（一）
也许应该说，传统美学从一开始就蕴含了某种内在的偏颇，因为它把审美活动与认识活动等同起来，认为审美活动只是一种理性思维的形象阐释，而没有能够意识到审美活动应该是一种特殊的生命活动，因此也就更不可能对这种特殊的生命活动作出认真的考察了。
导致这一偏颇出现的原因，无疑应该在理性主义传统中去寻找。对此，我已经在第一篇中作出过分析。简单来说，在理性主义传统，不论其中存在着多少差异，在假定存在一种脱离人类生命活动的纯粹本原、假定人类生命活动只是外在地附属于纯粹本原而并不内在地参与纯粹本原方面，则是十分一致的。因此，从世界的角度看待人，世界的本质优先于人的本质，人只是世界的一部分，人的本质最终要还原为世界的本质，就成为理性主义的基本的特征。而且，既然作为本体的存在是理性预设的，是抽象的、外在的，也是先于人类的生命活动的，显然只有能够对此加以认识、把握的认识活动才是至高无上的，至于作为情感宣泄的审美活动，自然不会有什么地位，而只能以认识活动的低级阶段甚至认识活动的反动的形式出现。当然，这是完全合乎理性主义传统的所谓理性逻辑的。在历史上，我们看到的，也正是这样的情景。可以说，从亚里士多德的“‘何谓实是’亦即‘何谓本体’”，一直到笛卡尔的“我思故我在”，都是从理性、本质的角度对于巴门尼德的“能被思维者和能存在者是同一的”这一命题的片面阐释。
在这方面，关于诗歌与哲学的争论颇具代表性。早在公元前６世纪到５世纪，在希腊就存在诗歌与哲学谁更具有智慧的被柏拉图称之为“诗歌和哲学之间的古老争论”。柏拉图本人的选择更能说明问题。“柏拉图原打算做个戏剧诗人，但是青年时代遇到苏格拉底以后，他把自己所有的原稿都烧掉，并且献身于智慧的追求，这正是苏格拉底舍命以赴的。从此柏拉图的余生就跟诗人奋战，这个战争，首先，乃是跟他自身里的诗人作战。经过那次跟苏格拉底改变命运式的会面以后，柏拉图的事业一步步地进展，可以命名为：诗人之死。”(1)对于那场“诗歌和哲学之间的古老争论”，柏拉图竟然遗憾自己没能赶上，而从他在著作中罗列的“诗人的罪状”以及宣布的放逐诗人的决定来看，他的立场是十分清楚的。至于亚里士多德，他虽然说过诗歌比历史更富于哲学意味，但这只是为了说明它更接近哲学，而且也只是为了在比附的意义上把它称作一种“比较不庸俗的艺术”而已。假如说柏拉图是在理想中放逐艺术，亚里士多德就是在现实中放逐艺术。直到康德，仍然如此。康德同样贬低艺术。他虽然强调审美活动是某种中介，但之所以要这样强调还是为了强调审美活动的相对于理性活动而言的特殊性。确实，他不再强调艺术只会说谎话了，但是也并没有强调艺术可以说出真理。因此，康德对于审美活动的看法实际上只是提供了从另外一个角度去贬低艺术的路子。这种贬低同样出于“诗人之死”的古老传统。黑格尔也是如此。他对审美活动的兴趣，同样是一种“哲学兴趣”——而且连康德还不如（起码是退回到了把艺术当做认识的预备阶段的莱布尼茨）。他只是出于一种精神发展的完整性的考虑才把艺术纳入其中（这一点，从他提出的直观－表象－概念与艺术－宗教－哲学的对应可知）。甚至连经验主义哲学大师洛克，在谈到审美活动、艺术的时候，也是如此。总而言之，只有理性本身才是世界的本体、基础。它或者是在客体中表现为必然性，与人对立，或者是在主体中表现为理性，与感性对立。至于审美活动，则只能是一种作为本体的理性世界的附庸的生命活动。因此，“对象的客观合目的性”，“绝对精神的感性显现”，就是它最好的定义。审美活动是认识活动的低级阶段，也就成为对于审美活动的本质规定了。当然，传统美学也可以承认直觉，例如柏拉图，但是却只是出于要证明审美活动不具备尊贵的理性地位的狭隘目的，因此，也就谈不上承认它的独立性、本体地位了。克罗齐指出：西方美学就是以哲学与诗歌的对立为开端的，正是有鉴于此。
值得欣慰的是，这种看法，在二十世纪美学中终于遇到了强劲的挑战。
不过，一切的一切还要从康德说起。作为一位真正深刻的美学大师，康德尽管没有能够真正走出传统美学的藩篱，但是却毕竟最早意识到了理性思维的失误。他所做出的本体界与现象界的著名二分，或许无论在什么意义上都应该被视为消解根深蒂固的理性思维的第一声号角。正是康德，导致了传统本体论的终结。他摧毁了人类对传统本体论的迷信，并且只是在界定认识的有限性的意义上，为本体观念保留了一个位置。对此，只要回顾一下康德〖纯粹理性批判〗一书的“本体论的证明”部分，以及他所强调的：“存在（Sein）显然非一实在的宾辞，即此非能加于事物概念上之某某事物之概念。”(2)就可以一目了然。对此，尼采可以说是心领神会的：“当此之时，一些天性广瀚伟大的人物竭精殚虑地试图运用科学普遍有效和充当普遍目的的要求。由于这种证明，那种自命凭借因果律便能穷究事物至深本质的想法才第一次被看作一种幻想。康德……的非凡勇气和智慧取得了最艰难的胜利，战胜了隐藏在逻辑本质中，作为现代文化之根茎的乐观主义。当这种乐观主义依靠在它看来毋庸置疑的永恒真理，相信一切宇宙之谜均可认识和穷究，并且把空间、时间和因果关系视作普遍有效的绝对规律的时候，康德揭示了这些范畴的功用如何仅仅在于把纯粹的现象，即摩耶的作品，提高为唯一和最高的实在，以之取代事物至深的真正本质，而对一种本质的真正认识是不可能借此达到的：也就是说，按照叔本华的表述，只是使梦者更加沉睡罢了。”(3)
而在康德关于鉴赏判断的考察中，应该说已经包含了直觉的成份，并且已经开始了对于审美活动的独立性的追求，这一点，如前所述，就体现在康德对于审美活动的“中介”性质的强调上，然而毕竟并非审美活动的彻底性的实现。这原因，无疑与康德哲学的主要目的是为了把“理性”从“神性”中剥离出来密切相关。康德虽然把审美活动作为中介，而且赋予它自己独特的先验原理：“对象的客观合目的性”，及其变体“对象的主观合目的性”，但毕竟只是中介，没有进而把它推进到独立的审美活动的世界之中。在我看来，康德之所以要通过四个悖论来不无艰难地考察审美活动，奥秘正在这里。因此，康德所考察的问题只是：一方面，通过审美活动，理性的自由原则怎样到达那充满诗意的必然性的王国，理性的原则怎样渗透到感性中去？显然，这是从理性化的角度出发。另一方面，通过审美活动，自然的机械的世界怎样具有道德意义，美为什么是道德的象征？显然，这则是从道德化的角度出发。
康德之后，出人意料的是，黑格尔并没有从康德出发，去完成他的工作，而是逆向而动，把理性思维发展到了极点，构筑了一个泛逻辑主义的美学体系。在其中，理性甚至成为精神实体，而人实际上已经失去了自主、独立、个性，失去了自由，结果就更为严密地窒息了空灵的审美生命。因此，在“绝对正确”的背后又隐含着绝对的错误。不过，革命已经无可避免。稍加审视，就不难发现，与此同时，甚至一些哲学大家也开始把目光投向了理性思维后面的审美之思。谢林把消除一切矛盾，引导人们达到绝对同一体的唯一途径设定为审美直观，甚至宣称：“我坚信，理性的最高方式是审美方式……没有审美感，人根本无法成为一个富有精神的人”，“不管是在人类的开端还是在人类的目的地，诗都是人的女教师。”(4)席勒则从对于人类的沦为“断片”的生存困境出发，指出通向自由生存之路即审美（“游戏”）之路，从而在美学史上首次把审美之思提到了与理性思维彼此平等的高度。
不过，更为令人瞩目的还是两位最为当时学界切齿难容的美学家，他们是叔本华和尼采。
叔本华服膺于康德，同时又超出于康德。他与德国几位著名的美学家生活在同一时代，但美学禀赋却又截然不同。对于当时人们所津津有味、争论不休的种种话题，他似乎绝无兴趣，但对理性思维所造成的生命消解却又深恶痛绝。在他看来，最为根本的东西，不是上帝，但也不是物自体，而是生命意志。它不受理性思维的支配，是一种盲目而不可遏止的生命冲动（“痛苦”）。同时，在本体论上也应该由传统的理性本体论转向现代的生命本体论，这样，一向为人们所奉为唯一的、神圣的思维方式——理性思维也就必然要转向一种新的思维方式——审美静观。在美学史上，审美之思第一次凌驾于理性思维之上，并且成为生存的根基。毫无疑问，这实在是石破天惊的发现。如是，西方源远流长的美学理论以及顽强支撑着这一美学理论的理性思维本身，就不能不面对着有史以来第一次发生的认真的挑战。
比之叔本华，尼采虽只是一个后来者，但又实在是有过之而无不及。他同样自觉地拒斥根深蒂固的理性本体论，而瞩目于生命本体论；同样自觉地拒斥理性思维，而瞩目于审美静观。在他看来，源远流长的西方理性传统应该一笔勾销。长期以来，人们已经习惯于通过理性思维去追求外在世界，却偏偏遗忘了内在的生命世界。但问题的重要性恰恰在于：人类绝不可以遗忘了内在的生命世界。因此，必须消解掉理性思维并且代之以审美“沉醉”，这个沉沦了的世界才能最终得到拯救。“人作为文化的创造者，首先是一个艺术家，然后才是科学意识”（狄尔泰的概括），这就是尼采的结论。不过，尼采又与叔本华不同，后者是否定生命，强调悲观的生命意志，却是肯定生命，强调乐观的强力意志。然而，也正是因此，尼采也就更为深刻地觉察到了二十世纪人类生存中的“颓废”与“虚无”境遇。
（二）
迄至２０世纪，我们看到的更是极为壮观的一幕。值得注意的是，这一点在１９００年就已经清清楚楚地显现出来了。就在这一年，胡塞尔出版了他的〖逻辑研究〗，弗洛伊德出版了他的〖梦的释义〗，桑塔耶那出版了他的〖诗和宗教的说明〗……本世纪声名昭著而且一直影响到今天的现象学美学、精神分析美学、表现主义美学、直觉主义美学、自然主义美学，应该说在世纪初就分秒不差地应运而生。而在这些美学流派纷繁复杂的内容中，我们不难再次谛听到从康德、叔本华、尼采一脉相传下来的主旋律：彻底消解理性思维，使美学真正服从于自己的天命。Iu den sachen Selbst（直面事物本身），这就是胡塞尔在〖逻辑研究〗中大声疾呼的一句名言。以他提出的“本质直观”为例，本质而又可以被直观，这在传统的理性思路中是不可想象的。现在胡塞尔认为：通过“悬置”和“加括号”的方法，把理性思维放在一边，使人类不再受其所累，就不难达到对“逻辑背后”的事物自身的“本质直观”。为此，他十分强调“幻想”，认为“幻想”是构成现象学的关键因素。而诗歌、艺术正是通过幻想而达到本质直观。弗洛伊德超出理性思维的基础——意识，转而走进了更为深层的无意识，并且从充盈着“焦虑”的无意识深渊的角度重新解释了审美活动，从而也就高扬了人类的审美方式。克罗齐也十分类似。他指出：人类的思维方式应该是两种而并非只有一种，即除了理性思维（逻辑）之外，还存在审美直觉。而且，前者依赖于后者，后者却并不依赖于前者。柏格森以“绵延”来界定对象世界，从而把本体论从实在的、存在的转向生命的、生存的本体论。与此相应，他指出：认识世界的唯一方式，就是审美直觉。至于桑塔耶那，自然也不例外。在“美是客观化的快感”的定义中，同样隐含着对于远远超出于理性之外的全部感性存在的瞩目；“人体的一切机能，都对美感有贡献。”(5)原来如此!
再从世纪之交艺术思潮的演变看，也是如此。与从肯定性主题向否定性主题的转换这一美学潮流相一致，世纪之交的艺术思潮表现为：在内容方面是非道德、非理性、非历史的自我表现，在形式上是非形式的自我表现。无对象的审美，是其根本特征。一方面是消解客体，对世界的否定，一方面是高扬非理性的理性、实体的非理性。具体来说，学术界一般认为：在世纪之交现实主义走向了自然主义，浪漫主义走向了唯美主义、象征主义。印象主义则经过了一个从客观到主观，最终又转化为主观的客观化的过程，其中的内在原因，在我看来，就是源于对非理性的主体的强调，以及对于超出理性思维之上的审美方式的高扬。而从移情说、摹仿说到抽象说的转移，同样可以看到，只有当艺术活动与世界之间的关系从认识关系转化为生命关系之时，由我及物的移情才可能被注意到。移情势必是全身心的，因此又有了由物及我的内摹仿，最终，就导致抽象的出现。它强调非理性的主体可以自由地自我创造审美对象，是对不可表现之物的表现。因此，距审美直觉的出现也就一步之遥了。再如有意味的形式、新批评、格式塔、符号学美学等的出现，也是如此。审美活动一旦成为生命的内在需要，而且是独立的、自足的需要，作品就势必只是与生命的内在体验一致而不再与外在的世界一致（点、线、面、光、色都成为独立于外在世界的存在），这样，就必然转向对艺术的独立与自足的讨论。从美术的角度考察的“有意味的形式”，从文学的角度考察的新批评，从形式的表现属性的角度考察的格式塔、从广义的角度即抽象美感与抽象对象考察的符号学美学，都是因此应运而生。同样与对于非理性的主体的强调，以及对于超出于理性思维之上的审美方式的高扬密切相关。
在这当中，最值得注意的是克罗齐。从美学史的意义上看，他的美学贡献有其独特之处。在席勒，是通过审美方式（游戏）完成感性冲动与理性冲动的审美融合，而叔本华则是把理性冲动抛在一边，唯独以感性存在为基础，通过审美方式（静观）以达到“弃生”境界，尼采同样是把理性冲动抛在一边，唯独以感性存在为基础，但是方式又有不同，是通过审美方式（沉醉）以达到“乐生”的境界。克罗齐同样坚持了这一高扬审美方式的思路，但是没有采取上述那样两种极端的方式，既不坠入生命之地狱，也不升入生命之天堂，而是就停留于生命之中，去内在地体验生命，当代审美观念中强调在生活中保持一种直觉、体验的心境，强调审美创造与生活创造的同一性的倾向，显然与克罗齐有关。(6)从美学的意义上看，则正是他，为审美方式的独立地位作出了决定性的贡献。克罗齐把审美活动作为直觉活动从理性活动、道德中剥离出来，确立为独立于理性活动、道德活动的一种活动。这样，直觉就不再是理性、道德的奴仆了，而是审美的源头和唯一源泉。它可以支撑所有审美现象并解释所有审美现象，但却不必为其它原则所解释。而且，既然“人的心灵是一个毫不间断的、永不停息的意识的川流”，因此，就应该是认识依赖于直觉，而直觉却并不依赖于认识。必须指出，克罗齐的发现是十分深刻的。它通过消解对象世界的方式，简洁明快地把康德提出的四个悖论统一为直觉。作为理性思维的反题，直觉不再是低级的（黑格尔），也不再是中介的（康德），而成为一种高级的从整体上把握世界的方式。同时，直觉也不同于传统的直觉。因为在传统的直觉那里，只是对一个对象的直觉，是空间化了的直觉。这个空间化的直觉，在古代社会表现为对于一个有限、静态的宇宙的把握（摹仿），即通过外在形式去把握世界或者去象征世界，在近代社会表现为对于一个动态、无限的宇宙的把握（想象），此时形式已经无能为力，因此转而强调内在感官（天才）。但是克罗齐的直觉却是时间化的，表现为对于一个相对宇宙的把握。这一直觉是摹仿与直觉的断裂的结果，因此不同于摹仿、想象。它没有直接的对等对象，而是直觉到什么就是什么，因此根本就却不存在什么对象，完全就是心灵的创造。所以克罗齐才会说：“世界全是直觉品，其中可证明为实际存在而，就是历史的直觉品；只是作为可能的，或想象的东西出现的就是狭义的艺术的直觉品。”(7)因此，在康德以及传统美学那里的对象与主体、感性与理性、必然与自由、内容与形式之间的矛盾，在直觉中就不存在了。直觉创造了内容，直觉创造了形式，直觉也创造了美（丑）。于是，审美活动有史以来第一次既不依赖于外部的客体世界的束缚，也不依赖于内部的理性世界的束缚，成为一种独立自足的而且是根本性的生命活动。而且，由此推论，以直觉为满足的精神活动就是表现，表现的最高境界就是艺术，从直觉－表现－艺术，就构成了一个巨大的空白，也构成了一块美学真正可以独享的领地。对它的内容、特征、价值、功能加以考察，就正是２０世纪美学的重大使命。
而在这一切背后的，正是关于审美方式的地位的观念的转型。我们看到，不论是叔本华的以“静观”超越“理性”，还是尼采的以“沉醉”超越“理性”、柏格森以“绵延”超越“理智”、弗洛伊德的以“无意识”超越“意识”，抑或克罗齐以“直觉”超越“认识”……都隐含着对于审美方式的地位的一种全新的观念。这就是：人类的审美方式不再只是一种认识方式，而是转而成为一种生存方式、超越方式，已经不再是可有可无的东西，而是成为生命存在中最为重要的东西。“我直觉故我在”，审美活动成为生命的根本需要，审美方式成为生命的根本方式。这意味着，美学家们开始从超越理性、本质的角度对于巴门尼德的“能被思维者和能存在者是同一的”这一命题中的“能存在者”方面加以阐释。这就是说，开始从非理性的角度去理解人的存在方式。它不再是对“我们”的存在方式的理解，而是对“我”的存在方式的理解。不难想见，既然是“我”的存在方式，那无疑就不是一个思辨的问题，而是一个体验的问题。“我”的存在无法用理性来表达，而只能是一种主观的体验。而且，“我”也不可能与抽象本质等同，不可能以种或者属的形式出现，而只能是个体的，与变化、过程、偶然、死亡息息相关。在这个意义上，人的本质就不再是被理性演绎出来的，而是选择而来的。显而易见，鉴于审美活动与人类的非理性的存在方式的密切关系，这也就必然导致对审美方式的地位的重新理解。
至于审美活动与人类的非理性的存在方式的密切关系的关键所在，无疑应该是情欲、情感。马克思说过：人“是有情欲的存在物，情欲（passion）是人强烈追求自己的对象的本质力量。”(8)皮亚杰更从动力的角度强调说：“当行为从它的认识方面进行研究时，我们讨论的是它的结构；当行为从它的情感方面进行考虑时，我们讨论的是它的动力。”(9)事实上，情感是人与世界的根本通道。它的自我实现与否，将会对人本身产生根本性的影响。有史以来，审美活动都是情感的自我实现的载体。杜卡斯就把“对情感的内在目的性的接受”(10)称之为审美活动，而科林伍德则指出：“如我们所看到的，一种未予表现的情感伴随有一种压抑感，一旦情感得到表现并被人所意识到，同样的情感就伴随有一种缓和或舒适的新感受，……我们可以把它称为成功的自我表现中的那种特殊感受，我们没有理由不把它称之为特殊的审美情感。”(11)在这个意义上，我们可以把内在的情感的自我表现、自我实现以及情感的内部的自我调节而不是外部的人为调节，作为审美活动的根本内涵。在此意义上，尽管在传统美学中，由于理性传统的压抑，作为情感的自我表现、自我实现的终结的审美方式未能受到重视，在二十世纪的世纪之交，由于理性传统的失落，情感的本体地位被极大地突出出来，因此，审美方式的高扬，也就是必然的了。
（三）
在克罗齐之后，从康德、叔本华、尼采一脉相传下来的主旋律更是响彻西方天宇。经过长期的左拼右突，上下求索，恰似佛教的由小乘而大乘，西方美学也开始日益清醒，逐渐把目标集中在彻底消解理性思维，集中在刻意去探求某种先于对象性思维的审美方式上。在西方美学看来，源远流长的传统美学必须全盘予以重新审视和检讨，长期雄霸天下的理性思维必须彻底予以深刻反省和批判。原因很清楚，甚至也很简单：西方美学一贯以理性思维作为人类最为根本、最为源初的思维方式甚至生存方式，并且在此基础上推演出了数之不尽的美学体系、美学派别，然而，这一切却绝非真实。实际上，在理性思维之前，还有先于理性思维的思维，在传统美学所津津乐道的我思、反思、自我、逻辑、理怀、认识、意识之前，也还有先于我思、先于反思、先于自我、先于逻辑、先于理性、先于认识、先于意识的东西。只有它，才是最为根本、最为源初的，也才是人类真正的生存方式。因此，美学也就必须把理性思维放到“括号”里，悬置起来，而去集中全力研究先于理性思维的东西，或者说，必须从“纯粹理性批判”转向“纯粹非理性批判”，必须把目光从“认识论意义上的知如何可能”转向“本体论意义上的思如何可能”。
在克罗齐之后的形形色色的美学派别中，我们看到的，正是这样一种共同的美学追求。叶维廉指出：“所有的现代思想及艺术，由现象哲学家到Jean Duduffet的“反文化立场”，都极力要推翻古典哲人（尤指柏拉图及亚里士多德）的抽象思维系统，而回到具体的存在现象。几乎所有的现象哲学家都提出此问题。”(12)应该说，叶氏的洞见是准确的。
具体来说，弗雷泽、马雷特、列维—布留尔、卡西尔、荣格和拉康是立足于从时间上的“先于”去探求某种先于理性思维的东西。在这方面的探索，甚至可以追溯到１８世纪的维科，它对于“想象的类概念”的考察，应该说，开了从时间上的“先于”去探求某种先于理性思维的东西这一路径的先河。当然，与他相比，弗雷泽、马雷特、列维—布留尔、卡西尔、荣格和拉康的工作要更为深刻。例如列维—布留尔通过对于“原始思维”的研究，指出：“ 在同一社会中，常常（也可能是始终）在同一意识中存在着不同的思维结构。”(13)并且实证地说明了“原始思维”在时间上的早于“逻辑思维”（阿瑞提在〖创造的秘密〗中也指出审美活动与“旧逻辑思维”的关系）。例如卡西尔也提出了一种神话的隐喻思维，并且强调：人早在他生活在科学的世界中之前，就已经生活在一个客观的世界中了……给予这种世界以综合统一性的概念，与我们的科学概念不是同一种类型，也不是处在同一层次上的。它们是神话的或语言的概念。因此，除了纯粹的认识功能以外，我们还必须努力去理解语言思维的功能、神话思维和宗教思维的功能，以及艺术直观的功能。苏珊•朗格在为卡西尔〖语言与神话〗所写的序言中说：卡西尔要求郑重研究“先于逻辑的概念和表达方式”，“这样一种观点必将改变我们对人类心智的全部看法。”(14)确实如此。荣格则一方面继承了弗洛伊德的衣钵，一方面又受１９世纪末开始兴盛起来的人类学、神话学、语言学的影响，从集体无意识的角度，论证了先于理性思维的思维的存在。这先于理性思维的思维，在进入文明社会之后，则只能被保护在审美活动之中。至于拉康，则从个体发展的早期状态的角度说明，在婴儿的身上，同样存在着某种先于理性思维的东西。
更多的美学家却“百尺竿头，更进一步”，从不同的角度论证说：审美方式不仅仅在时间上，而且在逻辑上就是先于理性思维的。从克罗齐的表现主义美学出发，闵斯特堡从“孤立”角度，谷鲁斯从“内摹仿”角度，立普斯从“移情”角度，布洛从“距离”角度论证了审美活动的基本特征。科林伍德则把克罗齐的“直觉”改造为“想象”，全面突出了与理性思维的对立。杜威继承了桑塔耶那的衣钵，从“人们经验可以具有美”的角度论证了审美活动的特殊性格。风靡西方世界的现象学也如此：“现象学并不纯是研究客体的科学，也不纯是研究主体的科学，而是研究‘经验’的科学。现象学不会只注意经验中的客体或经验中的主体，而要集中探讨物体与意识的交接点。因此，现象学要研究的是意识的意向性活动，意识向客体的投射，意识通过决向性活动而构成的世界。主体和客体，在每一经验层次上（认识或想象等）的交互关系才是研究重点，这种研究是超越论的，因为所要揭示的，乃纯属意识、纯属经验的种种结构；这种研究要显露的，是构成神秘主客关系的意识整体结构。”(15)这种“意识整体结构”，正是指的主体与客体同一的意向性活动——直觉。杜夫海纳则从胡塞尔现象学美学起步，指出：“在人类经历的各条道路的起点上，都可能找出审美经验：它开辟通向科学和行动的途径。原因是它处于根源部位上，处于人类在与万物混杂中感受到自己与世界的亲密关系的这一点上。”并且详细论证了审美经验本身的两大方面：“既包括构成审美经验的东西，又包括审美经验所构成的东西。”(16)作为卡西尔的弟子，苏珊•朗格进一步论证了“常新的、无限复杂的审美活动”，在其可能采取的表达方式也有无限多样的变化。至于阿恩海姆所创建的格式塔美学，则别出心裁地从“完形”的角度消解了二分的对象性思维，为审美活动的研究奠定了心理学基础。还值得一提的是维特根斯坦。他所开创的分析美学，以严密的剖解拒对象性思维于美学之外。“凡是不能说的事情，就应该沉默”。Don't think,but look!（不要想，而要看！）你看，维特根斯坦的这一名言与胡塞尔“直面事物本身”的名言又是何其相似！
迄至５０年代前后，从康德、叔本华、尼采一脉相传下来的主旋律尽管仍旧令人瞩目，但是其中的内涵却有了根本的变化。这变化，从“直觉”的范畴逐渐被“敞开”、“显现”、“澄明”、“照耀”、“呼唤”、“游戏”等范畴所取代中可以看到。其中的原因，可以从两个方面加以说明。首先，从外部的角度来看，是由于在世纪初，西方首先将外在的世界消解为虚无。这可以叔本华的“世界是我的表象”为例，它意味着两个东西的消解。其一是外在的对象世界，其二是内在的理性世界。其结果，是人类失去了外在的根本依赖，而只以非理性的实体作为依赖。尼采称之为：“上帝死了”。然而，由于失去了外在世界，内在的非理性的世界最终也就难以维持。到了５０年代，西方又将内在的非理性世界消解为虚无。其结果，是人类又失去了内在的根本依赖。德里达称之为：“人死了”（作为非理性实体的人死了）。对于前一个过程，我们可以把它概括为从外在的世界到孤独的人，对于后一个过程，我们可以把它概括为从孤独的人到此在。至此，不但理性主体不复存在，非理性主体也不复存在。(17)对于非理性的理性、实体的非理性的高扬，转向了对于理性的非理性、功能的非理性的高扬。这一切，积极的意义在于从反主体性深化到了反主体性的基础主客二分，同时真正地把人的自我超越问题提了出来，消极的意义在于事实上又把这些问题推向了无法解决的绝境，而这无论积极还是消极的意义，无疑都会影响及审美观念的转换。
其次，从内部的角度来看，则是由于审美观念的转换所致。具体来说，正如杰姆逊所指出的：“只有透过某种主导性文化逻辑或者支配性价值规范的观念，我们才能够对后现代主义与现代主义之间的真正差异作出评估。”(18)那么，代表着５０年代审美观念的转换的“支配性价值规范的观念”是什么呢？马丁•埃斯林认为：“最真实地代表了我们自己时代的贡献的，看来还是荒诞派戏剧所反映的观念。”(19)这显然是有其充分的根据的。具体来说，从审美方式的角度来看，荒诞，意味着无主体的审美、虚无的审美。在世纪初，审美方式与非理性的实体密切相关。或者说，是以非理性主体作为唯一的支撑。这样做，固然是禀赋着以一个内在的形式世界去抵制外在的异化世界的良好期望。然而由于这是建立在对整个客体世界的否定的基础上的，因此对于非理性主体的高扬实际上同时就是对它的消解。我们在现代美学中所看到的不断内缩、不断向内转的趋势，就是出于这一原因。(20)最终，非理性主体一旦耗尽，就必然窘迫地发现：非理性主体也是不真实的。于是，相当一部分人陷入了精神上的绝望。嬉皮士、垮掉的一代、朋克的出现，可以作为典范的例证。在绝望中，他们失去了信心，干脆对文明及其一切大打出手，然后就抽身遁入伊甸园之门。
然而，伊甸园之门却根本就不存在。那么，新的出路何在？在更多的美学家那里，“敞开”、“显现”、“澄明”、“照耀”、“呼唤”、“游戏”等范畴由此而应运诞生。这意味着：这一时期，美学家纷纷从非理性主体再向后撤，毅然举起了反对唯我论、超越主客二分的旗帜。在这方面，海德格尔的看法堪称典范。我们知道，西方对于审美方式的内在奥秘的真正觉察，是从康德的真正把审美方式与自由联系起来加以考察之时开始的。所谓自由，我们可以理解为在把握必然的基础上的自我超越。传统美学也并非就不把对于审美方式的考察与对于自由的考察联系起来。但是在他们那里，自由意味着对必然的把握。因此，从认识方式的角度去理解审美方式，从必然、一般、本质、历史、世界的角度去理解审美方式，在他们来说，就是必然的。而从康德、席勒、叔本华、尼采开始，却转而从自我超越的角度去理解自由之为自由。这无疑是登堂入室，真正地把握了自由的内涵。这种转向的真正完成，是在５０年代，它意味着从不但超越理性而且超越非理性的生存方式的角度去理解审美方式，从不但超越理性而且超越非理性的偶然、个别、现象、可能、自我的角度去理解审美方式。结果，自由第一次成为超出于必然性的东西。它并非逻辑所可以论证，也并非理性所可以阐释。换言之，自由在必然性、逻辑、理性之外。而海德格尔的重大贡献，恰恰在此。
在海德格尔看来，与从理性的角度来理解的人相比，人之为人的奥秘要更多一些，与从非理性的角度理解人相比，人之为人的奥秘要更少一些。由此出发，他 从既非理性实体，也非非理性实体的角度，提出了一个区别于“理性的人”和“孤独的人”的新范畴：“此在”。并且，融合前此的全部研究成果，建立了自己的基本本体论，以区别于传统的一般本体论。在他看来，最为值得注意的不是存在物，而是存在。
“万物与我们本身都沉入一种麻木不仁的境界，但这不是单纯的全然不见的意思，而是万物
在如此这般隐去的同时就显现于我们眼前。(21)
这个“如此隐去”却又“显现于我们”的，就是存在。它代表着人与世界之间的一种更为根本、更为源初的关系。而要使存在彰显出来，恬然澄明，就必须要把存在延伸到个体的感性存在之中，或者说，个体的人必须主动站出来生存，主动承当这一切。然而主客二元的理性思维却把这一切统统遮蔽了起来，存在因此也不得不抽身远遁。这样，要重返真实的生命存在，就必须走出主客二元的模式，“站出自身”“站到世界中去”。由此，他提出了由此在与世界所构成的“在之中”这一人与存在一体的思路。这个此在与世界所构成的“在之中”，是“存在的敞开状态”，是二元对立的超越，不同于传统的二元对立基础上的主体与客体所构成的“在之中”（那是彼此外在、相互对立的两个实体，存在着空间关系），而且前者先于后者。前者是超出于必然性的领域，后者是必然性的领域（在必然性领域并非不能达到主客统一，但那只是外在性的，只是对必然性的认识）。前者涉及的是超必然性的自由情感，后者涉及的是必然性的自由知识（这使我们意识到，康德之所以提出限制知识，就是在强调真正的自由是在知识之外的，只有超出知识，才能面对自由）。前者不是理性思维为基础的认识活动，然而，也不再是以非理性思维为基础的直觉活动，后者却只是理性思维为基础的认识活动，或者是以非理性思维为基础的直觉活动，对此，乔治•斯坦纳有着深刻的颖悟：“思基本上不是分析而是怀念、回忆在，从而把在带入发光的显示之中。这样的怀念，海德格尔奇怪地再次拉近于柏拉图——是前逻辑的。因此，思想的第一法则是在的法则，而不是逻辑的某个法则。”(22)所谓审美方式（怎样是），与前者有关，而认识方式（是什么）则与后者有关。因此，审美方式超出知识，也超出主客二元，但是又并非抛弃知识与主客二元，而是高出于它们。它从根本上超出于主体与客体、有限与无限、现实与理想、经验与超验之类的对立。正是通过审美方式，存在之为存在出场，彰显自身，趋达恬然澄明之境。
毋庸置疑，海德格尔的贡献是极为重要的。因为，直觉虽然开风气之先，但是却毕竟是依赖于对客体的否定和对非理性主体的高扬，例如在叔本华那里“我思”变成“我”即意志，在尼采那里干脆就是“我来了，我征服，我胜利”（尼采），同样都是只有非理性而没有理性，客体的一方被消解了。其中的缺点已如前述。而从海德格尔开始，这一缺陷开始得到纠正。在海德格尔，是把这主体往客体的方向转化，所谓“主体的退让”。(23)这正是对于从生命哲学开始，又在柏格森、克罗齐思想中得以发扬的单一非理性的抑制。于是，人只是“存在得以呈现的场所”，成为存在的牧羊人。在这里，人不再是任何的“什么”，而就是“是”。他既不在逻辑之先，也不在时间之先，而是就在时间之中，最终从“能被思维者”走向了“能存在者”，从知识世界走向了自由境界。至于审美方式，也已不再通过直觉以及表现、符号等方式出现，因为这都是奠基于情欲、情感、生命力的基础之上的，在海德格尔看来，它们都是一些先在的东西，真正的人应当是一个一切尚付厥如的“此在”，审美活动就产生于这一“此在”向真正的存在敞开、显现的澄明状态之中。结果，在这里，此在不是被决定、被限制的东西，而第一次成为自我决定的东西。他设法寻求着人与世界的和谐、主体与客体的和谐、人与自然的和谐，同时也避免了两个方面的失误，既没有像理性认识那样把我抽象为我们，也没有像非理性的直觉那样把我逼入自我封闭的险境，这是后期工业社会相对于世纪之初的对于早期工业社会的异化的反抗，我们可以把海德格尔的探索看作世纪中叶开始的对于后工业社会的异化的再次反抗。当然，这反抗并非问题的真正解决。因为它虽然否定了非理性主体，但是却把自由的内涵即自我超越与自由的条件即对于必然性的把握割裂了开来，因此也就仍旧不能达到与客体世界的真正统一。结果，所谓审美方式，必然同时就是荒诞的展示方式。
从海德格尔开始，我们发现：审美方式往往建立在“被抛”、“怕”、“畏”、“虚无”的基础上，原因就在这里。取“直觉”而代之的“敞开”、“显现”、“澄明”、“照耀”、“呼唤”、“游戏”等范畴，都是以虚无为根据，以无为依托，并且由此出发去寻找人之存在的意义，或者说，都是以审美方式作为意义寻找的方式、途径。当然，它已经不再像直觉那样是象征的，而是隐喻的、呈现的。因此，它立足于暴露非理性主体的全部否定的性质：孤独、绝望、无助，并且对这种否定性的主体加以全面的肯定。这意味着：过去没有意识到非理性主体的虚无，现在却完全意识到了。既然世界根本就没有意义，既然人毕竟还是要在这无意义的世界中存在，毕竟不能永远生存于无意义之中，因此就总是要为自己找到存在的理由。唯一的可能就是：行动。不论行动会具有什么本质，只要行动，就有了寻找本质的可能性。行动是人的存在获得肯定的唯一方式。萨特说的“人被判定是自由的”与“绝望者的希望”，就是这个意思。其典范的例子是西西弗斯，做不到也要做，选择就是自由。在寻找意义的过程中寻找意义，于是，重要的就不再是逃避无意义，而是在选择中揭露这无意义。当代文学中的“反英雄”大量出现，以及卡夫卡的“法庭”、约瑟夫•海勒的“第二十二条军规”，无疑都与这一审美方式为背景。在萨特那里，“虚无”并非一个消极的范畴，所谓“虚无”就是“非存在”。它不是是其所是，而是是其所不是，也不是对现实生活、生命的绝对否定，而是对现实生活、生命的绝对肯定。正因为什么都不是，所以就什么都可以是。这显然给每一个人去成就任何事业以巨大的鼓舞。联想到佛教的“缘起”、“性空”，对萨特的“虚无”当不难理解。“天空任鸟飞”，在这里，审美方式就是自由方式，既然所谓本质是通过不断地选择而达到的，那么，重要的就不是什么是本质，而是不断地去选择本质。长期以来为传统美学所忽视了的偶然性、过程、创造、不确定的一面，因此而获得阐释。这无疑是积极的。正如萨特所强调的，人的存在是自由的。然而，由于离开了自由的条件即对必然的把握，我们又可以说，这实际上又是一种无意义的选择。在这个意义上，又正如加缪所强调的，人的存在是荒诞的。
这正是我们在５０年代以后所看到的审美方式的另外一面。与直觉相比较，不难发现，直觉是在“破碎的意象堆积”的背后，还希望建立终极理想、终极意义，现在则干脆是历史的断裂化，时间的空间化，意象的离散化；直觉在内容上固然是非逻辑的，但是还存在着一个有机的整体形式，但是现在连有机的整体形式也消失了。这是因为，５０年代以后，在对审美方式的考察中，一方面，是对于内在非理性实体的否定，但另一方面，尽管竭力向外转，但又无法真正地转向客体世界，因为一旦以非人的面目冷漠地面对世界，世界也只好冷漠地面对人。这就是阿兰•罗伯－葛利叶所看到的：“但在我这里，人的眼睛坚定不移地落在物件上，我看见它们，但不肯把它变成自己的一部分，不肯同它们达成任何默契或暧昧的关系，他不肯向自己要求什么，也不同它们形成什么一致或不一致。他偶尔也许会把他们当做他感情的支点，正像把它们当做视线的的支点一样。然而，他的视线限于摄取准确的度量，同样，他的激情也只停留于物的表面，而不企图深入，因为物的里面什么也没有；并且也不会作出任何感情表示，因为物件不会有所反应。”(24)也就是现象学、阐释学的对意义本原的怀疑，以及法兰克福学派的对意义本原的绝望。这样，就只能转入在其中人的荒谬性和世界的无意义同时得到了前所未有的揭示的荒诞的审美方式。它从自我变为非我，从人变成非人，从人与物的世界变成物与物的世界。物与人物行为之间的统一性也丧失了（例如罗布－格里耶的〖窥视者〗），叙事也转向客观化、非情感化。显然，它充其量也只是一种绝对不自由中的绝对自由，并非面对异化世界的巨大困惑的正确解决。不过，这种解决方式本身却毕竟已经区别于直觉。它是面对意义的缺席，面对无处可逃，所采取的一种嘲笑的态度，所谓一笑了之。这样，正如利奥塔德指出的：以直觉为代表的审美方式是把“不可表现的东西当做失却的内容实现出来”，而５０年代以后的审美方式（游戏）却是把“不可表现的东西”用“排斥优美的形式的愉悦”的方式实现出来，而且，其目的“并非为了享受它们”，而是为了“传达一种强烈的不可表现之感”。简而言之，假如说以直觉为代表的审美方式是对不可表现之物的表现，那么现在就是对于不可表现之物的不可表现性的承认。
（四）
我们看到，通过审美方式（传统的）与非审美方式的汇通，当代美学建构起了一个关于审美方式的地位的新观念。这就是：审美方式的从认识方式向生存方式的转移。这转移，无疑给我们以重大启迪。
首先，审美方式的从认识方式向生存方式的转移使我们意识到：在当代社会，审美方式已经不仅仅是反映、再现、表现，而被赋予了更为重要的使命。它禀赋着人类自我超越、自我复归的天命。胡塞尔说人是意义的源头，海德格尔说人是存在的澄明之所。而现在存在的意义却被“客观主义的思维方式”所一笔勾销，存在的澄明之所也被“对思想的技术性阐释”所遮蔽。当代文明造成了人与现实、生活、物质的空前接近，但是“接近”并非“亲近”，而且恰恰是在“接近”中人与世界空前地被疏远了。置身于２０世纪，却要掉过头来去寻根，这无非是因为已经失去了根。置身于理性世界之中，却要掉过头来去寻找感性世界，也无非是因为已经失去了感性世界。在当代，感性之所以越来越重要，无非是因为它越来越成为问题．感性之所以一再被关注，也无非是因为它一再被丧失。值此之际，人类所关注的，已经不是距离的“接近”，而是存在的“亲近”。然而，生命存在已经成为“断片”（席勒）、“痛苦”（叔本华）、“颓废”（尼采）、“焦虑”（弗洛伊德）、“烦”（海德格尔），怎样才能回到对于存在的“亲近”？于是，当代的美学家纷纷给出了自己的答案：“游戏”（席勒）、“静观”（叔本华）、“沉醉”（尼采）、“升华”（弗洛伊德）、“回忆”（海德格尔）……由此，审美方式的地位便得以空前地提高（值得注意的是，所有的存在主义者在追问了存在之后，都走向了审美）。在我看来，“歌即生存”（荷尔德林），以审美之路作为超越之路，以审美方式作为自我拯救的方式，通过审美方式去创造生活的意义，以抵御技术文明的异化对人的侵犯，强调人的感性、生命、个体、生存与审美方式的关系，这无论如何都是极为值得关注的。因为，正是它，提醒着人类既不“逐物”，也不“迷己”，回到人的自然，回到物之为物的物性和人之为人的人性，当然，另一方面，审美方式又毕竟不是万能的。正如我在前面已经剖析过的，文明使人人化，使人成其为人，但是文明也使人异化，使人不成其为人。文明只能通过压抑人性的某个方面的方式来发展人性本身。因此，文明自身无所谓异化。文明的异化来自人的自我异化，即文明本来是为人自身创造的，结果却成为人的异己力量（文明拜物教），其中包括文明对物的自然的束缚和文明对人的自然的束缚。而这就有必要根据个体感性的需要重塑文明。这个工作，离开了实践活动本身，是不可想象的。从文明的异化中复归，是文明的延续，而不是文明的中断，是文明的进步，而不是文明的落后，是文明的发展，而不是文明的毁灭。因此，克服文明的异化的最有力的武器，事实上还是文明本身。而这就离不开实践活动。离开了实践活动，走向文明会使人异化为天使，回到自然则会使人异化为野兽。而当代美学的最大缺撼则恰恰是对于实践活动这一根本环节的无视．这样，其中存在的美学乌托邦、审美乌托邦、审美主义倾向，又是我们时时需要加以高度警惕的。(25)
其次，审美方式的从认识方式向生存方式的转移，意味着它开始与自我超越密切相关。假如说，在传统美学人类是走向了自由的一极，即自由的条件一极，在当代美学人类则走向了自由的另外一极，即自由的理想一极。这使得它不再是认识自由，而开始体验自由。或者说，它本身就成为自由。于是，审美方式与超越性的关系就不能不引起我们的高度重视。由此入手，直觉性、创造性、愉悦性、无功利性，都可以得到深刻说明。不过，这里的超越性又不同于传统美学所强调的超越性。它关注的不是一事物与其本质之间的关系（庄子称之为“以物观之，自贵而相贱”），而是一事物与其它事物之间的关系（庄子称之为“以道观之，物无贵贱”），我想，是否可以理解为，是对于系统质的把握。换言之，假如传统美学所谓的超越性是执着于在场的东西（所以才要借助思维、概念），当代美学则执着于不在场的东西，或者说，执着于在场者与不出场者的关系（这类似中国的“隐”与“秀”、“形”与“神”、“意”与“境”）。不是确定性而是不确定性，不是现实性而是可能性，不是同一性而是差异性，成为关注的中心。审美方式也因此而超出思维所能得到的可能性，超出亚里斯多德所强调的“可能发生的事情”、“应当有”的样子，而达到思维不到达到的可能性。而从方式的角度看，它完全是一个功能中心，不排斥思维，但是又超越思维。不是无家园，但却是以无家园为家园，也不是无理想，但却是以无理想为理想，所以后期维特根斯坦竟然会说，不妨一边玩一边制定规则，甚至一边玩一边修改规则。“家族相似”。德里达则甚至说游戏规则就是“自由游戏”的一个组成部分。因此，置身于当代的审美方式，很像是置身于一种围棋的境界：根本没有一个中心（传统美学则像象棋，始终存在一个中心）。但无中心即多中心，到处都不在，实际上也就是无处不在。结果，这种审美方式就成为一种边缘性的审美方式，正如人们常说的那样，它不关注他人的眼光，因为自己也是眼光，不承认法则，因为自己就是法则，不摹仿世界，因为自己就是世界。在边缘已经无路可走，因为自己的行走就是道路。
再次，审美方式的从认识方式向生存方式的转移还意味着，超越主客二元的提出无疑是十分重要的。它意味着审美活动从主客对峙的关系回到了超主客对峙的源初的关系。杜夫海纳指出：
在审美经验中，如果说人类不是必然地完成他的使命，那么至少是最充分地表现他的地位， 审美经验揭示了人类与世界的最深刻和最亲密的关系。(26)
这个发现对人们正确认识所谓“源初的关系”很有帮助。在这里，“源初”并不是指原始，而是根本。它强调：从被主客对峙关系抽象化、片面化了的存在，重返超越于的丰富多采的感性之根。只有如此，才能建构起“人类与世界的最深刻和最亲密的关系”。同时，还意味着审美活动从彼此的认识回到相互的对话。由于从主客对峙的关系回到了超主客对峙的源初关系，物我之间就不再是一种对象性的我—它关系而是一种非对象性的我—你关系。联想到杜夫海纳所发现的：“意向性就是意味着自我揭示的‘存在’的意向——这种意向，就是揭示‘存在’——它刺激主体和客体去自我揭示。”“它永远表现客体与主体的相互依赖关系”(27)。我们当不难悟出其中的深刻意蕴。杜夫海纳又说：
价值表现的既非人的存在，也非世界的存在，而是人与世界间不可分割的纽带。
我在世界上，世界在我身上。(28)
这使我们意识到：物我双方的融契所联接的，也并非别的什么，而是一根最具人性的审美纽带，一根确证着“人与世界之间不可分割的纽带”。正是这纽带，导致了当代的审美方式的出场，或者说，使当代的审美方式成为可能。
因此，当代的审美方式的诞生意味着消解了理性思维的魔障，从形形色色的心灵镣铐中超逸而出，并且转而以活生生的生命与活生生的世界融为一体，所以，人才得以俯首啜饮生命之泉，得以进入一种自由的境界，得以禀赋着一种审美的超然毅然重返尘世。杜夫海纳就十分强调审美主体与审美对象、“知觉”与“知觉对象”、“内在经验”与“经验世界”的“不可分”，强调审美活动“所描述的事物乃与人浑然一体的事物”，主张“追源溯源，返归当下，回到人与世界最原始的关系中”，并且大声疾呼：为了方便说明，我们立刻就提出现象学的口号：回到事物本身。(29)胡塞尔也强调人应该从我思中超逸而出，回到“那种未经污染的原初状态”中，寻找“纯粹内在意识”，对万事万物进行“本质直观”。梅洛—庞蒂同样指出：
回到事物本身，那就是回到这个认识以前而认识经常谈起的世界，就这个世界而论，一切科 学观点都是抽象的、只有记号意义的、附属的、就像地理学对风景的关系那样，我们首先在风景 里知道什么是一座森林、一座牧场、一道河流的。(30)
海德格尔则强调人必须“出到自身之外去”，“回到无典可稽的起点”上去，因为“最初的‘无典可稽’的东西，原不过是解说者即人类的不证自明的原初经验。”白瑞德对此曾作过详瞻剖析，他指出：
在海德格尔看来，人与世界之间并没有隔着一个窗户，因此也不必像莱布尼兹那样隔着窗向 外眺望。实际上，人就在世界中，并且与世界息息相关。故“现象”这个字——时至今日，这个 字已经是所有欧洲语言中的日常用语——在希腊文里的意思是“彰显自己的事物”。所以，在海 德格尔来讲，现象学的意义就是设法让事物替它自己发言。他说，唯有我们不强迫它穿上我们现 成的狭窄的概念夹克，它才会向我们彰显它自己……照海德格尔的看法，我们之认识客体，并不 是靠着征服式击败它，而是顺应其自然，同时让它彰显出它的实际状况。同理，我们自己的人类 存在，在它最直接、最内部的微细差别里，将会彰显出它自己，只要我们有耳朵去聆听。(31)
这意味着，不是我思故我在，而是我审美故我在。它是人之为人的根本，也是人类根本的存在。人正是最为根本、最为源初、最为直接地生存在审美活动之中，才最终地成之为人。当代美学对于审美方式的地位的关注，实际上是人类自身生存方式上的美学革命，是人类精神生命的自由、解放。道理很简单，“我思”只是在“我审美”的基础上，对人与世界的某一方面的描述、说明和规定。它并非人类生存本身，而只是人类生存的一种工具、手段。任何一种审美对象，与审美自我都禀赋着一种全面的、丰富的关系，一旦把它放在理性思维的层面上，不论“是什么”，都是一种割裂、歪曲、单一的处理，都会导致全面的、丰富的关系的丧失。只有把“是什么”加上括号，根本就不关注它“是什么”，而是直接回到主客同一的源初层面，审美对象才会真实显现出来，审美自我也才能在全面的、丰富的关系中体验到真实的生命存在，体验到一种精神生命的自由、解放。正象杜夫海纳指出的：“我在认识世界之前就认出了世界，在我存在于世界之前，我又回到了世界。”“我们不妨滑稽地模仿康德有关时间的一句名言，说：我在世界上，世界在我身上。”“我出现在世界上，但好似在我的祖国。所以我能够赞成世界。里克尔，新的俄耳浦斯说：“这里的存在就是辉煌。”(32)
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(1) 白瑞德：〖非理性的人〗，彭镜禧译，黑龙江教育出版社１９８８年版，第７８页。
(2) 康德：〖纯粹理性批判〗，蓝公武译，商务印书馆１９６０年版，第４３０页。
(3) 尼采：〖尼采美学文选》，周国平编，三联书店１９８６年版，第７８页。
(4) 谢林。转引自刘小枫：〖诗化哲学〗，山东人民出版社１９８６年版，第３５、３６页。
(5) 桑塔耶那：〖美感〗，中国社会科学出版社１９８２年版，第３６页。
(6) 马斯洛的审美观念类似于克罗齐。只是克罗齐相对于叔本华、尼采，他则相对于弗洛伊德。他同样是在心理的、实体的角度考察生命本身的体验，但却没有了弗洛伊德的悲观色彩，而是代之以乐观色彩，而且同样是强调在生命中内在地体验生命。
(7) 克罗齐：〖美学原理〗，朱光潜等译，外国文学出版社１９８３年版，第３７页。
(8) 马克思：〖一八四四年经济学－哲学手稿〗，刘丕坤译，人民出版社１９７９年版，第１２２页。
(9) 皮亚杰等著：〖儿童心理学〗，吴富元译，商务印书馆１９８１年版，第１８页。
(10) 杜卡斯：〖艺术哲学新论〗，王柯平译，光明日报出版社１９８８年版，第１０８页。
(11) 科林伍德：〖艺术原理〗，王至元等译，中国社会科学出版社１９８５年版，第１２３页。
(12) 叶维廉：〖比较诗学〗，台北东大图书公司版，第５６页。
(13) 列维－布留尔：〖原始思维〗，丁由译，商务印书馆１９８５年版，第３页。
(14) 苏珊•朗格：卡西尔〖语言与神话〗，英文版序言。
(15) 美国学者詹姆士•艾迪语。参见郑树森：〖现象学与文学批评〗，台湾东大图书公司１９８４年版，第２页。
(16) 杜夫海纳：〖美学与哲学〗，孙非译，中国社会科学出版社１９８５年版，第８、１页。
(17) 例如对于弗洛伊德的作为非理性的主体的无意识的存在，列维—斯特劳斯与拉康就通过语言（与弗洛伊德认为在精神分析中最为重要的考察对话是梦不同，拉康认为最为重要的考察对话是语言。并且把弗洛伊德的组合－移置转换为换喻，把弗洛伊德的聚合－压缩转换为隐喻，从而把结构语言学引入了精神分析学）的中介进而指出：这无意识的存在中还存在着一个内在的结构。而这结构又是与社会文化因素密切相关的。具体来说，列维—斯特劳斯主要着眼于人类群体的心灵结构，拉康主要着眼于人类个体的心灵结构。但是目的都是一个，所谓无意识的存在只是一个构造与结果，而不是一个源泉。这样，，弗洛伊德的作为先天的人的本质的无意识的存在就被否定了。
(18) 杰姆逊：〖晚期资本主义的文化逻辑〗，张旭东编，三联书店１９９７年版，第４３２页。
(19) 马丁•埃斯林。参见伍蠡甫主编：〖现代西方文论选〗，上海译文出版社１９８３年版，第３５７页。
(20) 因此，现代美学与传统美学有着重大区别。例如对于客体对主体的依赖关系的强调，例如艺术的形式不再不以人的意志为转移，而是开始以人的意志为转移。例如从传统美学的的以人的客体的存在为主的对于人的可悲处境的揭露，例如从人只是社会关系的不自觉的产物到自觉地意识到异化，而且自觉地反抗着这异化，从对于物质困境（政治压迫、经济压迫）的揭露到对于人的精神困境的揭露，等等。
(21) 海德格尔：〖形而上学是什么〗。转引自洪谦主编〖西方现代资产阶级哲学论著选辑〗，商务印书馆１９８２年版，第３５０页。
(22) 乔治•斯坦纳：〖海德格尔〗，阳仁生译，湖南人民出版社１９８８年版，第１７５—１７６页。
(23) 在胡塞尔，是把它还原到了“前我思的”纯粹意识状态，同时把主体方面的理性搁置起来，但也不承认物质存在的第一性。于是把客观的世界也搁置起来，回到事物本身，尽管回到的却是纯粹意识这种我思前的我思。这样，主体的主体性的霸主地位被削弱了，又设想了“主体间性”这东西，以便承认“他者”的地位和存在的不可取消性。
(24) 阿兰•罗伯－葛利叶．转引自伍蠡甫主编：〖现代西方文论选〗，上海译文出版社１９８３年版，第３１９－３２０页。
(25) 我多次指出：与现代性对于人性的无情侵吞这一负面效应进行殊死抗争的审美主义思潮，是二十世纪最为重要的美学现象。就其源头而言，应该说它开始于卢梭。荷尔德林、施莱格尔、诺瓦利斯等人，都曾率先相应。而最早在美学上为其奠定理论基础的，无疑是康德。康德之后，费希特、谢林、席勒、叔本华、尼采，都是极为重要的提倡者。而卢卡契，则是把审美主义引入马克思主义美学的第一人（法兰克福学派均步其后尘）。在此之后，审美主义就在二十世纪蔚为大观，其中，包括西方的艺术实验（例如现代主义与后现代主义），也包括东方的政治实验（例如中国的文化大革命）。其中的美学内涵极为丰富，亟待认真考察。
(26) 杜夫海纳：〖美学与哲学〗，孙非译，中国社会科学出版社１９８５年版，第３页。
(27) 杜夫海纳：〖美学与哲学〗，孙非译，中国社会科学出版社１９８５年版，第５２页。
(28) 杜夫海纳：〖美学与哲学〗，孙非译，中国社会科学出版社１９８５年版，第３３页。
(29) 参见杜夫海纳：〖文学批评与现象学〗，载杜夫海纳〖美学与哲学〗，孙非译， 中国社会科学出版社１９８５年版。
(30) 梅洛—庞蒂：〖知觉现象学•前言〗英文版。
(31) 白瑞德：〖非理性的人〗，彭镜禧译，黑龙江教育出版社１９８８年版，第２１６页。
(32) 杜夫海纳：〖美学与哲学〗，孙非译，中国社会科学出版社１９８５年版，第２６、３３、５０页。
