一

对于审美救赎的思考，首先当然应该是审美救赎何谓。在这个方面，我们可以看到的是，中国特色的关于审美救赎的思考，集中在自由意志与自由权利的领域；不过，这无疑并非关于审美救赎的思考的结束。这是因为，关于审美救赎的思考，还有另外一个重要的领域，就是审美救赎何为？

审美救赎何谓，是对于审美救赎的本体属性的回答，审美救赎何为，则是对于审美救赎的审美功能的回答。在这回答的背后，则是对于审美与艺术的生存权、审美与艺术的尊严的回答。当然，这也与我们过去长期以来没有很好地思考这个问题有关。黑格尔说过一句很著名的话：熟知非真知。无疑，这句话用在这里也是非常合适的。显然，对于审美救赎的审美功能的思考，其实就是对审美与艺术的本原、审美与艺术之为审美与艺术的思考。这是一个必须解决的问题，也是我们进入美学殿堂的唯一通道。如果这个问题没有得到解决，那么我们就会在面对错综复杂的美学问题时迷失方向。我们也就会找不到真正的美学问题，真正的属于美学的美学问题。[1]

我们常说：知识就是力量。其实，何止是知识。我们其实也常常说：政治就是力量、经济就是力量，甚至道德也是力量，可是我们已经越来越少地意识到：文学也是力量，而且，还是真正的力量。在这方面，我一直觉得浙江的一个大儒马一浮先生有一句话说得很是经典：文学，可以使我们“如迷忽觉，如梦忽醒，如仆者之起，如病者之苏”，确实，这就是文学。借维特根斯坦的话来说，就是:“鉴赏力进行调节。分娩不是它的事务”。

确实，人类失落的生命，过去只能在宗教中才能够被赎回，这就是人们非常熟悉的宗教救赎，然而，在宗教退出历史舞台的主导地位之后，人类失落的生命就只有在审美与艺术中才能够赎回了，当然，这就是审美救赎的登场。可是，为什么只有审美与艺术才能够赎回？审美救赎又何以可能？过去几乎所有的美学家对此大多一笔带过，西方从尼采、韦伯、海德格尔、法兰克福学派到福柯，也都未能例外。之所以如此，无疑是因为他们都只关注到了审美与艺术的一般本性，并且只是从审美与艺术的一般特性入手，去对此加以说明，但是却都忽视了审美与艺术的特殊本性，也忽视了从特殊本性去对此加以说明，因此，也就未能促成这一困惑的最终解决。

例如，百年来林林总总的关于审美救赎的回答，不论西方还是中国，都存在一个缺憾，就是大多都是把审美救赎的对于自己所希望生活的以审美方式的赎回误解为真正的赎回。席勒的变法国的暴力革命为德国的美学革命是如此，法兰克福学派的“新感性”也是如此。中国的实践美学的“以美启真、以美储善”仍旧是如此。

当然，马尔库塞也说过 “艺术不能改变世界，但是，它能够致力于变革男人和女人的意识和冲动，而这些男人和女人是能够改变世界的。”[2]但是，它是如何“变革男人和女人的意识和冲动”的？这无疑是一个必须详加说明的大问题，对此，马尔库塞却也毕竟语焉未详。

而这也正是中国的美学家所可以大展身手之处。

换言之，对于审美与艺术，过去我们经常去询问的，是美从何处来？其实，我们还应该去询问的，却是美究竟对我们做了什么？美是如何帮助我们生存下去的？美是如何拯救我们的？过去我们经常去询问的，是人类是怎样创造了美？其实，我们还应该去询问的，却是美如何创造了我们？审美与艺术帮助我们去挖掘出真正的力量，去唤醒我们。对于美的无动于衷，让所有的人无法忍受。由此可见，在人性的疆域，审美与艺术确实是共同有之的，因此，审美与艺术也是对于人性的一个检验。每一次被审美与艺术所打动的瞬间，无疑也就是自己被从动物性、自私本性中提升的瞬间、与他人共通、共享的瞬间、灵魂在我们的身体之中唤醒的瞬间。也正是出于这样一个原因，我们才吃惊地发现：匆忙的我们，竟然都能够在维纳斯像的面前骤然停下匆匆的脚步，无疑绝非偶然。对于我们而言，每一次的审美与艺术的经历，都是一次走失的天堂的赎回，也因此，在天堂消失之后的今天，审美与艺术，也就理所当然地成为了“天堂”。兰波在《地狱一季》中曾经感叹：“我如今能向美致意了”。这当然就是曾经失落了的人性的在审美与艺术中的赎回。

二

问题的关键，当然在于审美与艺术的特殊本性——意象呈现。

意象呈现是内在的自由生命借助于外在形象所进行的自我建构。正如吉尔伯特、库恩在《美学史》：中断言的：“它体现了人们创造象征和符号的独特而神奇的力量。”[3]区别于“超验表象的思”（宗教）、“纯粹的思”（哲学），黑格尔把它称之为：“感性直观的思”。而且，在外在世界不再引起宗教的神秘联想之后，确实已经隐秘地进入了审美与艺术的情怀寄托。它代表着：当今生命中难以解决的东西，都首先可以在审美与艺术中得以象征性地解决，昔日宗教的神奇作用当今也已经被审美与艺术取而代之了。

不过，需要强调的是，这里的意象呈现并不是我们日常所常见的维系于客体、维系于现实，那只是一种符号表现，突出的是传达外在客体的内涵，是现实的形象化、思想的形象化、真理的形象化，无非就是现实生活的简单转移、位移，是现实生活的反映，是现实的异质同构甚至图解。意象呈现维系于主体、维系于精神生活，是由客体形象与自由生命之间所形成的一种关系，是与精神生活之间的异质同构，是意在将人类的精神生活凸显而出，也将人之为人的无限本质和内在神性凸显而出。因此，应该是一种象征呈现。劳·波林曾经说：象征，就是某种东西的含义大于其本身。中国人也常感叹：“形象大于思想”。事实上，就是因为它呈现的是主体内涵，是生命的对象物，而与赋予形象以意义无关，也与充当形象的注脚无关。

由此，不难发现，所谓意象呈现，作为象征，其实就是人类精神生命的进化的强大杠杆。波德里亚发现：“象征不是概念，不是体制或范畴，也不是‘结构’，而是一种交换行为和一种社会关系，它终结真实。它消解真实，同时也就是消解了真实与想象的对立。”[4]爱默生指出：“隐喻在目击者心中激起了一种快乐的情绪。运用象征对于所有的人都有一种解放和振奋的力量。一根魔杖似乎在拨弄我们……这就是隐喻、寓言、神谕和种种诗歌形式对我们的影响。因此，诗人就是解放万物的诸神。人们真正地获得了一种新的意识，在他们的世界上发现了另外一个世界。因此一旦发现了隐喻，我们就推测它永远不会停止。”[5]确实，人类正是通过意象呈现而拥有世界。意象呈现是生命的庆典。所谓终极关怀，也是在意象呈现中莅临我们。通过意象呈现，我们从物的世界迁徙到意义的世界，从功利的世界迁徙到虚无的境界。意象呈现即最后的救赎之物。而现在我们最大的失败也正是遗忘了这一点。语言已经被物化了、工具化了。意象呈现也因此而隐遁不见。因此，我们现在所应当去做的，就是让意象呈现超出自身而指向另外的东西，呈现出意象背后的无名的真实的东西、高于生命的东西、高于死亡的东西。因为意象呈现指向的是一个可能性的领域，由此，事物、记号、经验、现实性，都进入了符号、意义、隐喻、超验、可能性。借助于它，我们得以亲近自然而毋需跋山涉水，并且可以在精神上回到自然中的人的自然。

这一切，无疑都是关键在于保留隐喻话语的维度，因为只有如此，才能够保留其中神秘启示，保持世界的象征秩序。这一点，可以从语言患者的 “失语症”获致启迪：所谓“失语症”，归结到一点，其实就是无法谈论不真实的东西。格尔德斯泰指出：“这些病人的缺陷就在于：他们缺乏处理‘可能’事情的能力。……在着手做任何不是被外部刺激直接决定的事情方面，我们的病人有着最大的困难。……这样的变换要求我在心中同时具有我当下正在对之作出反应的对象以及我将要对之作出反应的对象。一个是在前台，而另一个则在后台。但是最重要的乃在于，在幕后的这个对象在那里是作为一个为未来的反应的可能对象而存在的。……因为他不能把握抽象的东西。我们的病人不能够摹仿或模拟任何一种不是他的直接具体经验内的东西。最足以说明这种能力缺陷的就是，他们在重复一个对他们无意义的句子——亦即句子的内容并不与他们所能把握的现实相对应时——有着最大的困难。”[6]显然，一旦存在具体所指的时候，就没有哲学，也没有审美与艺术，可是，倘若把事物提升到共相，那么，隐喻也就应运而生，也就产生了哲学，产生了审美与艺术。例如，“桌子”的所指是毫无疑问的，但是，如果变成“什么是桌子”，那么，就成为了哲学，也就成为了审美与艺术。在此基础上，如果从超验的门槛返回，那么就意味着我们对于世界的内在本质的恐惧，表明了我们只是一些僵滞在形而上思考之外的只对经验事物感兴趣的奴隶。卡西尔断言：“乌托邦的伟大使命就在于，它为可能性开拓了地盘以反对对当前现实事态的消极默认。正是符号思维克服了人的自然惰性，并赋予人以一种新的能力，一种善于不断更新人类世界的能力。”[7]应该说，正是对此的洞察。

由此，意象呈现为什么能够达成审美救赎？又为什么能够进入与宗教同等级别的信仰维度？应该说，也就一目了然了。宗教、哲学，乃至审美与艺术，都是奠基于“灵魂结构”，奠基于第五维度，也就是都是奠基于象征结构。它们所启动的，都是一种象征活动，都是隐喻地看世界，因此也就都是信仰地看世界。它们都是通过“超能指”，使得存在着的东西都成为象征，从而与形而上的、终极的东西联系起来。在此意义上，基督教的创世，其实就是语言的创世，[8]有了语言的建筑，神也就在其中了。语言不仅仅处在人与人之间，而且更处在人与神之间。审美与艺术的创造其实也是如此。而所谓“神”，其实也无非人类对于终极意义的捕捉，只是曲折地通过“神”来加以显现而已，审美与艺术的终极关怀其实也是如此。所以哈贝马斯说：“在我们替宗教话语中所保存的经验和内涵找到一种合适的语言之前，其修辞力量还有存在的理由。”[9]既然如此，那么，我们如果把上帝还原为象征，就可以跨越宗教身上那以避免的迷信因素，直接回到审美与艺术。这就正如荣格所说：我们必须要做上帝所做的，我们必须做神所做的。何况，诗人自古以来就在以神、以神的祭司的口吻来说话。在审美与艺术之中，词与词的隐喻结构比语法关系更为本质，更接近人类精神的本质。它把语言从逻辑与语法的专断下拯救出来，使万物的浮现都成为精神存在的可感觉的对称物，使大地的存在都成为人类灵魂的存在的隐喻形式。在无神的信仰中，起到了有神时代的宗教的作用。

由此不难发现：过去以情感来区别审美与艺术，是错误的。艺术的核心不是情感，而是意象呈现，也就是象征。也因此，诸多的美学家们往往就没有能够意识到。其实，并不是所有的审美与艺术都能够起到美育的作用，而只有那些借助意象呈现而趋近终极关怀、趋近普遍、永恒的审美与艺术，才能够起到美育的作用。在这里，审美与艺术作为意象呈现是从现实尺度去评价，还是从理想尺度去评价，就异常关键。只有自由个性的象征关系，只有超越意识形态的象征符号，才能够成为人的自由生命的幻想形式，成为精神超越物质的虚拟实践，成为按照自己的审美理想重建的一个全新世界。黑格尔：“艺术美的职责就在于它须把生命的现象，特别是把心灵的生气灌注现象按照它的自由性，表现于外在的事物。“[10]别林斯基：“诗——这是生命的微笑，是生命的欢乐的眼光。”[11]苏珊朗格：“每一个艺术家都能在一个优秀的艺术品中看到‘生命’、‘活力’或‘生机’。”都是这个意思。

而且，隐喻被实体化，正是宗教的误区，审美与艺术，则恰恰可以有效地避免。须知，审美与艺术是全面的人性的象征，宗教则只是虚幻的人性的象征。当然，审美与艺术确实没有基督教的组织力量强大，因此审美与艺术的效果也屡屡被人怀疑甚至诟病，但是，只要想到审美与艺术又可以流传千秋百代，也就不难幡然醒悟：审美与艺术通过搜集能指，然后再把这些能指组织进一个象征结构里，达成的是一个人类的自由自觉的境界，其实影响更大，效果也更强。

三

在当前的社会，商品拜物教成为新宗教，等价交换也成为一种新的交流方式，如何去加以改变？有学者认为，“日常生活审美化”是一剂良药，其实实在谬误。“日常生活审美化”只是审美话语的泛化，其结果，也无非是把把深刻的批判性的社会表征隐秘地纳入消费领域而已。真正的解决方略，只能是从等价交换走向象征交换，并且借助象征交换去为人类建立一种新的存在方式、新的结构性的创造活动。

当然，与宗教一样，审美与艺术也无法改变现实，但是却可以改变现实的意义。众所周知，审美与艺术禀赋着超越对象的实体性的超越性，也禀赋着超越主体的现实关系的创造性。审美与艺术是人类为了摆脱现实世界的束缚而借助自身理想的尺度而创造的精神实践活动；又是人为了超越自身发展的有限而按照理想的尺度自我创造的无限的精神实践活动。这就是人优于动物之处，也是美与人同源之处。所以即便是审美与艺术对社会加以再现，也完全并非审美与艺术的本意，而只是为了重建自身的手段，其根本目的，仍旧是意在通过意象呈现去激发人的主体性的自由内涵。

因此，通过象征实践，审美与艺术将可以极大地趋近意义领域。而今的现实生活毫无意义，其原因，就是因为不再具有象征价值，“象征交往”、“象征交换”不复存在，而审美与艺术却截然不同，它缺乏制度赋权。但是却有美学赋权。而它之所以被看重，也恰恰因为在毫无权利的话语的背后却又极为重要。与社会以游离关系共存的审美与艺术，偏偏可以以摧毁人类群体表征与塑造群体表征的的方式影响社会。 “人可以通过作用于他们所具有的关于这一世界的知识而作用于世界。这一行动的目标是创造并且强加社会世界的表征（精神的、语言的、视觉的或者戏剧的），这样或许就能够通过作用于能动者对世界的表征而作用于这一世界了。……作为那些居于经济和社会世界之中的能动者的知识对象，经济和社会世界不是以机械决定的形式，而是以知识影响的形式，对能动者施加了一种力量。”[12] “异端颠覆利用了这种可能性，即通过改变对这一世界的表征——正是这种表征帮助构成了这一世界的现实——而改变社会世界的可能性，或者准确地说，通过使某种似是而非的预见，即一种乌托邦，一种计划或者程序，与通常把社会世界理解为自然而然的世界的看法对立起来：施事话语，政治的预见，其自身就是一种以带来其所言之物为目标的预见。它通过言说之、预见之以及使之成为可以预见的，使之成为可以想象的，并且首要的事可以相信的，且由此创造出集体的表征和有助于此表征之生产的意愿这一事实，而对其所宣称的事实作出实践性的贡献。” [13]

例如，19世纪的俄罗斯和上个世纪八十年代的中国的文学话语就都是塑造社会表征的动力，并且都成功地在隐喻的层面对经验加以重新组织与转换。 “我们可以把我们所谈到的关于诗的话语的见解延伸到所有话语中去，因为当其成功时，它最高程度地表现了下述效果，即把那些个体之间各不相同的经验唤醒。如果说外延代表着‘对所有言说者来说都共同的稳定部分’，而内涵与之相反，指的是个体经验的单独性，那么这是因为，内涵是在一种具有社会性特征的关系上形成的，而信息的接收者们则把其象征性占有手段的多样性引入到这种关系中来。交流的悖论是，它预设了一个共通的的媒介。” [14]

因此，帕斯的预言就实在值得去写一部大书，这就是：新世界的圣经将是诗人的语言。也正是在这个意义上，我们才可以断言：审美与艺术成就了一个人，也成就了一个世界。没有审美与艺术，世界就不在。

注释：

[1]例如，过去我们经常会举两个例子，一个是上个世纪初俄国的作为革命诗人的代表的马雅可夫斯基，他写过一首诗，提前三年预见了革命的成功：“在人们短视望不到的地方，饥饿的人群领着头，1916年，戴着革命的荆冠即将来临。”所以后来很多人因此就说，文学可以预言历史；文学可以推动历史。而这，也正是文学得以存在的理由。还有一个是美国的非常著名的小说《汤姆叔叔的小屋》（比彻•斯托夫人），正是它，引发了美国的南北战争。后来，美国总统林肯甚至说，美国的南北战争是一个小妇人推动的，称她为“写了一本书，引发了一场战争的小妇人”。 后来很多人也因此就说，文学可以预言历史；文学可以推动历史。而这，当然也就被引为文学得以存在的理由。不言而喻，我们在很长时间内就是在这样一种心态中面对文学的。可是，果真如此吗？文学有时确实可以在社会上起到很重要的现实作用。比如说它可以像政治的力量一样，像经济的力量一样，像科学的力量一样，去现实地影响这个社会，成为这个社会的一个不可缺少的中坚力量，但是这却并非普遍情况，也并非文学的美学本性使然。其实，说文学是不是曾经预言了历史、是不是曾经推动了历史都并不重要，因为在人类历史里找到一些类似的偶然事件是并不困难的。可是，如果我们要真正地去了解文学的理由，就还是要从文学本身的特点出发。

[2] ［美］赫伯特·马尔库塞：《审美之维》，第212页，李小兵译，桂林：广西师大出版社，2001年。

[3]［徳］吉尔伯特、库恩：《美学史》：第735页，夏乾丰译，上海:上海译文出版社,1989年。

[4]让·波德里亚：《象征交换与死亡》，第206页，车槿山译，南京：译林出版社，2006年。

[5] 转引自［美］哈罗德·布鲁姆：《批评、正典结构与预言》，第256页，吴琼译，北京；中国社会科学出版社，2000年。

[6] 转引自［徳］恩斯特·卡西尔：《人论》，第97-98页，甘阳译.上海:上海译文出版社,1985年。

[7] ［徳］恩斯特·卡西尔：《人论》，第104页，甘阳译.上海:上海译文出版社,1985年。

[8]宗教之前的创世神话同样是把世界的存在与某种超自然的力量联系起来。因为任何自然的对象都无法提供它以终极存在的理由。中国是没有创世神话的民族，自然没有与超自然联系起来，中国的诗人只与自然相通，但是却不与超自然相通。这也使得终归哦人很难去理解创世神话。

[9] ［徳］尤尔根·哈贝马斯：《后形而上学思想》，第25页，曹卫东等译，南京：译林出版社，2001年。

[10] ［徳］黑格尔：《美学》第1卷，第195页，朱光潜译，北京：商务印刷馆，1979年。

[11] 转引自《美学文艺学方法论》下册，第340页，《马克思主义文艺理论研究》编辑部编选，北京：文化艺术出版社，1985年。

[12]［法］皮埃尔·布尔迪厄：《言语意味着什么——语言交换的经济》，第122页，褚思真、刘晖译，北京；商务印书馆，2005年，

[13]［法］皮埃尔·布尔迪厄：《言语意味着什么——语言交换的经济》，第123页，褚思真、刘晖译，商务印书馆，2005年，

[14]［法］皮埃尔·布尔迪厄：《言语意味着什么——语言交换的经济》，第9页，褚思真、刘晖译，北京：商务印书馆，2005年，

原载《文艺争鸣》2018年7期