（一）
我已经指出：对于传统的艺术审美观念的转型，可以从五个角度来加以说明。其一是从整体的角度，说明艺术观念的转型；其二是从过程的角度，说明创作观念的转型；其三是从结果的角度，说明作品观念的转型；其四是从接受的角度，说明阅读观念的转型；其五是从分类的角度，说明雅俗观念的转型。本章谈创作观念的转型。
传统美学的创作观念是众所周知的，这就是：创造。而进入二十世纪之后，“何谓创造，何非创造”？却成为美学家们激烈争论的话题。这意味着传统美学的创造的边界在发生着巨大的变化。
这一切，正如杜夫海纳所描述的：
今天，谁也说不清什么是创造，什么不是创造了。
创造这个概念在今天受到了种种贬抑。
我们来看看，他们是怎样脱去创造者的长袍，悄悄离开创造殿堂的。他们与观众建立起一种 更周到也更友好的关系。他们给观众以合作创造者的尊严，因为他们开始认识到只有在这些作品 伴随必要的知觉过程，以可感知的表现形式为人们所接受时，一个完整的创造过程才算完成。有 时，他们可能走得更远，比如，把某些音乐作品留给阐释者去安排乐章顺序，或让他按照自己的 “反射”（特伦布莱语）做即兴表演。某些活动艺术作品同样期待观众去“表演”它们，创造者 则站在一边，把拽牵绳的任务托付给他的观众。……但是，艺术家也可能退得更远；他可能在创 造过程中，对他正在做的事情失去控制甚至失去意识，一切听由纯粹自发的声音或动作支配。这 里，超现实主义者发出的呼声在波洛克、克肖、阿尔托以及其它很多人中得到反响。或许，这种 呼声来自更遥远的地方；因为在他们看来，抛弃自身的一切也就同时获得了骏利天机，就像所有 除了固定词组都要乞灵于缪斯的人们和所有在喜庆日的狂欢中寻找不可或缺的灵感的人们所做的。(1)
不过，杜夫海纳的说明毕竟较为简略。在我看来，创造的美学内涵出现的转型表现在三个方面。这就是挪用、复制、拼贴。所谓挪用，是指通过挪用行为直接把某现成物转换为艺术作品。在这当中，杜尚的公然把小便池放入美术馆并且作为艺术品来展出，是一个典型的例证。除了杜尚的例子之外，在当代艺术中还可以举出许多。例如，布洛克在〖美学新解〗中就曾举过一些例子，例如一条白色的１乘８英寸的厚木板，一幢塞满了水泥的建筑，用推土机在内华达州草原上压出的辙印，在加利福尼亚原野上铺展的长达几公里的凸起的弯曲条带，普通的履带，自行车上卸下来的车轮……等等，都被直接地挪用为艺术作品。不难看出，这里的“挪用”已经与传统的创造截然相异。
所谓复制，是指对于现实或者原作的仿制。它与传统的再现不同。传统的再现是再现现实的本质，而复制却是直接呈现现实或者原作本身。本雅明称之为：“展示性”。“随着对艺术品进行复制的各种方法，便如此巨大地产生了艺术品的可展示性”，“现在，艺术品通过其对展示价值的绝对推重而成为一种具有全新功能的创造物”。(2)布洛克对此的论断同样值得注意：“这种艺术就像依仗一张桌子或一棵树一样，有其自身独立的存在，而不是像一个句子和路标一样，专门为了说明或再现其他的东西。”“约翰斯画的许多绘画，其本身就是它们再现的东西（或者与它再现的东西一样，具有自身的独立性）——例如，它就是一幅画出来的国旗或画出来的信号，而不是一面国旗或一种信号的再现画。……看起来，经过了两千年之后，艺术家才真正开始严肃对待柏拉图于〖理想国〗中对绘画的攻击——认为它只不过是一种幻象，是一种模仿物，它看上去不是它自身，而是别的什么东西。作为这一攻击的一个反应，画家们决心创造出一种具有独立性的绘画，它看上去不是别的东西影像，而是它自身——一种平板的画面。另一方面，如果一件艺术看上去似乎是一张床（用柏拉图的例子说），那它必须真的是一张床，就像劳生柏、奥尔登堡（Oldenberg）、凯恩霍尔兹（Kienholz）、西格尔(Segal）等人创造的雕塑作品那样。”(3)Ｓ•Ｈ•莫道夫也剖析云：“以复制的方式，把古典整个地霸占了过来，并不等于承认古典的重要。挪用或占用古典意象，并非是为了对过去推崇礼赞。当然，这种‘霸占’方式的手法，背后的目的可能有很多。……不过，上述作品中的绝大多数，在用‘霸占法’时，目的在于转变意象的身份，把‘过去’转化到一片新的境界之中。我们掌握传统的方式，是将传统先连根拔起，然后将其转换成‘现代式’。”“我们已经适应了这个支离破碎的时代，把各式各样的历史连根拔起，斩断所有的牵绊，拉到我们的眼前，许多当代画家都通过‘霸占’从各种历史的镜子中挪用意象……”(4)例如人物雕塑；“完成后的复制品是如此之成功，以致对它的辨认在观者心中所产生的兴奋感可能会突然转变成恐惧；因为看似有血有肉的躯体并不能呼吸，而像是死一般地一动不动地僵立在那里，就像是突发性昏厥症患者或者是陡然挨人一棒的受害者。”“如果说汉森的人物形象看上去仿佛已经死去，那么安德烈亚的人物则可以说从来就不曾活过，因为他们非常接近商店橱窗里的人体模特。”(5)在这里，真的就是假的，假的就是真的。全然没有《加莱义民》中的高贵气质、人性痛苦，不可能转化成隐喻，而只类似于街头的一次成像的后现代生活快照。更为典型的情况是在影视之中。例如电视中所出现的“媒介真实”。就来源于复制。由于它所传递的影像，与作为参照系的现实生活本身处于同一层面，媒介真实与客观现实不再存在应有的界限，加之几乎主宰了现代社会的全部符号环境，因此给人类的生活以深刻的影响。再如电影。“托马斯•曼自问自答：‘为什么在电影院里总是有人哭哭啼啼，或者说像女仆一样哭天抹泪？因为未经加工的粗糙素材温馨动人，它可以打动我们，像辛辣的洋葱或馨香的百合。”(6)克拉考尔也曾宣称“电影是对日常生活中奇迹性的发现。”像战争纪录片〖为了世界的和平〗，只是把军队档案中的零散胶卷剪接在一起，然而正是这些面部被毁容的人，它给人们的视觉刺激大大超过了任何的艺术表现。有人批评电影不是艺术，理由是它呈现的只是未经加工的素材。但是，实际这正是电影的复制的美学价值之所在，也正是电影的复制的优点之所在。所以人们才会说：电影是“物质的艺术”，“电影的本性是物质世界的复原”。在电影艺术中，“画面的存在先于含义”。而在现代数字扫描技术出现之后，复制品与原作品之间的差别已经完全可以被降低到分子水平，例如照片，复制品甚至可以比原作更清晰。复制技术一旦达到了这一水平，作品的批量生产就是完全可能的。要说有什么不足，那大概就是作家亲手画的那一幅而已。
所谓拼贴，是指通过间接的方式把几个现成物拼在一起，使之成为艺术品。它打破时间的前后、空间的顺序、因果的联系、同质的衔接、历史的意义、逻辑的连贯，完全凭借偶然的组合，随心所欲的交换，东拉西扯的拼凑。这意味着：所有文本都可以进入艺术，所有的文本的边界都可以彼此敞开、彼此不断地渗透，但是所有的文本又都离开了原有的背景，表现为不同因子之间的异质混合。梅洛•庞蒂说得好：“说话并不意味着用一个词去代替每一个思想；如果我们这样做，就永远不可能表达任何事情。我们也就不会具有生活在语言之中的感受；我们就只有沉默，因为这样一来，符号本身立刻就会被一个意义消除了（得义忘言）。但是，一旦语言放弃表述事物，它就反而能把‘表现’赋予自己。与模写一种思想不同，只有当语言与事物或某种意义的固定联系被捣毁，然后再由思想对它的表现意味重建时，它才是富有意义的。”(7)在世界中，没有什么事物是预先决定的，因为它从来就不是处于一种完全封闭的系统之中。何况，文本与传统的经典、书籍、文章、作品都不同，并非得义忘言，而是得言忘义。因此在拼贴过程中完全可以并且应该不避俗、不忌旧、不厌丑。只要从整体看是新鲜的就是成功。至于从局部看可能是熟悉的，则大可不必忌讳。西方的打油诗，就道破了拼贴的这一根本特征：
在浅黄色的沙滩上
有一双紧握的手
和一颗被绳子缠住的眼珠子
和一盘生肉
还有一个自行车垫子
和一件算不上东西的东西。
作品中的例子更俯拾即是。美国作曲家凯齐就是让十二位演奏者使用十二台收音机，在同一时间内不停地开、关，最后得到的就是一首音乐蒙太奇。而劳申伯格的〖得了肺炎的蒙娜丽莎〗，则干脆把蒙娜丽莎从原来的山谷中挪出来，安置在一片乱石遍布的山谷。其中的深意，莫道夫曾经引用德里达的说法作过分析：“在拼贴法的异质混合的构图中，我们可以看到，画家、引用的各个元素，打破了单线持续发展的相互关系，逼得我们非做双重注释或解读不可：一重是，解读我们所看见的个别碎片与其原初‘上下文’之间的关系；另一重是，碎片与碎片是如何被重新组成一个整体，一个完全不同形态的统一。……每一个‘记号’都可以引用进来，只要加上引号即可。如此这般，便可打破所有上下文的限制，同时，也不断产生无穷的新的上下文，以一种无止无休的方式与态度发展下去。”(8)阿恩海姆在分析亨利•莫尔的〖斜躺着的女人〗时说：“我们不妨把这件雕塑品看成是女性要素和男性气息的混合体。因为这件作品不仅暗示出男性和女性之间的相互作用，而且体现了一种更加深刻和更加广泛的主题，也就是主动性和被动性的主题。从这一更加广泛的意义上看，两性的作用只不过是这一广泛主题的特例罢了。”在分析亨利•莫尔的〖包含着一个家庭的所有成员〗的雕塑时，阿恩海姆又说：“一个男人和一个女人紧挨着坐在一起，女人的怀中还抱着一个婴儿。由于雕塑是中空的，就把这两个坐着的人包容到了一个类似衣兜或口袋状的容器中去了。在这个昏暗的腹腔里，空间看上去似乎是凝固的或停滞的，似乎还因为受到体温的加热而变得温暖了。在腹腔的中心悬吊的那个熟睡的婴儿，就像被包在软绵绵的棉花子宫里熟睡一样。通过这种构图，凸起和凹进就互相结合起来了。”(9)这实际上也是一种拼贴。
在影视艺术中，拼贴的行为运用得更多。我们经常所说的蒙太奇，正是拼贴。跳跃的片断剪接起来的电影镜头，把非连续的碎片集合在一起，再加上转换十分迅速的镜头，忽而仰视、忽而俯视，虽然违背了人们的日常经验，但却恰恰显示出一种拼贴的奇特效果。电视的拼贴更为奇特。罗伯特•休斯指出：“当你看电影时，你只有两种选择——去或留。电视则有第三种选择：换频道。多少亿人每天就这样消磨时间，他们从这个频道转到那个频道，寻找他们喜欢的新闻节目或体育比赛，编辑着他们自己的碰运气的蒙太奇。他们不觉得这些蒙太奇是‘形象’。它们只是转换频道的副产品。但他们照样看它们，他们所看到的，并认为理所当然的东西，是一连串的形象，形象并置是不协调的，因此常常是‘超现实主义的’。我们使用这一大队可以互换的鬼魂，用无秩序的方法，在观看别人制作的蒙太奇的空隙中制造我们自己的蒙太奇。……全社会都学会了以迅速的蒙太奇和并置的方式来假想地体验世界。”(10)而当代文学艺术中的拼贴，也应该说与影视不无关系。劳申伯格就曾自述：“我受到电视机和杂志的轰击……拼贴画是创作无个性信息的作品的作法。我一直试图用与个人无关的态度工作。”(11)郑敏也发现：“我在打开电视时，忽然悟到当前所谓‘先锋’的、流行的拼贴画面的手法，如此频繁地出现在诗中，实在是来自ＭＴＶ的画面技巧，大众媒体流行技巧与廉价的‘现代’情调，对９０年代我们的新诗的侵蚀，值得我们警惕。诗人的个性正在被宣传媒体专政。新诗的解放应当从抵制广告式的艺术快餐开始。拼贴脱离了诗人真正的心灵挣扎和朝圣就是十分廉价的小小花招。”(12)德国学者莱纳尔更深刻剖析说：这种建立在图像时代基础上的拼贴理论，“是以人们通过媒介传播的时代中对现实的感受为条件的，在这种时代里，‘进入图像表层’使得关于意识、文化和历史的连续性的有约束力的陈旧叙述过时了；另一方面这个理论的主要目标在于重建一种全新的感性经验：‘闪光摄影般的感性经验’。它基于这样一种推测，即生活本身是一种‘复合的图形关系’。它提出的唯一问题是：‘我们生活在什么样的图形中？我们自己的图像和什么样的图像相结合？”写作主体化和个性化导致‘作者与读者这种文化定义的崩解’，因为新的感受性完全容许任意的有刺激力的物质。……图像通过约简为瞬间感受和空间现象原则上给被临摹物赋予同样意义，它对被摹拟的对象持无所谓的态度，只表明用日常生活中视觉的——无意识的东西对抗用词语解读意义的一种表面层次。”(13)
应该承认，不论是挪用、复制、拼贴，都可以称得上是本世纪中最精心杜撰的艺术行为，最具颠覆性的艺术行为，也是最具冒险性的艺术行为。其中的关键是：在这里是形象与形象之间的沟通，而不是形象向思想的深化。展现的是真实，而不是真理。在传统美学，我们强调的是“神”，或者说，是“传神”；而在当代艺术，强调的却是“像”，或者说，是“写照”。过去认为“写照”是技术，传神才是艺术。现在不同了，“写照”也成为艺术。它意味着在当代艺术中，是从本质主义走向表象主义，而且是走向真实而不是走向真理。它关注的已经不再是对生活进行艺术改造，而是发现生活本身的艺术性。以往不被称之为艺术的生活竟然创造出了艺术的奇迹，这实在是一片瑰丽的大陆。劳特内蒙特就把一个英国少年说成像一架缝纫机和一把雨伞在一张解剖台上巧遇那样美丽。确实，许多表面上似乎互不相关的东西，一旦并列在一起，就会产生出意想不到的意义。它们象征着在不可能的地方的一次不可能的邂逅。因此往往只有迄今为止尚未组合的东西才有必要把它组合起来，爱德加•爱伦•坡说：“就像在物理化学中经常发生的情况那样，在人的智力化学中，两种元素的混合物产生的东西，不具有其中一个的特性，甚至哪一种的特性都不具有了，这种现象并非罕见”。(14)这种作法使得客观事物从此不再受正常环境的束缚，它的各个组成部分也从其自身中解放出来，建构起一种全新的关系、自由而开放的关系，从而以最简单的材料创造出奇迹，唤醒了被埋没在现成物品中的生命。J•Z•扬说得何其精采：“我们有理由说，新的美学形式在人类各种活动中的创造是最重大有效的。凡创造出新的艺术模式的人，都找到了就某些事情进行了人与人之间交流的新手段，而那些事情在此之前是认为无法交流的。这样做的能力已成为整个人类历史的基础。”(15)
（二）
传统美学所谓的创造，与理性主义密切相关。我们知道，理性主义的核心是为现象世界逻辑地预设本体世界。因此它要求从千变万化的现象、经验出发，去把握在它们背后的永恒不变的规律性、本质性的东西。由此推演，理性主义为自己确立了一系列独特的规范。例如，对普遍有效的真理的追求，对不变的知识基础的执着，对永恒的理性本体的迷恋，是它的根本特征；主体对客体、思维对存在加以把握的最终根据，是它所关注的焦点；主观与客观的严格区别所导致的主客二分的认识框架和二元对立的思维方式，是它的致思趋向；通过对人类认识的本质的反思找到知识确定性和思想客观性的最终根据，从而对人类认识的永恒性的理性基础作出最终阐释，是它的思想前提；确定理性的本体（本体论），考察认识主体怎样把握这一本体（认识论），考察达到对于本体的把握的方法与手段（方法论），是它的哲学使命；而理性万能、理性至善、理性完美，则是它的根本内涵。
不难看出，在理性主义的背后，是一种人类的“类”意识的觉醒、本质力量的觉醒。为了摆脱长期以来的依附于自然的屈辱地位，强调自身与自然的差异与对立，人类不惜采取彻底隔断理性与非理性、心灵与肉体的密切联系的断然措施，这正是理性主义出现的权力基础。结果，人类首先为自然强加上自己的“本质”，断言“每一种殊异都有齐一性，每一种变化都有恒定性”，(16)一方面把纷纭复杂的自然世界在空间上逻辑地预设为一种被解构了对立差异关系的抽象的必然的同一对应关系（作为一种殊异现象中所存在的齐一性，实际上只有通过抽象思维及其逻辑过程才能被揭示并把握）；一方面把千变万化的自然世界在时间上逻辑地预设为一种预成论意义上的必然的因果对应关系（作为一种发展变化中所存在的恒定性，实际上只有通过抽象思维及其逻辑过程才能被揭示并把握）。其次人类又为自己所强加的“本质”作出了价值判断。所谓“人是理性的存在物”，理性即人的本质，理性即善，从而在时间维度和空间维度上为历史、进步、文明、现代化……等一系列范畴的问世奠定了基础。我们不会忘记，Ｍ•兰德曼剖析进化论时就曾指出，它是“从单纯地考察形态上的相似进到研究遗传的发展，从‘此后’进到‘因此’”。(17)在这里，自然、历史发展的前后顺序都被赋予一种内在的因果必然联系，从而有了一种评价意蕴。弗雷泽在谈到人类的进化时也曾说：“人类的思想在构筑自己最初的粗糙的人生哲学时，在许多表面上的歧异下边，有一种根本的类似性。”(18)这样一来，不同民族之间的特殊差异也都被赋予一种内在的普遍必然联系，从而也有了一种评价意蕴。最后，人类还从历史目的论的角度对理性加以确认，指出理性的力量即人的本质力量，理性的实现即人的本质力量的确证，因此，“前途是光明的，道路是曲折的，”社会是线性地从落后走向进步，人类是线性地从愚昧走向文明，人类的明天肯定优越于今天。结果，绝对肯定理性的全知全能、关注人的主体性，呼唤对于自然的征服，并且刻意强调在对象身上所体现的人“类”的力量，就必然成为理性主义的唯一选择。(19)
所谓创造，正是上述理性主义在美学领域中的体现（所谓上帝首先以创造人类的行为来启示人类，然后人类再像上帝一样的去创造）。其根本命题为：文学艺术如何成为关于事物的共同本质的准知识。在这里，认为只有关于一般的知识才是知识，只有关于一般的知识才是合理的，是其与理性主义的契合之处。而怎样以个别来表达一般，怎样经由个别通向一般，则是其特殊之处。我们记得，贺拉斯在〖诗艺〗伊始就曾强调：“如果画家作了这样一幅画像：上面是个美女的头，长在马颈上，四肢是由各种动物的肢体拼凑起来的，四肢上又覆盖着各色羽毛，下面长着一条又黑又丑的鱼尾巴，朋友们，如果你们有缘看见这幅图画，能不捧腹大笑么？皮索啊，请你们相信我，有的书就像这种画，书中的形象犹如病人的梦魇，是胡乱构成的，头和脚可以属于不同的族类。”(20)显然，在传统美学看来，所谓创造不能是“胡乱构成的”，“属于不同的族类”，因而无法通过它以体现一般。创造的内涵，实际上决定于在自身的行为中对“普遍”、“本质”、“本体”、“共性”、“根据”、“共名”等一般知识的体现。这样，从理性的角度考察创作活动，强调事物过程的决定性的一面、必然性的一面，强调时间的前后、空间的顺序、因果的联系、同质的衔接，强调预定的模式、固定的因果、循序渐进、线性进化，塑造一个合乎一般的个别，发现一个合乎一般的个别，就成为传统美学的创造的共同内涵。约翰•拉塞尔曾以普桑为例，“他崇拜古典传统的明晰性、复杂性、巧妙的结构、杰出和细腻的表现方式以及对个别的偶然事物的轻视。在普桑的作品里，一切都照其该发生的方式发生，他从不允许自己有不明确的目标，一时的兴致或随心所欲。他为此付出了代价，就像与普桑同时代人的拉辛为他的剧作所付出的代价一样。在拉辛的剧作里，没有人打喷嚏，日常生活中的杂乱被古典传统认为是非法的。同样，在普桑的作品里，我们决不会看到一幅胡乱画成的油画。”(21)在这个意义上，所谓创造实际上是一种无中生有的审美活动，它所面对的实际并非世界本身，而是理性主义所预设的世界的本质。“艺术和诗至少具有两种基本价值，这两种价值都是艺术的目的，即一方面是要把握真理，深入自然，发现规律，发现支配着人的行为的法则；另一方面，它要求创造，要求创造出前所未有的新的东西，创造出人们设想的东西。”(22)“像造物主那样具有内在动力的‘创造性’想象的迫使。”(23)
人们已经十分熟悉，在本世纪，根深蒂固的理性主义传统遇到了强劲的挑战。哥白尼的日心说、达尔文的进化论、马克思的唯物史观、爱因斯坦的相对论、尼采的酒神哲学、弗洛伊德的无意识学说，作为历史性的非中心化运动，分别从地球、人种、历史、时空、生命、自我等一系列问题上把人及其理性从中心的宝座上拉了下来。１＋１＝２为什么就应该而且能够支配人类的命运？(24)是谁赋予它以如此之大的权力，人类被迫发出了最后的吼声。这实在是一个比康德的“纯粹理性批判”还更为深刻的批判——“纯粹非理性批判”。
于是，理性主义的终结终于成为现实。(25)从此，传统的逻辑前提——现象后面有本质、表层后面有深层、非真实后面有真实、能指后面有所指——被粉碎了，包括语言符号在内的整个世界都成为平面性的文本。世界成为一本根本就不可能完全读懂的书，因为原稿丢失了。不再是事事有依据、一切确定无疑，世界也不再可以被还原成为１＋１＝２那样简单明了的公式。(26)传统的世界的稳定感不复存在，一切都再无永恒可言。
因此，现在人们终于可以诘问：人类有什么理由把理性主义供在祭坛的中心？理性主义的特权地位是合法的吗？理性主义的预设前提是经过批判考察的吗？“如果有人问：‘一切原则的原则’从何处获得它的不可动摇的权力？那答案必定是：从已经被假定为哲学之事情的先验主体性那里。”(27)“如果我们考虑到，不管我们可以给（科学）‘认知’下一个多么普遍多么宽泛的定义，它都只不过是心理得以把握存在和解释存在的诸多形式之一”，那么就必须承认，“作为一个整体的人类精神生活，除了在一个科学概念体系内起着作用并表述自身这种理智综合形式之外，还存在于其它一些形式之中。”(28)其他思想家也纷纷强调：不存在“秩序的秩序”、“地平线的地平线”、“根据的根据”，一味对事物的复杂性进行简单性的歪曲，必定将复杂的世界还原为僵化的世界。伯纳德•威廉斯甚至反其道而行之地指出：“哲学是允许复杂的，因为生活本身复杂的，并且对以往哲学家们的最大非议之一，就是指责他们过于简化现实了（尽管那些哲学家本人是神秘莫测的）。”(29)尼采则干脆把传统的理性主义者称之为“大蜘蛛”、“苍白的概念动物”、制造“木乃伊”的人。
其中的关键是：不再将复杂性还原成为简单性，世界真正成为世界。有人说，这样岂不是把世界搞复杂了？确实如此。但之所以把世界搞复杂了，那是因为世界本来就不像僵化者的头脑中想的那么简单，本来就没有一个绝对的支点使理论和秩序合法化。(30)例如，传统理性本来也只是一种视角，在追求“本质”、“统一”、“实体”（那是什么？）之时，在它的一元论的背后，就已经假定了一种多元论（对于我那是什么？）。然而我们追求简单，把它作为唯一的一元，结果铸成大错。难道只有固定不变的才是有价值的？难道只有永恒、完美的东西才是值得追求的东西？难道变化的就不真实，属于过程、瞬间的就是不值一顾之物？一切曾经见惯不惊的观念通通被西方重新加以思考。
西方由此进入了一个没有绝对“真理”的时代。尼采曾为此发出骇人听闻的悲：“上帝死了！”然而，上帝又何死之有？其实它从来就没有活过。所谓“上帝死了”，无非是一种传统的“理性”死了，一种关于上帝的话语消解了，一种稳定的心理结构崩溃了。这场景，曾经令很多学者痛不欲生。断了线的风筝，这似乎并非人类所能忍受的命运。然而，相对于往日的“理性”，又未尝不是一件好事。须知，“理性主义”本来就是一种权力话语，一旦无限夸大，就会成为束缚人的东西。(31)再说，拒绝抽象的理性生活，固然是一种痛苦，但像某些固执于理性主义的前人那样一生生活在虚伪之中，岂不也是一种痛苦？何况，只有如此，人类才能走出精神的困境——当然，其中也包括美学的的困境。
事实上，理性主义的缺陷是显而易见的。例如，理性主义从本质上说是非个体性的。因此尽管在具体问题上它并不处处强调自己忽视个体，但是它毕竟总是从总体上理解世界，毕竟总是从根本外在于个体的某种普遍、客观的东西中去寻找世界的本质，毕竟总是以绝对的普遍理性作为世界的合法性、合理性的根据。又如，它假设在认识之前就存在着绝对真理，认识的任务就是不断向它趋近，普遍性、确定性、唯一性因此而成为目标。它假设历史规律外在于人类的活动，在活动之前就已经存在，是一种与逻辑的理性分析的内在统一，至于与人类的多样化的活动则只是一种外在的统一。再如，它只承认在认识过程中的认识者的能动作用，却忽视了在认识过程中认识者的“为我”的意义、以及在认识结果中认识者个人的贡献，等等。对此，本书已经反复加以讨论，此处不赘。
这样，“创造”作为审美观念的转型，就是必然的。这正如杜夫海纳所指出的：对创造的批评“每每仰赖鼻息于时下流行的观念”，(32)以我在前面已经介绍过的“惊异”的转型为例。传统哲学喜欢谈“惊异”，然而却只是把它看作哲学的开端，所谓“哲学开始于惊异”，哲学的完成则要以惊异的消失为标志。这标志着传统哲学是以对于事物的本质的把握为根本特征的。进而言之，在传统哲学，事实上是在主客体刚刚区别开来之时因为意识到无知而引起惊异。惊异是求知的开端。同时知识的起点就是惊异的终点。这一点在黑格尔表现得最为突出。它把惊异的领域扩展到了哲学、艺术、宗教之中。他指出它们都是以惊异为开端，但是其展开和最终实现却都远离惊异。传统哲学之所以会存在“人天生是诗人”的看法，原因在此。意即人最终不应是个诗人，而应该是个哲学家。而当代哲学的看法却与此完全不同。在当代哲学看来，并非“人天生是诗人”，而是“人就是诗人”。海德格尔提出的“人诗意地栖居”，就是这个意思。由于在当代哲学看来，人不但能够从主客不分到主客二分，而且更能够超越主客，能够超越二元对立去看世界，因此就不仅能够像传统那样惊异于主客之间的对立，而且能够惊异于主客之间的契合。正是这契合使得世界被还原为唯一的现实世界。人不是进入一个新的世界，而是回到一个新的世界，不是在平常的事物之外看到不平常东西，而是在平常的东西之中看到不平常的东西。所谓“后山一片好田地，几度卖来还自买”。此时世界还是世界，但是境界却全然不同了。于是惊异不再先行于哲学，而是就是哲学，并且贯穿于哲学的始终。美学上也如此。“渥兹渥斯先生给自己提出的目标是，给日常事物以新奇的魅力，通过唤起人对习惯的麻木性的注意，引导他去观察眼前世界的美丽和惊人的事物，以激起一种类似超自然的感觉；世界本就是一个取之不尽、用之不竭的财富，可是由于太熟悉和自私的牵挂的翳蔽，我们视若无睹，听若罔闻，虽有心灵，却对它既不感觉，也不理解。”(33)柯勒律治的话堪称深刻。“创造”作为审美观念，其中的当代内涵由此而得以全盘呈现。
当代的“何谓创造，何非创造”的大讨论，正是在此基础上展开的。在理性主义，世界是一个封闭的系统，因此，才会有被预先规定的存在。对必然性的东西的重视，对永恒的东西的重视、对普遍的东西的重视，缘此而生。而在非理性主义，世界不再是一个封闭的系统，而是一个开放的系统。与此相应，对于审美活动的关注也从理性层面转向了非理性层面。在这方面，安东•埃伦茨维希的研究堪称精辟而系统。他指出：“我们往往会注意那些单纯、简洁而精确的形式，同时又从我们的知觉中排斥那些模糊、断续、非具象的形式。”“来自较深心理层次的形式体验也和我们梦的幻象一样，都趋向于非具象，以我们的表层心理去观察，深层心理的形式体验完全是杂乱无章的，因而也难于把握。”这提示我们，要“采取一种与常识性态度相反的态度。常识性态度所关注的是梦与艺术中那些意义显豁、连贯整一的东西；而与之相反的态度则格外注意发现那些看似偶然、互不相关、意料之外的细节，这些细节十有八九都包含着最有意义的无意识内容。”因此，“在对审美形式的分析上，将我们的常识性态度加以逆转是十分有用的。”传统美学把审美看成人类心理努力争取具象完形的最高表现，但是当代美学确对此持有戒备之心。“从深层心理学观点看，当代艺术心理学过分重视艺术明显的表层秩序和它的审美要求了，所以在欣赏上排除了许多非具象形式的现象，使这些现象被排斥在艺术审美上层建筑之外。对艺术形式进行真正的深层心理学分析，就必须排斥毅然作出努力，逆转通常的研究方法，十分注意那些看似偶然、毫无意义的细节；在这种细节里，艺术的无意识创作过程会避开有意识观察的威胁而自行展开。这种分析不去注意绘画中那些有意识‘构图’的结构，而去关心那些‘草图’上非具象形式后面包含的、看似偶然的潦草笔触。对于按照可以计数的节奏进行的旋律的具象调式音级（象他们在乐谱上记录的那样），这种分析不再那么注意；它更注意那些看似偶然的滑音和颤音的曲调变化、节奏上的轻微失常、以及与乐谱相悖的急促高涨（从表面上看，这只是由于表演者的‘随意’处理造成的）。有不少诸如此类的非具象形式因素，在有意识的分析初看起来似乎是难以解释的。”“我们心理深处的知觉（我们提出“深处心理”这个术语与“表层心理”对应）与表层知觉存在着根本区别。我们发现，肯定存在着一种无意识知觉，它不受有意识完形（表层完形）的约束，它观察的对象是那些对抗性形体组合，例如负像背景或者技法的细微形体。”“深层知觉不仅脱离了表层完形，而且遵循着一种截然不同的形式法则。”“当我们的表层心理相当清楚、处于理智的最高张力状态时，只有在这个时候，我们的眼睛才会敏锐地注意到我们周围的真实物体，竭力去观察尽可能简洁而单纯的完形。但是，当我们将目光转向我们内心（如在戏剧、艺术、白日梦，或是在入睡时的沉梦中），精神能量被从心理表层吸入心理深层，这使我们的视觉就失去了它的敏锐而界限分明的边缘，被观察的形体就变得模糊含混、浑然一体，并且在连绵的流动中断断续续了。”(34)
而对于审美活动的非理性层面的关注，就必然导致创造的传统内涵的当代转型。其中的根本命题为：文学艺术可以是一切，但就是不能成为关于事物的共同本质的准知识。对于偶然性、个别性、现象性……的重视，成为新的核心。既然世界形成于对话、偶然组合，共生、互惠、互存、共栖、寄生、自养，则通通是它的诞生方式。“创造”不再是理性意义上的创造，而是非理性意义上的创造。假如说前者是无中生有，那么，后者则是有中生有。它关注的不再是事物的决定性、必然性层面而是非决定性、偶然性层面，不再是理性的层面而是非理性的层面。例如前面举的贺拉斯对于非理性的绘画创作的批评，在当代美学看来，就是再正常不过了。我们在超现实主义的绘画中，不就经常看到这类作品吗？结果，创造不再是对真理的发现，而成为文本间的对话。时间的先后、空间的顺序、因果的联系，同质的衔接，都被东拼西贴，生拉硬凑，以及随心所欲地掠夺、盗用、借用、组合、转化……所取代。在这里，创作行为“被用来公开反对一切使人受蒙蔽、受压迫并异化的东西——有时还包括创造艺术的观念本身。因为，艺术家也已失去了他们的天真质朴。过去他们能够认同自己的城邦或代表它的君主；在历史的黎明期，他们能够作为一个古老文化的手艺人赞美一个其中一切事物都充满意义的世界。今天，这一切都已成为梦想。”“它激进到可能否定艺术，并首先否定艺术家。”“艺术家在争夺艺术的观念时甚至更激进地争夺他自己的存在。这并不必然使他要像兰博或杜尚那样抛弃这种追求；但是它为它规定了另外一种不同于美的目的，并在其它地方寻找它。无疑，任何创造都是一种逾越，任何发明都是向传统的挑战，任何风格都是对介体的一种要求，即使在艺术以及它所反映的社会摆脱了各种困扰时。不过，今天这种愈越采取了一种更激烈的形式：它赞美反艺术、野蛮艺术或原始艺术，并且，很难分辨艺术家的动机和意图。它肯定包含着一定程度的攻击性。但是，攻击什么？首先，是传统价值”。“所有这一切，都是要宣告这些体式是因袭的，从而否定它们。这也是亵渎美的一种方式，因为美的界定或样板一旦成为规定，它就变成压迫人的，因为美与其它价值在并联运行，而这些价值由于其确立的方式或它们以前的历史观则备受怀疑（甚至对美的界定曾经也是一个社会阶级的特权），或许还因为这种获得正式承认的美掩盖或排斥了美的其它形式。”(35)以杜尚的艺术为例，在西方当代美学家看来，“这也是亵渎美的一种方式，因为美的界定或样板一旦成为规定，它就变成压迫人的，因为美与其它价值并联运行，而这些价值由于其确定的方式或它们以前的历史现在则备受怀疑（甚至对美的界定曾经也是一个社会阶级的特权），或许还因为这种获得正式承认的美掩盖或排斥了美的其它形式。”(36)
三
那么，挪用、复制、拼贴等行为是怎样转换为审美行为的？
美国批评家所罗门指出：“达达主义提出的一些敏感性的问题（至于它是否有什么特别影响就另当别论）随后由新一代美国艺术家重新提出，对这些问题的探索激发了人们重新全面审视物体真实的意义，这一切汇合起来就向所有的美学基本前提提出了挑战。这种情况至今仍然如此。”(37)吉洛•杜弗斯也指出：“杜尚之所以备受称赞是因为他否定了人工制品本身含有价值的说法，并将艺术的概念从创造物体移向‘发现’物体，从而推翻了一系列曾为人们公认的美学原理。”(38)因此，我们已经不可能在传统美学的基础上对此作出说明，而必须寻找一个新的“基本前提”和新的“美学原理”。
挪用、复制、拼贴等行为之所以转换为审美行为，关键在于创造的涵义改变了。它所着眼的不再是前所未有，而是文本间的一种新的可能性。这一点，我们甚至在“陌生化”这一观念中就已经看到了，因为“明确地陈述这种观点也为形成一种更为微妙而灵活的关于文学与非文学之间关系的观念作了准备。”(39)因此，它是一种“更净化的、更灵活的关于文学性的观念”，(40)在这里，任何文本的边界都完全敞开了，创作则是对它们之间的一种无穷无尽的共生关系、转化关系的利用。任何事物，都要离开原有的上下文关系，而去看怎样被组合成为一个新的完全不同的组合体。这些东西可能是有限的，然而它们的组合方式却是无限的，创新不是在无中产生，而是在已有的东西中产生，是已有的东西的重新组合，类似于中国美学中的”雪中芭蕉“和“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”。伽利略说：如果把自然比作一本书，它的字母就不过是三角形、四方形、圆锥形、球形、角锥形等形状。看来，大自然无非就是这些字母的形形色色的拼贴。布鲁姆在〖诗歌与压抑〗中指出：“没有比‘常识性’观念更难以除掉的观念了，那种‘常识性’观念认为诗歌文本是自足的，它有一种可以确定的意义或者不涉及其它诗歌文本的种种意义。……不幸的是，诗歌不是物品，而只是指涉及其它词语的词语，如此下去，诗歌处于文学语言的‘人口过密的’世界之中。任何一首诗都是一首互指诗，并且对一首诗的任何解读都是一种互指性解读。”(41)托马斯也说：“我们已经看到，仅仅凭着偶然性相互交流的思想微粒集合起来，形成了今日的艺术和科学的结构。它的成功不过就是相互传递思想的碎片，然后如同自然选择一样，按照适者生存的原则作出最后的抉择。真正使人吃惊的，或是当其发生时使人目瞪口呆的，总是一些突变体。我们已经有一些突变体，如同彗星一样周期性地划过人类思想领域。”(42)这正是一种新的创造观。难怪艾略特会以戏谑的口吻说：小诗人借，大诗人偷。巴思也在〖枯竭的文学〗中指出：创造性的动力已经枯竭，创造仅仅能够以典故、引语、模仿、拼贴的游戏形式残存下去。而其他艺术家也有类似的说法。例如：“创造不在于看到了什么，而是在于怎样看。”“意义不过是一种式样或排列，新的意义的产生是通过对系统的式样作重新的排列。”“别再说你没有说出的新的东西，对已有的材料作一番编排就已经是新的了。”“说出来的东西新取决于对材料之组合方式的新”。
具体来说，实际上，任何对象都蕴含着审美因素。然而，在传统美学中这一点被遮蔽了起来。由于传统美学强调审美活动与其它生命活动的对立，甚至存在着对其它生命活动方式的鄙视，因此只把审美对象限定在生命活动的极少的一部分之中。挪用、复制、拼贴等行为正是着眼于对此的消解。而且，在特定的条件下，甚至会因为仅仅冲击了传统美学为审美活动所设定的僵硬边界就成为审美活动。当然，审美活动的事实并非如此。即使就传统审美活动而论，我们不难看到，诸如原始人的日常用品如面具、彩陶盆、彩陶罐、巫师的权杖等古代的出土文物，一旦被放入博物馆，人们会自觉不自觉地以审美眼光去面对它。人们面对古代的寺庙，也会自觉不自觉地以审美眼光去面对它。这是为什么呢？原来虽然它们是日常生活用品或者实用建筑，但是由于它们的实用功能实际上已经丧失了，而且又远离当代生活，再加上美学家已经一再为之大力宣传（命名），因此人们会不加思考的接受它。这意味着对这些对象中所蕴含的审美因素的默认。至于当代的挪用、复制、拼贴，则无非是对这一现象的深刻洞察。杜尚把小便池公然放入展览馆，除了每天还在使用它，在时间与空间方面人们也还没有与之拉开距离之外，在理论依据上应该说是完全相同的，因为当代的日常生活用品也同样是蕴含着审美因素的。当然把正在使用的小便池与艺术品、正在使用的厕所与艺术展览馆等同起来，无疑一种非常极端的形式。然而假如想到正是因此才迫使美学家对传统的美学观念加以重新思考。应该说，杜尚的举动是意味深长的，也是可以理解的。
当然，任何一个对象都可以转化为审美对象，还与当代审美活动的从对于对象的内容的关注转向对于对象的形式的关注密切相关。因为正是因为这个原因，通过形式这个中介，现实对象才与审美对象彼此沟通。这一点，我在对于从形象到类像的考察中已经作出说明，可参看，此处不赘。在这里，需要补充的只是，任何一个对象都可以转化为审美对象，还与当代审美活动的从对于对象的理性层面的关注转向对于非理性层面的关注密切相关。我们知道，在无意识中，外部世界轮廓分明的形体失去了清晰的边缘。“它也许是一个旋律的多种不具形的音调变化（如滑音、颤音以及其它一些音阶之外的调式音级），也许是画家‘草图’上看似杂乱纷呈的信笔涂抹。我们的意识也许意识不到这些琐屑繁杂、看似‘偶然’的东西，但是，在我们的深层心理中，这些东西依然具有重大的意义，因而又自然而然地被我们无意识的‘深层’知觉所注意。”(43)以“在和声音乐领域内”的变化为例，“勋伯格以近于轻蔑的态度，摈弃了这种居然把复调音乐结构各组成部分视为毫无意义和‘偶然’的理论。勋伯格认为：对于和声结构，即使最短暂的和弦组合也和那些比较明确的形式因素一样，恰恰都是基本的要素。他采取了与常识性相反的态度，……构成新和弦的创造过程恰恰会发生在那些过渡性的、看似‘偶然’的地方；正是在这些地方才能得到和声听觉的新体验、并且能避开意识的检查。”“要想欣赏复调音乐就必须改变态度。从最初开始，你就绝不能把赋格主题当成一个旋律，而必须把它当做一个胚胎细胞，从中生长出一个赋格曲的内部交织的复调结构来；你必须运用弥散注意，不是把注意力集中在一个声部上，而是分布在整体结构上，追随这个结构逐渐展开。”(44)这时，一种新的形式法则开始发生作用，它与完形原则截然不同。完形原则往往会对混乱的现象加以整理，追求的是简单、整一、单纯的形式。它是完形定理的逆定理，不是趋向简单、精确、单义，而是趋向模糊、混合、多义。众多形体对观众来说具有同等的吸引力，关于追求单一、精确的眼光于是错乱起来，形体不是并置的而是迭置的。一个对象会唤起各自不同的一组相邻形体，而相近的每一种形体又会唤起相邻形体。几个旋律同时出现，具有同等的表现力，于是不再把注意力集中在其中某一个旋律上。在侦探小说中是几条线索始终同时发展，不同的可能性迭置在一起，“从传统艺术向现代艺术的演变，只是使更大的形体从意识的支配下抽回来，因此，自动形体所创造的模糊而多义的形体就不再被纳入技巧中，也不被包括在背景的模糊形体中，而是从它们隐匿的地方突现出来，侵占了整个画面。”(45)确实，在当代艺术中，借助于从理性对象向非理性对象的转移，现实对象才得以“从它们隐匿的地方突现出来”，成为审美对象。
既然任何对象都蕴含着审美因素，那么，最为重要的创作就不是无中生有，而是有中生有，也就是从不同的角度去把握它。把握方式不同，对象的性质就会不同。实际上，任何对象都有多种用法。例如一个杯子，一旦插上花，就成为花瓶，一旦用来杀人，又成为凶器，而要放进展览馆，则也可以成为艺术品。约翰斯说：“对物体的使用方式决定了它的意义，一旦一幅画出现在观众面前，观众对画的欣赏方式就确定了这幅画的含义。”(46)斯波埃里在谈到他的〖陷阱图〗时说：“偶然发现的物体的位置（此刻，物体正放在它们的支撑物上，如椅子、桌子、箱子等等）在有序和无序状态中被固定（捕捉），只是朝向观众的方位改变了一下。其结果被宣布为一件艺术品（注意：艺术品）。”(47)贾斯旺说“我关注一件东西不在于它本身是什么，我关注它是如何脱离本身而变成另外的东西，关注人们精确地确定事物的每一时刻，关注这一时刻的消逝，关注看到这个事物或谈论这个事物并让它放任自流的每一时刻。”(48)在美与艺术已经成为人们所熟知的模式的时候，挪用、复制、拼贴走上了另外一条创作之路。它们不是创造出传统意义上的艺术作品，而在于创造出不是艺术作品的艺术作品。这就是让任何对象摆脱日常环境，并且因此而得到公正的对待。“如果艺术有时不利用最简单的日常生活材料，并赋予这些材料某种前所未有的表现力量，那么艺术也将不成其为艺术。”(49)这无疑是在解放对象，但同时也是在解放人们本身。在这个意义上，任何对象都可以进入艺术，只需要艺术家的最低限度的干预，这就是：唤醒。
而这一切之所以可行，还因为上下文关系的转换。在当代美学看来，艺术世界与生活世界、文化世界之间不但存在着确定性，而且存在着渗透性。(50)挪用、复制、拼贴正是对此的挖掘。它们都是着眼于构成一个新的上下文关系、新的语境，并使原来的语境与现在的语境构成双重语境。理查德•科斯特拉尼茨指出：“在我看来，这种与世隔绝的意识并不是经验艺术的必要条件。它充其量只能在我们的文化中暂时占支配地位，虽然许多作品过去和现在都是在这种方式中被生产出来并被经验，但并没有理由足以成为为什么艺术只能被静观，……并不是所有艺术都需要在这种方式中被经验，……这种经验方式的存在，并不就能证明与其相联结的理论就是正当的或正确的”。“一个对象被看作为艺术作品，也就是从心理学上把它置于一种文化和历史的语境关系中去，是语境关系决定着对它的经验特征。……在这种关系中超感觉的因素是最重要的”。(51)安东•埃伦茨维希也曾经从美学的角度剖析过艺术家在审美活动中的“弥散注意”，他说：“依靠弥散注意的本能，他可以更容易地认识在他视域中心以外所发生的事情。让我们把快速眼动放慢，审慎地选择四个连续的凝视点，例如任何一个大的四边形的四个角，诸如一扇门。在连续注视以后，让我来描述一下你的体验。当注视第一个凝视点（比如左下角），试图发现任何形状时，你会体验到某种困难。当你转移注视点，比如说左上角（顺便说一句，这表明知觉是如何依赖于运动），便会产生一个更明确的形式体验。之后，如果你成功地保持住弥散注意，以便把窗或门的整个四边形收拢在视域内，那么在注视转移的过程中，你会体验到一个戏剧性的变化。这种变化将会产生这样一个印象，仿佛有一只巨手把整个四边形扭向不同的方向，相比之下，此时你可以更清楚地认识到原初形状看起来是什么样子的。然后你可以感觉到，四边形起初显得向上翻转，而转移注视点后，四边形变成被向下压扁的样子。显现出钝角之前的角度现在已经变成锐角，反之亦然。在试图符合角度对立的需要时，连接的边线变弯曲了，有了缝隙，而且模糊不清。这些景物并没有用‘正确的’透视缩短再现‘真实的’门或窗的形状，而四边形呈现为完全任意的长菱形状。”(52)实际上，这正是挪用、复制、拼贴的心理根据。(53)
（四）
马斯洛曾经说：烧一碗一流的汤比画一幅二流的画更有创造性。这句话无疑使许多人大惊失色。然而，经过上述的分析，我们可以看出，这句话并非毫无道理。
回顾历史，我们发现，创造观念并不具备静止不变的特征、性质。用符号学的语言描述，应该说它只是一种“漂浮的能指”。雕塑在古希腊根本就不被看作艺术，缪斯之神不主雕塑，可以作为证据。而造型艺术也是直到１６世纪才不再受到贬抑。(54)传统美学所说的摹仿，最初也无审美创造的含义，而只是指在祭祀狄奥尼索斯酒神之时，巫师们对神意的摹仿。诗也如此，它是指一种被巫师或者先知所朗诵的东西，在拉丁文里，诗人和先知是一个词，即vates。所谓艺术，也是指的生产性的制作活动。传统美学所奉若神明的创造，应该归功于文艺复兴。是文艺复兴赋予了创造以生命．不过即便在这时，雕塑家、建筑师起初也仍然是与泥瓦匠、木匠隶属于同一协会，画家也仍旧是隶属于乐器行会或者出版商行会。１７４７年巴托明确提出“美的艺术”是一个重要界限，他把亚里士多德的艺术对自然的摹仿修改为艺术是对一种美的自然的摹仿，范围缩小了，但是艺术得以与美联系在一起，也得以与理性联系在一起。艺术因此而具备了一种前所未有的重大意义，美也因此而具备了一种明显独立于善、真的重大意义。１７９３年，巴黎的一座官邸更名为艺术博物馆，更是一个信号。马尔罗指出：“艺术博物馆今天在我们对艺术作品的接近中起着如此重要的作用，以致我们对现代欧洲文明中哪块地方竟没有或从来就没有艺术博物馆的存在这一事实会感到难以理解。而且在我们这里，它的存在也还不到二百年。它们在１９世纪显得如此重要，并且在我们今天的生活中构成了不容忽视的一部分，以致我们已忘记了它们把一种全新地看待艺术作品的态度强加给了观众。因为博物馆对艺术作品的搜集使这些作品疏远了它们原来的功能，以致于把圣像变成了‘图画’”。(55)从此，创造成为界定审美活动与非审美活动、艺术活动与非艺术活动的根本界限。因此，进入２０世纪，创作观念再次出现转型，应该说是正常的。
也因此，对于创作观念的转型简单地表示一种近乎腐朽的轻蔑是毫无意义的。对此，杜夫海纳已经指出：“对创造这个观念的贬抑并不意味着创造引起的一切问题都已迎刃而解。对于这个观念，尤为错误的是以为自己提供了答案而不是提出了一个问题。”(56)事实上，传统美学的创作观念在当代已经成为一句不得要领的形容词。人们越是沉浸其中，越是有可能离开生活的事实。而且，把传统的在一百万人中只给予一个人以创造特权的作法转换为毫无例外地给予每一个人，无论如何应该说是一种进步。何况传统美学观念制约下的艺术面对的是一个一成不变的静止的世界，而现在是一个不断变化、运动的世界。面对当代艺术，我们不仅要问，这是艺术吗？我们还有必要问，我自己有能力欣赏它吗？确实，当代艺术发现了唤醒人类的一种方式。面对新艺术，我们的生活方式、审美方式将会发生重大的改变。(57)
不过，这里值得指出的是要注意另外一种倾向，这就是片面地理解创作观念的转型，甚至把这一转型推向极端，不惜为挪用、复制和拼贴而挪用、复制和拼贴。杜夫海纳强调，“创造的观念包含着一位创造者的观念并从他那里获得自己的意义。”“就在它指责创造这个观念的同时，它却到处为创造力的观念公开喝彩叫好。”(58)然而在当代我们却也看到了另外一种情况。那就是完全与“创造”背道而驰。列维—斯特劳斯在１９８１年曾经感叹说：当今的艺术已经丧失了手艺。这显然是有感而发。在我看来，当代美学的“违章”始于杜尚。在他之后，确实形成了一种不良风气：谁能够掀起轩然大波，谁最荒诞不经、稀奇古怪，谁能够使得批评家张口结舌，谁就是英雄，谁就是创造。人们关心的不是美不美，艺术不艺术，而是能否出奇制胜，激起新的惊奇，能否盈利。翻新速度之快更令人咋舌，就象生活中的时髦，一会儿是什么什么过时了，一会儿是什么什么是新潮流，人人心慌意乱，争先恐后，以陈旧、过时为耻。其中显然存在着某种深层的狂躁。事实上，不论“创作”观念出现什么转型，创作态度的真诚却是须臾不可缺少的。这就是所谓“欲罢不能”或者“非写不可”。里尔克说得好：“只有一种办法，那就是深入你自己内心，去发掘那促使你写作的动机，检视这动机是否扎根于你内心的最深处，坦白地问自己，如果不让你写作，你会不会痛不欲生。特别是首先要在更深夜静万籁俱寂的时候扪心自问：我非得写吗？要从你自己身上挖出一个深刻的答复来。假如回答是肯定的，假如你能用简单而有力的话‘我非写不可’来回答这一庄重的问题，那么就按照这一迫切需要来做，从而建立你的生活。”而且，一旦有了“非写不可”的动机，“那么，你就不会想到去问别人你的诗究竟好不好。你也就不会用这些作品去引起别人的兴趣”，“按照如此情况，你也许会注定成为一个艺术家，那你就得承受这种命运，承受它带给的负担和崇高，而不要追求可能来自外界的报酬。”(59)进而言之，“上帝死了”，这固然是一件好事，但是此后一切责任却要由人自己来承担，显然并非所有人都作好了承担的准备。我们在哈姆雷特的故事中看到的就是人既然是万物之灵长就要承担责任的故事，这或许是人类责任意识的第一次觉醒。而哈姆雷特的迟疑当然是因为惧怕承担责任。当代美学所需要的本来是一代敢于承担责任的艺术家，但是当代的不少艺术家却惧怕承担责任。既然什么都不可靠，什么都不可依赖，就干脆不作任何事情，也不接受任何事情，或者干脆任何事情都作，任何事情都接受。这使得人们每天都得发现新的艺术家，而且他们必须为自己的“在那儿”找到理由。例如当代的美学家，在他们当中有相当一部分人是存身于恐惧之中的即兴式的思想家，是慌乱的产物。在他们的美学中往往片面地把人们内在的痛苦情绪、矛盾心理加以夸大，并用美学的方式表现出来，甚至不负责任的推波助澜。例如达达，扎拉就说“达达就是死亡”、布勒克也说“拥护胡闹”，意即真正的达达就是要去死即拒绝一切价值。他们错误地认为：既然便池可以是艺术，那么，艺术也就是便池。其意义在于破坏而并非建设，结果可以什么都是，但就是不是艺术。毕加索也不例外。他说：我不探索，我只发现。这固然有其道理，然而一旦被推广到极端，也难免出问题，导致所谓发现就是见到什么就是什么。即便被发现的东西并不重要、只是随机性的，也如此。我们在毕加索的画中看到：他尽出新念头、怪想法，一切稀奇古怪的东西都尝试过了。对他来说，为什么要像别人那样看世界，世界就为什么要像别人看到的那样？实际上是一个基本的美学原则，因此所谓艺术的过程就是一个只提问而不去寻找答案的过程，就是对着干的过程。忽而立体派，忽而超现实主义，忽而古典主义，忽而是美的，忽而是丑的，忽而是现代的，忽而是古典的，相对而言评论家却总是在后面疲于奔命，总是输家。在我看来，这一切无疑是错误的。“创作”的内涵固然要伴随时代的转型而转型，但是在任何时候都不可能与“折腾”同义。“创作”与非“创作”的边界总是要存在的，一个美学范畴假如能够覆盖任何一种行为，那它就肯定是空洞的和无效的。１９０８年，在马蒂斯的私人学校开学时，他的学生为博得他的欢心，就在画布上用各种最强烈的色彩胡涂乱画，结果却发现马蒂斯非常反对这种作法。他要求学生要根据正规的艺术教育从头开始。这故事发人深省。艺术行为与生活行为不可能完全相同，当代美学强调它们的相同只是为了揭示过去被传统美学所掩饰的边缘。一旦越过艺术行为的边界，认为“任何人都是诗人”（杜卡斯）“所有事物都是艺术”（阿尔普），那么，艺术行为本身就不再存在了。这将使得当代艺术从丧失反思之维再沦落到退回生命的零度，成为随心所欲的戏耍，成为对生命的蓄意嘲笑，对生命的不负责任！
注释：
(1) 杜夫海纳主编：〖当代艺术科学主潮〗，刘应争译，安徽文艺出版社１９９１年版，第２６、２７页。
(2) 本雅明：〖机械复制时代的艺术作品〗，见董学文主编〖现代美学新维度〗，北京大学出版社１９９０年版，第１７７页。
(3) 布洛克：〖美学新解〗，滕守尧译，辽宁人民出版社１９８７年版，第２３６、２３８页。
(4) Ｓ•Ｈ•莫道夫：〖何谓后现代绘画〗，载〖艺术杂志〗，１９８５年第１１期。
(5) 阿纳森：〖西方现代艺术史〗， 曾胡等译，北京广播学院出版社１９９２年版，第５８、５９页。
(6) 托马斯•曼。伊芙特•皮洛：〖世俗神话〗，崔君衍译，中国电影出版社１９９１年版，第１页。
(7) 转引自伊泽尔：〖审美过程研究〗，霍桂桓等译，中国人民大学出版社１９８８年版，第２２４页。
(8) 转引自王岳川等编：〖后现代主义文化与美学〗，北京大学出版社１９９２年版，第４０４页。
(9) 阿恩海姆：〖艺术与视知觉〗，滕守尧译，中国社会科学出版社１９８４年版，第３２６页。
(10) 罗伯特•休斯：〖新艺术的震撼〗，刘萍君等译，上海人民美术出版社１９８９年版，第３０４页。
(11) 劳申伯格。转引自罗伯特•休斯：〖新艺术的震撼〗，刘萍君等译，上海人民美术出版社１９８９年版，第３０４页。罗伯特•休斯在书中第３０５页中还评价说：“他能利用无数形象来创作新的画，为了加强作品的纪实味，他力求在油画中放进彩色电视那种堆积起来的闪烁。火箭、老鹰、肯尼迪、人群、街头招牌、舞蹈者、桔子、盒子、蚊子——各种形象的喧嚣的压力造成一张现代生活的存货清单，一个对速度、每天发生的事和现实生活感到厌腻的头脑的抒情产物。它有孔雀的色彩，有颤动耀眼的色调，它是一种马利奈蒂和柏林达达派定会立即承认的美术。”
(12) 郑敏：〖我们的新诗遇到了什么问题〗，载〖诗探索〗１９９４年第１期。
(13) 莱纳尔。转引自柳鸣九主编：〖从现代主义到后现代主义〗，中国社会科学出版社１９９４年版，第４６３页。
(14) 转引自约翰•拉塞尔：〖现代艺术的意义〗，陈世怀等译，江苏美术出版社１９９２年版，第２０７页。
(15) 转引自约翰•拉塞尔：〖现代艺术的意义〗，陈世怀等译，江苏美术出版社１９９２年版，第２３３页。
(16) 转引自〖西方哲学原著选读〗下卷，商务印书馆１９８２年版，第３８页。
(17) Ｍ•兰德曼：〖哲学人类学〗，张乐天译，上海译文出版社１９８８年版，第１５６页。
(18) 弗林泽。转引自夏普：〖比较宗教学〗，吕大吉等译，上海人民出版社１９８８年版，第１１８页。
(19) 理性主义是一种揭示对象在时间历程中表现出来的普遍必然的因果关系的方式，西方的各门学科的名字的后面都有一个后缀-logy，这表明西方任何学科都是对于某知识的逻辑体系。霍林格尔说：“自苏格拉底以来，哲学家们就渴望诉诸超历史的（或至少是普遍必然的）定义、标准和理论来为文化及其所有产物奠定基础”。（霍林格尔。转引自王治河：〖扑朔迷离的游戏〗，社会科学文献出版社１９９３年版，第３５页）在近代社会理性主义则渗透到了几乎所有的方面。例如经济的市场化、工业化，政治的民主化、法制化，社会生活的世俗化、文化的科学化、哲学的理性化，都是它的外在表现。具体来说，经济上是从农业经济到工业经济。例如复式记帐法，它应合了把一切定量化、可衡量化、有价的对象。“产生伽利略和牛顿体系的精神，也就是产生复式簿记的精神，它类似于现代物理学和化学学说。它使用相同的手段，将各种各样的现象构建成巧妙的系统，而且，人们可以将它作为以机械学思想原理为基础构筑的第一座宇宙建筑物加以论述。”（Ｗ•桑巴特。转引自Ｏ•Ｔ•海渥：〖会计史〗，文硕等译，中国商业出版社１９９１年版，第１０页）政治上是从身份到法律的变化，古罗马思想家西塞罗就指出：“法律是最高的理性”、“真正的法律……适应于所有人且不变而永恒。”（转引自〖读书〗１９９２年第６期）孟德斯鸠也指出：“一般地说，法律，在它支配着地球上所有人民的场合，就是人类的理性。”（转引自严仲义：〖孟德斯鸠〗，商务印书馆１９８４年版，第２３页）卢梭更把作为契约的法律看作“人民公意”，这是理性之抽象普遍性的政治表达。把各别意志（特殊规定）与公意（普遍规定）剥离开来，是对特殊性的过滤。社会生活上是从出世到入世的变化。过去是以信仰为基础，现在是以肉体为基础。肯定肉体的方式只能是理性的。对事业的追求、对创造的追求，是入世之必须，因为这是满足入世生活的保障。所谓成就欲、创造欲。“人们接受了科学思想就等于是对人类现状的一种含蓄的批判，而且还会开辟无止境地改善现状的可能性。”（贝尔纳：〖科学的社会功能〗，陈体芳译，商务印书馆１９８２年版，第５１３页）“追求名声和成功的欲望、劳动的冲动就是现代资本主义赖以发展的力量；没有这些和人的一些其他力量，人类就不会有按照现代商业与工业制度的社会和经济要求采取行动的推动力”。（弗罗姆：〖逃避自由〗，莫乃滇译，台湾志文出版社１９８４年版，第２６－２７页）文化层面上从伦理型文化转向科学型文化。哲学上是从封建愚昧到理性独断，转而以理性解释一切，即理性从非自足状态转向自足状态，成为理性的泛化。“我思故我在”，在此，“我思”是不能怀疑的。
(20) 贺拉斯：〖诗艺〗，杨周翰译，人民文学出版社１９８４年版，第１３７页。
(21) 约翰•拉塞尔：〖现代艺术的意义〗，陈世怀等译，江苏美术出版社１９９２年版，第２３－２４页。
(22) 塔达基维奇：〖西方美学概念史〗，学苑出版社１９９０年，第３３９页。
(23) 艾布拉姆斯：〖镜与灯〗，郦稚牛等译，北京大学出版社１９８９年版，第２６页。
(24) 这使我们想起西西弗斯神话中那无辜的石头。从西西弗斯无休止地推石上山，我们看到了人类抗拒命运的尊严与悲壮，但其中的自大与狂妄也显而易见，难道不应追问：石头的话语权力呢？它只是人外之物吗？谁想到过那块被忽略了几千年被推来推去的石头？西西弗斯的命运就够荒谬的了，然而石头的命运更为荒谬，神要惩罚的是他，而不是它，但是它却要和他一起被推来推去。
(25) 批判黑格尔是现代哲学的出发点。昆德拉在批评黑格尔〖美学〗时说：“‘为要充实自己的体系’，黑格尔描写了其中的每一个细节，一个格子一个格子，一公分一公分，以致于他的〖美学〗给人一种印象：它是鹰和数百个蜘蛛共同合作的作品，蜘蛛们编织网络去覆盖所有的角落。”（昆德拉：〖被背叛的遗嘱〗，孟湄译，上海人民出版社１９９５年版，第１３９页）艾耶尔以“叛离黑格尔”来阐发〖二十世纪哲学〗；赖欣巴哈以嘲笑黑格尔开始他的新哲学（〖科学哲学的兴起〗）；怀特以“绝对理念之衰微与没落”而推出他的《分析的时代》（怀特：“几乎２０世纪的每一种重要的哲学运动都是以攻击那位思想庞杂而声名赫赫的１９世纪的德国教授的观点开始的，这实际上就是对他加以特别显著的颂扬。我心里指的是黑格尔。”参见怀特：〖分析的时代〗，杜任之主译，商务印书馆１９８７年版，第７页）之所以如此，是因为人类的“哲学在黑格尔那里终结了”（恩格斯：〖马克思恩格斯全集〗第４卷，人民出版社１９５８年版，第２１６页），批判他就是批判整个传统哲学，对它的合法性的怀疑就是对整个传统哲学的合法性的怀疑，批判黑格尔哲学，就是批判传统哲学的“论纲”（赖欣巴哈）。以黑格尔为代表的传统哲学的关键是从概念实现思维与存在的统一，是在天上，现代则从人的历史性存在出发实现思维与存在的统一，是在地上。马克思主义哲学从理性的现实或者现实的理性出发去批判黑格尔的抽象的理性；科学主义从谦虚的理性出发去批判黑格尔的狂妄的理性；人本主义则从丰富的理性出发去批判黑格尔的冷酷的理性。
(26) 在当代人看来，那个世界实际从来就没有存在过，只是一个杜撰出来的神话。
(27) 海德格尔。载〖海德格尔选集〗，孙周兴选编，上海三联书店１９９６年版，第１２５０－１２５１页。
(28) 卡西尔。转引自甘阳：〖从“理性的批判”到“文化的批判”〗，载〖读书〗１９８７年７期。
(29) 伯纳德•威廉斯。转引自麦基编：〖思想家〗，周穗明等译，三联书店１９８７年版，第１９５页。
(30) 例如人类的存在本身就不存在必然性这一支点。参见我的〖诗与思的对话〗，上海三联书店１９９７年版，第９８－９９页。
(31) 把反理性主义上升为反对一切理性，自然是错误的。因为其结论是全称的，但用以证明结论的证据却是单方面的。本书反对的是理性主义，而不是理性。
(32) 杜夫海纳主编：〖当代艺术科学主潮〗，刘应争译，安徽文艺出版社１９９１年版，第２６页。
(33) 柯勒律治。转引自〖十九世纪英国诗人论诗〗，人民文学出版社１９８４年版，第６３页。
(34) 安东•埃伦茨维希：〖艺术视知觉心理分析〗，肖聿等译，中国人民大学出版社１９８９年版，第５、８、３９页。
(35) 杜夫海纳主编：〖当代艺术科学主潮〗，刘应争译，安徽文艺出版社１９９１年版，第１３、１５、１６页。
(36) 杜夫海纳主编：〖当代艺术科学主潮〗，刘应争译，安徽文艺出版社１９９１年版，第１６页。
(37) 转引自爱德华•路希•史密斯：〖西方当代美术〗，柴小刚等译，江苏美术出版社１９９２年版，第５０页。
(38) 转引自爱德华•路希•史密斯：〖西方当代美术〗，柴小刚等译，江苏美术出版社１９９２年版，第３页。
(39) 安纳•杰弗森等著：〖西方现代文学理论概述与比较〗，陈昭全等译，湖南文艺出版社１９８６年版，第１１页。
(40) 安纳•杰弗森等著：〖西方现代文学理论概述与比较〗，陈昭全等译，湖南文艺出版社１９８６年版，第１１页。
(41) 布鲁姆：〖诗歌与压抑〗，耶鲁大学出版社１９７６年版，第２页。
(42) 托马斯：〖顿悟：生命与生活〗，吴建新等译，上海文艺出版社１９８９年版，第１４５页。
(43) 安东•埃伦茨维希：〖艺术视知觉心理分析〗，肖聿等译，中国人民大学出版社１９８９年版，第１２页。
(44) 安东•埃伦茨维希：〖艺术视知觉心理分析〗，肖聿等译，中国人民大学出版社１９８９年版，第５４、８页。
(45) 安东•埃伦茨维希：〖艺术视知觉心理分析〗，肖聿等译，中国人民大学出版社１９８９年版，第４３页。
(46) 转引自爱德华•路希•史密斯：〖西方当代美术〗，柴小刚等译，江苏美术出版社１９９２年版，第５３页。
(47) 转引自爱德华•路希•史密斯：〖西方当代美术〗，柴小刚等译，江苏美术出版社１９９２年版，第５８页。
(48) 转引自爱德华•路希•史密斯：〖西方当代美术〗，柴小刚等译，江苏美术出版社１９９２年版，第５３页。
(49) 约翰•拉塞尔：〖现代艺术的意义〗，陈世怀等译，江苏美术出版社１９９２年版，第４３８页。
(50) 例如中国的将鹰、蛇、狮、鹿拼贴在一起的龙，西方的将人和兽拼贴在一起的阿波罗。
(51) 理查德•科斯特拉尼茨。转引自朱狄：〖当代西方艺术哲学〗，人民出版社９９４年版，第６５－６６页。
(52) 安东•埃伦茨维希：〖艺术视知觉心理分析〗，肖聿等译，中国人民大学出版社１９８９年版，第２５０页。
(53) 传统美学着重强调事物过程的决定性的一面，例如因果关系。但是事物的因果联系是极为复杂的，作严格的决定论描述事实上是不可能的，因为因与果在空间上无边无际，在时间上无限延伸，无法穷尽。而当代美学则否定了事物过程的决定性的一面，所谓上帝不存在，于是一切都是可为的。甚至连电子也被证明了具有“自由意志”。没有后者，就没有挪用、复制和拼贴。
(54) 参见朱狄：〖当代西方艺术哲学〗，人民出版社９９４年版，第７页。
(55) 马尔罗。转引自朱狄：〖当代西方艺术哲学〗，人民出版社９９４年版，第３８－３９页。
(56) 杜夫海纳主编：〖当代艺术科学主潮〗，刘应争译，安徽文艺出版社１９９１年版，第３１页。
(57) 在这方面，冈布里奇的〖艺术与错觉〗所揭露的事实颇具趣味：传统的创作只是一种错觉，所谓创作实际上无非文本间的互渗。作家所创造的作品也只是前人创造的作品的进一步的发挥。
(58) 杜夫海纳主编：〖当代艺术科学主潮〗，刘应争译，安徽文艺出版社１９９１年版，第３０页。
(59) 里尔克。转引自杨匡汉等编：〖西方现代诗论〗，花城出版社１９８８年版，第２３１－２３２页。_
