当代审美观念所出现的重大转型，意味着从多极互补模式出发着重从否定性的主题去考察审美活动。我已经一再提示，当代审美观念所出现的重大转型起码表现在三个方面。其一是审美活动与非审美活动的碰撞，其二是审美方式与非审美方式的汇通，其三是艺术与非艺术的换位。本篇谈艺术与非艺术的换位。
在２０世纪，最为重大的艺术事件，莫过于杜尚的公然把小便池放入美术馆，并且作为艺术品来展出。从此以后，每个美学家就都要面对这一事件，而且都要以对于这一事件的回答作为自己的美学思考的开始。然而，人们惊奇地发现，面对这一事件，传统的美学理论显然是无效的，“摹仿”、“再现”、“抒情”……似乎都无法用来说明这一事件。于是，人们同样惊奇地发现：传统的艺术审美观念正在面临着某种前所未有的转型。
对于传统的艺术审美观念的转型，我们可以从五个角度来加以说明。其一是从整体的角度，说明艺术观念的转型；其二是从过程的角度，说明创作观念的转型；其三是从结果的角度，说明作品观念的转型；其四是从接受的角度，说明阅读观念的转型；其五是从分类的角度，说明雅俗观念的转型。本章首先谈艺术观念的转型。
（一）
我们知道，当代审美观念存在着从肯定性主题到否定性主题以及从二元对立模式到多极互补模式的转型，这无疑也会导致艺术观念的重大转型。克罗齐之所以提出直觉及表现、表现即艺术，正是有见于此。(1)而众多美学家的发现，更清晰地揭示了这一点：“把我们的时代看作是艺术史上变化最猛烈的时代，这是毫不夸张的”。(2)结果，“艺术与非艺术的界限就变得不那么确定了”。(3)连“一般的公众都相信那些‘门外汉’对当代艺术经常作出的那种批评：‘比起１８９０年以前老的艺术大师们的作品来，艺术的创造不再是美的了’”。(4)“只有艺术才可能是革命的，尤其是在当前人们通过从艺术范围走向‘反艺术’，走向动作和行为，从而把艺术的概念从传统的技巧意义上解放出来，使得艺术完全由人类支配。这就出现了：艺术等于生活，艺术等于人。”(5)“我们用‘艺术’这个抽象名词，并不意味着被我们称之为艺术的那种事物必须有某些东西是共同的。‘艺术’一词可以代表一些事物的群，……‘家族相似’这个短语在现代逻辑中正好用来对事物的命名作出分类，是这种分类的一种言词表达”(6)……而这转型的实质，则是非理性意义上的艺术观念的诞生。
艺术之为艺术，无疑是一个模糊范畴。因此，人们所谓的艺术观念，也无非是依照列维－斯特劳斯所说的“修补术”修补出来的。不过，就其根本立场而言，应该说，传统美学的艺术观念与当代美学的艺术观念又都有自身的一致性，这就是前者表现为艺术与美的同一，后者表现为艺术与美的断裂，以及前者表现为艺术与生活的对立，后者表现为艺术与生活的同一
在传统美学，其艺术观念表现为艺术与美的同一，但在当代的艺术观念，却表现为艺术与美的断裂。就后者而言，无疑有其积极意义，因为艺术活动与审美活动毕竟存在区别，但就前者而言，也有其合理之处。在历史上之所以要把它们拴在一起，主要是为了给艺术“正名”。具体来看，艺术之诞生，与美并无直接的关系。在古希腊、罗马，人们关注的是艺术模仿的问题，例如模仿什么，怎样模仿，哪些模仿更好，等等，无人以美为艺术的特殊属性。古拉丁语中的arts，类似希腊语中“技艺”（中国的“艺”也是指的技能，如“求也艺”，“艺成而下”），古拉丁语中的“诗人”则与“先知”同义。而柏拉图、亚里斯多德在描述艺术的效果时所使用的快感、愉悦、净化等范畴也只部分地与美感的特性有关。到了中世纪，艺术一词的内涵开始升华，但也只是把文法、修词学、辩证法、音乐、算术、几何学、天文学等称为“自由艺术”。
真正把美与艺术联系在一起的，是近代。当时，为了把艺术从技艺的层面上提升起来，不得不求助于“美”。正如钱伯斯在谈到文艺复兴时所说的：文艺复兴的重要性并不在于古代遗迹的发掘，因为这些遗迹早已为人所知，而在于发现这些遗迹是美的。从此艺术就依靠美来征服人们，并使人们乐于接受。在这方面，弗朗西斯科•达•奥兰达可以说是最早使用“美的艺术”一词从而把“美”与“艺术”联系在一起的人。在此之后，“美的艺术”，就成为那个时代的共同看法。这方面的分界，可以法国美学家巴托１７４７年出版的《简化成一个单一原则的美的艺术》为代表，他不但正式使用了这一范畴，而且在使用这一范畴时把它分为五种：音乐、诗、绘画、雕塑、舞蹈。从此，“艺术”才成为“美的艺术”。于是，美成为艺术的根本，艺术活动成为审美活动的典范表现，艺术通过美学而终于为自己挣得了一席之地，艺术也通过美学使得自己切断了与善的联系、与真的相通，并且与生活拉开了明显的距离，划分了清晰的边界，从一个广阔的天地进入“画廊”、“展厅”、“沙龙”，从现实的天地升入“艺术乌托邦”。而到了德国的几位美学大家那里，这一趋势更是变本加厉。康德在把审美活动第一次抬高到至高无上的中介地位的同时，对艺术也从美学的角度做出了极大的肯定。这就是从形式主义的角度对于艺术的强调。当然，这种作法在后人看来是难以苟同的。迦达默尔就颇有非议之词。在〖真理与方法〗、〖美的现实性〗中，他都一再强调康德这样作是开了一个不好的头。在他看来，康德把审美经验与其它经验截然分开，切断了艺术与真理的关系，是一种“异化的意识”。不过，假如不用过分苛求的眼光去看康德，那么应该说，康德这样作并不意味着浅薄，而恰恰意味着深刻。因为他正是用这种特殊的方式强调了审美活动、艺术活动的独立性。在康德之后，谢林发表〖艺术哲学〗，指出：美学的研究对象就是艺术。黑格尔更为明确地表示了这一观点。他的三大卷〖美学〗实际就是讨论艺术的。他在著名的〖美学〗一书之伊始就宣称：“这些演讲是讨论美学的；他的对象就是广大的美的领域，说得更精确一点，它的范围就是艺术，或则毋宁说，就是美的艺术。”美学“这门科学的正当名称却是‘艺术哲学’，或则更确切一点，‘美的艺术的哲学’。”(7)于是，正像西方学者所评述的：从此“基本上已中止了对自然美作任何系统的研究”，“一种势不可挡的倾向就是由艺术对面自然美所作出的压倒优势的占领，自从黑格尔以后，我们已很难发现像过去那样，美学家会对自然投入更多的注意。”(8)艺术之为艺术，成为美学的全部内容。这就是美学界所谓“美学的艺术哲学化”的转换。一般认为，它是当代艺术研究的开端。对此，我的看法不尽相同。事实上，这只是进一步强调了艺术的“美的”属性，与当代的反美的艺术则正好相反。
从上述简单的回顾，我们不难发现，“美的艺术”只是对于艺术的本性的“传统”规定，而对于艺术的这样一种美学要求也只是一种特殊历史时期的特殊要求，是世界范围内的审美主义思潮的典型例证。(9)“美的艺术”即“近代的艺术”。看不到“美的艺术”的进步性固然是错误的，但是，看不到“美的艺术”的话语性也是错误的。果然，随着时代的演变，美和艺术的联系开始出现了触目惊心的断裂。十九世纪中叶，批判现实主义诞生了，它虽然尚未把美全部丢开，但暴露、批判已经占了主导方面，只是仍以美作为理想（在此意义上，可以把王尔德的“唯美主义”看作是对此的一次反击）。到了自然主义、颓废主义，情况就出现了根本的变化。迄至当代，艺术就完全与美彼此脱离了。就艺术而言，“譬如说，现代在日本屈指可数的著名作曲家之一柴田南雄就说过：‘我认为，现代所谓作曲就是用音乐来表达自己的音乐观。’在法国很活跃的一位希腊人，先锋派音乐作曲家克赛那克斯则说：‘艺术，特别是音乐，就是用一切方法把人的情绪直接引导到同颠扑不破的真理之中去。’还有，被尊为现代绘画旗手的毕加索，通过他独特的造型活动，在作品里所经常表现的并不是所谓的美，而是一种思想。例如他的著名的作品《格尔尼卡》，可以说大体上是仅用墨黑色完成的近于单色的一幅画。如众所周知，这幅画所描绘的是统治者们掀起的战争而被撕裂的躯体、行将死去的人们的痛苦，以及权力者们的狰狞、丑恶的面目等等，只是在点燃灯烛的手上似乎有了一线希望，从而勉强可以看到一点尽乎于美的东西。这样的一种构图，作为整体来看，只能说它是一幅描绘丑恶的作品，尽管如此，当站在这幅画的面前，我们对于这个格尔尼卡小镇就不能不感受到因为野心而带来的破坏性战争的悲惨，民众对挑起战争的罪魁祸首的愤怒，并进而唤起对于和平的一线希望等等。这确实像克赛那克斯所说是通过情绪而被引导到了某一真理。因此，为了说明华加索造型艺术活动的特点，如果把柴田对音乐的说法应用于绘画，似乎就可以认为，现代绘画创作，就是要通过绘画来表达一种世界观。”“艺术，特别是现代艺术，乃是一种思想的表达”。“像现代被许多人喜爱的摇滚乐啊、爵士乐啊，或者表现非常剧烈的跳动性动作的美国西部片、炫耀肉体颤动的爵士芭蕾之类的舞蹈等等，尽管它们可以显示生命之火的剧烈冲动，但是美在哪儿呢?”“这种艺术会像尼采曾经预言的那样，必然是趋向于力量的意志，向往生命的讴歌”。然而，“即便在这里，美也不是艺术的理念，在这儿看到的只能说是生命、活力、以及激情”。(10)在理论上也如此，“艺术学鼻组”康拉德•弗德勒在十九世纪下半叶就提出美学与艺术学的区别：美学的根本问题与艺术哲学的根本问题完全不同。赫伯特•理德也认为：“艺术和被认为是同一的这种看法是艺术鉴赏中我们遇到的一切难点的根源，甚至对那些在审美理念上非常敏感的人来说也同样如此。当艺术不再是美的时候，把艺术等同于美的这种假设就像一个失去了知觉的检查官。因为艺术并不必须是美的，只是我们未能经常和十分明确地去阐明这一点。无论我们从历史的角度（从过去时代的艺术中去考察它是什么），还是从社会的角度（从今天遍及世界各地的艺术中去考察它所呈现出来的是什么）去考察这一问题，我们都能发现，无论是过去或现在，艺术通常是件不美的东西。”(11)不过，在我看来，在艺术的存在有了合法性之后就开始否定美学本身存在的合法性，未必就是可取的。因为当代艺术固然是“反美学”的，但当代美学就不是“反美学”的吗？须知，所谓“反美学”是反传统美学，而并不是反对美学本身。那么，当代艺术的“反美学”是反什么呢?无疑也只是传统的美，而不应是美本身。因此，真正的回应是“应该是老老实实地承认：需要一种新美学。”(12)而且，从艺术的本性要大于“美的”的角度而言，艺术就是艺术，而不应只是“美的艺术”，因此艺术应该从“艺术乌托邦”这样一种“传统”的象牙塔回到现实世界，艺术研究也应该回归于艺术哲学，(13)例如兰色姆的否定结构转而推重肌质，雅各布森的否定文学作品转而推重文学性，穆卡洛夫斯基的否定标准语言转而推重诗歌语言，维姆萨特和比尔兹利的对于作家的意图和读者的感受的消解，以及英加登的对于作品构成的考察，苏珊•朗格的对于作品之为作品的考察，弗莱的对于作品的深层意蕴的考察，等等，或许就应该属于艺术哲学。但就艺术的本性仍然包含着美的属性而言，艺术又可能也不应该与美完全对立起来，换言之，艺术美的研究，仍然应该是美学的重要研究对象。但，无论如何，在当代艺术观念之中，艺术与美的断裂毕竟是一个无可争辩的事实。
进而言之，当代艺术观念的从艺术与美的同一到艺术与美的断裂，在更深的层面上，则表现为从艺术与生活的对立到艺术与生活的同一。特雷斯坦•查拉就曾指出：现代艺术观念的根本原则是“生活比艺术更有兴味。”理查德•赫尔兹则在其〖现代艺术的哲学基础〗一文中将其基本公理规定为：
公理一，艺术与非艺术的区别是无法确定的。
公理二，观念本身与这些观念在实践中的实现同样重要。
这是因为，传统的艺术观念是建立在理性主义基础之上的。在它看来，艺术无非是一种以个别来反映一般的准知识。是否能够体现“普遍”、“本质”、“本体”、“共性”、“根据”、“共名”，是其艺术性的高与低的根本尺度。而传统的美就正是这一尺度的集中表现。不言而喻，传统美学对艺术的看法，显然应该是以艺术与生活的对立作为根本特征的。而事实上我们也不难看到：在传统艺术观念之中，艺术与生活的关系虽然历来就是一个争论不休的话题。但无论怎样争论，认为艺术与生活相分离，认为艺术是独立于生活之外的天地，认为艺术高于生活，认为艺术是生活的参照系，认为艺术根本无需把生活纳入它的范围之内，却是其中的共同之处。而当代的艺术观念却是建立在非理性主义的基础之上的。在它看来，艺术不再是一种以个别表达一般的准知识，而是一种独立的生命活动形态，一种个别对于一般的拒绝以及个别自身的自由表现。由是，代表着“普遍”、“本质”、“本体”、“共性”、“根据”、“共名”的传统的美，自然也就无法再与当代的艺术观念同日而语。而在这一切的背后，无疑正隐含着对于艺术与生活的同一的追求。
我们在当代的审美实践之中，看到的正是这样的一幕。早在本世纪初，马塞尔•杜尚就令人啼笑皆非地给《蒙娜丽莎》添上了两撇小胡子，(14)又把小便器签上大名，送到展览会上去，当作艺术品堂而皇之地予以展出。几乎没有人会不把这个事件看作当代艺术历程的一个重大转折。这确实是冷不防地给艺术高雅、正统的形象捅了致命的一刀，无异于是在为艺术“破相”，类似于中国的“道在矢溺”、“呵佛骂祖”。对此，杜尚是十分清楚的，他说：“蒙娜丽莎是如此广为人知和受到赞美，用他来出丑是颇有诱惑力的。我尽力使胡须具有艺术性。我也发现，有胡须的那个可怜姑娘变得很有男子气──这与雷奥纳多的同性恋很相配。 ”(15)不难看出，他已经根本不把传统美学放在眼里。他固然未曾提出新的美学，但每一个美学史家都会意识到，新的美学已经出现──反对传统美学这行动本身就已经是一种美学。此后，从未被人怀疑过的关于艺术是独立于生活之外的观念开始受到严峻的挑战。
事后，我们所看到的历史事实也确实如此。“达达”的代表人物让•阿尔普认为：每一种存在或者由人制造的东西都是艺术。”波普艺术的显赫人物安迪•沃霍尔甚至毫不讳言地宣称：“我是一部机器。”这显然意在取消艺术与生活的界限，把世界上存在的一切直接视为艺术，即所谓“反艺术”。其他艺术家也纷纷赤膊上阵：“艺术使我生厌”（萨蒂耶）、“艺术是给傻瓜的药品”（毕卡比亚）、“艺术不再严肃”（扎拉）。我们所看到的“行动绘画”、“偶发艺术”、“波普艺术”、“表演艺术”、乃至西方艺术的主流，都可以追溯到这个企图消除艺术与生活的区别的“反艺术”的源头。正如柯索思所说：杜尚以后的所有美术（从性质上说）都是观念，因为美术只是以观念的方式而存在。“在这儿，具象被抽象的不拘一格的非规则艺术所代替，结构件元素被机遇性的和偶然性因素所代替，形象被符号所代替，形式被物质本身的变形所代替，涂彩被点彩和溅泼所代替，颜料被塑料、沙石、麻袋片、木片、垃圾、电线等文明的排泄物所代替，艺术作品的表现性质被关于‘什么是艺术品的观念’所代替，物体或对象被某种事件或过程所代替，雕塑中的体积（Ｖolumc）被空间中的线性书法（书写）所代替（或被建筑元素的包涵物所代替），形体和支撑物被钻孔、孔洞和焊接所代替；在这儿，‘物本身’被遗忘和忽视。美的理想概念不仅使那种基于传统观念的审美判断变得无用，而且使得任何基于这些观念的审美判断变得不可能，剩下最多的是一种新的经验或一种不确定的感觉，一种质问或怀疑。”(16)
严格地说，当代艺术观念对于艺术与生活之间的同一性的强调，并不就是反对“艺术”这一谁也说不清的东西，而是要无限制地跨越传统的艺术观念所划定的边界，并光明正大地反对西方传统的关于艺术是独立于生活之外的精神产品的艺术观念。换言之，艺术与生活事实上不可能完全等同，当代艺术强调它们的等同只是为了揭示过去长期被掩饰的艺术与生活之间的同一的一面。在当代社会，生活一次又一次地突破传统的艺术观念。而当代艺术作为全新的艺术与其说是为了争取成为艺术，毋宁说是意在从传统艺术的任何一种定义中解脱出来。当代艺术的真正目的似乎只在于取消传统的艺术。因此，反叛传统的艺术赫然已成为一种专业。人们不惜强调：没有传统艺术的艺术才是真正的艺术。结果，当代艺术家们并不是在创造新的艺术，而是在创造新的艺术观念。其目的是要同人们开个玩笑，嘲笑人们对于传统艺术的忠诚，嘲笑把传统艺术看作神圣的观念。小便池的被当做艺术品搬进美术馆，也只是想说传统艺术没有什么了不起，何苦神圣地对待传统艺术。杜尚宁肯去夜夜眺望美国的灯火，也不愿意去作画，道理也在于此。奥尔顿伯格把一张真床送进艺术博物馆，更是意在冲击传统艺术。为什么画家对于木匠的床的模仿就是作品，而木匠的床反而不是作品？这样，为传统艺术观念所完全忽视了的艺术的非艺术性一面以及非艺术的艺术性一面都被充分地强调。正如格林贝格在《近期雕塑》中概括的：“过去一百年间，最具有首创性的，同时也就是延伸得最边远的艺术总是达到了这么一个地步，以至叫人看来它们仿拂与那些原先被认为是艺术的东西毫不相干似的。换句话说，最远的边缘通常总是位于艺术与非艺术的交界上。”
当然，当代艺术观念的转型又有其演变过程。最初，是把艺术与生活的对立推向极端。这，就是我们所看到的现代艺术。假如说，在传统艺术中主客相遇的中介是“内容”，那么，在现代艺术中主客相遇的中介则是“形式”。它意味着艺术回到了自身构造这样一个现代的出发点，重视的是形式及其相互关系。贝尔指出，这意味着艺术和现实完全不发生关系。其实，也并不完全如此，现代艺术并不是不重视外在世界，而是对于艺术与外在世界发生联系的目的和对于外在世界的观照角度的强调不同了而已。在传统美学中，把世界作为对象，作者的任务就是去进行外在的描绘，但是这世界时时处处都受到社会的价值体系的干扰，因此实际上只能做到在人为的价值体系的范围里揭示它的意义和价值。至于世界自身的含义，则从来就并未被如其所是地揭示出来。现代艺术有鉴于此，决心干脆把这一人为的价值体系消解掉，让世界从被动转向主动，从而展示出一种空前的重要性，前所未有地以一种本真的方式自言自语，揭示出自己被长期遮蔽的本真。可见，现代艺术的“目的”和“角度”在于创造一个属于第二自然的艺术本体。因此才要把形式和内容加以分离，并且为了着意强调形式对于内容的独立，不惜逐步放弃线条、色彩、空间、体块的描述功能，以便把媒介、关系、结构作为审美创造的对象。
为此，现代艺术广泛采用了变形的语言，例如在绘画中人体变得细长或粗壮了，其比例与现实人体的比例不合，再如用线条（弧线、直角线）去改变现实物体的物理尺度。有人说这是现代艺术在从主观出发去解释物体，或用变态的形体去附合人们的感情，其实不然。现代艺术是恰恰是为了显示惊人真实时才采用变形的方式，它通过改变人们习惯的观看世界的方式，来提醒人们，从而揭示出在古典美学中无法揭示的世界的真相。
例如雕塑所强调的“量感”。雕塑实际就是一种量感减缩或扩张的语言。日本雕塑家本乡新在谈到量感时举过一个例子：一个三十厘米的空木箱和一个同等尺寸的木块，还有一个同等尺寸但去掉一个角的木块，三者比较，最有量感的是最后一个，最没有量感的是第一个。为什么呢？木块比木箱有量感，是对量的反映，去掉一角的木块比原来的木块更有量感，则是因为对量的超越：由于面的增加和形的丰富，使我们对分量轻的对象产生了分量重的感觉。可见构成量感的依据不仅在客观对象和物质材料，而且在于雕塑作品本身的构成关系，是创造赋予作品以超越现实的美和力量。艺术家正是在作品的构成中通过种种手段来造就体量，从而表现出自己的精神指向的。
而世界一旦不再是对象而成为人自身，人与世界也就不再可分了。这样在揭示外在世界的同时，也就同时揭示了内在的世界。犹如上面把艺术本体加以分解一样，在这里是对心理元素的逐一分解。不过这种分解与传统美学又有所不同。它不是对内在的世界作理性的逻辑的解释，而是对其加以整体的呈现。如意识流对内在世界的挖掘。再如绘画作品，人们不再能够用认形和联想去解释这些作品，而是转而用灵魂去撞击和感受。看来现代画家已经深知：人们的情感不可能在对象物中找到直接的语言，于是转而去寻找一种色与情的特殊结合，并且借助这种形式去敲响情绪之钟。或许，这就是康定斯基所谓的“内在需要的原则”？
不难看出，正如我在第二篇第五章中所指出的：现代艺术的把美与生活的对立关系的绝对化，以及对于形式的绝对强调，使得它对艺术的理解达到了主观任意和绝对自由的地步。然而主观的任意性使得什么都是，同时也就使得什么都不是。自由一旦成为绝对的，反而就成为生活本身。于是现代艺术的严格确立自身同时就是当代艺术的彻底丧失自身。于是，现代艺术的把美与生活的对立关系的绝对化最终必然导致当代艺术的走向艺术与生活的同一。两者截然相反而又彼此相通，这一奇特现象就真实地构成了二十世纪艺术观念转型的图景。
具体来说，当代艺术观念的转型表现在两个边界的“延伸”上，其一，它是艺术创作与艺术观念、手与口之间的关系的颠倒。这意味着，艺术作品不再存在，存在的只是艺术情境。在传统的文学与艺术中，一般是“君子动手不动口”（只是直接从事文学与艺术实践，而不去直接从事理论观念的张扬），不但不“动”，而且以“动口”为违反了文学、艺术活动的基本规范。当代文学与艺术则不然，往往要既“动手”又“动口”，甚至要先“动口”然后再“动手”。勒维特指出：所有计划和决定都是在动手之前就已经作出了的，动手制作只是例行公事而已。萨维道夫也指出：“我们之所以能把一件客观事物当做艺术作品去看待，是因为有一些观念在围绕着它。这些观念决定着我们对作品进行解释的方向。……一些哲学家在用同样的观念解释着达达主义、大众艺术以及艺术与非艺术的区别。因为，一件艺术作品可以看作为完全不是艺术的另一种东西，艺术状态不可能是一种事物固有的物质状态。”(17)丹陀则提出：“依靠了艺术理论，才构成艺术的领域，所以艺术理论的运用除了能帮助我们辨别艺术与非艺术的区别外，还在于它能使艺术成为艺可能。”(18)美学评论家沃尔夫干脆简单概括为“先信后看”，此言不缪。本来，艺术理论是依赖于艺术作品的，现在却颠倒了过来，是否艺术作品反而要靠一种艺术理论来裁决。这意味着当说某物是艺术作品时，只是因为我们是在特殊方式中使用“是”这个词的，在“某物是艺术作品”的语句中，谓语“是”是一种艺术作品身份证明的“是”，这种对“是”的用法需要一种专门的理论去对它作出说明。换言之，这意味着，艺术本身成为一种同语反复系统。艺术除了为艺术下定义，除了对现有的艺术概念的扩展之外，什么也不是。这也意味着，最重要的不是艺术曾经是什么，而是艺术应该是什么、现在是什么。在这里，最重要的不再是作品，而是想法。(19)显而易见，当代艺术观念要冲击的主要不是艺术，而是传统的艺术观。
因此当代艺术家在创作的时侯，往往更多地着眼于艺术观念的更新，着眼于重新建立艺术与人的关系。不但每位艺术家在创造着自己的艺术观念，而且每一件艺术品也都在创造着自己的艺术观念。例如杜夫海纳就曾指出：在当代社会，艺术“被用来公开反对一切使人受蒙蔽、受压迫并异化的东西——有时还包括创造艺术的观念本身。”(20)而且，即便是在二十世纪，也有所不同。现代艺术家要问的是“什么是真正的艺术”？而当代艺术家要问的是“有什么东西不能是艺术”？过去是“什么是艺术”，现在是“什么不是艺术”？艺术对人意味着什么？还可能意味着什么？过去总是先验地认定艺术一定高于生活，但艺术就一定高于生活吗？艺术能不能等同于生活？过去的艺术品统统不是日用品，但为什么不能是日用品？难道就不能“如果你赞美它，它就是艺术，反之则不然”吗？难道艺术的判断标准就只能是象不象或逼真不逼真，为什么就不能是呈现体验某一事物时的独特感受，并且设法使它延长之、突出之呢？人应该用眼睛看画抑或应该用心来读画？或者应该用眼与脑之间的神经造成的错觉来感受画？人应该站着看画还是应该跑着看画？过去的艺术品都以能更多的吸引观众为荣，但为什么艺术品就一定要吸引观众？人看画时应该觉得舒畅还应该觉得难受？……想法确定之后，才开始动手加以传达。结果，自然就不再以“手”——艺术的方式来限定“口”——观念，而是以“口”——观念的方式来限定“手”——艺术。就是这样，在当代社会开始用关于艺术的观念来代替艺术本身。
其二，它是不同艺术门类之间的关系的混淆。例如，概念艺术向语言艺术靠近，偶发艺术和行动艺术向表演艺术靠近。为此，罗森堡概括说：“在转向动作的过程中，正象绘画早些时侯同音乐、小说分道扬镳一样，抽象艺术放弃了跟建筑的联盟，却跟哑剧和舞蹈携起手来……在绘画中，身体运动（不同于立体主义者对运动的幻觉表现）的主要手段就是线条，这种线条不仅仅是被设想为平面的最细部分的线条，也不是边线，轮廓线或连接那样的线条，而是被设想为笔触，或形象（在‘形象素描’的意义上说）的线条。在通过画布时，那样的每一条线都能把艺术家身体的实际动作确立为一种美学声明。”(21)
他还指出：“美学的撤退……使‘程序’艺术（process art）和随意艺术（random art）合法化了。在前一种艺术中里，化学的、生物的、物理的或季节的各种力量影响着原来的材料，要么改变原材料的形式，要么毁坏了原材料。例如，有生长的草和细菌相混合的作品，还有生满铁锈的作品。而随意艺术的形式和内容是由偶然决定的。到头来，对美学的批判意味着完全弃绝艺术作品，取而代之的则是一种关于作品的概念，或一种声称某种作品完美无缺的传闻，概念艺术就是这样。尽管它们强调了所使用的材料的真实性，形形色色的取消美学的艺术所奉行的共同原则却是：完成的作品──如果还有这种东西的话──不如产生这一作品的程序重要，而完成的作品只是这些进程的痕迹。”(22)
显然，假如艺术创作与艺术观念、手与口之间的关系的颠倒是从艺术之为艺术的外部来强调艺术与生活的同一，那么不同艺术门类之间的关系的混淆则是从艺术之为艺术的内部来强调艺术与生活的同一。
（二）
结果，我们在当代艺术观念中看到了一系列观念的转型：
艺术与生活的传统关系被改变了。倘若杜威说“经验即艺术”，当代艺术则说一切艺术都是经验，艺术与经验之间的所有界限通通被一笔勾销。当代艺术激烈地抨击艺术的“等级地位”和“自封崇高”，而且也不再将艺术独立于生活之外，而是融洽于生活之中，使之成为生活的一部分。生活进入艺术，艺术进入生活，并置在一个同格的平面之上。这样，艺术甚至无法去反映生活了，(23)但它却就是生活。艺术毫无顾忌地回到了生活本身。传统的乌托邦冲动被放逐，观念性的升华被转瞬即逝的无法做出“幸福的承诺”的生活事实所瓦解，虚幻的集体想象也不再肆无忌惮。当代艺术与经典文本相距甚远，传统的超越意向被冷落一旁，而满足于不动声色地把原汤原汁的生活和盘托出，一方面虚构阅读快感，一方面又以此去消解经典文本所确认的文化镜象，不再在意识形态意义上讲述生活，不再去虚构人间神话，也不再给时代提供文化镜象。这就是卡普罗所宣称的：“艺术和生活的界限应该保持像流体的状况，越不能截然地分开越好！”“洲际导弹比任何现代雕塑更新颖”，“休斯敦太空中心与阿波罗号之间的无线电通话比任何现代的诗更高明”，“拉斯维加亮晶晶的、用丙烯装饰的不锈钢加油站，是最异乎寻常的现代化建筑”，“超级市场中顾客们三心二意的、梦游似的步子，比现代舞的任何动作都富于韵律感”，在纪实文学与逸闻趣事之间也不再存在断裂而是连续，明星的表演马上就会转化为生活中维妙维肖的模仿”。
艺术与创造的传统关系被改变了。传统艺术观念是从理性的角度考察创造活动，更多地强调世界的决定性的一面、必然性的一面，强调时间的前后、空间的顺序、因果的联系、同质的衔接，强调预定的模式、固定的因果、循序渐进、线性进化，因此，塑造一个合乎一般的个别，发现一个合乎一般的个别，就成为传统美学的创造的共同内涵。在此意义上，所谓创造实际上是一种无中生有的审美活动，它所面对的并非世界本身，而是理性主义所预设的世界的本质。当代艺术观念是从非理性的角度考察创造活动，更多地强调世界的非决定性的一面、偶然性的一面，时间的先后、空间的顺序、因果的联系，同质的衔接，都被东拼西贴，生拉硬凑，以及随心所欲地掠夺、盗用、借用、组合、转化……所取代。“创造”不再是理性意义上的创造，而是非理性意义上的创造。假如说前者是无中生有，那么，后者则是有中生有。在传统艺术观念，所谓创造是指想象中的虚构，是指创造一个新世界，关心的是审美活动的对象性。在当代艺术观念，所谓创造却是指一种自我表达，甚至是一种复制，是指创造一种新境界，关心的是创造活动的过程性即时间经历本身。因而当代艺术观念中的创造指的不再是对象化的确证，不再是从对客体的欣赏中反观自身，达到自然的人化，而是非主体化、非对象化的确证，以达到人的自然化。
艺术与创作技巧的传统关系被改变了。创作技巧是几千年来传统美学最为强调的基本功。它是传统艺术观念的最为外在的部分，但也是最为重要的部分。没有技巧，艺术之为艺术也就根本无法存在。在此意义上，康德一再强调艺术活动的规则性，是由道理的。但是，在当代艺术中，摹仿自然的古训一旦被推翻了，技巧也就必然失去了市场。何况，作品甚至已经被现成品代替了，现成品不再是技巧创造的结果，而成为创造的根据，于是，也就只剩下作家的行为本身而不是技巧本身具有创造性的品格了。当代艺术家把技巧看作“无生殖力的重复”，主张“彻底解放视觉的想象”，“孩子般单纯”地面对世界，强调要降低技巧，甚至以非技巧作为技巧。他们发现了一条取代技巧的最通俗、最大众化的原则：选择即创造。在他们看来，这是一条连接艺术与非艺术、精英艺术与通俗艺术的“曲径”。其美学意义表现为：与传统的作品拉开距离；与传统的所谓“创造”的工匠性质拉开距离。或者说，抹平艺术对象与审美对象之间的界限。在当代艺术家看来，这样做，可能取消以技巧为基础的个人风格，但并不否定真正的独创。全新的与传统艺术观念不同的感受、观察和理解对象世界的角度、方式、层次，同样可以使艺术富于主观能动性，并且可以增强其中精神的意向性和直接性。(24)
艺术与媒介的传统关系被改变了。重视媒介是所有艺术的共同特点，但过去对媒介的重视是为了更好地传达内容的需要，因此要尽量突破艺术媒介的限制，尽可能减少观众对媒介本身的注意，即使艺术媒介变得“透明”。而且，为了维护传统艺术的地位，长期以来对媒介的重视已经成为一种不可逾越的规范。当代则不然，堪称是为媒介而媒介，专注于媒介本身，以期挖掘媒介本身的潜力，并通过它把创作过程中的种种变化揭示出来，即使媒介“不透明”。它意味着：人必须和自己、和自己的文化打交道。本来，人们可以说，我在画一匹奔马，这幅画的存在理由应该从奔马身上去找，但现在却是：是我在画。画，赋予奔马一个二维平面的解释，画面上的奔马只是一个符号阐释，而不是一个实体。艺术活动者要完全靠自己去担负起创造的责任。自然，媒介就被重新思考了。过去，按照艺术对象在外在世界和真善美价值体系中的不同，艺术媒介本身也是不等价的，现在不同了，媒介自身被强调出来，任何一个词汇、色块、音符，都有权力成为中心，都可以获得强度和延伸度。象在诗歌中玩弄音位、双关语和像声词，在文学中大量使用形容词或一个句子达四十页而又不加一个标点，在音乐中采用抽象音响，不稳定音，半音在乐句的中间或结尾不断使用，(25)在舞蹈中充分突出人体的质能，使得每一个动作都具备骨骼、肌肉和神经的内在强度，在绘画中利用材料拼图，在雕塑中则是突出其中的“石感”（亨利•摩尔）……而且，媒介的范围也被极大地扩大了，活人体可作雕塑，垃圾、农田、山谷、商品包装材料都被用作雕塑材料，槽钢、废旧汽车轮胎、大张的薄铁皮也进入了乐器的行列。总之，是着意破坏材料原有的完整性，使感觉和意义在材料中聚合起来，或者说，是使人们在材料中直接找到自己的感觉，在材料的组织结果中直接领悟作品的意义。
在这方面，最为典范的是音乐审美的演变。这就是从“听音乐”到“听声音”。此时，似乎不是人在听音乐，而是声音在检验着人的听觉极限。在审美中关心的只是音响效果带来的快感，而不是音乐整体带来的美感。以发烧友对〖行星鼓乐〗的欣赏为例：
〖行星鼓乐〗是米奇•哈特的第二张个人专辑，不怕你笑我浅薄，我在一听这张ＣＤ的第一 首音乐时，就认定这是一张发烧友“死了都要买”的天碟！……只要你有一套低频表现不错的音 响系统，您也一定会和我一样，听了第一首就中毒了。
那么，这张ＣＤ的音频到底怎么样呢？劲！劲到“面无人色”（请……不要将这个形容词删 掉，因为我实在找不到更贴切的词语来描述了）。……那咄咄逼人的鼓声一出，我的感觉，先是 胸闷，继而胃疼，最后全身的皮肤都觉得微微的震撼。在ＪＢＬ４３４４这样的大喇叭中听来， 鼓声虽非震天价响，但贴地而行的低频震波，却令到听音室中“粉尘飞扬”；及至最高潮处，就 像当胸被武林高手连击数掌一般，透不过气来，甚至有想呕吐的感觉……
您可以没有上述的感觉，不过原因只有两个：第一，您是硬汉。第二，您的音响是不及格的。 (26)
更有甚者，这声音干脆就是噪音。在六、七十年代，被称作噪音的音乐就已经出现，例如吉米•亨德里克斯，例如性手枪，但那还只是音乐的声音比较响，毕竟还是音乐。现在却实实在在是一种噪音，与机器发出的噪音完全一样。而且比它们还要集中、多样，还要噪。不讲旋律，不讲节奏，不讲和声，金属撞击声、机械击打声、电器运转声，甚至极为离奇古怪的鬼魅声音，这就是今天的音乐。李皖描述自己在听慢潜（Slowdive）乐队的演奏时的感受说：
（其中）全部是慢歌，音乐构造上采用相似的手法，全是平缓的、线条式的构成。一把吉它 以噪音方式弹出了带有金属色泽的持续不绝的回声，向两边无限平行延伸，只有偶尔的波澜没有 方向的改变。这偶尔的波澜，是同样色泽的更噪更厚的吉它来延展和加深原曲深阔的意境。它们 的音高都是不确定的，像太松的粗弦一颤动便化成了泛音，但同时，这泛音本身又是极确定而丝 毫不变的。我感到，慢潜音乐平展的特质，非常合乎心灵——宇宙——时间均匀流逝无始无终的 特征，并且由于噪音的毛边，而使它不显得太规整、太人工。因此它让我们感到，噪音之上男女 声以气声方式发出的水波不兴的永远缓缓的低唱，仿佛是在时间、空间中、潜意识里永恒地漂浮 着，这时空可不是天地，而是宇宙。城市里早没有天地，只有科技所描绘的、漂浮着零落星球的 浩瀚的虚空，这正是慢潜能让人感受到的意境。(27)
这无疑令人瞠目。然而，联想到噪音实际上已经是我们的生存环境：噪音充斥了整个世界。因此在音乐中表现噪音实际就是表现人类自身，也就不难接受了。
艺术与作品的传统关系被改变了。传统美学的作品观念是在理性主义的基础上建立起来的。它强调的是“只在此处，别无它处”、“只此一幅，决不再有”。当代的作品不再有永恒标准，也没有统一规范，而成为碎金散玉。作品的各个元素本来都是局限在统一的语义信息下，现在却纷纷独立。线条、色彩、体积、节奏、音色、调性、语义信息、符号信息、表现信息……都在自由空间里充分加以展开，而且都成为等值的。结果，或者在破碎的形式的基础上重新对形式加以整合，这就是所谓反形式的艺术作品，或者在破碎的形式的基础上反对对形式加以任何整合，这就是所谓现成品。
艺术与作者的传统关系被改变了。在传统艺术观念之中，作者是一个核心观念。他的存在的合理性来源于理性主义本身存在的合理性。作为理性主义的代言人，作者扮演的是一个全知全能的“准上帝”的角色。在当代艺术观念之中，由于理性主义不复存在，作者的核心地位也受到了严重的挑战（由于理性的一去不复返，艺术成为个人的艺术）。传统的“真实”与“虚构”被“拼贴”与“复制”所取代，作品成为叙述流露出来的事实；本文成为一种对话过程、一种叙述过程、一种语言的游戏、一种个人的私事。这意味着一种艺术的还原。创作作品的过程成了目的，以至于在现代的艺术家看来，艺术家的呼吸、血液乃至排泄物都可以成为艺术。(28)这样，写作也不再是全知全能的，而成为一种对话，不再是高于叙事并站在生活世界之外来看待艺术世界，而是与叙事等值并且叙述人就在本文之中。它不再是对于生活的解释，不再是在生活中浓缩进人类的集体精神，而只是一种语词的游戏象征。作者的地位由此一落千丈。
艺术与读者的传统关系被改变了。在传统艺术观念之中，读者是毫无地位的。他一直“处于被忽视的天堂”（费希）。由于写作面对的是普遍同一的知识、共同经验和共同本质，这使得读者可怜得一开始就被迫地躲藏在作者的羽翼之下。一切都是已知的，一切都是早已被规定得万无一失的。读者的工作只是被动地原封不动地去接受它。而在当代艺术观念之中，艺术之为艺术只有经过读者才能实现。艺术活动离不开读者的积极参与。读者的理解是艺术活动的最终实现，也是揭示艺术自身的意义的先行条件。离开读者，艺术作品仅仅是毫无审美意义的媒介或材料。因此，当代艺术观念十分强调艺术品的复数化。为此，它甚至冷酷地拒绝乐于被驯化的读者。它邀请读者参加审美的盛大宴会，但条件却是这个宴会必须由读者自己举办。于是，作者与读者之间的不可逆关系被转换为可逆关系。作者与读者之间成为舞伴关系。不再是言者－听者，而是言者－言者了。至于艺术的意义，则等于作者赋予的意义和读者赋予的意义的总和。
艺术与它自身的存在方式的传统关系也被改变了。在传统艺术观念，艺术的自身存在方式往往与“美术馆”、“图书馆”、“音乐厅”、“博物馆”……密切相关。但在当代艺术观念，却不再着眼于展览和收藏。这就从艺术的存在形态上破坏了传统艺术规范对艺术的控制。(29)过去的艺术靠仪式性的光环超越生活，现在则是反仪式性的，视艺术作品为一件普通物一样的存在（例如过去听古典音乐是聆听，要在音乐厅，现在听流行歌曲却是为了交流，是通过“随身听”）。艺术作品不再以能够长期保存为荣，而是以速朽为荣。阿伦•卡普罗甚至宣称了“美术馆之死”，要把美术馆改为室内游泳池或夜总会，使美术走向街头、停车场、垃圾堆。罗森堡则主张美学家应该讨论美术馆不应该是美术馆这样一个根本问题。这意味着把人类几百年奋斗而来的艺术的崇高地位拉到人们的脚下，从而使艺术成为人类普通生活的一部分。瓦尔特•赫斯也提出：“我们要把意大利从这些无数的博物馆中解放出来——它们盖在它上面，像无数的坟墓。我们要不惜任何代价地回到生活里来，我们要否决掉过去的艺术，艺术终于适应了我们的现实性的需要。”(30)这样，传统艺术不复存在了，但正常的、普通的艺术活动却因此而回到了人间。结论是：通过埋葬传统艺术，艺术自身得到了解放。
而以上的一切改变都意味着一个共同的转变：艺术与美的关系从同一关系转变为断裂关系，艺术与生活的关系从对立关系转变为同一关系。
（三）
对于艺术观念的上述转型，我们无疑并不全部赞同。(31)因为它无疑是建立在排斥艺术与美的同一的一面以及艺术与生活的对立的一面的基础之上的，而且是对艺术与美的断裂一面以及艺术与生活的同一的一面的片面的阐发。然而，就本书的主旨而言，我们更关心的却是：如何在对当代艺术观念的阐释中理解这一转型。
一般而言，面对艺术观念的转型，存在着两种态度，其一是根本不承认存在艺术观念的转变。他们这样做的理由无疑来源于对于当代文学与艺术的深深的误解。他们在面对当代文学与艺术的挑战的时侯，往往喜欢在其中首先作一种二元的划分，即不承认传统文学、艺术与当代文学、艺术之间的深刻的一致性，而只是简单地把传统文学、艺术看作文学、艺术本身，并把当代文学、艺术视为文学、艺术的叛逆。于是，首先把当代文学、艺术自身所发生的一切裂变都归纳为谬误，进而再把这一切谬误都一鼓脑儿地扣在当代文学、艺术的身上，结果最后就似乎十分“合乎逻辑”地得出了结论：解决当代文学、艺术所带来的困惑的捷径在于当代文学、艺术的重新回到传统文学、艺术的轨道上来。如是，当代文学、艺术中隐含的艺术观念的转变这一关键就被疏忽了过去。这样，对于当代文学与艺术的准确理解也就成为一件不再可能的事情。
其二，是清醒地意识到艺术观念的转型。例如，阿兰•罗伯－葛利叶就有感于到他为止“唯一通行的小说观念，事实上就是巴尔扎克的观念。”(32)并为此而勇敢地揭起了创新文学艺术观念的大旗，并挺身而出，为文学艺术观念的转变辩护。在中国，也如此。有人就曾提到他在面对当代艺术时的一种观念心态的变化：最初，他只是关注于“像”还是“不像”。后来发现，自己错了。
现在想起来，看画时评价“像”还是“不像”，实在是最没有道理的了。
看画时所着眼的不但不该是像不像，而恰恰应是“不像”。观画者从不像中感受和发掘出其 中隐藏的东西，就不但和画家有了默契和沟通，而且还领略了另一种对于世界的感受方式，便自 然会进一步丰富自己对世界的认识，用这样的眼光去看各种画，或许就能看出点什么眉目来了。 比如毕加索，伫立在他的那些画前，直接作用于你眼睛的，是一团似乎没有规律的形体和线条， “像”当然是无从谈起的。但我们不是从来就被告知，绘画只能平面地表现对象吗？对不起，毕 加索恰恰用他的艺术眼光，分解了立体化的对象，然后在平面中表现得淋漓尽致；我们不是还被 告知，绘画只能把对象凝定在一瞬间的时空里，从根本上和运动无关吗？同样对不起，毕加索就 能用类似拍电影的方式，在一个平面里表现对象的运动美甚至速度美。再比如，我们从来就习惯 于在绘画中寻找形象及其意义，在这种情形下，构成形象的所有要素一一诸如线条、色彩、光线 等等，都不过是为形象和形象含寓的意义服务的。正是这种服务关系，使它们分别对应着一定的 意义：形象的丑和美，红色象征革命，绿色表示生命，如此等等，不一而足。但是，当凡•高的 画以那种无拘无束燃烧的黄色给予我们震憾般的压力时，我们曾经习惯的一切就摇摇欲坠起来。 要是我们固执地坚持自己的习惯，不试图用听音乐的方式进行感受一一谁能在音符、旋律和节奏 中找到社会学意义上的对应意义呢一一我们当然无法接近凡•高，而要是我们因此拒绝了凡•高， 有什么能与这时的损失相比？凡•高、毕加索正是以一种崭新的艺术感受和逻辑，独特地把握和 表现了世界，便在艺术和人生两大方面，为人类漫长的精神历程作出了巨大的贡献……画家们用 他们天才的创造精神和坚韧的艺术追求，抗衡着这客观而冷漠的世界，建造出一个个属于人类所 有的灵魂栖息地，要是我们后人连理解、接受它们的魄力和胸襟都没有，我们不是过于羸弱了吗？(33)
在此之后，顺理成章的，无疑应该是调整自己的审美心态，以适应新的艺术观念。
在我看来，在当代文学与艺术中，艺术观念的转型是毋庸置疑的。而要从理论上阐释这一转变，关键还在于：亟待从传统的“何为艺术”的追问方式转向当代的’何时为艺术“的追问方式。(34)
在传统美学中，艺术问题的研究基本上是一个空白。美学家们在谈及问题时，与其说是出于对于艺术的考察，远不如说是出于理性思辨的需要，因此大多是空泛敷衍之语。其中，对于艺术之为艺术的讨论就是一个明显的例证。事实上，在传统美学中很少对此作专门考察，但是形形色色的关于艺术的定义却比比皆是。其中，理性主义本质论的武断、臆测显而易见。这方面，柏拉图是一个典范。在他看来，一般先于个别而存在。一般不但不需要依赖于个别，而且个别反而要依赖它。因此，至高无上的是关于“普遍”、“本体”、“本质”、“共性”、“共名”……的知识，而艺术因为执迷于个别而顶多只是一种以个别表达一般的准知识（经过亚里士多德修正、补充之后）。由此，艺术之为艺术只是有关事物的共同本质的准知识，就成为美学家们在讨论艺术的本质时的共同准则。而艺术如何成为有关事物的共同本质的准知识，就成为美学家们在讨论艺术的创造时的共同准则。与此相关，以艺术为“对象”，对之加以本质论的、共名的、抽象的、“是什么”的研究，则是美学家们在讨论艺术的本质时的共同路径。“何为艺术”，就正是我们在传统美学的所有关于艺术之为艺术的追问中所看到的一个共同的追问方式（柏拉图是坚决反对艺术的，但是西方美学传统却偏偏要坚持他的艺术观念，这里面颇具深意）。
不难看出，在这当中，“艺术”与“艺术形态”、“艺术本质”与“艺术本源”发生了严重的混淆。结果，“艺术”不但丧失了独立性，而且被视作一种知识形态、实体形态。(35)就前者而言，是始终没有把握住艺术之为艺术的最为根本性的东西。长期以来，美学家们总是在追问艺术摹仿着“什么”、再现着“什么”、表达着“什么”，在潜意识中总是把艺术作为“什么”东西的替代品，但却忘记了艺术的更为根本之处在于它“是”。。俄国形式主义的出现就与此有关，亦即“是为了使关于文学研究独特性的观念本身能够成立。”因为“一旦把文学文本看作是表现或再现的一种工具，就很可能忽视文本的文学性质的特殊之处。”“正是文学性这一观念才使俄国形式主义成为科学的和系统的理论。”(36)戴维•罗比也认为俄国形式主义和英美新批评“各自都以结构观念和相互联系观念为核心界定文学特性。”(37)而对这艺术之为艺术的最为根本的东西的把握，则正是在理论上需要认真加以研究的。就后者而言，或者认为艺术是一种摹仿形态，或者认为艺术是一种再现形态，或者认为艺术是一种抒情形态……然而却忽视了在艺术观念中要讨论的是艺术的“是之所是”，而并非艺术的“是什么”。艺术的“是什么”是艺术的凝固，或者说，是艺术的具体形态。在这个意义上，假如一种艺术的形态死亡了，我们固然可以说，是艺术死亡了。假如一种新的形态产生了，我们也可以说，是一种非“艺术”的东西产生了。但是，假如我们意识到，在追问艺术之为艺术的过程中，我们要追问的是作为本体的艺术本身的美学规定性，即造成了那些形形色色的“什么”（具体形态）的“是”之所“是”，我们就同样会意识到：“艺术”从来就没有死亡，也没有诞生，而只是如其所“是”而已。
由此看来，艺术的具体形态是会死亡的，正如斯宾格勒所发现的：“每一件已经生成的事物，都是会死的。”(38)但艺术本身却不会死亡，即所谓“生成”本身是不会死亡的。意识到这一点，才会懂得：海德格尔不像卡西尔那样把艺术界定为一种特殊的符号，而是进而界定为使这一特殊符号得以呈现出来的东西，实在是远为深刻。
更为重大的失误来自把艺术看作一种知识形态。这表现在对于艺术的本质的寻找的虚妄上。在传统美学看来，本质（Wesen）是一种现在性的在场，是名词性的东西，是规定现象的东西。真理则是指的命题与事物的符合一致。真理即合“理”。然而，这只是在阐释为理性主义所预设的世界时才真正有效，只涉及某种观念，但却并不涉及事实，一旦超出理性主义的预设而回到真正的世界，所有关于本质的规定就统统成为杜撰。首先，任何的本质规定都面临着时间与空间的无解困惑。从时间上说，任何本质的规定都无法承诺可以阐释过去、现在、未来的所有艺术。从空间上说，任何本质的规定都无法承诺可以阐释东方、西方的所有艺术。其次，艺术是一种极为特殊的现象，在考察它的时候，主体不能够离开它去提问，而对于艺术的本质论的考察却只能如此提问。因此，对艺术的本质论的任何定义事实上都是远离艺术本身的。于是，当代美学毅然从本质论回到了存在论。艺术之为艺术不再是有关事物的共同本质的准知识，而成为美学家们在讨论艺术问题时的共同准则。与此相关，以艺术为“现象”，对之加以存在论的、意义的、描述的、“如何是”的研究，则是美学家们在讨论艺术问题时的共同路径。这样，就“真理”而言，“真”才是前提。真理之为真理，必须有符合一致的事物显现：“长期以来，一直到今天，真理意味着知识与事实的符合一致。然而，要使知识以及构成并且表达知识的命题能够符合事实，以便因此使事实事先能约束命题，事实本身却还必须显示出自身来。而要是事实本身不能出于遮蔽状态，要是事实本身并没有处于无蔽领域之中，它又怎样能显示自身呢？ ”(39)不难看出，从“真理”向“真”的还原，为我们把握艺术之为艺术提供了一个全新的视界。这就是说，对于艺术的“何时为艺术”应该取代“何为艺术”的追问，对于艺术的“本源”的追问应该取代对于艺术的“本质”的追问。在这里，“本质”是名词性的，指定现象的东西、决定现象的东西；“本源”则是动词性的，是使存在者获得其自身本质的内在根源。“某件东西的本源乃是这东西的本质之源”。(40)在这个意义上，艺术应该是什么呢？艺术就是在真之去蔽澄明的活动中，事物在无蔽状态中的出场。(41)
这意味着，艺术是一种超越性的存在。它尽管首先是一种物，但并不就是物。一般人注意到的只是它的物性，但艺术却是物性之外的那个“别的什么”。正是这个别的什么，才使艺术成为艺术，才使艺术成其所是。这样，弄清“别的什么”，就是弄清艺术之为艺术的关键。
但这又先要从对于艺术的物性的了解开始。海德格尔说：“我们必须相当清晰地认识物究竟是什么。只有这样，我们才能说，艺术作品是否是一件物，那别的东西正是附着于这物之上的；也只有这样，我们才能决断，这作品是否根本上就不是物，而是那别的什么。”(41)按照海德格尔的分析，物分为三种：纯粹物——器具——艺术作品，纯粹物最接近物的含义，器具就比纯粹物多了一点什么，艺术作品比器具又多了一点什么，可见，器具是介于纯粹物与艺术作品之间的东西。杜夫海纳剖析说：“对主体而言，唯一存在的世界并不是围绕对象的或在形相后面的世界，而是……属于审美对象世界。”(42)传统美学混同的就是器具与艺术作品，不知道艺术作品比器具已经多出了一点什么，不知道去考察多出的这点什么，更不知道抓住这点区别。然而，正是它，为弄清艺术之为艺术提供了桥梁。
因此我们看到，在传统美学，艺术是“美的对象”；在当代美学，艺术则是“审美对象”。前者是一个给定的存在物，是以美的预成论为基础的，后者则只对人的审美活动而存在。(43)“一个存在物如果不是另一个存在物的对象，那么就要以不存在任何一个对象性的存在物为前提，只要我有一个对象，这个对象就是以我作为它的对象，但是非对象性的存在物，是一种非现实的、非感性的，只是思想上的即只是虚构上的存在物，是抽象的东西。”(44)
这一点，在审美活动中不难看到。例如，当你在欣赏艺术时，看到的是物质的存在，还是达•芬奇的世界、毕加索的世界？显然是后者。此时，人们“对世界的信仰被搁置起来，同时，任何实践的或智力的兴趣都停止了，说得更确切些，对主体而言，唯一仍然存在的并不是围绕对象的或在形相后面的世界，而是……属于审美对象的世界。”(45)这是一个非现实的世界，又是一个对审美主体来说唯一真实的世界，是自在的，又是为我的；是被看见的，又是被构成的。总之，它是通过审美活动并为了审美活动才存在。这显然与传统的解释相差甚远。
而这就涉及到了那个“别的什么”。艺术是一个敞开之域。器具当然是在使用中存在的，但是在使用中我们往往只是注意到它的有用性，结果，器具本身的“存在”却隐遁而去了。不能不承认，器具本身的“存在”的隐遁在日常生活中是个常见的事实。而艺术所揭示的正是器具的“存在”。例如凡高的〖农鞋〗。正是它，把器具中的“存在”从有用性中唤醒，进入澄明之境。人们也从不关心便器的“存在”，至多也就是关心一下它的不“存在”。而杜尚一旦变生活用品为艺术品，无异于当头棒喝。便器的存在由此而得以呈现。但艺术之为艺术的奥秘何在？能够把物的“存在”揭示出来的力量何在？答案显然与使艺术作品成为艺术作品的那个“别的什么”有关。这“别的什么”就是在纯粹物和器具中都不具备的“揭示活动”，或者，在“真”的基础上的“去蔽活动”。
无疑，这里的“揭示活动”、“去蔽活动”正是一种超越性的生命活动，即在人与物之间建立一种不同于原来的现实关系的意义性澄明关系：即站出自然（大地）进入世界，站出自然走向价值。此时，“世界并非现存的可数或不可数的、熟悉或不熟悉的物的纯然聚合。但世界也不是加上了我们对这些物之总和的表象的想象框架。世界世界化。它比我们自认为十分亲近的那些可把握的东西和可攫住的东西的存在更加完整世界绝不是立身于我们面前能让我们细细打量的对象。只要诞生与死亡、祝福与亵渎不断地使我们进入存在，世界就始终是非对象性的东西，而我们人始终归属于它。”(46)这是一个人们在分门别类中往往失掉的世界，因为它是“象外之象”、“言外之意”、“弦外之声”，能否见出这世界、能见出多少，正是对审美者的考验。
而从这一角度出发去考察艺术，就会发现，关键不在于是否具备再现形态、表现形态、形式形态或其它什么形态，而在于它是否表现出一种必不可少的超越态度、一种终级关怀。因此，沿袭上述诸形态中任何一种的艺术未必就是艺术，但当代的干脆以现成物、现实生活为艺术，却因为体现了对僵化了的所谓现实生活的冲击而成为艺术。须知，当现实成为一种虚伪的东西，当“虚构”成为一种僵化的东西，艺术以“现实生活”来反映“现实生活”，以“现实”来冲击“虚构”（虚伪），就因为真实地阐释了已经出现但人们却始终未知的生活本身而成为一种更高意义上的“虚构”。在此意义上，简单地指责其为非艺术，是不明智的。
显然，这意味着：艺术之为艺术，必须被理解为一个开放的范畴、一个过程、一种维特根斯坦所谓的“家族相似”，而不是某种预定的本质。因此，还是戈德曼说得深刻：重要的不应问何为艺术，而应该问事物何时才成为艺术？以杜尚事件为例，摹仿、再现、抒情无疑都无法加以解释，因为它显然不“是”艺术。然而站在当代艺术的角度，又可以说它显然可以“成为”艺术。之所以如此，是因为小便池平时只是对我们展示出它的有用性，然而我们却并不关心它的存在，顶多也只是关心一下它的不存在（丢了、坏了），以致对它本身根本就熟视无睹，“不识庐山真面目”。而杜尚的举动却使它离开了有用性，“存在”得以自行“站出”。这就是所谓“是之为是”，就是所谓“真”之出场。小便池因此而“成为”艺术的对象。进而言之，当代艺术源于对传统的审美对象的破坏，对于传统的审美框架的破坏。过去我们运用这一框架，以固有的、理性化的理解方式去看待对象，并且把它转化为熟知的审美事实，最终，难免形成僵化的模式。当代艺术因此十分强调以反常的方式把对象转化为陌生的事实。艺术不再是未知的事实，而是不可知的事实。艺术的诞生就是一种新的眼光的诞生。换言之，艺术不再是认识的对象。所谓认识的对象，按照康德的看法，是我们立法的对象。与此相应，传统美学把自己也看成艺术的立法者。它之欣赏艺术无非是通过这一欣赏去对既定的理解方式去孤芳自赏，艺术因此被看作工具、手段，被看作有关事物共同本质的准知识。而现在，是艺术为我们的感性立法。在当代美学看来，不承认艺术为我们立法，就无法理解艺术，因为在欣赏艺术之前就已经拒绝了艺术。这无疑是艺术的千年误区。实际上，并非艺术感动我们，而是我们感动于艺术。艺术并没有再现、表现什么，而且即使艺术再现了什么、表现了什么也并不重要，重要的是它是什么和给予了我们什么。那么，它是什么？它就是“是之所是”，它给予了我们什么？它给予了我们一种生命的智慧。
在此意义上，我们不难理解西方当代的文学与艺术的出现。应该说，西方当代的文学与艺术并不是无谓的胡闹。艺术家都是但愿后有来者，但是绝对不愿前有古人。因此当传统艺术的一切都被资本主义的压抑性现实所同化，为保持艺术对既定现实的批判的向度，一个非审美的时代需要的就不再是审美和艺术，而是非审美和非艺术。它允许丑即不谐和音、反审美的东西进入艺术。在其中，美和艺术才能真正认识自己的真相。因此，西方当代的文学与艺术必须成为它所不是的东西，使得文学、艺术从传统的束缚中摆脱出来，成为其所不是的东西。没有形象的艺术、形象被歪曲了的艺术、现实的可爱形象被艺术中的变形形象或者丑恶形象所代替的艺术……因此而纷纷出现。“看得明白”的艺术被“看不明白”的艺术所取代。结果只能走向对美和艺术的取消，走向反艺术。美不美？像不像？是什么？这些传统的提问已经失灵。“何为艺术”也为“何时为艺术”所取代。，艺术甚至不再反映美，而是解决现代人心中的焦虑、痛苦、或者展示现代人对新生活的体验。
不过，从“何为艺术”到“何时为艺术”，又并不意味着从此艺术就失去了标准，失去了区别艺术与非艺术的美学规定（例如，毕竟不能把审美对象与艺术对象的简单地混同起来），并且从审美活动的深层关系中也找不到某种共同的结构关系。当代美学家喜欢说艺术是一个“开放的家族”，所谓“开放的家族”，意味着当代美学关心的问题是“艺术如何”，而传统美学关心的问题则是“艺术是什么”。在这里，存在着一个审美观念的转换，以及一种对艺术的完全不同的理解。当代美学是通过“艺术如何”来知道“艺术是什么”，而在传统美学看来，“艺术是什么”是知道“艺术如何”的前提。在当代美学看来，“是”在这里仅仅只是一种假定，但是传统美学却把这个假定当做了真实。事实上，艺术只存在相似性，不存在共同性。因此，对于艺术的追问，最为重要的是对艺术的描述，而不是对艺术下定义，追求的是作为活动的艺术，而不是作为知识的艺术。换言之，对于艺术的追问实际上是寻求“艺术”的实际用法，而不是寻求“艺术”的定义。我们只能在实际用法中得知一个词的意义。这就是说，重要的不是去追问什么是艺术，而是去问怎样使用艺术这个词。不是通过理性来认识艺术是什么，而是要在活动中创造艺术之所是。另一方面，所谓“开放的家族”由并非不可以补充。对此，曼德尔鲍姆在《家族相似及有关艺术的概括》一文中反驳维特根斯坦时说得十分精辟：游戏并不是不可以界定的。维特根斯坦及其分析美学，“可能包含了严重的错误，并不是什么了不起的进步”。因为在家族相似的人之中并不决定于他们的外部特征，而决定于他们之间存在着某种血缘关系。他们都有共同的祖先。因此艺术并非只有“相似点”而没有“共同点”。同时，艺术也不像某些人说的那样，“同杂草无异”（艾利斯），根本不存在边界。因为即便是杜尚，在反叛传统艺术观念之前，也肯定存在着一种艺术观念。艺术与非艺术之间的绝对界限无疑不存在，但是相对界限却肯定存在。那么，这个相对界限应该是什么？在这方面，康德提出的“无目的的目的性”，给我们以启发。但是康德从此出发干脆走向“纯粹美”，连“依存美”也反对，就令人失望了。这里，问题的关键是：艺术之为艺术，意味着对象明明已经毫无用处，我们仍旧欣赏它。“无用”就是艺术的前提。莫里兹说：“一件事物只有当它无用的时侯才是美的”。不过，我在前面已经剖析过：康德的“无目的的目的性”存在着明显的局限。在当代，艺术之为艺术的关键已经不仅是“无目的的目的性”，而且尤其是“有目的的无目的性”。此时，人与世界的更为丰富的关系展现出来了，事物的敞开、去蔽，本身就可以成为艺术。西方当代的文学与艺术正是如此。当艺术家用特定的方式把现成品堆积起来时，就取消了它们的有用性，使之成为可看的欣赏对象，呈现出其中从未为人所注意的特征。应该说，这也是艺术。这样，对于对象“何时为艺术”的追问，就不应该被误解为对象在任何时候都可以成为艺术。在此意义上，就西方当代的文学与艺术而言，应该说，“有目的的无目的性”就是其中的相对界限。
注释：
(1) １９６６年５月６日，马格利特在读了福科刚刚出版的〖字与事〗之后，给他写信，对书中区别“resemblance”与“similitude”表示赞赏，并附去自己的作品“这不是烟斗”的复制件。这个例子可以用来说明当代哲学、美学与当代艺术之间的一致性，说明它们考虑的是同一问题。
(2) 亨特尔。转引自朱狄：〖当代西方艺术哲学〗，人民出版社１９９４年版，第５３页。
(3) 农伯格。转引自朱狄：〖当代西方艺术哲学〗，人民出版社１９９４年版，第５３页。
(4) 亨特•米德。转引自朱狄〖当代西方艺术哲学〗，人民出版社１９９４年版，第４１页。
(5) 博伊于斯。转引自爱德华•路希•史密斯：〖西方当代美术〗，柴小刚等译，江苏美术出版社１９９２年版，第１７７页。
(6) 加利。转引自朱狄：〖当代西方艺术哲学〗，人民出版社１９９４年版，第４９页。
(7) 黑格尔：《美学》，第１卷，朱光潜译，商务印书馆１９７９年版，第３－４页。
(8) 参见朱狄：〖当代西方艺术哲学〗，人民出版社１９９４年版，第１－２页。
(9) “所谓审美主义，不同于审美，它指的是一种审美活动的泛化。或者说，指的是一种以审美活动取代一切生命活动的倾向。”二十世纪有一种世纪性的思潮，这就是对于审美活动肆无忌惮地越过自身边界的突围活动的强调。这无疑与近代以来对于“现代性”的负面效应的抗衡和以审美来拯救世界有关。审美主义思潮则是这一突围活动的理论折射。参见我的《中国美学精神》，江苏人民出版社１９９３年版，第１６４页，以及〖反美学〗，学林出版社１９９５年版，第３０６－３０７页。
(10) 今道友信：《美学的方法》，李心锋等译，文化艺术出版社１９９０年版，第３２２页。
(11) 赫伯特•理德。转引自朱狄：〖当代西方艺术哲学〗，人民出版社１９９４年版，第４页。
(12) 理查德•科斯特拉尼茨。转引自朱狄：《当代西方艺术哲学》，人民出版社１９９４年版，第６７页。
(13) 这种“回归”，可以从一个重要的范畴看出，这就是“游戏”。在康德那里，“游戏”还隶属于一种审美主义的思考，离开了“自由”、“主体中心论”、“审美活动”……“游戏”就无法得到美学的定位。而“美的游戏”即“美的艺术”。在当代的美学大师里，情况出现了根本的变化。海德格尔、迦达默尔……在论及“游戏”时，都有意识地对其中的“自由”、“主体中心论”、“审美活动”的传统内涵加以清洗，“游戏”不再是“美的游戏”，而是就是游戏。一种人类的一般交流性质，取代了传统的单一的审美交流性质。结果，“游戏”即艺术。在此基础上的艺术研究，就不再是美学的，而是艺术哲学的。
(14) 题名为〖Ｌ•Ｈ•Ｏ•Ｏ•Ｑ〗，意为：“下面有火”。
(15) 转引自吕澍：〖现代绘画：新的形象语言〗，山东文艺出版社１９８７年版，第２１９页。
(16) 滕守尧：〖艺术社会学描述〗，上海人民出版社１９８７年版，第１５５页。
(17) 萨维道夫。转引自朱狄：〖当代西方艺术哲学〗，人民出版社９９４年版，第６１页。
(18) 丹陀。转引自朱狄：〖当代西方艺术哲学〗，人民出版社９９４年版，第１２３页。
(19) 概念派艺术家康纳尔德•卡什安就说：“我的艺术是根据这样一个假设一一艺术已经大大扩展，它已超越了实体对象和视觉经验的范围，到达了严肃的‘艺术研讨’领域，这就是说到达了一个哲学式的研讨的领域，如探索概念艺术的性质等。我认为，艺术家的工作步骤不仅包括艺术品的构造，还必须加进传统的艺术批评”。同时需要指出的是：艺术与生活之间的对立界限的打破，与审美心态的重心从作品（审美对象）转向审美态度有关。参见本书关于审美距离问题的有关讨论。
(20) 杜夫海纳主编：〖当代艺术科学主潮〗，刘应争译，安徽文艺出版社１９９１年版，第１２页。
(21) 哈罗德•罗森堡。转引自丹尼尔•贝尔：〖资本主义文化矛盾〗，赵一凡等译，三联书店１９８９年版，第１７４页。
(22) 哈罗德•罗森堡。转引自丹尼尔•贝尔：〖资本主义文化矛盾〗，赵一凡等译，三联书店１９８９年版，第１７６页。
(23) 艺术家不再是站在一定距离之外的一个观察点，自然也就不可能成为一面“镜子”。
(24) 法国评论家皮埃尔•雷斯坦尼说得好：“艺术家抛弃了‘独特的、个人享用的奢侈品’这种过时的艺术观念，现在正处于创造一种沟通人心的新语言的过程之中。在正式宣布放弃他既是拓边者又是独立生产者那双重角色的同时，艺术家准备在未来社会里发挥更大的作用，为组织闲暇生活作好准备。”
(25) 尤其是摇滚，完全是以媒介的力量去撼动听众。
(26) 转引自〖读书〗１９９６年第５期〖物性•人性•乐性•神性〗一文。
(27) 李皖：〖噪音〗，载〖天涯〗１９９７年１期
(28) 杜尚说：“美术作品的真正生命就存在于那昙花一现的过程中，一般人接触到的美术，只不过是早已失去生命的尸体，行动绘画的‘真实’，就是那瞬间即逝的‘行动’本身”。劳生柏说：“我从不在乎人们说我做的东西不是艺术，我在制作时自己也不认为我正在做的会变成艺术，我之所以做这些东西，是因为我喜欢做它们，因为画画是我最好的生活方式。对我来说，最重要的是这种创作过程本身，绘画一旦完成，它就变成了一件制成品，而不再是我正在做的东西或制作过程了。 ”豪•斯曼则说：“达达就像从天空降下的雨滴，然而新达达艺术家所努力学习的，却是那些降雨滴的行为，而不是模仿雨滴”。
(29) 通过第二手的媒介，照片、录相、文献进入画廊、博物馆、艺术画册、收藏者的手中。
(30) 瓦尔特•赫斯：〖欧洲现代画派画论选〗，宗白华译，人民美术出版社１９８０年版，第１０６页。
(31) 以当代的反艺术为例，在当代的反艺术中，有相当一部分是消极的，是为反艺术而反艺术，是对艺术丧失了信心的表现，逃避生命、逃避责任的表现。积极的反艺术是为了在更高的意义上建立新艺术，是在更高的角度提出自己的价值观念，消极的反艺术却是没有没有任何的价值观念。
(32) 阿兰•罗伯－葛利叶。参见伍蠡甫主编：〖现代西方文论选〗，上海译文出版社１９８３年版，第３１０页。
(33) 何志云：〖门外说画〗，载〖艺术世界〗１９９３年１期。
(34) 西方当代美学对于艺术问题极为重视，也从各个方面对之加以研究。一般认为：生命美学、表现美学、自然美学研究了艺术创作；精神分析美学、人类学美学研究了艺术创作的动机；形式美学、分析美学、结构主义美学、解构主义美学研究了艺术的意义的构成；现象学美学、存在主义美学、西方马克思主义美学研究了艺术的功能；阐释学美学、接受美学研究了艺术的阅读，等等。
(35) 就后者而言，直到卡西尔依旧是如此。
(36) 安纳•杰弗森等著：〖西方现代文学理论概述与比较〗，陈昭全等译，湖南文艺出版社１９８６年版，第３、５、８页
(37) 戴维•罗比。安纳•杰弗森等著：〖西方现代文学理论概述与比较〗，陈昭全等译，湖南文艺出版社１９８６年版，第６７页。
(38) 斯宾格勒：〖西方的没落〗，陈晓林译，黑龙江教育出版社１９８８年版，第１２０页。
(39) 海德格尔：〖海德格尔选集〗，孙周兴选编，上海三联书店１９９６年版，第２７３页。
(40) 海德格尔：〖海德格尔选集〗，孙周兴选编，上海三联书店１９９６年版，第２３７页。
(41) 例如伽达默尔就认为：在西方美学传统看来，艺术的本质在于以感性形式显现理念，然而西方当代艺术却是反形象化的。从传统看，艺术似乎不再是艺术。那么能否在传统的艺术观念之外来说明艺术呢？其中的关键是真理观念的转换。只有将艺术与认识的真理分裂开来，而与存在的真理联系在一起，才能对当代艺术予以准确的说明。在他看来，艺术不再是摆在那供研究的对象，而是真理发生的方式。伽达默尔分析了“游戏”，尤其是“游戏”的同一性特征。“游戏并不是一位游戏者与一位面对游戏的观看者之间的距离，从这个意义来说，游戏也是一种交往的活动。”（伽达默尔：〖美的现实性〗，张志扬译，三联书店１９９１年版，第３７页）并用“象征”的研究来说明在艺术中蕴含着的使得人类得以统一起来的东西。“现代艺术的基本动力之一是，艺术要破坏那种使观众群、消费者群以及读者圈子与艺术作品之间保持的对立距离。无疑，最近五十年来的那些重要的有创造性的艺术家正是在努力突破这种距离。……在任何一种艺术的现代试验的形式中，人们都能够认识到这样一个动机：即把观看者的距离变成同表演者的邂逅。”（伽达默尔：〖美的现实性〗，张志扬译，三联书店１９９１年版，第３８页）限于篇幅，对此本书无法展开予以讨论。
(41) 海德格尔：〖海德格尔选集〗，孙周兴选编，上海三联书店１９９６年版，第２４０页。
(42) 关于艺术品，西方当代美学有维特根斯坦、肯尼克的“家族相似”论，迪基、丹图的“语言指称”论，萨特的“非现实客体”论，以及古德曼的“特定时空环境”论，等等，应该说，都是对艺术作品比器具“多出了一点什么”的讨论。
(43) 在这方面，维特根斯坦的思考颇具启迪。它曾经举著名的“鸭兔”为例，说明对象在很大程度上决定于看者如何去看（伊格尔顿甚至说火车时刻表也可以作为诗歌来读）。他在建立它的“语言游戏”理论时也运用过一个国际象棋的例子，他说“一个词的意思是什么”，就类似于“象棋中的一个棋子是什么”，单独把国际象棋中的国王拿给别人去看并且宣布“这是国王”是毫无意义的。只有在知道某物可以用来作某事之后才是真正知道某物。对此，斯坦•豪根•奥尔森阐发云：“象棋中的国王就是一种惯例客体，它的存在要依赖于象棋游戏惯例的存在。”“作者和读者有着一个共同的惯例框架，正是这种惯例框架才允许作者有意识地把文本当作文学作品，并同时使读者把文本当做有意而为之的文学作品来加以解释。把一个文本鉴定为一件文学作品，也就是去接受这种惯例管理解释和评价。”（斯坦•豪根•奥尔森。转引自朱狄〖当代西方艺术哲学〗，人民出版社１９９４年版，第１５１－１５２页）可见，离开特定的审美活动，什么是艺术，就是一个永远也说不清楚的谜。
(44) 马克思：〖马克思恩格斯全集〗第４２卷，人民出版社１９７９年版，第１６８一１６９页。
(45) 杜夫海纳：〖美学与哲学〗，孙非译，中国社会科学出版社１９８５年版，第５４一５５页。
(46) 海德格尔：〖海德格尔选集〗，孙周兴选编，上海三联书店１９９６年版，第２６５页。
