本质上仍然是不自由的。“审美意识形态”论的理论逻辑仿佛一个儿童的行为逻辑：既想率性而为、不受约束，又想让大人们认为他是一个听话的乖孩子。
下面我们再来看看这一命题在认识、语法、语义、逻辑等方面存在的具体问题。任何基本理论或命题的讨论都应该先从最基本的逻辑和语法关系开始，此即前人所谓“正名”以“析词为本”的逻辑通则。此前有关这一问题的论争越扯越远，其实大可不必，任何理论命题都应当通过命题自身的逻辑清理加以解决。只要把讨论对象还原为基本的语句，从最为基本的逻辑和语法关系开始，“诘其名实，观其离合，则是非之情不可以相谰”[19]，是对是错立见分晓。
逻辑缺陷一：认识出发点欠妥
事物的本质是由离其最近的属概念加种差来定义的，这是逻辑学最为基本的常识，对文学本质的定义也须遵循这一规定。离文学最近的属概念是“艺术”而非“意识形态”或“审美的意识形态”，这也是毋庸置疑的基本常识。意识形态从逻辑上说是一个离文学比较远的属概念，拿一个离文学最远的属概念来定义文学的本质怎么说都不算最佳的选择。从“文学意识形态论”到“文学审美意识形态论”，其出发点都“是哲学认识论，即把文学视为一种认识”[20]。当然，这不是说不能用意识形态来定义文学；用意识形态来定义文学，是从政治哲学的角度认识文学，本来无可厚非，但如果把它当成文学根本的性质，显然欠妥。正如童庆炳先生所言，视文学为“阶级斗争的工具”或视文学为意识形态是“泛政治化和泛哲学化”的产物。[21]既然人们对文学工具论以及文学研究的“泛政治化和泛哲学化”倾向十分反感，那为什么在定义文学的本质这一问题上总是不能与导致“泛政治化和泛哲学化”后果的“意识形态”疏离或一刀两断，偏要与之保持一种粘粘唧唧、暧暧昧昧、说不清道不明的关系呢？为了强调文学艺术的独立性和审美价值，对文学本质的定义与定性为什么不从艺术本身出发，却非要从导致异议的哲学、社会学或文学以外其他的“学”出发呢？从对象自身出发认识对象与从对象以外的参照物出发认识对象，哪个更能获得对对象清晰的认识，难道还很成疑问吗？
逻辑缺陷二：语法关系含混
一个命题得以成立的首要前提，就是它在内涵规定上十分明确且为世人所公认；一个科学的命题更应当在逻辑上清晰明白、毫无疑义，即使脱离社会历史语境，其含义也应当是清晰明白的，任何接受者都能从逻辑上洞悉其含义。“作为文艺学第一原理”的命题，更是不应该有歧义。
“审美意识形态”这一命题是一个具有层次歧义的语言结构，其间的术语逻辑关系交叉，语法关系含混。“意识”既可与“审美”搭配成为美学专有名词“审美意识”，也可与“形态”搭配成为哲学专有名词“意识形态”，这种逻辑关系的不稳定性造成中心语和修饰语语法关系的不确定性，从而导致语义上的分歧与多义。如果视“形态”为该命题的中心语，那么“审美意识”就成了“形态”的修饰语，与此相应，这一命题就成了“审美意识/形态”的结构关系，从而可以被人们理解为“审美意识的形态”。同样，如果视“意识形态”为该命题的中心语，那么“审美”一词就成了该命题中的修饰成分，与之相应，这一命题就成了“审美/意识形态”的结构关系，从而可以被人们理解为“审美的意识形态”。
“审美意识形态”论的确由此走上了不同的岔道。
我们先来看看这一命题的首创者钱中文先生的看法。早在1989年，钱中文先生就说道：“文学作为审美的意识形态，以感情为中心……是一种具有广泛的社会性及全人类性的审美意识的形态。”[22]后来钱先生又强调说：“‘文学审美意识形态’的逻辑起点不是意识形态，而是‘审美意识’。”[23]显然，钱中文先生理解的“审美意识形态”是“审美意识”范围内的特殊的“艺术（文学）形态论”，不是“意识形态”范围内的“审美论”，其目的是要“揭示文学的原生点及其在历史发展生成中的自然形态。”[24]这种理论界定明确解除了文学与意识形态的关联，给文学走向独立的审美研究提供了学理上的依据，这既是对“文学意识形态”观的解构，同时也是对它的超越，是中国当代理论史上的一次革命。可惜，钱先生的苦心和这一命题的革命性为汉语语言的模糊性所累，让人从直观上感觉它是文学意识形态论的变体，也难怪“有些人一谈审美意识形态，不看问题的来龙去脉，就把它当成审美加意识形态进行批判。”[25]但是，从概念层面上说，把文学归结到“审美意识”的名下也不是最佳的理论选择，因为“审美意识”这一概念外延过宽，所有的艺术种类都可以归属到“审美意识”的名下，文学只是“审美意识”的种类之一。用一个外延过宽的概念定义一个具体事物的本质，是无法让人获得对该事物本质清晰认识的。
“审美意识形态”论的第二种理解就是“审美的意识形态”论。
王元骧先生直言“审美意识形态”这一命题是由“审美”与“意识形态”“两个概念”组成的，关键是“这两个概念……两者能否兼容”[26]。在这种说法中，“审美意识形态”这一语言结构中的逻辑关系明明白白：“意识形态”是中心语，“审美”只是起修饰作用的定语，“审美意识形态”其实就是“审美的意识形态”。
“审美意识形态”论的倡导者对这一命题的理解尚且如此不一，何况置身这一命题之外的学者乎？尽管童庆炳先生强调“‘审美意识形态’不是审美的意识形态，不是审美与意识形态的简单相加。它本身是一个有机的完整的理论形态，是一个整体的命题，不应该把它切割为‘审美’与‘意识形态’两部分。”[27]但是，这一命题自身的语法和逻辑关系如何解释？这种“整体”论的解释能否让所有的人都从学理上心悦诚服地接受和认可？这恐怕是一个让童先生为难的问题。
童庆炳先生自己对这一“有机的”“整体的命题”又是如何解释的呢？从童先生对这一命题的一系列说明中，人们可以看出，他走的是不同于钱也异于王的“第三条道路”。
象钱中文先生一样，童先生不想让文学蒙受意识形态笼罩的阴影，但他又不想忍受彻底抛开“意识形态”概念可能产生的理论阵痛以及可能引发的文学以外的麻烦，于是，他采取一种折衷的办法，把“审美意识形态”等同于“审美反映”这一概念。在《审美意识形态论作为文艺学的第一原理》一文中，童先生说：“我之所以特别‘钟情’于文学‘审美意识形态’论或文学‘审美反映’论，根源在于我对文学特性的思考。”[28]在稍后发表的《审美意识形态论的再认识》一文中，童庆炳先生又说：“我们应该从哪些方面来阐明‘审美反映’论或‘审美意识形态’论的独特内涵呢？或者说，‘审美反映’论或‘审美意识形态’论如何来揭示文学的诸方面的特征的呢？”[29]数年后童先生又说：“文学是‘审美反映’；文学是‘审美意识形态’。直到现在，这两个观点并存甚至互相为用。”[30]作为避免政治麻烦的话语处理策略，童先生这样做不失稳妥，也显得很有智慧，但是，“作为文艺学的第一原理”“两个观点并存甚至互相为用”，却在逻辑上违背了“同一律”的基本原则，同一律的基本要求就是对同一问题的判断要始终使用一个概念，不得随意变换。一个有悖逻辑同一律的理论命题要“作为文艺学的第一原理”，难以让人心服。因此，这一认识遭受批评和驳议原属必然中事。一个概念两用、逻辑不统一的命题任谁都难以自圆其说，童先生自己在分析这一问题时也显得捉襟见肘、力不从心。以《审美意识形态论作为文艺学的第一原理》这篇文章而论，作为文章重心的第三节“文学审美意识形态性的内涵”，就与总标题“审美意识形态论作为文艺学的第一原理”不一致，因为无论怎么说，“审美意识形态性”与“审美意识形态”或“审美意识形态论”都不是一个概念，怎么看都给人一种“答非所问”的观感。
逻辑缺陷三：内涵意义自相矛盾
“意识形态”的含义十分复杂，要清晰地说明这一概念的含义，要用专门的一篇文章甚至一本书才够。不过，单就文学审美意识形态论这一问题来说，对“意识形态”的理解并不需要绕多少圈子，原因很简单：在二十世纪以来的中国社会语境中，人们一提到“意识形态”不是指别的，而是专指作为上层建筑成分的“政治意识形态”，也就是建立在经济基础之上、以维护和巩固国家政权为目的的政治思想体系。其他意义上的意识形态对文学的发展根本构不成生死攸关的影响，也不会对文人学者的生存构成威胁，自然不在问题的争论之列。
意识形态以维护政党和政府形象为职责，以稳固社会秩序为目的，它所遵循的是现实化的功利原则，它要求所有的精神活动形式以政治为中心，在活动规则中必须服从于国家利益和现实的政治要求。审美活动遵循的却是超功利甚至非功利的原则，它的目标是给人们提供精神层面的需求，满足人们精神愉悦的要求。“审美”与“意识形态”之间，其价值取向如同冰炭。把两个具有内在逻辑矛盾的概念硬要捏合在一个命题里，其结果如同说“方的圆”。再退一步说，即便文学审美意识形态说成立，那也不过向人们证明了文学是带有审美特征的为政治服务的精神机器，如此一来就让文学又回到了文艺工具论的老路上去，这个结论就是审美意识形态论的赞同者恐怕也不乐意看到。
当然，两个概念在逻辑上不兼容，并不等于说二者在经验上也势同水火。从辩证逻辑的角度说，逻辑真理与经验事实属于两个不同的存在空间。就经验事实而论，“审美”对象如文学虽然独立于意识形态之外，却仍然可以和它发生一定的事实关联。比如，文学常常在作品中承载某些意识形态成分，表现某些意识形态内容，甚至也可以为某些意识形态服务。发生关联不意味着二者因此可以划等号，不意味着承载或表现了意识形态内容的审美活动本身就是意识形态。从历史经验上看，有些审美对象是为意识形态服务的，如中国封建历史上的御用文学，但大多数文学作品不是为统治阶级利益服务的，甚至相反。而且历史上有影响的作品无一是为意识形态服务的。
逻辑缺陷四：外延宽泛空无所指
象“意识形态”一样，“审美意识形态”也“是一个总体性概念”[31]，它是一个可以包含诸种艺术形式的理论通名，它可以涵盖所有艺术类型，或者说，任何一种艺术类型都可以纳入“审美意识形态”名下：“审美意识形态，是指与现实社会生活密切缠绕的审美表现领域，其集中形态是人们的文学、音乐、戏剧、绘画、雕塑等艺术活动。”[32]这一定义是童庆炳先生主编的国家级权威文学理论教材中的说法，其影响范围之广、受众之多，尽人皆知。如果这一说法成立，文学审美意识形态论恰恰因此就无法成立，因为“审美意识形态”作为定义项存外延过宽，文学与其他艺术类型在定义区出现重合与交叉。我们不妨对此作一下推论：既然“审美意识形态，是指……文学、音乐、戏剧、绘画、雕塑等艺术活动”，那么，以“审美意识形态”作为概念的定义项就非文学的专利，任何一门艺术如“音乐”“戏剧”“绘画”“雕塑”都可以说自己是“审美意识形态”。换用逻辑学的语言说，在逻辑常项同一的情况下，人们可以推出一大堆语言结构一模一样的命题：“音乐是审美意识形态”“戏剧是审美意识形态”“绘画是审美意识形态”“雕塑是审美意识形态”，等等，等等。当任何一门艺术都可以把自己定义为“审美意识形态”时，其间无论哪一门具体艺术都无法在特征上确证自己，人们也无法把它们彼此之间区别开来。这也是“审美意识形态”这一概念必然导致的逻辑结果：外延过大的属概念无法指称一个具体事物的本质和特征。如同问一个人“曹操是谁？”，答曰“曹操是人”，肯定没错，但也等于没说。
“审美意识形态”这一概念的内涵模糊、外延无限的缺陷使“文学是审美意识形态”这一命题象文学意识形态论命题一样显得笼统、空泛，与“文学是意识形态”相比，“文学是审美意识形态”实在好不到哪儿去，其理如同不说“曹操是一个人”而说“曹操是一个男人”，话虽同样没错，但也同样等于没说。
逻辑缺陷五：经验与逻辑无效
“意识形态”的初始含义是“思想体系”“观念形态”[33]，特指人类精神形式中的理论形态，后来专门指维护社会统治集团利益的各种思想形态，中外各种语言或哲学类辞典莫不如此解释。文艺意识形态论的始作俑者毕达可夫当年也是这样领会的，所以他一再申述在艺术领域，意识形态特指艺术活动的思想形态或艺术作品中所蕴含的思想内容。也正是出于这种考虑，他在论述文学的本质特征时，完全从文学作为语言的艺术这一本质出发，对文学与意识形态的关系不再提起。20世纪中期以来，西方的学者如阿尔都塞、伊格尔顿、齐泽克等人，也是在“思想形态”这一意义上理解和解释“意识形态”这一概念的。据此，意识形态在本质上是指理论或观念形态的对象，是一个基本的理论事实。如果不承认这个事实，就得认定各种辞典或哲学教科书中有关“意识形态”的界定都是错误的。但是，“所有辞典和教科书对意识形态的界定都是错误的”，这种认识能为人们普遍接受吗？
从语言学的角度说，任何词语或概念都有基本义，在基本义之外还会有引申义、衍生义、比喻义、象征义等，后者不管多么复杂，在理论上总是可以追溯、还原到基本义，这应该没有疑问。如果分析来分析去，“意识形态”概念竟然跟“思想”“理论”“观念”没有任何关系了，那不就了古人所谓对“狗”的传言描述情形了：“狗似玃，玃似母猴，母猴似人，人之与狗则远矣”[34]。
悖论就在这里：不承认意识形态是“思想”“观念”“理论”形态的东西不行，承认意识形态是“思想”“观念”“理论”形态的东西同样不行，因为承认了这一点，就会承认下述推论：说文学是审美意识形态，等于说文学是审美的思想体系。但这样一来麻烦就多多了。从非形式论证的角度讲，说“文学理论是审美的思想体系”可，说“文学是审美的思想体系”则不可，因为这与文学以形象为表征的符号系统实践经验不符。从形式论证的角度讲问题更是一大堆：从语义角度上说，文学与思想体系不属于同一语义场，二者不具有指称关系，命题中的主词与宾词不对应；从概念角度说，文学与思想体系不在同一逻辑映射区域，二者没有直接的属种关系；在逻辑后承关系上说，文学和思想体系没有意义和内容上的直接联系，说“文学是审美意识形态”类同说“雪是木头”，前提和结论之间没有逻辑相干性；从句子或话语层面说，文学与思想体系不具有因果关系。逻辑系统外与经验不合，逻辑系统内形式论证不成立，这样的一个命题在理论上显然无效。
一个理解上有分歧、认识出发点不合理、语法关系模糊、内涵自相矛盾、外延空无所指、经验与逻辑无效的命题，已然失去了“作为文艺学第一原理”的资格。
三、生命之途还有多远？
文学审美意识形态论终究是一个文学本质论的问题，也是“文艺学第一原理”的根基问题。既属本质论和原理论，我们不妨从本质和原理的角度对这一命题存在的合理性与意义作进一步的推究。
本质也好，原理也罢，其共同的基本规定和要求是相同的，那就是它所描述的对象的性质和特征必须是常态的、稳定的。作为一个文学理论的基本命题，怎么能够使用一个歧义丛生、难以定论的概念来界定文学的本质？进而言之，一个事物的本质就是集中体现事物根本性质和特征的成分，必须为它自身所专有。如果某一本质判断可以同时为多个事物所用，那么该本质判断就不能说它是某个事物的本质，而可以说它是某一类事物的本质。“审美意识形态”既然对应于整个艺术现象，又怎能用它来描述文学这一特殊艺术现象的本质和特征？
本质就是体现事物特征的核心性质，既然是核心性质，那就不可能有很多，如果有很多，那就不成其为核心了。文学的根本性质，在于它是语言的艺术。童庆炳先生主编的文学原理最新版的教材中说，文学“在现代世界，通行的还是文学的审美含义：文学主要被视为审美的语言作品”[35]，换言之，“文学是……美的‘语言艺术’”[36]。文学既然“主要被视为审美的语言作品”，或者说是艺术，它就不能再是别的东西，就如马这种动物，我们说它是“马”，就不能再说它是“牛”。把文学还原为艺术，一切问题和纷争都可迎刃而解。否则，人们围绕这一命题的争论只会越走越远。这让我想起海德格尔的一句话：“语言是——语言”[37]，这个看似同义反复的哲学命题，从哲学角度给人们解决复杂的理论论争提供了一个简单的解决方案：理论还原。对相关的存在加上括号，让理论回到人人易知易懂的出发点，一切争议都将不复存在。
也许有人会用“多重本质”说来为“审美意识形态”论辩护，我们姑且不论“多重本质”这一说法自身在逻辑上的自相矛盾，就暂且假定它成立，并且假定“审美意识形态”作为文学的本质同样成立，那么人们也可以问：在文学多个本质之间，是不是有个主次轻重？承认文学的根本性质和特征是艺术，就得承认文学在艺术性之外，即使有本质，也只能算作是次级本质或曰非主要本质。如果把一个非主要本质的命题作为文学的根本认识，是不是轻重不分、主次颠倒？
我们不妨把这一命题放进辩证逻辑的空间作更进一步的分析。
先从价值论的角度看。正如在经济领域一个事物的价值表现为使用价值与交换价值多重性一样，文艺的价值也表现为多重性。在文学的多种价值之间，“意识形态”只是文学的功能性价值，而非文学的本质性价值，这正如砖块，其本质是建筑材料，但它同时具有打击的功能，如果有人用它砸死了人，法医当然可以鉴定它为杀人的凶器，但决不能由此得出结论，说砖的本质不是建材，而是凶器。同理，文学可以履行意识形态功能，但决不能因此就说文学的本质是意识形态。正如鲁迅所言：一切文艺都可以用作宣传，但宣传本身决不是文艺。多年来我们的文学理论教材都一再说文学具有“认识、教育、审美”等多重功能，如果从“审美”的功能角度把文学定义为“审美意识形态”成立，那么从“认识”或“教育”的功能角度，把文学定义为“认识意识形态”或“教育意识形态”，是否也能成立呢？
再从系统论的角度看。根据系统论的一般原理，系统内部各子系统之间相互联系，但又相互独立。作为艺术的文学与作为上层建筑主要因素的政治意识形态都属社会文化中的子系统，但二者的基本属性和本职职能毕竟不同。文学作为艺术，最主要的职能是审美，而不是认识、教育或宣传，二者应当各司其职，思不出其位。西方人对此的处理方法颇为值得我们借鉴，他们让属于上帝的归上帝，属于恺撒的归恺撒，政治家不操文学的心，文学家对政治也不感兴趣，两者各走各的道，彼此相安无事。而中国的麻烦就在于文人们自古以来忧患意识和庙堂情结浓重，总想以笔为旗，总想干政，总想通过文学影响政治：总之总想让文学履行政治意识形态职能，而文学一旦履行政治意识形态职能，干扰和影响政治存在的秩序，或者刺痛了政治的神经，政治家当然有百分之一百二十的理由对文学活动规训和整肃。
文学获得自律的坦途不是煞费苦心地进行理论灌水，把意识形态的诸形式如政治、法律、宗教、艺术等膨化为各自独立的意识形态种类，并把这些性质不同的种概念一一提升到属概念的位置，从而架空“意识形态”这一概念，因为这种做法无法从根本上解决问题，正如李嘉图把人变成帽子，黑格尔把帽子变成概念，但是人终究还是人一样。以为把“文学艺术”抬高为“审美意识形态”，使它成为“意识形态中一个具体的种类”，从此便可与其他意识形态分庭抗礼，从此再也“不存在简单的谁为谁服务的问题”，只是文人学者一厢情愿的善良想法。
文学获得独立的方式，也不是向意识形态要名分。即使“审美意识形态”成立，想让它与其它意识形态尤其是“政治意识形态、法意识形态”平等，也是不可能的。因为在上层建筑中，各意识形态形式所起的作用的确不同，文学艺术毕竟属于恩格斯所谓“更高地悬浮于空中的领域”，它对社会生活的影响再大也只是精神性的，不具有政治与法律那样的强制性或强迫性。非要让人们看待文学如同看待“政治意识形态、法意识形态”那样，平起平坐，也是极不现实的。犹如古代社会宫廷中的妃子非要享受皇后娘娘的待遇，想想可以，要是较起真来，惹恼了皇帝老子，到时被打入冷宫，肠子悔青也晚矣。
在“意识形态”范围内消解意识形态对文学的约束和限制，是无法彻底的。只要人们不从根本上根除文学与意识形态的逻辑关联，“像过去那样把文学等同于政治、把文学问题等同于政治问题”[38]，还是难以避免，文学服从于政治（尽管这种服从能够找到一万个经验上的理由）的逻辑结论也同样难免：“当然，在某个特殊时刻，如战争时期，如闹瘟疫时期，这是异态时期，为了迅速夺取战胜的胜利，尽快平息瘟疫的流行，当然可以在某种程度上强调应该强调的方面，让别的意识形态为其服务。”[39]
当然，理论革新的受限也是情有可原。根据科学哲学理论，在旧范式内突破旧概念，是非常困难甚至是不可能的事情。只有“跳出三界外”，才能“不在五行中”。西方文学由于传统研究范式的制约，逾千年而跳不出模仿说的窠臼，直至语言论转向，模仿论及其变体反映论的观念才被彻底打破。同样，要革新中国的文学基础理论，在传统的研究观念、方法以及思维模式内显然是不可能的。要使文学基础理论有质的突破，学者们就必须用第三只眼睛看待文学的本质，在研究中采用别一种思路、别一种认识、别一种理据。比如，抛弃认识论的反映论以及文艺社会学的话语言路，回到文学自身，用文学自身的眼光看待、研究和界定文学。改用庄子的话说，“以非指喻指之为指，不如以指喻指之为指”，与其在文学是不是意识形态上争来争去，不如把文学还原到艺术这一领域中去讨论。或者，采用分析哲学的研究思路：摆脱一种对象最好的方法不再是论其对和错，而是视其为无意义，压根不再去研究它。
“盖儒者所争，尤在于名实。”[40]当初学者们提出“审美意识形态”之名，目的是为争取文学自律之实，目前学者们争来论去的目的，也还是为了给文学争得一片自由发展的空间。因此，作为“名”，“审美意识形态”对错都不重要，重要的是如何让文学获得独立发展的空间。“名者实之宾也”[41]，若这一“名”的存在妨碍文学自律之实的发展，人们还执著于这一命题之名，岂不成了标准的“吾将为宾乎”？
“名生于真，非其真，弗以为名。”[42]当“审美意识形态”在逻辑上不成立、经验上“非其真”时，其理论生命便已走到了尽头，再抱着“审美意识形态”这一命题死死不放，那就是实践上的“与时俱退”了。如果因为“对旧说‘感情太深’，一时难以摆脱，变着花样维护旧说”[43]，于情可原，于理却不应该了。改革开放已逾30年、生活与文学实践已非昔日的今天，抛弃“审美意识形态”这一“历史的中间物”，是时候了。
注释
[1][2]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》（合订一卷本），人民出版社1973年，第805、823页。
[3][4][5][6][7]依•萨•毕达可夫：《文艺学引论》，高等教育出版社，1958年，第38、22、23、25、38页。
[8]以群主编：《文学的基本原理》，上海文艺出版社，1963年，第20页。
[9][10][11]蔡仪主编：《文学概论》，人民文学出版社，1979年，第36、39、49页。
[12]邓小平：《目前的形势和任务》，《邓小平文选》第2卷，人民出版社，1994年，第255页。
[13]钱中文：《论文学观念的系统性特征》，《文艺研究》，1987年第6期。
[14][28]童庆炳：《审美意识形态论作为文艺学的第一原理》，《学术研究》，2000年第1期。
[15][16][27][30][39][43]童庆炳：《怎样理解文学是“审美意识形态”？》，《中国大学教学》，2004年第1期。
[17]王元骧：《我对“审美意识形态论”的理解》，《文艺研究》，2006年第8期。
[18][32][35][36]童庆炳主编：《文学理论教程》（第四版），高等教育出版社，2008年，第52、54、49、45页。
[19][42]董仲舒：《深察名号》，《春秋繁露义证》，中华书局，1992年，第291、290页。
[20]钱中文：《文学理论反思与“前苏联体系”问题》，《文学评论》，2005年第1期。
[21][29][38]童庆炳：《审美意识形态论的再认识》，《文艺研究》，2000年第2期。
[22]钱中文：《文学原理——发展论》，社会科学文献出版社，1989年，第110页。
[23][24][25]钱中文：《论文学审美意识形态的逻辑起点及其历史生成》，《文学评论》2007年第1期。
[26] 赵建逊、王元骧：《从“审美反映论”和“审美意识形态论”说开去》，《文艺争鸣》，2009年第1期。
[31]董学文、马建辉：《文学“审美意识形态论”献疑》，《文艺理论与批评》，2006年第1期。
[33]Destutt Comte de Tracy, éléments d’ Idéologie, Vol.1, Paris: Mme VE Courcier, 1817,p5.
[34]吕不韦：《吕氏春秋·察传》，《诸子集成》第8卷，岳麓书社，1996年，第312页。
[37]Martin Heidegger, Poetry, Language, Thought, New York, Harper & Row ,1971，p191.
[40]王介甫：《答司马谏议书》，《古文辞类纂》，岳麓书社，1988年，第469页。
[41]庄子：《逍遥游》，《庄子今注今译》，中华书局，1988年，第18页。
原载《湖南社会科学》2011年05期，刊发时文字减半，此为原稿。
