无论与西方审美观念(1)的任何一次重要的转型相比较，伴随西方社会的当代转型而来的西方审美观念的当代转型，都无疑是毫不逊色的。市场经济的全面推进、电子时代的悄然降临、世界大战的腥风血雨、大众文化的突然崛起、现代主义与后现代主义的大起大落……这一切所导致的西方审美观念的当代转型，以及西方传统审美观念的相形见拙，显然应该说是西方审美观念转型的历程中的最为惊心动魄的一幕。然而，这一切迄今却并未引起美学界的足够的关注。尽管从某个局部（例如考察商品经济对于审美观念的影响）、某个层面（例如考察小说审美观念的当代转型）、某个领域（例如考察阿多尔诺的美学思想）入手的专门研究日益增多，但从整体着眼的对于当代社会的转型所导致的西方审美观念的当代转型，以及这一转型对于美学在当代的重建所产生的正面与负面的重大影响的考察，却仍然是一个空白。
这实在是一个不应长期“空白”的“空白”。
一切的一切都要从２０世纪初叶说起。在我看来，２０世纪实在是一个“空前”的世纪。这是一个“千年盛世”与“世界末日”同时降临的世纪，是一个希望与失望、生机与危机同时并存的世纪，又是一个“米涅瓦的猫头鹰”已经死去与“百鸟乱投林”的世纪。它所带给西方的，既非“欢乐颂”，也非“安魂曲”，而是命运的“悲怆”。１９１４年，当第一次世界大战开始时，英国外交大臣格雷爵士观看了夜幕降临时点燃泰晤士河岸上的路灯的情景，他感叹说：“整个欧洲的灯火都熄灭了，我们这一代人将不会再看到它们点燃的时刻。”１９３８年荒诞派作家阿•阿达莫夫在他的〖自白〗剧本开头也惊呼：这是怎么回事？我知道我存在，但我是谁？我被分离了，我是从什么上面被分离的我不知道。后来他为此加了一个注脚，说那个基础原来叫做上帝，可是现在却没有了名字。而施太格缪勒在向世界介绍研究维特根斯坦时则痛陈：“听过维特根斯坦讲课的人最初几乎都有这种感觉：他们面前出现的是一个完全属于破坏类型的心灵。”(2)这样“一个完全属于破坏类型的心灵”，事实上就是这个世纪的象征。
而当我们有幸站在世纪的尽头回眸，除了“两千年未有之巨变”，似乎我们再也无法找出更准确的语言来形容我们对于这个世纪的概括。“一切固定的僵化的关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切等级的和固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。”(3)形而上学的覆灭，理性主义的崩溃，主体性的消解，以及“上帝之死”、“人之死”、“精神分裂”、“文化渎神”、“破坏”、“毁灭”、“解构”、“摧毁”、“差异”、“决裂”……等话语的频繁出现，无疑都预示着一个源远流长的思想传统的“随风而去”。两千年来，西方人为世俗皇冠而殊死争战，同时也不断地问鼎精神之王，现在，面对“上帝之死”与“人之死”，西方人终于不无意外地发现：这世俗皇冠、这精神之王中竟都蕴含着某种虚妄。而“假如这个作为现代性根基的主体性观念应该予以取代的话；假如有一种更深刻更确实的观念会使它成为无效的话，那么这将意味着一种新的气候，一个新的时代的开始。”(4)确实如此。
美学领域也不例外。美是不可重复的。自然界存在着能的“守恒定律”，美学界中却不存在着美的“守恒定律”。在这个领域中，最有魅力的，永远是“当代”。也因此，在西方漫长的审美历程中，无疑出现过无数次审美观念的转型。正如德拉克罗瓦所说：“美是难遇的，但更是难保的。如同人类的习惯和观念一样，它也必然要经历无数的变态……曾经使得古老文明陶醉的某一美的形象，已经不能令我们震惊了，我们更喜欢符合我们情感、甚至不妨说是更喜欢符合我们成见的东西。”(5)然而，这一切的审美观念的转型，却无论无何也无法与２０世纪相比。正是２０世纪，即便还只是在世纪之交，西方的审美观念就已经开始酝酿着一场“两千年未有之巨变”了。继１８４４年马克思完成了〖经济学－哲学手稿〗、１８５７年波特莱尔发表了〖恶之花〗、１８７１年尼采发表了〖悲剧的诞生〗、１８８６年几位现代画家联名发表了〖象征主义宣言〗之后，１８８９年柏格森发表了〖时间与自由意志〗，１８９７年高更发表了名作〖我们从哪里来？我们是谁？我们向哪里去？〗，１９００年胡塞尔发表了〖逻辑研究〗、弗洛伊德发表了〖梦的释义〗、桑塔耶那发表了〖诗和宗教的说明〗、齐美尔发表了〖货币哲学〗，１９０２年克罗齐发表了〖美学〗，１９０５年出现于巴黎的野兽主义、１９０９年马里内蒂发表了〖未来主义文学技巧宣言〗、１９１４年克莱夫•贝尔发表了〖艺术〗、１９１３年斯特拉文斯基公演了〖春之仪式〗、１９１６年出现于瑞士的达达主义、１９１７年什克洛夫斯基发表了〖作为手法的艺术〗……在这张似乎是事先精心安排就绪的美学日程表中，我们不难看到一条清晰的“巨变”主线。这就是：反传统美学。而许多美学家的评述，则完全可以看作是对上述美学日程表的注脚。例如，亨伯尔说：“把我们的时代看作艺术史上变化最猛烈的时代，这是毫不夸张的。”(6)罗兰•巴尔特说：１８５０年左右……传统的写作崩溃了，福罗拜到今天的整个文学都成了语言难题。(7)贝尔纳•迈耶说：“２０世纪的艺术之所以惹起许多混乱和非议，是由于人们习惯用评论文艺复兴艺术的标准和概念来评论今天的艺术。这种作法正如以网球比赛的规则来裁判一场足球比赛，是得不出结果的。毕加索说：‘我们确实与过去作了深刻的决裂’。事实证明，这是带有根本性的革新。就是说，所有表达艺术概念的词汇（素描、构图、色彩、质感）都改变了它原来的涵义。”(8)维纳说：“２０世纪的发端不单是一个百年间的结束和另一个世纪的开端，……（它）完全可能是导致了我们今天在１９世纪和２０世纪的文学和艺术所看到的那种显著的裂痕。”(9)法国文学史家批•布瓦代弗说：“今天，在传统小说与……贝克特等作家的试验小说之间，在……‘巴尔扎克式’的巨幅画面与纳塔莉•萨洛特、米歇尔•比托尔或阿兰•格里耶的微观分析之间，则存在着一道深渊。”(10)约翰•拉塞尔指出：“１９１４年８月，欧洲的旧秩序彻底崩溃了，艺术也随之一起崩溃。”“１９１４年前不久，整个欧洲，现代艺术开始产生了前所未有的影响。没有明确的地点，没有明确的名称可以用来对此作证，但是，当时已经产生了一种普遍的意识，即一种叫做现代意识的东西，这种现代意识是理解现代生活的关键。人们将学会与这样的事实共处。”(11)特里•伊格尔顿也指出：“假如人们想确定本世纪文学理论发生重大转折的日期，最好把这个日期定在１９１７年。在那一年，年轻的俄国形式学派理论家维克多•谢洛夫斯基发表了开创性的论文〖作为技巧的艺术〗。”(12)在这里，“变化”、“难题”、“决裂”、“裂痕”、“深渊”、“崩溃”、“转折”的出现不能不令人触目惊心。
更令人触目惊心的是，这“变化”、“难题”、“决裂”、“裂痕”、“深渊”、“崩溃”、“转折”，在五十年代之后，又统统指向了一个新的焦点，这就是：反美学传统。当代社会的转型，导致传统审美观念的方方方面都遇到了严峻的挑战。换言之，在当代社会，人们再也不能够借助传统审美观念去面对现实、阐释现实了。于是，不再像世纪初开始的那样只是反传统美学，而是反美学传统，不再像世纪初开始的那样只是传统审美观念的内在的大幅度调整，而是传统审美观念的外在的整体转型，就成为当代的美学家们的不约而同的选择。对此，美学家们有着普遍的共识。例如，斯坦戈斯说：“在艺术上，古典的传统在所有方面都受到了挑战。这挑战本身，或者甚至对挑战的陶醉感，对艺术家来说也成了一种充满活力的刺激。”(13)赫伯特•里德说：“我们现在所关注的不是欧洲绘画艺术的一种逻辑发展，甚至不是一种有任何历史先例的发展，而是一种对所有传统的毅然决裂。……欧洲五百年以来的努力目标被公开地抛弃了。”(14)伊格尔顿说：“德里达和其他人的著作对真理、现实、意义和知识这些传统概念深为怀疑，因为这类概念可以证明是建立在一种天真的描述性的语言理论上的。”(15)布洛克说：“艺术家们对传统确定的所有艺术边界都提出了革命性的挑战”，“事实上，在传统艺术概念中，它的任何一个部分几乎都受到了现代艺术家的挑剔”，“今天的美学家们所争论的东西，主要涉及着应不应该向传统的审美经验理论提出挑战的问题。”“事实上，在传统艺术概念中，它的任何一个部分几乎都受到现代艺术家的挑剔；反过来，现代的许多艺术品，只有当我们把它们看作是向传统艺术概念中的某一个方面挑战时，对它们的分析才会变得有意思起来。”(16)理查德•科斯特拉尼茨说：“美学家要不是从整体上忽视了自１９６０年以后的艺术，就是仍然在用一种过时的标准去对待它。应该是老老实实地承认：需要一种新美学，但这却是他们无法提供的。”(17)富斯特也说：“‘反美学’表示美学这个概念本身，即它的观念网络在此是成困难的……‘反美学’标志了一种有关当前时代的文化主张：美学所提供的一些范畴依然有效吗？”(18)
２０世纪审美观念的从反传统美学到反美学传统的转型，无疑与回到美学的边缘、在美学的边缘处探索这一根本特征有关。所谓美学的边缘，是相对于美学的中心而言。美学的中心，是指美学为自身所确定的研究对象，美学的边缘则是指美学的研究对象与非研究对象之间的界限。美学的中心无疑是通过对于美学的边缘的确立而形成的。例如美学的本体视界，是通过在审美活动与非审美活动之间的界限的确立而形成的，美学的价值定位，是通过在审美价值与非审美价值之间的界限的确立而形成的，美学的心理取向，是通过在审美方式与非审美方式之间的界限的确立而形成的，美学的边界意识，则是通过在艺术与非艺术之间的界限的确立而形成的。而所谓美学传统，也无非是指：美学的中心在这里已经通过美学的边缘而牢固地确立起来，以致于当人们面对某一对象之时，甚至能够不假思索地断言它是否审美活动，根本就不必再去进行理论层面的探索，更不必去考察在其背后所蕴含的审美观念（因为对于这一审美观念，是人们所不约而同的予以默认的）。然而，随着审美实践的不断丰富，美学的边缘地带却会日益模糊，以致于审美活动与非审美活动之间的交融导致了本体视界的转换，审美价值与非审美价值之间的碰撞导致了价值定位的逆转，审美方式与非审美方式之间的会通导致了心理取向的重构，艺术与非艺术之间的换位导致了边界意识的拓展……这正如克罗齐所说：“每一个真正的艺术作品都破坏了某一种已成的种类，推翻了批评家们的观念，批评家们于是不得不把那些种类加以扩充，以致到最后连那扩充的种类还是太窄，由于新的艺术作品出现，不免又有新的笑话，新的推翻和新的扩充跟着来。”(19)也正如布洛克所进一步阐释的：“如果我们把一个概念想象成一个在特殊的边界线之内装填着这个概念涉及的所有实体的东西，我们就会说：虽然我们很清楚这个概念应该包含着哪些实体，但是对于那些正好位于这个边界线或接近于这个边界线的实体（尤其是当边界线本身不清晰或画的不准确时）是否也应包括在这个概念之内，就不太清楚或疑虑重重了。当人们的注意焦点集中在某些非同一般的位于边缘地带的实体时，就必须想方设法把这条边界线画得准确一些。但即使这样做，我们也会或多或少地改变这个概念，使它包含的东西多于或少于它曾经包含的东西。这个概念的核心之处部分是由于我们传统的普通语言所固定的，但边界部分就比较灵活或比较模糊，因而更容易被改变。不要以为这种改变是玩弄文字游戏，那种把种种‘现成物’当做艺术品的人，实际上是在从事一种非常严肃的事业。他们实际上是在扩大或重新创造人们的艺术概念。而那些不认为上述物品是艺术的人，则是在保卫已有的艺术边界，对于改变它的种种企图进行抗击。这样一种争执（同其它哲学争执一样）实际是一种关于‘概念之边界线的争执’……”(20)不难看出，２０世纪审美观念的从反传统美学到反美学传统的转型，就正是在美学的边缘处探索的必然结果。时代的巨变以及审美实践的不断丰富，使得人们在面对当代的种种对象时，已经很难断言它是否审美活动了。其中的原因十分简单，这类对象恰恰处于美学的边缘地带，因此它是否应该被包含于其中，就成为人们激烈争论的焦点，它的被肯定，意味着传统审美观念的转型；它的被拒绝，则意味着传统审美观念的稳定。不难想象，正如任何一种美学传统的形成，其标志都必然是对于美学的边缘的确立，任何一种美学传统的解构，其标志也必然是关于美学的边缘的重新讨论。这样，２０世纪审美观念对于美学的边缘地带的突破以及“关于‘概念之边界线的争执’”，例如对处于美学的边缘地带的美学的否定性主题、美学的多极互补模式的考察，对处于美学的边缘地带的丑、荒诞、生活审美化、类像、直觉、游戏、超距离、超功利性、表现、摹拟、平面、零散、断裂、过程、制作、复制、挪用、拼贴、文本、现成品、阅读、大众艺术等现象的考察，就必然导致传统审美观念的解构，也必然导致当代审美观念的诞生。
毋庸置疑，人类美学思想的历程已经反复证明：新的未必就是好的，也未必就是正确的。在边缘处探索的当代审美观念也未必就天生地禀赋着美学的合理性。因为不论是传统美学还是美学传统，都应该是人类美学思想的结晶，绝对不会被轻易地予以推倒，也不应被轻率地予以推倒，而且，美学思想的真正进步只能表现为智慧的提升和真理的澄明，而不可能简单地表现为“创新”、“转型”、“决裂”、“反传统”……何况，审美观念的更新的实质，无疑应该是意味着主观形式与客观内容的重新统一。当审美观念所反映的客观内容改变了，或者产生这客观内容的条件改变了，审美观念的转型才会出现。所以，只有主观形式更加符合实际的审美观念才是更新。然而，人类美学思想的历程同样又已经反复证明：新的就肯定应该是有意义的。这“意义”，主要的并不是表现在它的理论层面，而是表现在它的话语层面。换言之，这“意义”，主要的并不在于“它说了什么”，而是在于“它为什么这样说？”在这里，“话语讲述的年代”让位于“讲述话语的年代”，话语的透明性让位于话语的不透明性。确实，评价以在边缘处探索为特征的当代审美观念的“创新”、“转型”、“决裂”、“反传统”……的“对”与“错”或许是容易的，但却只具有部分的学术意义。因为当代审美观念的“创新”、“转型”、“决裂”、“反传统”……本身主要的并非出之于“对”与“错”的考虑，而是出之于一种特定年代中的“制造”话语的特定需要。它主要的也并非是在所指层面上展开，而是在能指层面上展开。因此，它虽然力求趋近智慧的提升和真理的澄明，但却难免会通过话语的能指网络的构造圈套去有意识地“制造”理论的迷雾，何况，有时还会无意识地落入话语的能指网络的构造圈套“制造”的更为深层的理论迷雾。因此，学术研究的目的，假如不是把“它说了什么”真实地还原为“它为什么这样说”，又还能够是什么？
而这，正是本书所面对的课题。“自古希腊以来，西方思想家们一直在寻求一套统一的观念，……这套观念可被用于证明或批评个人行为和生活以及社会习俗和制度，还可为人们提供一个进行个人道德思考和社会政治思考的框架。”(21)历史证明，西方思想家的这一“寻求”是成功的，也是卓有成效的。迄至黑格尔，西方思想家们的思考尽管南辕北辙，他们的理论更是五花八门，但是假如就其中的基本观念即理论预设、根本思路而言，却又实在是一致、默契得令人瞠目。哲学家如此，美学家也如此。而自２０世纪始（严格来说，则是从１９世纪中叶就开始了），这一切却开始发生了触目惊心的转换。西方思想家认为，绵延数千年的西方思想传统，从整体上已经完成了自己的历史使命，必须被从整体上完整地加以否定（超越）。也正是因此，本世纪的几乎是所有的西方思想家，才对西方思想传统采取了一种激烈的批判态度，并且都就西方思想传统的转型，发表了自己的意见。这意见，当然各不相同，甚至各不相容。例如为本书所最为关注的所谓非理性的转向、语言论的转向、批判理论的转向……等等，其中究竟哪一种转向更为深刻、更具有划时代的意义，则至今也无从得知，更无法取得一致的意见。然而，不容忽视的是，在这种种的各不相同、各不相容之中，却存在着某种基本观念层面上的一致性。这就是：它们都宣判了西方思想传统的终结（而并非某一理论的终结），也都谋求着西方哲学、美学的当代转型——是格式塔式的转型、范式式的转型，而并非一般意义上的转型。这正如罗蒂所发现的：西方人“都对哲学本身这个观念，对一门希腊人设想过的、康德曾认为已经给予我们了的那种学科的可能性，抱有怀疑。”西方人也都认为“应当摈弃西方特有的那种将万事万物归结为第一原理或在人类活动中寻求一种自然等级秩序的诱惑。”(22)美学方面也如此。从理论的角度看，分析美学对于传统美学的“命题”的可能性的剖析，语言美学对于“语言”的表达思想的可能性的剖析，存在美学对于“存在”的可能性的剖析，解释学美学对于“理解”的可能性的剖析，事实上都存在着某种基本观念层面上的一致性，这就是：拒绝美学传统的基本前提。从实践的角度看，则正如白瑞德所提示的：“在艺术中，我们发现事实上有许多和西方传统决裂的迹象，或者至少跟一向被认为是独一无二的西方传统决裂；哲学家必须悉心研究这项决裂，如果他想要对这个传统重新赋予意义。”(23)那么，这一切为什么会出现？传统审美观念在当代社会何以失去了自身的合法性？当代审美观念自身的合法性何在？传统审美观念自身的合法性何在？当代审美观念对于传统审美观念的突破何在？当代审美观念为人类的审美观念增加了什么新的东西？当代审美观念为人类的审美观念建设留下了什么重大的遗憾？当代审美观念为美学的当代重建提供了哪些宝贵的启迪？……毫无疑问，这都是一些颇具重大的美学意义的问题，也都是一些我们所“必须悉心研究”的问题。
更为重要的是，审美观念的当代转型事实上也是美学本身的当代转型的根本性的契机。我们知道，美学是一种追求智慧的行为，与追求知识的科学判然相异。后者必须认可某种观念、某种视界，并以之为预设前提，而美学理论则是建立在对于特定的审美观念的反思的基础之上的，也是把各种被当做既定条件而且看上去理所当然的审美观念当作追问对象的。因此对于美学来说，任何一种审美观念都必须被看作是悬而未决的、值得怀疑的，而不是理所当然的，否则这美学就因为只是盲目地构造各种其实十分荒谬的知识而毫无智慧可言。在这个意义上，我们甚至可以说：真正的美学从来就是直接地面对着审美观念而间接地面对这世界，简而言之，是面向观念而不是面向世界。这正如柏林所指出的：包括美学在内的人文科学所“涉及的对象往往是一些作为许多寻常信念的基础的假设。……如果不对假定的前提进行检验，将它们束之高阁，社会就会陷入僵化，信仰就会变成教条，想象就会变成呆滞，智慧就会陷入贫乏。社会如果躺在无人质疑的教条上睡大觉，就有可能逐渐烂掉。要激励想象，运用智慧，防止精神生活陷入贫瘠，要使对真理的探求（或者对正义的探求，对自我实现的探求）持之以恒，就必须对假设质疑，向前提挑战，至少做到足以推动社会前进的水平。”(24)而这还只是就美学研究的正常阶段而言，一旦审美观念本身出现了重大的甚至是全面的转型，美学的转型就无疑是可想而知的了。
也因此，对于审美观念的当代转型的考察事实上也就意味着对于美学的当代重建的考察。审美观念的转型意味着对于审美活动的认识的深化。审美观念与人类的美学思考密切相关。人类对于审美活动的规律的把握形成了审美观念，人类对于审美活动的现象的研究鉴别着审美观念，人类对于审美活动的未来的预测指导着审美观念。而审美观念又反过来作为精神动力强有力地推动着人类的审美活动本身。这正如马克思所强调的：“劳动过程结束时得到的结果，在这个过程开始时就已经在劳动者的表象中存在着即已观念地存在着。”(25)因此，审美观念的转型与美学的重建存在着内在的根本一致性。然而，英国美学学会会长奥斯本曾经感叹：在当代社会所发生的审美观念的转型目前尚未被吸收进美学理论的结构中去。美国著名戏剧评论家诺里斯•霍顿也在为１９８１年版的英国大百科全书写的〖２０世纪世界戏剧〗的结尾写道：“２０世纪的戏剧究竟把什么样的遗产留给２１世纪，至今尚是个未知数。”审美观念的当代转型所留下的“遗产”，显然应该被吸收进美学理论的结构中去，显然也不应该成为这样的“未知数”。例如，艺术审美观念方面，被理查德•沃森称之为后现代主义文学兴起之代表的阿兰•罗伯－葛利叶指出：“传统的文学批评有着自己的词汇。尽管它极力否认自己对文学作品进行刻板的评价（它自以为是在按照‘自然’的标准自由地喜欢某部作品：如良知、心灵等），但我们只要用心读一下传统文学批评的分析，就会很快发现有一个关键词组成的网络出现，这充分地暴露出它是一个体系。不过，我们对谈论‘人物’、‘环境’、‘形式’、‘内容’、‘信息’、‘真正的小说家讲故事的天才’等太习以为常了，因此我们必须作出努力才能摆脱这张蜘蛛网，才能明白传统批评代表着一种小说观念（一种习惯的观念，每个人都毫无异议地接受了它，因此也是陈腐的观念），而决不代表人们想要我们相信的那个所谓小说的‘性质’。”(26)而且，即使所谓“人物”已经“成了木乃伊，但仍以同样的威严——尽管是假的——占据着传统批评推崇的价值的首位。传统批评正是通过‘人物’来确认‘真正的’小说家：‘他塑造了人物’……”(27)而在二十世纪，这一切却遇到了不无偏颇的严峻挑战。在二十世纪的文学艺术家身上，我们不难发现一种共同的“影响的焦虑”。他们失去了传统的“影响的快乐”，类似一个具有俄狄浦斯情结的儿子，面对美学传统这一父亲意象，担心自己被遮蔽于传统的巨大光辉之中的心理恐惧时时在折磨着他们，为此，他们焦虑不安、惶恐万状，不惜以种种误读、修正的方式贬低、曲解父亲甚至去“弑父”（这是一种颇为值得研究的２０世纪特有的美学自卫机制、自立机制）。后现代文学宣布：“高雅文学与通俗文学的对立、小说与非小说的对立、文学与哲学的对立、文学与其他艺术部类的对立统统消失了。”“后贝多芬音乐”也提倡“贝多芬发烧”。迪伦马特更发现：现在写戏比什么时候都困难，因为它成了个人的事情，即没有统一的美学规范了。阿兰•罗伯－葛利叶更针对传统艺术审美观念对“人物”观念的强调指出：“没有一部当代的杰作在人物这一点上符合传统批评的规范。”(28)那么，艺术审美观念的这一转型中的积极因素是否应当被吸收到当代美学的理论之中？答案无疑应当是肯定的。我们看到，拉尔夫•科恩在谈到自己为什么要主编〖文学理论的未来〗一书时就曾经强调说：“为什么要编选这部选集呢？因为，人们正处于文学理论实践的急剧变化的过程中，人们需要了解为什么形式主义、文学史、文学语言、读者、作者以及文学标准公认的观点开始受到了质疑、得到了修正或被取而代之。因为，人们需要检验理论写作为什么得到修正以及如何在经历着修正。因为人们要认识到原有理论中哪些部分仍在持续、哪些业已废弃，就需要检验文学转变的过程本身。”(29)显然，他所着眼的，正是当代美学理论的对于当代审美观念中的积极因素吸收。而对于审美观念的当代转型的考察，无疑正有益于当代美学理论的对于当代审美观念中的积极因素的吸收。
进而言之，美学之为美学，最为根本的，并非表现为美学家们所津津乐道的所谓理论体系，而是表现为较之理论体系更为根本、更为重大的理论智慧。这智慧，可以理解为美学的根本视界，也可以理解为美学的澄明之境。因此，美学之为美学，最为重要的，就不是对于体系的建构，而是对于智慧的追求，或者说，就是与智慧同行，就是追求一种不断追求智慧的智慧。而审美观念的当代转型所给予美学的当代重建的最大启示，也恰恰表现在这里。正是审美观念的当代转型才使我们意识到：美学已经不“美”。美学本身必须以更博大、更深刻的智慧，去更新美学的思考。这是因为，作为靠一系列假设支撑着的美学传统无疑具有着极大的可证伪性，然而，在它初建之际，人们却很难意识及此。因此总是期望着它会像它所允诺的那样解决所有的难题与困惑。当然，其结果最终肯定是事与愿违。它无疑可以解决相当多的难题与困惑，但是却不能解决所有的难题与困惑。最后，人们难免就会对它尤其是支撑着它的那一系列假设产生怀疑，并且转而把注意力集中到如何确定这些假设的有限性以及怎样摆脱这些假设的伪无限上来。于是，庞大的美学传统的大厦就迅即土崩瓦解了。毫无疑问，这正是所谓美学的当代重建的开始，也正是美学尝试着追求更为根本、更为重大的理论智慧的开始。而对于审美观念的当代转型的考察，无疑也正有益于这一“重建”和“追求”。
波普尔曾经强调：“我们之中的大多数人不了解在知识前沿发生了什么。 ”(30)至于何为“知识前沿”，维纳和尧斯的两段话则可以作为一个注脚。前者指出：“在科学发展上可以得到最大收获的领域是各种已经建立起来的部门之间的被忽视的无人区。”(31)后者则进一步具体指出：“文学理论中的变革产生于先前理论中的空白，产生于对当前理论提出的新的观点，产生于对理论新的质疑。”(32)在我看来，审美观念的当代转型，正是一个“各种已经建立起来的部门之间的被忽视的无人区”和“先前理论中的空白”，也正是发生着重大变化的美学的“知识前沿”。本书的写作就着眼于这“被忽视的无人区”、“先前理论中的空白”和“知识前沿”，并且希望通过在阐释中理解审美观念的当代转型这一特殊途径来思考美学的重建问题。(33)
需要指出的是，人们看待审美活动的眼光是一种在多重水平上存在的活动，过去我们的研究往往只是注重它在心理水平、社会水平、认识水平上的存在，但是却忽视了它在观念水平上的存在。因此造成了美学理论研究本身的缺憾。本书的写作正是着眼于弥补这一缺憾。然而，这也为本书的写作带来了极大的困难。因为从观念水平上考察人们对于审美活动的看法，还毕竟是从未有过的一次尝试。为此，本书的写作以当代审美观念的综合研究与整体把握为主，全书以“当代审美观念”为研究对象，以“问题史”为研究领域，之所以如此，从积极的方面说，是因为当代审美观念的转型纷繁复杂，而且很少采取“体系”这种古典的方式，不但当代审美观念与传统审美观念之间不是以继承关系而是以断裂关系呈现出来，而且即便是当代审美观念之间也并不存在着观点与结论的完全一致。当代审美观念之间的共同联系就是“问题”，在共同关心的“问题”的背后，必定隐含着审美观念的当代转型。“问题”最为集中之处，正是转型最为深刻之处。正如马克思所提示的：“问题就是公开的、无畏的、左右一切个人的时代的声音。问题就是时代的口号，是它表现自己的精神状态的最实际的呼声。”(34)显然，在美学领域也是如此。因此，通过对于围绕着一系列“问题”的新旧审美观念之间的针锋相对的论争的考察，正是对于当代审美观念的考察的最佳途径。其次，从消极的意义上说，以“问题史”为研究领域，还有一个个人方面的原因，就是由于学养、能力、时间、材料、篇幅等诸多局限，我事实上根本无法在本书中完全穷尽“在阐释中理解当代审美观念”这一课题，而以“问题史”为研究领域，则使得本书的研究具备一定的主动性，从而可以对所要研究的问题主动地加以选择。一方面，对那些十分重要同时又已经充分加以研究了的问题，尽可能地加以深入地阐释，另一方面，对那些可能同样十分重要但却由于种种原因还尚未充分加以研究的问题，则暂时不予讨论。因此，假如读者认为还有什么问题同样十分重要，甚至比我在本书中讨论的任何一个问题都更加重要，而我竟然未能加以讨论，则只能谨请鉴谅。当然，倘若假我以时间，在不远的将来，或许我会做得更好一些，或许还会就一系列新的问题加以讨论，并对本书的内容加以补充。然而，现在却毕竟只能如是了。
同时，过去我们之所以从未尝试过从观念水平上去考察人们对审美活动的看法，，还因为我们或者往往固执地对审美观念的当代转型视而不见，傲慢地以为这一切变化都只是对传统审美观念的亵渎，是“赶时髦”、“浮躁”、 “离经叛道”，(35)或者尽管并不完全反对审美观念的当代转型，然而却从不认真对之加以学理上的考察，而是往往满足于对其评头品足。最为典型的作法是：抓住一句话，然后大力进行主观发挥。或者猛烈批判，或者热情褒奖，但却从来不作认真、系统的学术讨论。结果除了一些概念、范畴是原装货色之外，例如“解构”、“平面”、“文本”，其它的东西（例如理论框架、审美观念）仍旧完全是老一套。至于超越过去的那种非学术的只是简单地满足于断言审美观念的当代转型“是什么”的做法，进而去深刻理解审美观念的当代转型背后的“究竟”，则一直是一个学术空白。而这，正是我在〖反美学〗和本书中一再提出“在阐释中理解当代审美文化”、“在阐释中理解当代审美观念”的原因之所在。在我看来，对于新思想、新思潮、新学派，至关重要的原则是：学理性的理解应当先于价值性的批判。(36)然而，在某些人那里，却认为只要在进行了价值性批判之后，就已经尽到了介绍、研究的责任，至于西方美学家是如何借此提高美学自身的思维水平、如何借此改造美学自身的理论框架，如何借此深刻反省美学自身的潜在缺陷的，以及我们是否能够从中学到什么，则是无足轻重的事情。在我看来，这种类似于狗熊掰玉米一样的学术研究，完全可以称之为一种中国２０世纪这一百年来的学术通病。至于有些学者满口新名词，只要是新的就比旧的好，结果却越说越糊涂，以介绍新思想、新思潮、新学派为名，行当某某学术权威之实，则是另外一种中国２０世纪这一百年来的学术通病。本书坚持学理性的理解应当先于价值性的批判的原则，通过深刻理解审美观念的当代转型背后的“究竟”去“在阐释中理解当代审美观念”，并且去着重考察西方美学家们如何借此提高美学自身的思维水平、如何借此改造美学自身的理论框架，如何借此深刻反省美学自身的潜在缺陷。当然，这样做显然增加了写作的难度，既是一种智慧的快乐，也是一种智慧的痛苦。因此，本书像我的〖反美学〗一样，仍旧只是一次艰难的尝试。
还有必要说明的是，本书所使用的“当代审美观念”中的“当代”这一术语，就时间跨度而言，无疑应该是指２０世纪５０年代迄今这样一段时间，然而，本书在讨论问题时所实际涉及的，却是一个宽泛的时限，它包括了２０世纪这整整一百年的时间，而并非仅仅是指的２０世纪５０年代迄今这样一段时间。(37)之所以如此，完全是为研究对象的复杂性所决定的。在我看来，现代审美观念与当代审美观念是一个既可分又不可分的整体。所谓“不可分”，是说从根本内涵而言，现代审美观念与当代审美观念应该说是完全一致的，即都以反传统作为自身的根本指向。在此意义上，假如说西方传统审美观念是置身于理性主义的背景，从二元对立的模式出发，从肯定性的角度考察人、考察审美活动，那么现代审美观念与当代审美观念就都是置身于非理性主义的背景，从多极互补的模式出发，从否定性的角度考察人、考察审美活动。所谓“可分”，则是说现代审美观念与当代审美观念又有其内在的区别。例如，在现代审美观念，是“上帝死了”，强调以非理性的理性、实体的非理性为参照，否定客体、否定世界，追求一种无对象的审美活动，在当代审美观念，是“人死了”，强调以理性的非理性、功能的非理性为参照，进而否定主体，追求一种无主体的审美活动，等等。换言之，现代审美观念是（在美学传统之内）反传统美学，而当代审美观念则是（在美学传统之外）反美学传统。而在研究工作中，无疑应该对这两方面同时给予充分的关注。否则，就难免会出现以偏概全的失误。(38)这样，本书中所使用的“当代”这一术语，就不能不兼顾到现代审美观念与当代审美观念之间的“既可分又不可分”这两重关系，既要从与现代审美观念“不可分”的角度考察当代审美观念，也要从与现代审美观念“可分”的角度考察当代审美观念，还要从与现代审美观念“既可分又不可分”的角度考察当代审美观念，这样，它的同时包含着“狭义”与“广义”两种时限，也就是必然的了。其次，由于本书研究的对象是２０世纪的西方，因此本书所使用的“当代审美观念”这一术语，也有其特定的内涵。也就是说，一般都是指的“西方”的当代审美观念。然而，把“当代审美观念”与“西方”这样的对象联系起来，难免会令人生疑。尤其是对西方人而言，完全一体的“西方”当代审美观念并不存在，存在着的只有具体的德国当代审美观念、美国当代审美观念，等等。何况，“当代审美观念”本身也应该是开放的、复杂的、多元的（例如，就并非所有的人都“反美学传统”），而且是新旧杂陈、泥沙俱下的，现在本书却要把它作为一个整体来加以考察，根据何在？简单地说，“西方”对于西方哲学来说固然是一个大而无当的范畴，但是对于中国学者来说，却又是一个实实在在的范畴。在中国学者的眼睛里，面对的历来就是一个真实的“西方”整体。何况，在具体的德国当代审美观念、美国当代审美观念……的背后，又确实存在着某种共同的东西。至于“当代审美观念”，它本身虽然是开放的、复杂的、多元的，甚至是新旧杂陈、泥沙俱下的，但在相对的而并非绝对的意义上，又毕竟是一个整体，也毕竟存在着某种共同的东西。而本书所着眼的，就正是在这“西方”的“当代审美观念”中所存在着的“共同的东西”。(39)
本书分为导言、结语和四篇正文。从当代审美观念的在美学的边缘处探索这一特征入手，本书认为：当代审美观念的转型主要围绕着四个问题展开。其一是本体视界的转换，侧重于对审美活动与非审美活动之间的边缘地带的探索；其二是价值定位的逆转，侧重于对审美价值与非审美价值之间的边缘地带的探索；其三是心理取向的重构，侧重于对审美方式与非审美方式之间的边缘地带的探索；其四是边界意识的拓展，侧重于对艺术与非艺术之间的边缘地带的探索。由此，本书导论主要对审美观念的当代转型的内容、特征、意义等问题加以说明。第一篇是本体视界的转换。分四章考察当代审美观念由于非理性主义、商品经济、电子文化等审美参照系统的转换所导致的美学主题与思维模式的转型。第二篇是价值定位的逆转。分四章考察从美到丑、从丑到荒诞、从审美与生活的对立到审美与生活的同一、从形象到类像等问题。第三篇是心理取向的重构。分三章考察从认识到直觉和游戏、从距离到超距离、从功利性到超功利性等问题。第四篇是边界意识的拓展。主要以当代审美观念的重点即艺术审美观念为核心，讨论艺术、创作、作品、写作、阅读、雅俗等艺术审美观念的转型。最后的结语则以对于在美学的当代重建中从“独白”到“对话”的美学智慧的“觉醒”的讨论作为结束。
科林伍德说：“不是为了要知道人们作过什么，而是理解他们想过什么，这才是历史学家工作的适当定义。”(40)在某种意义上，可以说，这，也是本书所即将展开的“工作的适当定义”。
注释：
(1) “观念”的含义较为复杂。从学术界的研究来看， 一般是在三种含义上使用这一范畴。其一是认为观念是原先感知的客观事物的形象的再现。其理由是：观念来自希腊文ideas，指“看得见的”的形象。其二是认为观念即人们对客观事物的认识，在此意义上，观念与意识、精神同义。其三是认为观念是主体在社会实践活动中通过对客体信息的接受、加工、内化而形成的相对稳定的主观认识。第三种看法在强调主体对客体的认识的同时，还强调了观念建构中的非理性因素、主体对客体的评价等意向性因素以及主体认知活动与意向活动的综合作用等为观念本身所独具的特殊内涵。马克思指出：“观念的东西不外是移入人的头脑并在人的头脑中改造过的物质的东西而已。”（马克思：〖资本论〗第１卷，人民出版社１９７５年版，第２４页）在这里，“观念的东西”由于是“在人的头脑中改造过的物质的东西”，因此也就不同于“物质的东西”。本书所使用的“观念”，持第三种看法。同时，一般认为，观念可以分为经验常识、理论常识、思维方式三个由浅入深的层面，本书主要在理论常识、思维方式两个层面上对当代审美观念展开讨论。
(2) 施太格缪勒：〖当代哲学主流〗上卷，王炳文等译， 商务印书馆１９８６年版，第５８４页。
(3) 马克思：〖马克思恩格斯选集〗第１卷，人民出版社１９７２年版， 第
２７５页。
(4) 弗莱德•多迈尔：〖主体性的黄昏〗，万俊人等译， 上海人民出版社１９９２年版，第１６１页。
(5) 转引自杨谔琪：〖现代派美术的地位〗，载〖美学〗第３期， 上海文艺出版社１９８２年版。
(6) 亨伯尔。转引自朱狄著：〖西方当代艺术哲学〗， 人民出版社１９９４年版，第５３页。
(7) 参见罗兰•巴特：〖写作的零度〗，载〖罗兰•巴特随笔选〗， 百花文艺出版社１９９５年版。
(8) 〖麦克米伦艺术百科词典〗，人民美术出版社１９９２年版， 第２５８页。
(9) 维纳：〖人有人的用处〗，陈步译，商务印书馆１９７８年版，第１页。
(10) 批•布瓦代弗：〖２０世纪法国文学发展趋势〗，载《外国文学报道》
１９８２年第６期。
(11) 约翰•拉塞尔：〖现代艺术的意义〗，陈世怀等译，江苏美术出版社１
９９２年版，第１６５、１３４页。
(12) 特里•伊格尔顿：〖文学原理引论〗，中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所外国文艺理论研究资料丛书编辑委员会编，文化艺术出版社１９８７年版，第１页。
(13) 转引自朱伯雄主编：〖世界美术史〗第１０卷上，山东美术出版社１９９１年版，第８页。
(14) 赫伯特•里德。转引自易丹：〖从存在到毁灭〗，花山文艺出版社１９８８年版，第２８页。
(15) 伊格尔顿。转引自王岳川：〖后现代主义文化研究〗，北京大学出版社１９９２年版，第３０４页。
(16) 布洛克：〖美学新解》，滕守尧译，辽宁人民出版社１９８７年版，第
３０３、３０４、３９２、３０４页。
(17) 理查德•科斯特拉尼茨。转引自朱狄：〖当代西方艺术哲学〗，人民出版社１９９４年版，第６７页。
(18) 富斯特。转引自王岳川等编：〖后现代主义文化与美学〗，北京大学出版社１９９２年版，第２６０页。
(19) 克罗齐：〖美学原理•美学纲要〗，朱光潜等译，外国文学出版社１９８３年版，第４５页。
(20) 布洛克：〖美学新解〗，滕守尧译，辽宁人民出版社１９８７年版，第８－９页。
(21) 罗蒂：〖哲学和自然之镜〗，李幼蒸译，三联书店１９８７年版，第１页。
(22) 罗蒂：〖哲学和自然之镜〗，李幼蒸译，三联书店１９８７年版，第１４、１５页。
(23) 白瑞德：〖非理性的人〗，彭镜禧译，黑龙江教育出版社１９８８年版，第５７页。
(24) 柏林。转引自麦基编：〖思想家〗，周穗明等译，三联书店１９８７年版，第３－４页。
(25) 马克思：〖马克思恩格斯全集〗第２３卷，人民出版社１９７２年版，第２０２页。
(26) 阿兰•罗伯－葛利叶：〖关于几个过时的概念〗，载柳鸣九主编〖从现代主义到后现代主义〗，中国社会科学出版社１９９４年版，第３９１页。
(27) 阿兰•罗伯－葛利叶〖关于几个过时的概念〗，载柳鸣九主编〖从现代主义到后现代主义〗，中国社会科学出版社１９９４年版，第３９２页。
(28) 阿兰•罗伯－葛利叶：〖关于几个过时的概念〗，载柳鸣九主编〖从现代主义到后现代主义〗，中国社会科学出版社１９９４年版，第３９３页。
(29) 拉尔夫•科恩主编：〖文学理论的未来〗，程锡麟等译，中国社会科学出版社１９９３年版，第１页。
(30) 波普尔：〖客观知识〗，舒炜光等译，上海译文出版社１９８７年版，第１０３页。
(31) 维纳：〖控制论〗，郝季仁译，科学出版社１９６３年版，第２页。
(32) 尧斯。转引自拉尔夫•科恩主编：〖文学理论的未来〗，程锡麟等译，中国社会科学出版社１９９３年版，第２页。
(33) 本书所说的“审美观念的当代转型”，主要是以西方２０世纪５０年代以来的美学现象为研究对象，同时，对西方２０世纪５０年代以前的美学现象，也有所涉及。这一点，请读者务必注意。中国８０年代以来的情况较为复杂，本书虽偶有涉及，限于种种原因，暂不可能专门予以考察，特此说明。
(34) 马克思：〖马克思恩格斯全集〗第４０卷，人民出版社１９８２年版，第２８９－２９０页。
(35) 关于当代审美观念的转型的研究，在相当长的时间内都是一个令人谈虎色变的学术禁区。其中的关键，是长期以来我们误以为它们都无非是西方资本主义没落时期的反映，已经丧失了进步性、革命性，是“唯心主义”的、“反动”的，因而必须全盘否定。现在，这种学术领域的极左思潮已经得到了应有的清算，除了个别人还坚持这种看法外，事实上已经没有什么市场。尽管评价可能会有所不同，但是认为当代审美观念与传统审美观念一样，都既有其合理因素、积极因素，也有其不足之处，却是学术界的共同的看法。还有人认为，只有马克思主义美学才真正克服了传统美学的种种缺陷，实现了美学史中的真正的革命变革，也真正地开创了审美观念的新方向。至于西方的当代审美观念，则只是对于西方美学传统的错误背叛，只代表着消极、颓废、落后甚至反动的一面。这种把马克思主义美学与当代审美观念绝对对立起来的看法，无疑也是错误的。马克思主义美学开创了西方审美观念的新方向，这种看法无疑是应该加以充分肯定的，然而，在西方当代审美观念的转型中同样存在着合理因素、积极因素（当然同时也存在着不合理因素、消极因素）。本书的写作，正是对后者的探讨。
(36) 正是出于这个原因。在〖反美学〗与本书中我都在阐释西方当代美学的思路上花费了相当的笔墨。而这就必然会以对西方的理性主义以及美学传统的根本缺陷的剖析为主，同时也就必然会以对西方的非理性主义以及反美学传统的的合理之处的剖析为主。不如此，就不可能做到把“它说了什么”真实地还原为“它为什么这样说”，更不可能做到“在阐释中理解当代审美文化”与“在阐释中理解当代审美观念”。然而，这一切都只是我对西方当代美学的有关看法的阐释，而并非我本人的理论主张。例如，不能因此而得出我对理性主义、美学传统持全盘否定的态度，而对非理性主义、反美学传统持全盘肯定的态度，等等。关于我本人的理论主张，请参见我的〖诗与思的对话〗，上海三联书店１９９７年版。
(37) 读过我的〖反美学〗一书的读者可能会注意到，其中的“当代审美文化”中的“当代”，其时间跨度也是包含了这样“狭义”与“广义”的两种时限。
(38) 本书认为，二十世纪西方美学，从宏观的角度，其根本特征表现为：一个核心：反传统（包括传统美学与美学传统）；两个渗透：商品性的渗透与技术性（媒介性）的渗透；两个转换：美学主题的转换与美学模式的转换；两个主潮：科学主义美学与人文主义美学；两个否定：客体的否定与主体的否定；两个阶段：现代主义美学与后现代主义美学；三个转向：非理性的转向、语言论的转向与批判理论的转向。对于这些根本特征以及其中对立的、互补的、冲突的、交错的、交错的关系，本书将给予充分的重视。
(39) 关于西方当代美学的研究，目前学术界一般都是着眼于不同思潮、诸多流派、主要美学家的介绍、评述，这当然是十分必要的。然而，西方当代美学的一个根本特征就是：相对于西方美学传统，在这不同思潮、诸多流派、主要美学家的背后又有其鲜明区别于西方美学传统的某种共同之处。准确、深入地把握这“共同之处”，对于把握西方当代美学乃至西方当代美学中的不同思潮、诸多流派、主要美学家的理论内涵，有着重要的意义。而要对西方当代美学中的不同思潮、诸多流派、主要美学家的理论内涵不追问其中之“异”，只追问其中之“同”，从西方当代审美观念入手，无疑是一个重要的途径（这，也正是我写作此书的初衷）。这因为，假如美学理论呈现的是异中之同的话，那么审美观念呈现的往往是同中之异。因为一般认为，审美观念是对一类事物的稳定的看法，是稳定的观念模式，美学理论则既可以是对一类事物的看法，也可以是对个别事物的看法。审美观念是相对稳定的，美学理论则是相对不稳定的。审美观念往往是群体性的，美学理论则往往是个体性的，每个美学家的理论都可以而且应该有所不同。
(40) 科林伍德：〖历史的观念〗，何兆武等译，中国社会科学１９８６年版，第１１页。
