（一）

在当代艺术审美观念的转型中，从阅读的角度而言，阅读观念的突出是一个必须正视的事实。显而易见，阅读的应运而生是从理性主义转向非理性主义、从肯定性主题转向否定性主题、从二元对立模式转向两极互补模式中的重要一步。而且，假如说在当代美学中是艺术诗学最终走向了文化诗学，那么同样也是作者诗学、作品诗学最终走向了读者诗学。

从前面的讨论中，我们已经不难想见，阅读观念的诞生，与传统的写作观念的当代转型密切相关。阅读观念的诞生，正是传统的写作观念消解之后的必然结果。因此，要考察读者观念的诞生，必然要从对于传统的写作观念的消解开始。

传统的写作观念是我们所熟知的。然而我们却往往简单地把它看作真理而不是话语。实际上，传统的写作观念只是一种权力话语，是被我们的理性主义的价值系统所制约并推出的一种权力话语。“意识形态被构筑成一个可允许的叙述（constructed as permissive narrative），即是说，它是一种控制经验的方式，用以提供经验被掌握的感觉。意识形态不是一组推演性的陈述，它最好被理解为一个复杂的、延展于整个叙述中的文本，或者更简单地说，是一种说故事的方式．”(1)“很明显，我们生活的这个世界迅速地变化着。叙述的传统技术已不能把所有迅速出现的新关系都容纳进去，其结果是出现持续的不适应，我们不能整理向我们袭来的全部信息，原因是我们缺少合适的工具。”(2)“生活中与文学中的选择不是在成规惯例与真理或现实之间的选择，而是在使意义成为可能的不同的成规惯例之间的选择。”(3)因此，“新的形式一定会揭示出现实里面的新事物”，“不同的叙述是与不同的现实相适应的。”(4)

而就传统的写作观念而言，应该说，它与理性主义是互为表里的。所谓写作，实际上是理性主义的一种表现形式。写作的合法性来源于理性主义的合法性。在传统的写作观念中存在着一条潜在的主线，这就是对于抽象的、超验的本质的确信与渴慕。它认定有一种比现实的真实更为真实的东西期待着作家去使之大白于天下。它的目的是要写出现实背后的本质。在写作之前，对象已经先在和超自然地被赋予了某种本质、某种深度，而凝视富有本质、深度的对象，已经成为作者的普遍心理定势、期待视野。无须真正凝视，就可以看到。在写作中，只有把每个具体的个体的故事组织起来，让每个具体的个人的存在都具有这个群体的意义，也只有让每个事件都不再是偶然的，而是事出有因，都是某种确定无疑的共同本质的感性显现，才是可能的。而对每一个写作者来说，都无非是某种抽象的共同本质的传声筒，无非是某种抽象的存在、某种“空洞的能指”。换言之，写作自身并无本质。它的本质是先验地从一种抽象的共同本质虚构出来。因此，要确立写作，就要确立写作的他性。在这里，抽象本质的存在蕴含着传统的写作观念的全部秘密和魅力：既站在世界之中，又站在世界之外，使世界成为被“传达”的对象。现实于是被意志化了。写作成为一个共同的自我，现实成为一个独立的非我，而非我既被设定就还要使它重新回到理想的境地。既然一切出自一个共同的自我，现实就必须回到这里，才能获得意义，于是现实必须要被人的意志来诗化。在现实中，没有任何东西是有意义的。它只有通过写作，只是因为写作才禀赋着意义，只是因为进入共同的中心才有了意义。传统的写作所产生的某种奇特的效果，正是从理性的角度重新叙述现实的结果。而被叙述出来的事情必然与经验中的事情出现一种距离。在写作后，文学作品的意义等于作者寄寓其中的原意，读者读到的意义等于作者寄寓其中的原意。而且，作者寄寓其中的原意只能是：“可以确定的Ｘ”。于是，文学意义先在于阅读而存在。文学阅读成为文物考察（作品的背后有代表原文原义的作者，所谓阅读无非是毕恭毕敬地去考证、注释、研究），文学对象被等同于物质对象，这，就是传统的写作观念的内在根据。(5)

而就写作本身而言，为了有效地完成对于现实的本质的传达这一神圣任务，也逐渐发展出了一整套的叙事系统。在其中，因果、逻辑、必然性、规律性、本源、意义、中心性、整体性……通通是写作之为写作的预设前提；“再现”、“透视”、“虚构”、“独创”，全然是一种权力化的假说。封闭的时空系统意味着写作的可以依赖的座标；“作品”意味着写作的结果的独一无二；元叙事、元话语意味着写作所带来的虚假的至上感。即使在批判现实时，遵循的也是普遍化的理性价值规范。从真实观和语言与外在世界之间存在的一对一的对应观念出发，世界的真实性以及文学再现这种真实性的能力被虚假地高扬，以至于文本的世界被视作外在世界的替身。这使它坚信：通过这一整套叙事系统，可以把现实的本质轻而易举地揭露出来。

这套叙事系统的核心是作者的全知全能。由于写作是以理性主义作为基础，因此被赋予了一种全知全能的能力。在写作中，作家几乎是像上帝一样的在工作。由于写作被赋予了“创世”的意义，写作者的在场/缺席就有着决定的意义。作者与读者之间，则一个是拯救者，一个是感恩者。尽管事实上不可能存在这样一种拯救与感恩的关系，就像不存在主仆关系一样。它使得作者与读者之间的关系成为人与物的关系，但是一方如果是物，那么另外一方也就必然只能是物。一方如果把对方当做手段与对象，自己也就必然随之而成为手段与对象。从历史上看，在荷马史诗《伊利亚特》中，我们就可以发现，在写到希腊船队准备出发时，有这样一首诗歌：“现在，请告诉我，缪斯，是谁在奥林匹斯山上你尊贵的家里；（你无所不在，因为你是女神，你无所不知，可我们除了道听途说一无所知）那么，请告诉我，在达那安人中谁是引导，谁是头领。”可见那时人们困惑的是无法一切都知，然而，却可以借助神的力量，而这正是作家的特权。雨果指出：那个时代的人“离上帝还很近，因此，所有沉思都出神入化，一切遐想都成为神的启示。”(6)而到了近代，作家就完全以上帝自居了。雅克•莱纳尔就曾引人瞩目地指出：“事实上，在文艺复兴时期出现的‘艺术家’这个被赋予某种个人美德的观念，导致了艺术社会功能的第一次转变。”(7)这样，恰似黑格尔的辩证法、费尔巴哈的唯物主义、孔德的实证论、达尔文的进化论、法拉第的电学、门捷列夫的元素表等为人类展示了一个本质的世界，巴尔扎克所追求的“历史学家忘了写的风俗史”、狄更斯的“要追求无情的真实”、萨克雷的要“表现自然，最大限度地传达真实感“、托尔斯泰的要用艺术“揭示人的灵魂的真实”、罗曼•罗兰的要用笔“对现代欧洲做出评判”，也无非是要以写作的方式为人类展示一个本质的世界。(8)

不难看出，在这套叙事系统中，读者是毫无地位的。他一直“处于被忽视的天堂”（费希）。由于写作面对的是普遍同一的知识、共同经验和共同本质，这使得读者可怜得一开始就被迫躲藏在作者的羽翼之下。一切都是已知的，一切都是早已被规定得万无一失的。所以写作者总是喜欢使用过去时，因为写作者早就全都知道它的来龙去脉了，所以写作者总是喜欢使用同一人称，因为读者无非是一些什么都不知道的围坐一团等待着老爷爷讲故事的孩子。难怪在１９世纪以前，几乎从未有作家关注过读者的问题。他们在写创作谈的时候，也无非是或者大谈特谈自己的创作体会，或者大谈特谈怎样阅读自己的作品。也难怪我们已经习惯于把不能够写作的失败者称之为读者。所谓读者，就是写不出作品的人！而就读者来说，由于面对的是普遍同一的知识、共同经验和共同本质，除了全盘接受之外，实际上是根本不存在选择、判断的权利的。他们的阅读事实上也根本就不是从作品的内部开始，而是从作品的外部开始。阅读是针对意义确定的作品，唯一的使命就是对此表示认可。所谓一千个读者拥有一个林黛玉。因此，阅读的开始意味着写作的结束。写作与阅读事实上是完全分开的。写作的时候，阅读并不在场，阅读的时候，写作也并不在场。两者之间依赖普遍同一的知识、共同经验和共同本质加以贯穿。而且，两者之间也并非一种平等的关系，而是一种不平等的关系。打个比方，假如说作家是诸葛亮，读者就全然是一个扶不起来的刘阿斗。

（二）

进入２０世纪，传统的写作观念发生了令人瞩目的转型。其中的关键，无疑是理性主义的解体。就文学艺术而论，有人打比方说，这类似于一个钢球，从外表看，它折射着外在世界，但是只要把钢球剖开，就会发现，它虽然折射着外在世界，但还有自己的内在世界：元素、质量、结构……这才是它自己之为自己的东西。进入２０世纪，人们在文学艺术中发现的，正是这个自己之为自己的东西。凌驾于现实之上的普遍同一的知识、共同经验和共同本质原来并不存在。于是，写作之为“写作”，也就不再可能。这一点，正如阿兰•罗伯－葛利叶所揭示的：“由于世界的可知性根本没有受到怀疑，讲故事也就没有什么问题。小说写作也就是清白纯洁的。”但是理性主义一旦解体，人们发现，“在对故事情节的要求上，普鲁斯特比福罗拜要弱些，福克纳比普鲁斯特要弱些，贝克特又比福克纳要弱些。从今以后，是其它的东西在小说中占主导地位。讲故事已经不可能了。”(9)当然，进入２０世纪之后，在写作中也不是不讲故事，“普鲁斯特和福克纳的小说中就有许多故事。不过，普鲁斯特小说中的故事是先分解，然后再按照时间的心理结构重新组合；福克纳小说中的主题的铺展以及关于主题的各种联想打乱了年代顺序，经常逐渐把小说刚揭示出来的东西淹没了。贝克特的作品里也不缺少事件，但这些事件正在不断地自我否认、自我怀疑、自我毁灭，甚至同一个句子可以同样包含一种看法和对这种看法的否定。总之，错误不在故事本身，而在于故事的可靠性、稳定性和纯洁性。”(10)显然，这已经不是传统的讲故事，或者说，已经不是传统的写作观念了。当代的故事，不再是作品中的一个因素，而是不但从中逐渐游离出来，而且甚至凌驾于作品之上的一个话语群。例如〖水浒〗，就已经远不是局限于那部长篇小说之中，而是渗透到了戏曲、电影、电视、连环画……之中，成为一个“水浒故事系列”（当然，更能体现当代的故事特点的，还要推广告、流行歌曲）。更为重要的是，由于世界的可知性受到怀疑，写作主要的不再是一种现实世界的转喻，而是一种理想世界的隐喻，开始从经验走向了符号，是在二度平面上形成的三度空间幻觉。它展示的，不再是一个已知的世界，而是一个未知的世界。这样，写作一旦失去了指称现实的能力，一旦丧失了“剩余能指”，显然就同时失去了引导、控制阅读的力量，阅读也转而化被动为主动，凌驾于写作之上。因为写作所禀赋的指称现实的能力并非一种真实，而是一种话语权力，它并不意味着与现实世界的任何同一，而只是意味着对读者的阅读活动的肆意剥夺。

而索绪尔的语言学理论则推动着阐释方式的转换，推动着对世界的理解的更为开放、更具可能，也推动着写作观念走上了全新的道路。根据索绪尔语言理论，词语与物之间并非对等的关系，而只是符号，就像一个两面神，一面为能指，一面为所指。符号＝能指＋所指，而且能指与所指之间不是一对一的相符关系，而是随意关系。因此，写作是因为语言的纯形式功能而成为可能。(11)例如，我们经常说文学是语言的艺术。然而这里所说的语言，强调的只是语言的实用功能，实际上，这还并非文学，只有强调语言的纯形式功能，才可以称之为文学。这意味着，在词与物之间固然存在着对应关系，但在词与词之间也存在着对应关系。在艺术中，语言的运用不同于在字典中，不再是对于外在世界的摹仿，而是被一种特殊的方式组织起来，并且构成了一种特殊的关系，形成了一种特殊的形式。这是一种不同于现实形式的形式。佛克马、易布思阐释说：“在巧妙地运用诗歌形式时可以完全脱离现实。但这些形式保持着诗歌的内部逻辑，一种独特的逻辑，以及一种意义，因为脱离熟悉的情况并不意味着脱离意义。什佩特实际上清楚地说明了文学文本的一个主要特点，即虚构原则，这一原则断然拒绝跟现实直接比较，在此同时保持着真实性。”(12)罗曼•雅各布森也发现：就一个词而言，偏偏是那些在词典里没有列出的词义特征，在诗歌中出现了。确实，文学中词语的使用，完全不同于词典中的使用，确切含义不被重视，而是以模糊性为主，日常理性语言中的缺陷，在文学中正是长处。总之，由于特殊的叙述组合，在非文本中不可能出现的词与词的选择成为可能。这正是只有从语言论转向的角度才能看到的东西。(13)

在此意义上，写作事实上成为一种全封闭的行为。罗兰•巴尔特称写作是一个不及物动词，不是带领我们穿过作品到达另外的世界，也不是为了描写其它事物而写作，“作家就是对他的语言进行加工（即使受到灵感启发），专注于这些工作的功能的那个人”。(14)在这里，纵聚合关系构成聚合想象，横组合关系则构成组合关系，这同过去认为想象是对外部现实的一种意象创造是根本不同的。过去是一种及物写作，所谓“出场的形而上学”。终极的意义或者实体能够通过语言或者思维而本真地带入现在。这导致了语义中心主义（语义是语言的根本实在，相信语言能够完善地表达那实在或者终极的意义，人应该在语言活动中得意忘言）和音义中心主义。(15)现在我们不再以写作与经验世界去做比较，而只是着眼于自身能指系统的完整性（人应该在语言活动中得言忘义）。假如说我们的写作是虚假的，也只是因为它在叙述上是前后矛盾的、混乱的、不协调的。理查兹指出：“我们可能为了依据而运用陈述，不论这种依据是真是伪。这是语言的用途。但我们也可能为了这个依据所产生的感情和看法的效果而运用陈述，这是语言的感情的用途……在这种情况下，依据的真伪，是无关紧要的。”(16)而这样一种作为“语言的感情的用途”的陈述显然是一种非理性的陈述。而奥尔特嘉•Ｙ•加塞特和艾布拉姆斯也指出：“现代艺术家不再笨拙地面向现实，而是往相反的方向挺进。他明目张胆地将现实变形，打碎了人的形态，进而使之非人化。……通过剥夺‘生活’现实的外观，现代艺术家摧毁了把我们带回到日常现实的桥梁和航船，并把我们禁锢在一个艰深莫测的世界中，这个世界充满了人的交际所无法想象的事物。”(17)“表现说的主要倾向大致可以这样概括：一件艺术品本质上是内心世界的外化，是激情支配下的创造，是诗人的感受、思想、情感的共同体现。因此，一首诗的本原和主题，是诗人心灵的属性和活动。……任何一首诗所必须通过的首要考验，已不再是‘它是否忠实于自然’……而是另一方面迥异的标准，即‘它是否真诚？是否纯真？是否符合诗人创作时的意图、情感和心境？’”(18)于是，从强调表现情感到强调纯粹形式，从注重他律到注重自律。艺术中的现实世界变得模糊起来，通向现实世界的桥梁被消解了，艺术自身的合法性得到论证，(19)外在世界的合法性却不再被加以关注。纯粹艺术的出现成为对于外在世界的反抗。一部作品表达了什么不再重要，重要的是这部作品是如何构成的。写什么成为怎么写，表现什么成为如何表现。(20)正如美国画家德•库宁说的：“这就是绘画的秘密，因为一张脸的素描不是一张脸。它只是一张脸的素描。”(21)

值此之际，代之而起的是文本的范畴。作者中心论为文本中心论所取代。我们知道，在印刷文化时代，写作与阅读中所蕴含的作者与读者的关系被复杂化为作者与文本、文本与读者的关系。那么，假如说作者中心论突出的是作者与文本的关系，那么，文本中心论突出的就是文本与读者的关系。文本的独立地位被突出出来。

若说阅读就是读者通过作品与作者对话，那是不够的。因为作者与读者之间不存在这种交换， 作者并不向读者作出反应。书把写的行为和读的行为分成两边，它们之间没有交流。读者没有写 的行为，作者没有读的行为。所以文本产生了读者和作者的两重缺陷。据此它取代了对话的关系， 在对话中能够直接把一个人的声音和另外一个人的听觉联系起来。(22)

在这里，以情感活动、心理意象、灵感起兴的世界为特征的作者与以语词、句子、结构、代码的世界为特征的文本彼此相分离。而且，文本的内容甚至是写作所无法改变的。结果，关于文学的观念从文学深入到了文学性，也从外部研究深入到了内部研究，西方美学家干脆以“意图谬见”斩断作者与作品的关系，以“感受谬见”斩断作品与读者的关系，显然与此相关。

而对读者来说，文本中心则意味着新的意义迷津。能指与所指之间的一致性被打破了。艺术形成了自己的特殊的话语模式。它与现实生活的话语模式根本不同。写作关注的不是外在世界的真伪，而是主体情感的真伪。文本不再是它以外的任何东西的载体。它把自己限制在一个狭隘的纯粹能指之中，拒绝解释、拒绝交流，自我指涉、自我参照、自我封闭，完全是自恋的，所谓“纯文学”、“纯视觉性”、“纯戏剧性”、“纯音乐性”、“纯诗”。阅读关注的也与外在意义无关了。对于阅读来说，更为重要的是艺术如何是这样的，甚至它是怎样的，而不是它说明了什么，更不是对它的解释。它明确地“反对解释”，因为把艺术语言翻译为其它语言是不能被允许的。休姆说：古典艺术有一种“平常的白天的光”，浪漫的艺术则有一种“既照不着大陆也照不着海洋的”“奇怪的光”(23)对此，应当说，阅读往往是无能为力的。(24)

（三）

为了更好地理解当代的写作观念。有必要就世纪初的“表现”审美观念，作一个较为详尽的讨论。

一般而言，我们往往以再现作为西方传统美学的核心范畴，实际上这并不准确。因为即便是从时间上来考察，再现也是一个后起的范畴，何况它只是在西方从“存在”的难题向“知识”的难题转型的过程中才得以出现，因此也就并非一种本体论的规定。在这个意义上，应该说，“摹仿”范畴要远为重要。相对于“再现”，“摹仿”是对于审美活动的一种本体论规定，也是传统美学思考的源头。黑格尔说：“近代哲学的原则并不是淳朴的思维，而是面对着思维与自然的对立。精神与自然，思维与存在，乃是理念的两个无限的方面。当我们把两个方面抽象地、总括地分别把握住的时侯，理念才能真正出现，柏拉图把理念了解为联系、界限和无限者，了解为一和多，了解为单纯者和殊异者，却没有把它了解成思维和存在。近代哲学并不是淳朴的，也就是说，它意识到了思维与存在的对立。”(25)显然，在尚未明确“意识到了思维与存在的对立”的古代，“摹仿”的提出主要是要解决审美活动的本体存在，即审美活动的根据与意义问题。(26)换言之，“摹仿”实际上是传统美学在整个发展过程中的一种本体论的预设。至于“再现”的问世，只是“摹仿”的认识论转换，也可以说是“摹仿”美学思想的深化。鲍桑葵的《美学史》开始于对于摹仿说的讨论，(27)正是出于这一考虑。

　　关于再现，应该说我们是熟知的。然而，对于再现的局限性，我们却知之甚少。而这个问题，对于２０世纪来说，却是非常重要的。因为它牵涉到从再现向表现转型的必然性。那么，再现的局限性何在呢？再现与理性主体密切相关。因此，再现之所以可能，是因为它指向的是某一类事物的可能的存在方式。这里非常重要的是“可能性”这个概念，其潜在理由就是通过再现某个对象就可以再现某一类对象的特征。再现是把现实的内容变成可能的内容，(28)认为有一种比现实关系更加真实的“本质”存在于现实关系的深处。它的目的是找到现实的本质（而抒情无非是歌颂这个本质），并且认为任何一种东西，都是存在着本质的，写出这个本质，就是美的，否则就是丑的。再现的成功也不取决于忠实模仿，而取决于对现实的解释，取决于揭示其中的一般、性质；不取决于形状、色彩的对应，而取决于对特征的强调；不取决于真实的存在方式，而取决于可能的存在方式，取决于对本质的揭示。再现的神圣性正在于这个工作本来应该是由上帝充当的，现在则由作家操纵语言来完成，而人类也就从这样一种区别于动物的再现中得到快感。这样，我们终于清晰地看到再现的局限性，事实上，它只是对于世界的一种组织，而并非一种再现。

综上所述，我们看到，再现实际上也是存在着局限性的，它在美学历史上之所以能够作出重大贡献，关键是因为它实际上是在一个预设的封闭状态之中存在着。这个预设的封闭状态，就是理性假设的前提。我们对再现的快感就是建立在这一心理契约之上。在再现中，我们无非是按照一定的理性规范把世界拆开、拆散，然后又根据一定的理性规范把它们“安装”起来的结果，其中的标准，不论是近代还是现代，都决定于背后的理性规范，而不是所谓“现实”。强调“再现”，只不过是人们自以为能够通过现象把握本质的理性观念的反映而已。而真正的美学家并不会因为某人能够把相似的物象搬运到了画面上，就称之为好画，而是除了要看“画了什么”，更要看“怎么画的”，其中的美学规范是什么、与现实建立了一种什么样的新的联系，等等。也正是出于这个原因，为了不受物象的影响，波德莱尔甚至提出，把画倒过来观看。因此，再现充其量也只是一种叙事角度，而决不可能成为真实本身，更不可能成为唯一的审美活动。这样，历史一旦进入二十世纪，这种理性主义的假设一旦被无情地瓦解，人们一旦意识到现实世界不存在一种绝对本质，意识到本质只是人们出于某种需要而设立的，并非永恒的存在，结果，就只能会导致人们放弃传统的再现的幻想，并且竭力在此之外去探索文学如何真正接近生活的途径。既然文学中的东西现实中都有，文学的存在意义何在？看来，只能在陈述的意义上去寻找。假如作家多少改变了叙述世界的方式，也就多少推动了审美文化的发展。而这，就意味着现代的表现的诞生。(29)

表现是现代美学的重要范畴。在我看来，二十世纪写作审美观念的转型，最早就表现在“表现”范畴的诞生。它在美学史上第一次揭示了纯粹的、真正的审美活动应该是什么，尽管这一揭示只是一个开始，而并非完成。具体来说，假如说再现是“镜子”（透视镜），那么表现就是“万花筒”。关于表现，前面已经谈过，是以非理性作为预设前提。这当然也是一种片面性，然而对于冲击再现的局限性来说，或许却真应该说是一种“正当”的片面性了。我们看到，正是因为以非理性为主体，表现无异于一把犀利的剃刀，以否定性的姿态干脆彻底地“剃”去了与理性的种种联系。克罗齐说得十分清楚：“我的答复——艺术即直觉——是从它绝对否定的一切及与艺术有区别的一切中汲取力量和含义的。”(30)假如我们知道对于克罗齐来说，不仅是艺术即直觉，而且是直觉即表现；假如我们知道，表现就是对固定的、确定性的意义的消解，是对不确定性的意义的强调，要创造的是无意义的意义；就会知道，这种对于理性的“绝对否定”也是表现的特征。结果，表现与物理事实、表现与理性、表现与道德、表现与快感，同时，表现与再现，就都不再相关。毫无疑问，正如很多学者批评的那样，这使得表现的内涵十分狭隘。不过，这只是从理性的角度看是如此。假如从非理性的角度看，就会发现，表现的内涵并不狭隘，而是相当广阔。因为正是它，展开了审美活动在非理性领域的全部魅力。

表现是直觉本身的展开。对于表现来说，人类与世界不再可分，世界不再是对象，或者说，对象世界根本就不再存在了。尽管，这只是通过否定的抛弃而不是通过辩证的扬弃的方式，只是通过把对立一方片面推向极端同时把对立的另外一方踩在脚下的方式加以解决。这样，表现不再通过对象世界，而是直接通过心灵赋予世界以一种心灵的形式。这一点，我们可以从伽罗蒂对毕加索的评价中领悟到：

这也许是毕加索美学的本质：以内部固有的、而不是借自然的模特儿的身份，在人类存在的 暂时表象和转瞬即逝的表现之外重新创造人类存在而深刻现实。

绘画艺术由于毕加索而意识到它像对于美的传统标准一样对于外部世界的自主。它从文学里 解放出来了。凝视让位于动作。正如瓦莱里所说，画家不再是自然的抄写员，而是成了它的对手。 它的任务不是无限的照抄存在的东西，而是表现这些东西的运动、生命、向一种预示未来的神话 的超越。〖圣经〗告诉我们，在创建了天堂和动物与人居住的大地之后，上帝说“这下好了！” 于是第七天就让自己休息。毕加索在绘画方面是创造第八天的人。他向众神们过早满足的创造提 出了起诉。(31)

确实，只要我们想到在镜子里一切都可以留下来，但是那毕竟不是艺术，而是与照片一样的东西，就会意识到毕加索的良苦用心。(32)由此，首先，表现打开了一片前所未有的审美空间，这就是丑。传统的沉溺在感官中的生活，现在被认为是黑暗的、毫无真实性可言的东西。肉眼本身也就被判断为瞎的、聋的，是自我的丢失，至于用肉眼所看到的客体对象，则一概被推倒否定。因此表现以放弃对象世界为前提，对象世界是否美变得并不重要了，重要的是是否被表现。这，预示着一个新的灵魂时代的到来。人们开始从外在到内在，从所见到所感，用心灵去感觉世界，用灵魂去生活，然而心灵之眼事实上是不可表现的，这样，表现实际上就只能是对于不可表现之物的表现，换言之，表现只能不成功地去表现。它是空洞的、无形式的、抽象的，因而也就是非和谐的。这种不和谐的表现，只能是丑。我已经一再指出：表现因此而走向了对于审美活动的否定性层面的开拓、对于新的审美领域的开拓。

其次，表现也为美学思考打开了一片前所未有的理论空间。再现以理性作为预设前提，而要论证它如何可能，就要为之设立一系列的子命题：非功利性、主客体关系、无概念的普遍有效性、审美距离、审美态度、“对象的合目的性”，等等，正是在此意义上出现的。它们在理性限度内无疑是有效的，然而超出了理性限度，就无效了。因此，实际上它们只是某种特定的理论话语，一味固守于此，显然会阻碍美学思考的进一步发展。表现的出现意义恰恰在此。它不依赖于理性、道德，本身就是审美活动，只要有表现就是美的，对象自身的美是否存在倒成为次要的问题了。只要它自身具有表现性，是否与我们的目的相合倒无所谓。这样，非功利性、主客体关系、无概念的普遍有效性、审美距离、审美态度、“对象的合目的性”等等，都成为不存在的问题。传统美学的借助于理性、道德来解决美学问题的思路因此也就不再存在。这样，表现为审美活动所争得的审美独立性就远远超出了康德。它更纯粹，而且与理性、道德彻底剥离开了。至于它是否是审美活动，唯一的标准是它是否在进行直接的表现。应该说，表现所涉及的已经是一个远比康德的“主观的合目的性”更为深刻的问题。这就是：从审美活动的独立性入手，对它的美学内涵加以阐释。我们看到，西方当代的美学家也确实是从此入手去阐释审美活动问题。例如，卡里特就曾尝试着从表现的角度阐释崇高。他认为：对不成功的表现加以成功的表现，就是崇高。“如果精神为了自由地观照，用它的表现性活动征服了那些实际上排斥审美态度并坚持其丑的隐匿的、控制人的冲动，因此而产生的美便具有一种强烈性、深刻性或丰富性，以及（在它之中已消除了的）种种不和谐之间的共鸣性。这时我们就突出地体验到那种振奋以至迷狂，体验到那种导致名词崇高产生的胜利的快乐。”(33)这样一种在表现范围内解释崇高，而不再借助审美之外的理性、道德的作法，无疑是一个极大的进步。当然，由于对于理性的完全拒绝，当代美学的这种尝试也同样难以贯彻到底。

更进一步，表现不但是独立的，而且是自足的。正是它的出现，导致了当代美学的对于审美活动的自律性、艺术活动的自律性的关注。支持审美活动的内在原则一旦是独立自足的，对审美与艺术的独立性的探讨，完全从审美活动自身来考察审美活动，就成为必然。人们经常说，审美表现的就是审美本身，艺术表现的就是艺术自身，就是这个道理。由此审美活动、艺术活动开始了体内循环，不再借助外在力量去说明它们，并且“反对解释”。不再停留于传统的审美活动、艺术活动“说明的是、试图说明的是、所说的是”这一思路，而是转而考察它们自身。正如苏珊•桑塔格所强调的：“现在重要的是恢复我们的感觉。我们必须学着看得多一些，听得多一些，感觉得多一些。”“我们的任务不是在一件艺术作品中寻找最大量的内容，更不能榨取比艺术作品已有的更多的内容。我们的任务是切断内容，这样我们才能看见东西。”“批评的功用应当是指示我们它怎样是它本来的样子，甚至于它就是那个样子，而不是指出它意味着什么。”(34)

这样，当代美学就不能不注意到语言问题。人们曾经坚信，语言可以再现现实，但事实上，语言也只是一种人格话语。从古到今，只存在被语言陈述的世界，语言中的世界。真实也如此，除了语言陈述的真实，我们事实上不知道别的真实。在此之外，只能被划入括号。“十分明显，历史的话语，不按内容只按结构来看，本质上是意识形态的产物，或更准确地说，是想象的产物，……正因如此，历史‘事实’这一概念在各个时代中似乎都是可疑的了。……一旦语言介入（实际总是如此），事实只能同语反复地加以定义：我们注意能够予以注意的东西；但是能注意的东西不过就是值得注意的东西。结构，区别历史话语与其它话语的唯一特征就成了一个悖论：‘事实’只能作为话语中的一项存在于语言里，而我们通常的做法倒象是说，它完全是另一存在面上某物的、以及某种结构之外‘现实’的单纯复制。”(35)人们误以为手中的工具与客观现实是在结构上对等的。实际，语言从诞生之初就是意味着思维与现实之间的某种分裂，只是因为思维要重新组织现实并对现实加以表述，才产生了语言。语言与现实之间的鸿沟是不可愈越的。只要有语言的界入，就会产生歪曲、误解。“再现现实”，在实践上、逻辑上都不可能。何况，语言有其“整体性”、“结构性”。一方面，从历时的角度看，语言要受文化历史的影响；从共时的角度看，语言要受语言结构的影响，如“现实主义”，就要受“人道主义”、“理性主义”、“悲剧”的影响。因此如果有“再现”的话，也只是语言结构的自我表现而已，亦即某种文化精神的影响。而文化精神却不是客观的，而是主观的，也不是真理判断而是价值判断。另一方面，从形式上说，语言结构与客观结构之间的同构也是虚构的。叙事的时间是一种线性时间，而故事发生的时间则是立体的。在故事中，几个事件可以同时发生，但是话语则必须把它们一件一件地叙述出来；一个复杂的形象被投射成一条直线。如是小说就必然把空间关系加以曲解。画面对空间的曲解也是如此，现实中所没有的透视关系会把物体纳入另一种结构之中。世界的空间也无法与画面的空间相等。从再现现实的角度说，语言叙述中什么也没有发生，所发生的只是语言本身。人物并不是反映现实的产物，而是语言通过结构的力量创造出来的。作者也是被这样创造出来的。巴尔特因此才用“创造性的文本”取代反映现实。所以语言既是“它述”又是“自述”。它不但表达外在的事物，也表达自己（作家喜欢讲“驾驭语言”，实际上，被“驾驭”的正是作家自己）。任何时侯，只要语言介入其间，随后出现的结果（陈述）就从它的来源（对象）那里分离出来，就成为自足自律的独立实体。因此，在创作中不仅是主观介入客观，而且是语言介入主观。语言永恒地存在着，真实却在那里？而索绪尔的语言学也告诉我们：语言自身是一个独立自足的封闭系统。它的符号与符号之间所指代的现实完全是一种随意性的、任意性的关系，不存在任何本质的和必然的联系，现实也不象我们所熟知的那样决定着词语的意义，倒是词语决定着现实的意义。符号也并不存在确定的所指，而是决定于语言的横组合关系与纵组合关系。于是，美学开始把审美活动看作一个只有能指而无所指的与社会现实完全隔离的符号系统。它完全脱离现实，只关注语言本身的表达。从此以后，当代美学几乎就再也没有谈到过什么内容问题。在它看来，美学之为美学无非就是对形式问题的考察。“它应该被理解为一种探索——探索词与词之间关系所引起的效果，或者毋宁说是词语的各种联想之间的关系所引起的效果；总之，这是对于由语言支配的整个感觉领域的探索。”(36)确实如此。

三

５０年代以后，由于非理性主体的解体，人们不但不再幻想凭借理性主体去支配世界，而且不再幻想凭借非理性主体去支配世界。对此，西方美学家看得十分清楚。例如杰姆逊就明确地宣告：“表现美学几乎雄据了整个现代主义文艺；可是我们一旦从现代主义的黄金时代踏进后现代的世界，基于实践上及理论上的双重因素，表现的美学已经变得支离破碎，几近消失了。因为‘表现’这概念自始就假设了‘主体’本身是可以透过它来解说的。换言之，‘表现’所申明的是一整套形而上的假设，它完全肯定‘主体’能有内外之分，认为在‘个人’这单元体以内就常常隐藏着难以言传的痛楚；到了感情外泄的一刹那，内在的苦痛便得以投射出来，形成一种姿态、一声呼喊。内心的感受透过戏剧性的外在化形式传达于外，最后使主观的情绪得到净化。”(37)而彼德•富勒则借助于对于美国当代艺术家罗斯科的分析，指出他“在自己的作品中毁灭了他所把握的欧几里德式的透视、线条和空间。他深入所达的经验领域，是先于世界进行语言的或几何的表现领域，它与自身并不相同。罗斯科所力图表现的‘无限的空间是那样巨大，以致于他根本无法被表现。’但是，他在这里却面临了其广度无法测量的心灵空间，这个空间并没有实现一致系统之功能的视觉形象。”(38)于是，写作也不再是全知全能的，而成为一种对话。它不再是对于生活的解释，不再是在生活中浓缩进人类的集体精神，而只是一种语词的游戏象征。它不再运用隐喻，不再创作超越的空间，叙述圈套压抑着故事，故事取代了深度模式，话语从创作向叙述还原、向写作还原，不再存在一个及物世界，也不再存在一种转喻式思维。它强调平等、自由、开放、民主、敞开，不再是两极之间的冲突，而是两极之间的对话。真理不再存在于其中的任何一方（双方都处于无知的状态），不再从一个极端走向另外一个极端，而是进入彼此的世界，在一个广阔的中间地带相遇，相互补充、相互融合、相互发掘，类似中国的太极图。古典的艺术与现实的关系意义消失了，近代艺术自我指涉的纯粹意义也消失了。艺术与现实的界限不存在了，艺术与非艺术的界限也不存在了，精心构思、优越性、雕琢性、诗意性、技巧性、距离性、个人风格都不存在了。当代是以现成物和类像来取代古代与近代的原创形象，结果艺术的意义变得更加广泛、多元化了。例如后现代主义发扬了近代的能指与所指的分离，一方面是符号的游戏，一方面是生活符号而不再是自造的符号，其中生活经验与审美经验被混杂在一起，成为无风格的平面美学。这使得人们在判断时根本无法判断，既不能用现实世界作为参照，也不能用艺术自身作为参照。

在这当中，关键是对于索绪尔语言学理论的反省。我们已经说过，所谓写作，实际上决定于对语言的理解。后结构主义、解构主义者指出，能指与所指之间是非常不确定的关系。当我们确定一个词语的意义时，事实上只是肯定着“意义的一步步延迟”。每个能指都不难找到几个所指，更有甚者，每个所指又可以变成另一个能指，这另一能指又可以生发出一系列的所指，如此持续不已，最终“在每种新的语境中改变了能指的原本色彩。”结果，语言只是一张蜘蛛网，它错综复杂地纠缠在一起。于是，词语的能指与所指之间不但不存在一对一的必然关系，而且语言本身的意义也是非常不确定的。不但语言与世界之间的逻辑关系不存在，因此使用语言来再现现实是极为可疑的，而且以语言来表达意义，也是非常可疑的。语言充其量也就是对现实的虚构。传统的写作观念认为虚构只是技巧，是对本体的反映，现在虚构本身成为本体(因为本体意义的世界即虚构），唯一的真实就是虚构的真实性。艺术已无的别的可以表达，能表达的就是虚构。世界是虚构、人生是虚构、意义是虚构、艺术是虚构。传统的以写作来揭示人生的真谛这一使命感不存在了。现实世界是有意义的，还是没有意义的？值得再现的还是不值得再现的？主体世界是有意义的还是没有意义的？值得表现的还是不值得表现的？都失去了答案。正如史密斯所指出的：“小说的本质上的虚构性不应在被提及的人物、事物、事件的非实在性中寻找，而应在提及行为本身的非实在性中寻找。”(39)这里的“提及行为本身”即虚构。而阿兰•罗布—格里耶也强调：小说不是在再现现实，而是在进行语言的虚构。“当普遍概念、普遍性格和普遍价值属于共相世界时，人们可以认为真实世界是蕴含着意义的，而且只能以一种方式进行描写。但自从认为真实世界包含偶发事件（而且严格讲，主要包含偶发事件，很少有一般因素）之后，小说家就经常处于虚构世界的状态，而不再是再现世界了。虚构世界，就是说小说家的语言在创造（虚构）世界了。”“新小说的特点在于：一方面，叙述者置身于故事世界之中，另一方面，存在无意义的细节。”(40)结果我们得到另外一种真实：虚构的真实。(41)这样，写作不再以再现为主，也不再以表现为主，而是以反讽、戏仿为主。它自我揭示自己的虚构，把小说写作的痕迹有意暴露出来。它不再故意把故事说得栩栩如生，因为过去以为小说在说出真相，故有意把叙述的痕迹掩盖起来，现在既然小说不可能模仿世界，就干脆自己出面来揭穿这一伪造。为此，甚至不惜以矛盾、片断、偶然来作为结束，以对过去的滑稽模仿来代替怀旧。假如与前面略作对比，那么我们可以说，在这里写作所完成的形式只是一个过程，不存在什么目的，而就是在不确定性中加以展开，它不可能给世界以秩序感，而始终是散乱的，就只是为写作而写作，既象下无意，又筌下无鱼。(42)

以元小说的写作为例，所谓元小说即作者与文本的对话。在写作中，叙述者一反传统，竟公然超出叙事文本的束缚，自觉打断叙事结构的连续性，直接面对文本加以评论。出现了叙事性话语与批评性话语的混同，关于故事的故事，关于叙述的叙述，甚至虚构方式本身也被作为谈论的对象。所以作者边叙述边评点、夹叙夹议，正如枷斯指出的：“在各门艺术中，都有两种矛盾的冲动处在摩尼教徒战争式的状态中：一种是交流的冲动，把交流媒介当做一种手段；另一种是借助素材生产出一件制成品的冲动，把媒介本身当做目的。”(43)这意味着把写作看作一个独立的世界，而且在写作中只关心语言自身并试图用另一种语言来描述它的功能结构，结果构成了一种新的能指与所指的关系。于是，在创造艺术形象的同时也建立了一个抽象的批评世界。假如略作对比，那么，前者是一个普通语言的文本，后者则是一个元语言的文本。两者之间的关系是任意的也是统一的。其中形象世界体现了作家的创作意识，批评文本体现了作者的理论意识。在此意义上，所谓元小说，应该说是作者导演下的作者（批评家）与文本（形象世界）之间的互相对话、互相说明。作家自己来戳穿自己，自己在自己的作品里作批评家，与读者一起分享着对于真实的怀疑。他不再承诺什么，也不再强迫读者接受什么，而是对什么都不再负责，所谓“用艺术本身对艺术加以观照”。人们注意到，在元小说中作者喜欢说我是某某，但这与传统的作者介入不同。在传统是为了加强可信度，在元小说却恰恰是为了拆除可信度。即便是介入，也只是在叙述层面的介入，但在评价层面是不介入的（或者采取不评价的方式，或者采取乱评价的方式）。因为在相对主义、不可知论的影响下，已经并非不主张评价，而是不知道如何去评价。在布斯所提示的三种客观化即中立性、公正性与冷漠性中，元小说应属于冷漠性。它不是逃避某种价值评价，而是逃避所有的价值评价。最终，这种整体上的反逻辑和局部的合逻辑，否定了叙述的逻辑性来自叙述以外的现实。“叙述不是由与现实的任何参照关系，而是由其内在的规律性和逻辑所制约的。”(44)最终，叙述成为单纯的自我指代和自我反映，叙述由手段变成为目的。

由上我们看到：传统美学的写作相当于“镜子”（透视镜），现代美学的写作相当于“万花筒”，当代美学的写作相当于“幻灯”。传统美学处处强调的都是对于生活本质的模仿。达•芬奇画鸡蛋的故事就是传统美学的写照。现代美学从对于再现客体的强调转向对于主体的表现。它从客观因素转向主观因素，从摹仿物象转向画“画”，从画见到的东西转向画经历到的东西，不再关心画什么，而只是关心怎么画，不再被描绘的对象所限制，而强调画面本身的构成、色彩的和谐，醉心于点、线、面、光、色的种种组合。例如红桌布与绿苹果之间不再是两个客体的关系，而是两种色调的关系，红色调与绿色调的关系。毕加索说：没有必要去画一个执枪的人，一个苹果就可以表示革命。塞尚甚至说：对象应该转过身去，离远点儿，呆在那里。结果，再现、写实、摹仿被表现、抽象、感觉所取代。然而这一切在当代美学那里又遇到质疑，生活与艺术可以分开吗？绘画可以是纯粹的吗？创作过程只是为了结果吗？观众就应该被动接受吗？“艺术是艺术吗？绘画是绘画吗？”传统创作也被进一步加以质疑，被认为是一种“对于生活的导演”。其结果是将读者引入了双重虚假，其一是现实的虚假，其二是虚构故事的虚假。于是，写作成为零度写作、成为创作的解构、成为一种游戏。但是不是人做游戏，而是人被游戏。班菲尔德说，写作意味着一种缺场，一种文学标志的缺场，一种人的能力的缺场。……今日之写作是与人、与人的活动离异的产物。此时，作家参与其中但却无法把握自我，语言的表征模式被打破了，明确的所指、意义的承诺也被打破了，使它不再是事物的指称符号，而成为新的能指网络。写作成为线性时间里的符号排列，借助于索绪尔的差异把符号的意义一点一点地往后推移，而写作就是在推移中的快乐。在这里，每一个符号都具有一种垂直的暗示性，可以不断在自己的垂直轴上寻求替换，而且都具有历史的凝聚，琢磨不定。而作家驰骋其中无疑是一种冒险。于是作家甚至不惜以手段代替目的、以过程代替结果、以体验代替作品，开始将艺术创作、表现、接受、批评集中在一身，将艺术、生活、作者、观众融为了一体。

（五）

读者不难看到，当代美学的从写作到阅读的转型，至此也就水落石出了。

我们已经知道，“传统主义抓住‘永恒的宝藏’和名著的保险经典性，以便为自己创造文学史的礼拜日集市的奇观，它展示出美好艺术的长时期的经验。”(45)然而这实际上是“作者中心论”的产物。“作者中心论”来源于西方理性主义传统中的“人类中心论”。“人类中心论”是一种传统的认识世界的角度，最早可以追溯到古希腊哲学的“人是万物的中心”，而到了康德提出的“人给自然立法”，“人类中心论”就正式宣布诞生了。世界是以地球为中心，地球以人类为中心，结果建立起一系列理论模式：在中心与边缘的对立中突出中心、在绝对与相对的对立中突出绝对、在一元与多元的对立中突出多元、在创造与接受的对立中突出创造……在这里，中心不受任何条件制约，与绝对的、支配的、决定的同义，与被支配的边缘一方则是不可逆的决定关系。美学中也同样，美、作品是中心，是美学的最高法庭，美感、读者则总是盲从、被动。然而在相对论与量子力学出现后，上述观念就无法再继续下去了。当代美学对“整个现实主义观念提出挑战，罗兰•巴尔特明确宣告作者的死亡；雅克•拉康、路易•阿尔都塞和雅克•德里达都从各自不同的理论主张对人文主义者关于主观性、个人头脑或内心世界是意义和行动的来源的假定提出质疑。在他们的著作中，那种认为文本就是说出个别主体（笔者）所感知的真实（或某一真实）、作者的见识就是文本唯一的并且是权威的意义来源的观念不仅靠不住而且完全不可思议。因为支撑这一观念的框架，包括那些假定和阐释的框架，那些思考和谈论的方式，都再也站不住脚。”(46)原来，以任何一方为中心都不会有真理。在自然科学，牛顿是把地球上的观察者所面对的世界绝对化，承认他物相对于观察者所在的地球运动，然而却不承认观察者所在的地球也相对于他物而运动。而相对论却认定观察者同时就是被观察者。无论站在观察者一方还是以被观察者一方为中心都不会有绝对的结论，而只会有相对的结论。就相对论而言，观察者无疑会发现对方变化但却无法发现自己的变化。在社会科学，则既不符合社会系统的互动原则，也不符合作为社会群体的交流活动的人类文化的根本特征。在其中，互动也好，交流也好，都是以符号为媒介。而符号也就不可能是单向的交流活动，而象征着双向的活动——既阐释对方同时也为对方所阐释。在美学上也如此。正如罗兰•巴尔特说的：“作品”是牛顿式的封闭系统，是作者中心论的产物，而“文本”是爱因斯坦式的开放体系，以作者的死亡为代价。罗兰•巴尔特还指出：“承认作者是作品意义的唯一权威是资本主义意识的顶点和集中表现……我们知道，文本并不是唯一一个‘神学’意义（即作者——上帝的信息）的一串词语，而是一个多维空间，其中各种各样的文字互相混杂碰撞，却无一个字是独创的。”(47)拉尔夫•科恩也提示说：“原先作为模式建构、作为含义的假设、受到‘依据’及‘材料’的支配并受到‘有效性’检验的理论概念，正转变成新的关于其本身的，关于依据、模式建构的含义以及有效性的概念。”(48)这意味着：语言先于人，它与作者想说的东西并不相等。因此小说实际上是作者与读者两个人共同玩的游戏，类似两个人在打牌。英国作家戴维•洛奇甚至建议说：不要从自己的座位上站起来，绕过桌子去看对方的牌，并指教他该出什么牌不该出什么牌。而布法洛批评学派的布莱奇发现，写作的成果不是真实的客体，而是符号客体。离开符号的被阐释来谈符号的内容是没有意义的，实际上也是不可能的。这就需要使作品在每个读者的阅读中分别加以实现。正如拉丁美洲的诗人帕斯描述的：

每一个读者都是另一个诗人

每一首诗，是另一首诗

符号与符号之间

句子与句子之间

诗人与诗人之间

诗人与读者之间：

诗

这样，作品就要经过读者才能实现。审美活动离不开接受者的积极参与。接受者的理解是作品意义的最终实现，也是揭示作品的意义的先行条件。离开接受者，作品仅仅是毫无审美意义的媒介或材料，作品的意义等于作者赋予的意义和读者赋予的意义的总和。因此假如维护作品的支配地位，目光就只能集中在题材、主题、人物、情节之上，固定在几个抽象的概念之中，作品的意义也被固定在几个抽象的概念里来理解。这种审美观念无疑存在着致命的障碍。而在当代美学中，作品与读者之间的不可逆关系却被转换为可逆关系。作者与读者之间成为舞伴关系。不再是言者－听者，而是言者－言者了。

这一点，可以从卡拉ＯＫ中受到启迪。在传统美学，尽管作者与读者之间的关系时有变化，但是读者始终作为被动接受者这一点，却始终未变。不论是故事时代、诗歌时代、戏剧时代……都如此。有学者把它概括为“你讲我听”、“你写我读”、“你演我看”，是合乎人类的审美活动的历史事实的。在其中，作者与读者之间的对峙始终存在，而且读者的被压抑的地位始终存在。(49)但是卡拉ＯＫ的出现却打破了这一僵局，破天荒地开了一个“我唱我听”的头。这种在审美活动中反客为主的现象，意味重大，是审美观念的当代转型的开始。它意味着读者从消极被动转向积极主动，从静观转向参与，从被动接受叙述到主动参与叙述，并且以自己的理解去对作者的作品加以阐释。

需要强调的是，这里的读者或阅读已经截然区别于传统意义上的读者或阅读。一般而言，关于阅读的观念大体可以分为三种：传统美学认为阅读是可能的——现代美学认为阅读是不可能的(50)——当代美学认为阅读即误读，(51)是怎样都行。具体就传统与当代的阅读观念的差异来说，在传统，是被动地接受一个完成的东西，当代是主动接受一个未完成的东西。在传统，是主动提供和被动接受的关系，当代是作者与读者的主动融合。在传统，是处处要分主仆，毫无平等，但实际上以谁为主，都是要把对方吃掉，读者则只能去把握作者的意图。当代文本的出现是对此的挑战，作者的神圣光环不再存在了，作者不再是像乔伊斯那样要写出宇宙大书，不再是创造者、创世者、教训读者的人，原文、原意都不存在了，读者与作者间开始了平等对话。在传统，是作者再现了什么？作者描述了什么？当代则是我从中看到了什么？这样，现在阅读就成为文本意义的重要来源。(52)它不是在文本的暗示下发现某种意义，而是创造意义，而且创造无限多的意义（所以弗莱甚至说：作者带来文字，读者带来意义）。并且，阅读不是文本的复制。因为只有允许干涉的文本，才有读的理由和读的行为。一千个读者就有权利拥有一千个林黛玉。其理由，正如德曼指出的：一切文本都要依靠修辞性语言，即用一个文本描述另一个文本，用一个修辞替代另一个修辞，一切语言都是比喻性的，文本的本意并不存在。因此所谓阅读是本体论的问题，一切文本都是因阅读（误读）而诞生。(53)对于它来说，客观尺度不存在。(54)而且，阅读也不是判断优劣、真伪的活动。当代美学认为一切文本无非是误读，例如阿尔都塞的“经典重读”、伽达默尔的“视界融合”，或者是后来的诗人对前辈诗人的误读，或者是批评家对诗歌文本的误读，或者是诗人对自己的作品的误读，道理在此．

进而言之，在当代，阅读的突出意味着作者中心论的被打破。阅读进入了文本本体。阅读成为文学历史存在的方式。阅读也成为文学本质的动态实现的一部分。“文学是通过阅读来演奏本文的”，西方美学家的这句名言，道破了其中的秘密。杜夫海纳说：“一个剧本等待着上演，它就是为此而写作的。它的存在只有当演出结束时才告完成。以同样方式，读者在朗诵诗歌时上演诗歌，用眼睛阅读小说时上演小说。因为书本本身还只是一种无活力的、黑暗的存在：一张白纸上写的字和符号，它们的意义在意识还没有使之现实化以前，仍然停留在潜在状态。”(55)萨特也说：“文学对象是一个只存在于运动中的特殊尖峰，要使它显现出来，就需要一个叫做阅读的具体行为，而这个行为能持续多久，它也只能持续多久。超过这些，存在只是白纸上的黑色符号而已。要知道，作家不能读他自己写的东西，而鞋匠却可以穿他自己刚刚做好的鞋子，只要尺寸合脚就行；建筑家也可以住他自己建造的房子。”(56)强调的也都是这一点。没有阅读，写作、文本都只能被历史埋没。只有在阅读中，文学才被展现为文学，并进入历史、生活、传统。在此意义上，当代的阅读事实上只是一种逆向的探索。波莱蒂说“观众的参与对作品来说是不可或缺的，把‘观众’（这个词在这里不再有效）从被动的目击者变成合作的创造者（无论他们是否愿意），也是同样重要的。因此，现代主义那种艺术自律性不是自然而然地打破的，而是由目击者们来打破的。”(57)在这方面，最形象、通俗的例子，是卡拉ＯＫ，这是读者参与到创作中的典范。在审美活动中也如此。作家在写作，读者也在写作；作家是作家，读者也是作家。写作中蕴含着阅读的观念，阅读中蕴含着写作的观念。在其中，写作与阅读、作者与读者都走向了与传统美学完全相反的方向。这令人想起中国美学的“知其雄，守其雌……复归婴儿”。从作者来说，消解了“原意”这一范畴，作者因此也就被消解了。罗兰•巴尔特的话就是针对这一点而言的：传统美学总是把作者看成是作品的主人，作者是作品的父亲和主人，而当代的作品是没有父亲、主人的，它只存在于二者的对话过程中，存在于活生生的语言情景中。从读者来说，读者不再把自己当做读者，而是当做作者，作品也不再是已经完成的东西，而是有待完成的文本。在此意义上，所谓阅读，其美学含义可以用中国美学的“反者道之动”来表述。它是对于非理性的对象的考察的有效方法，不是把结构拆碎，而是逆向追寻，所谓沿波而讨源，从道之静逆转到道之动。这样就打破了传统的阅读心态，转向一种否定性的引导方式。其中出现的空白，是彻底打破了作品的内在逻辑性、连贯的线性、单向的理解，转而寻找另外的视点与观察方位的结果，并且因此而激发出多种理解途径、视点和因为出乎逻辑因果关系之外而产生的“惊异”。这样，阅读不再是领会作者原意，而是误读；解释也不再是构造，而是解构；理解不再是读者与作品的的对峙，而是对话，从而作为文本的创造性活动的一个组成部分参与着意义生产的过程。

由上我们看到，当代美学对于阅读活动的考察，完全是在一个新的参照系下进行的。阅读观念的出现，正意味着一种全新的审美观念的产生。因此，对于阅读观念所带来的一系列新内涵，都应给以新的阐释。例如，阅读观念的出现，意味着阅读进入了文学本体。然而，这却绝非传统美学的欣赏理论的简单重复，而是从读者本体论的角度重新考察欣赏问题。同时，阅读观念的出现，无疑体现着文学的审美属性的实现。然而，在这里，“阅读是一种‘具体化’，它使作品成为它想成为的东西：一个审美对象，一种活意识的关联。在这个意义上说，批评家——任何读者也是如此——有权怀有某种骄傲，因为是他把作品提升到了它的真正存在。他和作者合作，但同时也与作者竞争；因为，在使它成为作品时，他夺去了作者的作品。在这个痛苦中产生，有时还带有痛苦痕迹的作品，只有在读者接待时才得到安宁，才幸福地笑逐颜开。”(58)可见，在这里所实现的是创造性的审美性，而不是传统的那种在写作中就已经确定了的审美性。再如，阅读的出现，还是传统的文学本质观的突破。因为，在这里实现的已经并非传统的那种静态的文学本质观，而是动态的文学本质观，即文学的本质实现于从写作到文本再到阅读的动态过程之中。

注释：

(1) 泽尔尼克：〖作为叙述的意识形态〗，转引自赵毅衡：〖作为形式的文化意味〗，〖外国文学评论〗１９９０年第４期。

(2) 布托尔：〖作为探索的小说〗，载柳鸣九编选：〖新小说派研究〗，中国社会科学出版社１９８６年版，第９０页。

(3) 华莱士•马丁：〖当代叙事学〗，伍晓明译，北京大学出版社１９９０年版，第７６页。

(4) 布托尔：〖作为探索的小说〗，载柳鸣九选编：〖新小说派研究〗，中国社会科学出版社１９８６年版，第９０、８８页。

(5) 作者也是一定时代的产物。在欧洲的中世纪没有“作者”，到了十七世纪以后，作者的作用越来越重要，甚至专门研究一部作品的作者。原因在于要求作者说明那些署于他名下的诸文本的统一性，要求作者来揭示隐含在他的文本下面的文本的潜在内含。作者令文本的虚构语言有了统一性、连贯性、这种中心化的作者是人为造就出来的。之所以一定要如此，目的是要在他身上察觉深刻的动机、创造的力量、天才的构思。

(6) 转引自伍蠡甫主编：〖西方文论选〗下册，上海译文出版社１９７９年版，第１８０页。

(7) 雅克•莱纳尔。参见杜夫海纳主编：〖当代艺术科学主潮〗，刘应争译，安徽文艺出版社１９９１年版，第７０页。

(8) 本来，写作只是一个叙述问题。但是它却通过虚构来千方百计地对此加以掩盖。“通过掩盖所有那些能够表明他们使用了叙事成规的证据，现实主义作家鼓励我们对他们的故事给予信任，而且他们必定会极其小心，不让我们注意到他们那些控制我们反应的企图——如果控制我们是他们的目的的话，如果我们开始疑心我们的信任是产生于作者玩弄的技巧，我们就会受到双重震动——不仅被（作者的）欺骗所震动，而且被角色的颠倒所震动：不是我们读故事，而是作者读我们解释我们。”（华莱士•马丁：〖当代叙事学〗，伍晓明译，北京大学出版社１９９０年版，第２２１页）

(9) 阿兰•罗伯－葛利叶：〖关于几个过时的概念〗，载柳鸣九主编：〖从现代主义到后现代主义〗，中国社会科学出版社１９９４年版，第３９６页。

(10) 阿兰•罗伯－葛利叶：〖关于几个过时的概念〗，载柳鸣九主编：〖从现代主义到后现代主义〗，中国社会科学出版社１９９４年版，第３９６－３９７页。

(11) 起初西方学者以为语言可以表达现实、思想，因为语言是现实、思想的对应物。后来发现，并非如此。西方学者从认为太初有道而这道就是上帝，发展到太初有道，而这道就是人，最后发展到太初有道，而这道就是语言。从表面上看是退步了，但是实际上是进步了，因为对世界的把握更为具体了。

(12) 佛克马、易布思：〖二十世纪文学理论〗，林书武等译，三联书店１９８８年版，第２６页。

(13) 艺术的意义应该在再现之外去寻找，即在陈述的意义上寻找，不能够把作品中叙述的东西当成在叙述之前就存在的真实，克罗德•西蒙：“一部小说，也就是一部虚构的作品，并不是作家写作前发生的一系列事件的罗列。小说的人物和事件是写作时的产物，只有当作家动笔写这些人和事时，他们才开始存在。小说描绘的或叙述的事情总是处在现在时态（写作或阅读时的时态）。”（克罗德•西蒙：〖作家论作品〗，法国〖欧罗巴〗杂志，第７４７期）

(14) 罗兰•巴尔特：见〖罗兰•巴尔特论文七篇〗，载〖外国文学报道〗１９８７年第６期。

(15) 这是一种及物写作，所谓“出场的形而上学”，终极的意义或者实体能够通过语言或者思维而本真地带入现在。这导致了语义中心主义（语义是语言的根本实在，相信语言能够完善地表达那实在或者终极的意义，人应该在语言活动中得义忘言）和音义中心主义（认为语音和声音是语言的本质，相信在言语中，思和反思，说和听保持着严格的同一性，因而在言语中思想和意义得以直接呈现，并且永远是在场的。所以西方语言学一直保持着重言语而轻写作的等级观念。并把写作看作言语的衍生物。写作比言语更为根本。写作打断出场的能力。

(16) 见戴维奇编：〖二十世纪文学评论〗上卷，葛林等译，上海译文出版社１９８７版，第２０４－２０５页。

(17) 转引自周宪：〖古典的、现代的和后现代的〗一文，载〖文艺研究〗１９９年第期，第２２页。

(18) 艾布拉姆斯：〖镜与灯〗，郦稚牛等译，北京大学出版社１９８９年版，第２５－２６页。

(19) 例如绘画。绘画不是一种对于事物的经验的图象，它本身就是一种经验。绘画不能超出自身，不能在自身之外去寻找意义，超出自身的东西不是绘画本身的东西。强调绘画必须写实，等于取消绘画，绘画就是主观想象的产物，而不应到外在世界去寻找与画面对应的东西。画画就是画画，观众应该品味、看，但是不应发问：这是什么？毕加索愤愤地说：你们为什么老要问我的画什么意思，而不去问鸟儿们唱歌是什么意思？有人说马蒂斯画的妇女太丑，他说：我不创造女人，我创造图画。马格利特在他的烟斗上写道：这不是烟斗！

(20) 因此，纯粹形式在作家手里，犹如新的上帝，上帝死后留下的混乱的世界，只有靠纯粹形式来拯救。纯粹形式因此而具有本体性。它虽然在局部上看是凌乱的，但在整体上却是完整的。是象下有意，筌下有鱼。例如艾略特的〖荒原〗。

(21) 见陈侗等编：〖与实验艺术家的谈话〗，湖南美术出版社１９９３年版，第１０６页。

(22) 保罗•利科：〖解释学与人文科学〗，河北人民出版社１９８７年版，第１３４页。

(23) 见戴维奇编〖二十世纪文学评论〗上卷，葛林等译，上海译文出版社１９８７版，第１８５页。

(24) 这样，艺术的根源在艺术之中去寻找。现代艺术从天性来说就是绝对不会通俗的，由于它的话语大众不懂，所以大众是与它对立的。

(25) 黑格尔：〖哲学史讲演录〗第１卷，贺麟等译，商务印书馆１９８１年版，第７页。

(26) 所以在古希腊人看来，只有逻各斯才是美的，而世界却只是一堆马马虎虎堆积起来的垃圾堆。

(27) 关于西方美学史的源头，西方学者有各种看法。对此，克罗奇概括说：“文学史家一般习惯于把希腊美学追源到最初对诗歌、绘画和造型作品的批评和思考上，追源到在诗歌竞赛时人们所做的评价上，追源到关于艺术家手法之研究和诗画的接近上，这些在西莫尼德和索福克勒斯的言论中都出现过；或追源到那个介于‘模拟’和‘表象’意义之间的、用于概括各种艺术并以一些方式来认识它们亲缘关系的词——‘摹仿’的出现上。”（克罗奇：〖作为表现的科学和一般语言美学的历史〗，王天清译，中国社会科学出版社１９８４年版，第８页。

(28) 浪漫主义的抒情在本质与再现相同，例如，抒情是把现实的情感变成可能的情感。

(29) 艺术家们甚至会在作品的题目中就明白地告诉观众说，〖这是一个烟斗〗，这实际上是在告诉观众，你不必再解释了，你要解释的，我已经告诉你了。因此还是看看我是如何表现这个烟斗的吧。

(30) 克罗齐：〖美学原理•美学纲要〗，朱光潜等译，外国文学出版社１９８３年版，第２０９页。

(31) 伽罗蒂：〖无边的现实主义〗，吴岳添译，上海文艺出版社１９８６年版，第３４、７０页。

(32) 再现的消解与电子文化的崛起密切相关。最初，艺术家并未意识到电子文化的“危害”。库尔贝曾经利用照片来帮助画出再现现实。十九世纪末，借助摄影的帮助，画家甚至可以把牛奶的稠度描画出来。然而当电子文化的进一步的发展使人类充分意识到了它在再现上的优势，艺术的再现现实的信心就不复存在了。它不再再现现实（包括不再讲故事和以情节取胜），而是表现自己对现实的感受。

(33) 卡里特：〖走向表现主义的美学〗，苏晓离译，光明日报出版社１９９０年版，第２０６页。

(34) 苏珊•桑塔格。转引自王潮选编〖后现代主义的突破〗，敦煌文艺出版社１９９６年版，３８０页。

(35) 罗兰•巴特：〖历史的话语〗，参见〖现代西方历史哲学译文集〗，张文杰等编译，上海译文出版社１９８４年版，第９３页。

(36) 瓦雷里。转引自伍蠡甫主编〖现代西方文论选〗，上海译文出版社１９８３年版，第２７页。

(37) 杰姆逊：〖晚期资本主义的文化逻辑〗，张旭东编，三联书店１９９７年版，第４４３页。

(38) 彼德•富勒：〖艺术与精神分析〗，段炼译，四川美术出版社１９８８年版，第２５８页。

(39) 史密斯。转引自华莱士•马丁：〖当代叙事学〗，伍小明译，北京大学出版社１９９０年版，第２３２页。

(40) 阿兰•罗布—格里耶。转引自〖冰山理论：对话与潜对话〗，工人出版社１９８７年版，第５２９、５３３页。

(41) 这种虚构世界在哲学、社会学中也可以看到。伯杰和勒克曼在《现实的社会构造》一书中就提出：“现实”不是某一现成赐予物，而是被制造出来的，是被世界中明显的诸种客观事实的相互关系，用社会习俗和个人的或人与人之间的幻想生产出来的。这些社会形式在特定的权力结构和知识框架内运转。知识和权力结构中的不断变换，便产生现实模式的不断再组合。尤其是当代现实，是在不断地被重新评价和再合成。它不再被经验为一种有序而固定的等级制度，而是一种相互联接的多种现实的网状物。

(42) 当代美学还曾从技术的层面阐释过写作的转型。这就是艺术生产理论。艺术生产理论也是对创造的解构，本雅明甚至把作家称作“生产者”，称作品为“产品”。首先，他不问作品在其时代生产关系中的态度是什么，而问作品在时代生产关系中的位置是什么，写作在其时代生产关系中的位置是什么。美学观念发生了根本的转换。因此强调写作活动是生产活动，意在强调写作是系统结构运作的产物，反对单纯作者视为意义诞生之源，反对自律、他律观念的狭隘强调。其次，它强调了写作的可操作性、可复制性，贝克尔说得好：现在的世界已经普遍地发展到这种水平，即完全可以用适当的态度和美学观把整个世界的里里外外都确定为一种艺术世界。艺术又回到了一种技术。由此写作不再神秘。这是一场真正的革命，拒绝为文本赋予一个作者，就是拒绝为文本（和文本的世界）指定一个秘密，一个最终的意义，而拒绝固定意义最终就是拒绝上帝及其本质——理性、科学和法则。传统美学以生活与艺术的对立为潜在前提，为此甚至不惜以牺牲生活为代价。当写作成为可操作、可复制的，便在逻辑上为“人人都是艺术家”奠定了前提。并使人为造成的写作的秘密失去了意义。艺术家与大众之间的距离消失了。“创造力和天才、永恒价值和神秘等观念——这些观念要是不加控制（在目前要控制它们几乎是不可能的）运用的话，就会成为一系列带法西斯意味的论据。”（转引自陆梅林选编：〖西方马克思主义美学文选〗，漓江出版社１９８８年版，第２３９页）确实如此。

(43) 枷斯：〖小说与生活中的形象〗，纽约，１９７０年版，第２５页。

(44) 杰弗森等著：〖西方现代文学理论概述与比较〗，陈昭全等译，湖南文艺出版社１９８６年版，第１０页。

(45) 尧斯：〖接受美学与接受理论〗，周宁等译，辽宁人民出版社１９８７年版，第７９页。

(46) 凯瑟琳•贝尔西著：〖批评的实践〗，胡亚敏译，中国社会科学出版社１９９３年版，第１０页。

(47) 罗兰•巴尔特。转引自张隆溪〖二十世纪西方文论述评〗，三联书店１９８６年版，第１６１页。

(48) 拉尔夫•科恩主编：〖文学理论的未来〗，程锡麟等译，中国社会科学出版社１９９３年版，第１页。

(49) 尽管读者的对于被压抑地位的反抗始终存在。例如在中国，“客有歌于郢中者，……国中属而和者数千人”（宋玉：〖对楚王问〗）这“属而和者”就是对于被动的接受地位的反抗。中国特有的“玩票”现象，也可以说是对于传统的审美观念的压抑观众的作法的一种反抗。

(50) 阅读是极为复杂的，因此几乎是根本无法成功。

(51) 本意根本不存在，一切都是误读，因此误读也就成为合理的。不过，需要注意的是，当代美学的误读不同于误解。

(52) 有时甚至以作者的作用的被完全抹杀为代价。

(53) 中国的“诗无达诂”，只是鉴赏论问题，是因为有了诗而产生不同理解。对于诗歌解释是可能的，尽管准确解释原意是不可能的，“读者各以其情而自得”，但是毕竟存在“一致之思”。西方则不存在这“一致之思”。

(54) 科学哲学家库恩发现对于世界的认识的转换只是范式的转换，而并非对所谓本质的更为深入的接近。这给当代美学以深刻启发。

(55) 杜夫海纳：《美学与哲学》，孙非译，　中国社会科学出版社１９８５年版，第１５８页。

(56) 萨特：〖为何写作〗，见伍蠡甫主编〖现代西方文论选〗，上海译文出版社１９８３年，第１９３页。

(57) 波莱蒂：〖后现代主义艺术〗，载〖世界美术〗１９９２年第４期。

(58) 杜夫海纳：《美学与哲学》，孙非译，　中国社会科学出版社１９８５年版，第１５８页。_