（一）
当丑不再是美的侍从、附庸、陪衬，而是摇身一变，成为美学舞台上令人刮目相看的主角。对此，我们不但要追问：在审美活动中丑如何可能，而且还更应该追问：对于审美活动而言，丑意味着什么？
在我看来，丑的诞生，意味着一种否定性的美学评价的觉醒。
所谓丑，在日常语义中，指的是一种作为客观事实的行为或事件。在这个意义上，丑是指的生活中那些令人厌恶、反感的东西。应当承认，在当代美学中，丑确实蕴含着这方面的涵义。相当多的美学家所使用的丑也是这个意思。然而，当我们仅仅由此入手去把握丑的美学意义时，却难免陷入美学的误区。因为这些令人厌恶、反感的东西是从来就存在着的。当代美学发现了它们，这又算得了什么？结果，某种对当代美学的蔑视之情就成为理所当然的了。实际上，在这里存在着一个根本的美学误区。这就是对于丑的理解上的某种“语义向心主义”的错误，或者说，对于语言功能的某种误解。他们把丑与丑所指的对象混为一谈，把语言与语言所指的事物混为一谈，把概念与概念所代表的实体混为一谈。这样，“丑”成为“丑者”，对“丑”的考察被偷换为对“丑者”的考察。而对于我们来说，所考察的，却应该是“丑”而不是“丑者”。因为，就语言而论，一个能指可以指向不同的所指，所以在所指为何上，会出现很多差异。不同文化背景、不同美学趣味的人所说的丑也可以截然不同。假如由此入手去考察丑，无疑就只能是对于“丑者”的考察。但是另一方面，在这里能指却具有一种跨文化的共同性，而且与所指的客观事物没有什么关系。它是一种相同的评价态度、一种极为普遍的经验。从常识的角度，没有人会怀疑自己的辨别丑的能力，然而很少有人会意识到在评价层面的自己的评价丑的态度。常识角度只是着眼于逻辑形式，是对对象的属性作出判断，所谓“是什么”或“不是什么”，但是并不去评价对象。同时，常识角度也只是一种事实判断，是主体对客体的服从，是根据客体的规律去认识客体。评价角度却在逻辑形式的基础上更着眼于价值标准，而且要领悟对象对于人类的意义，并作出评价。因此，评价角度是一种价值判断，是客体对主体的服从，是根据主体的需要来评价客体。它固然要以前者为基础，但前者尤其要以它为动力。这意味着：不但要关注“是什么”或“不是什么”，还更要关注“应当是什么”或“不应当是什么”。毋庸置疑，我们要考察的就是这样一种具有共同性的评价“丑”的态度，而不是一种客观实在的“丑者”。
从评价态度的层面考察丑，意义极为重大。须知，评价态度是人类心理成熟的特定方式。在人类之初，生命冲动是肆无忌惮的、盲目混乱的、贪婪无度的，既可以走向光明，也可能走向黑暗。而要使之走向光明，就必须通过价值评价的方式把它表达出来，使它现实化。因此，在还没有形成一种评价态度的时候，人类就还只是一群野蛮人。所谓“天不生仲尼，万古长如夜”，说的就是这个道理。在这方面，我们可以从神话中得到许多启迪。远古的神话，实际上就是一种表达自身的生活经验的评价态度。它把引起混乱、痛苦、疾病、死亡等的东西，都采用形象的价值评价的方式表现出来。于是过去只能以个别的、生理的方式被体验到的东西，现在可以通过形象被意识到。这形象因此具有了一种能够指导人类作出正确反应的文化功能。进入文明社会之后，人类不再采用形象的方式而是改用范畴的方式，例如真假、善恶，等等。然而以范畴的价值评价的方式把引起混乱、痛苦、疾病、死亡等的东西，都表现出来，从而使得它因此而具有了一种能够指导人类作出正确反应的文化功能，却是完全一致的。马克思指出：“自古以来‘条件’就是这些人们的条件；如果人们不改变自身，而且如果即使要改变自身而在旧的条件中又没有‘对自身的不满’，那末这些条件是永远不会改变的。”(1)在这里，对“条件”、“对自身的不满”，正是由评价态度引起的。在此意义上，可以说，所谓评价态度，就是以一定方式来满足自己的心理需要的价值评价意识的觉醒的标志。
在美学中也是如此。美、悲剧、崇高，诸如此类的范畴实际上都代表着一种评价态度，都是对于前此未曾领会的一种价值关系的领会，道出的是人类原来无法道出的东西。只是我们往往对它们见惯不惊，甚至会以为是天经地义的而已。例如：
为什么灵魂要寻求美，这是不可问也不可答的。(2)
只要我们眺望美丽的山河，我们就会沉浸在希望之中。如果我们接触优秀艺术作品中的美， 就会为人类的伟大而感动。(3)
无论是在有雪在飘落，或有水在流，或有鸟在飞的地方；无论是在黎明时分夜与昼交汇的地 方；无论是悬挂着云朵或是缀满了星星的蓝天，还是在被透明的边界所环绕的大气层；无论是在 通向太空的出口，还是在充满了危险、恐怖和爱的地方，都存在着美。美如雨水一般充足，为你 洒落。纵然你走遍世界，你也找不到一个没有美而只让你感到憋闷晦气的地方。(4)
审美需要强烈得几乎遍及一切人类活动。我们不仅力争在可能的范围内得到审美愉快的最大 强度，而且还将审美考虑愈加广泛地运用到实际事物的处理中去。(5)
没有某种来自想象美的刺激或抚慰，人类生活就几乎不可想象的。缺少这样一种盐，人类生 活就会变得淡而无味。(6)
（弗兰克在集中营中没死去，他曾自陈，是由于对美的迷恋）有天傍晚，我们已经捧着汤碗， 疲累万分地坐在茅舍内的地板上休息。一个难友冲进屋里叫大家跑到集合场上去看夕阳。大伙儿 于是都站到屋外，看到西天一片酡红，朵朵云彩不断变幻其形状与颜色，整个天空真是绚烂之极， 生动万分。大家屏息良久，一个俘虏才慨然一叹：“这世界怎么会这么美啊！”(7)
仔细体会上述例子，不难发现：他们都有着共同特点，这就是都是一种肯定性的评价态度，而且都是早已浸透在我们的评价态度之中。至于丑，情况明显不同。由于它并非先入为主，而是以反传统美学的姿态后发制人，难免令人一见惊心，更谈不上心悦诚服地欣然接受了。不过，丑同样是一种评价态度，同样是对于前此未曾领会的一种价值关系的领会，道出的同样是人类原来无法道出的东西。只是，它是一种否定性的评价态度。
严格地说，美学的所谓美丑评价，实际上是人类自我创造、自我赋予的一种生存的澄明境界。一切有利于生命存在的东西都最终在某种意义上以这种或者那种方式被美所肯定，一切不利于生命存在的东西都最终在某种意义上以这种或者那种方式被丑所否定。美学就是以这样的方式统摄着人类的生命存在活动。我们说丑是一种否定性的评价态度，原因在此。所谓丑，是对一切不利于生命存在的东西的美学领会。丑指的是生活中那些令人厌恶、反感的东西，它们本身无疑是坏的。然而当它们一旦被引入美学的价值内涵，成为美学上的丑，并因此有了指称和价值授予的功能，就不再单纯地指“坏”这个事实，而成为人类自身的一次评价态度的觉醒了。当我们说某对象是丑的，意味着对于否定性的审美活动的某种评价与判断的形成，审美活动中的负面因素的否定性价值的形成。人类原来无法道出的某种东西被道出了，原来未曾领会的某种价值关系被领会了。可见，丑是对于审美活动的负面因素所蕴含的否定性价值的意识。因此，就丑的评价过程而言，虽然它所导致的价值内涵、身心体验、生命意义都是否定的，但是它给予人类的指导意义却恰恰是肯定的。在丑中，本来只能够被感觉到的东西被明晰地说了出来，这意味着人类从此有了关于丑的美学意识，将对丑者作出正确的审美反应。于是，对于当事人来说，人类终于可以以文化、美学的方式实现对生命冲动的压抑、限制、修正，并以判断对象为丑这一方式，来暗示主体自身：这对象最终是与痛苦、死亡、毁灭联系在一起的，从而使得主体在否定性评价中感觉到羞耻、恐惧、痛苦、负罪，以致可以在不伤害生命的条件下成功地实现对生命冲动的控制。对于后人来说，则使得生命可以被人意识化，使得后人不必亲历这一过程，就可以通过自己有限的经验而内在地体验到它，从而指导自己的行动。而且，更为重要的是，这并不是说人类从此就变成了丑，也不是说人类因此就可以视丑为美或者懂得了以丑衬美，而是说人类从此开辟了全新的美学语境，禀赋了辨别丑的能力，开始了在美丑两极的拓展中开拓生命的艰难历程，开始了人类走向更为广阔、更为深刻的文明的艰难历程。(8)这意味着：人类从此不但开始了对世界的批判，而且开始了对于自身灵魂的自我批判。
（二）
丑作为一种美学评价，来自人类生命活动的需要。
要搞清楚这个问题，必须从人类生命活动为什么需要美学评价谈起。对于人类生命活动，我在我的〖诗与思的对话〗中说过：在相当长的时间内，我们往往满足于把它与人类文明等同起来。因此，也就往往认为审美活动就是对于“人的本质力量对象化”的成果的直观，就是对于人类文明的讴歌。结果，或许能够讲清楚肯定性的美作为一种美学评价的意义，但却根本无法讲清楚否定性的丑作为一种美学评价的意义。实际上，要考察人类生命活动，还必须加上自然一极。这就是说，我们所面对的应该是以人类生命活动为轴心的文明与自然的互补关系。幻想终止其中的任何一极，并且以其中的任何一极作为人之为人的现实目标，都只能是一种自杀行为，也只能以人自身的终止作为代价。
具体来说，从表面上看，人是从动物界分化而来。但实际上，人诞生的真正契机和直接根源却是人的以使用和制造工具为标志的实践活动。实践活动是人对于外部世界的一种否定性的客观物质活动，是人对于外部世界的一种物质性否定关系。它是人类与自然、主观与客观、理想与现实分裂的直接根源。我们知道，动物的活动方式是直接肯定的，也是被动、现成的。但人却不同，他的活动方式是间接的、也是主动、创造的。人之为人就在对于给定性的否定。人只能通过否定自然，通过扬弃自然的直接存在形态并使之成为人类的合目的性之物而存在。由此，人才把自己从动物王国提升出来，打破了原始的人与自然的统一。然而自然并非为人而存在的，不但不是，而且是先于人而存在的。因此，它不可能不抵制人所强加于它的主观目的，与人处于一种对立之中。这，就导致了人之原罪：文明与自然的矛盾。
对此我在我的〖诗与思的对话〗中已经作过详尽的讨论。我认为，文明与自然的矛盾提示我们，必须注意到文明与自然之间的依赖性与超越性这两重关系。一方面，人不得不依赖于自然，否则就无法生存；另一方面，人又必须超越于自然，否则就同样无法生存。一方面，要考虑人类对自然的“自由自觉”的主权，另一方面，又要考虑自然本身的再生能力以及恩格斯所一再强调的“大自然的报复”。(9)人要实现文明，但却要首先面对自然。而且，人在多大程度上实现了文明，同时也就必须在多大程度上面对着自然。人当然要超越自然，但是又可能被自然所异化；人当然要超越文明，但是也有可能被文明所异化。这意味着对文明与自然的存在的合理性、合法性的同时确认。这样，我们就不但面临着自然、文明的进化，而且面临着自然、文明的退化。在这里，自然、文明的进化与退化是一对相互依存的矛盾。自然、文明的进化是必然的和普遍的，自然、文明的退化也是必然的和普遍的。(10)对此，我在我的〖诗与思的对话〗中曾经从文明进化的手段与目的的关系、文明进化的内涵、文明进化的目标、文明进化的主体、文明进化的性质等若干方面加以讨论，试图说明：在自然与文明的发展中，任何进步都是相对的，进步当中包含着退步，肯定当中包含着否定，任何真、善也都是相对的，真之中包含着假，善之中包含着恶。然而，在传统美学中，尽管自然、文明的进化被充分地加以理解，也已经有了非常正当的肯定，并且已经把它“理想”地升华为对于美的评价需要。可是，在传统美学中，自然、文明进化的局限性，在自然、文明的进化中所必然伴随而来的自然、文明的退化，却统统被忽视了，这就使得传统美学的对美的评价态度的觉醒以及对于自然、文明进化的肯定都是难免有其盲目性的。
综上所述，我们不难看出，对于人类生命活动而言，美学评价的意义之所在。那么，进而言之，丑作为一种美学评价，意义何在？对此，从社会学的角度，马克思曾有间接的提示：他指出：资本主义的特殊性矛盾表现为：“单个无产者的个性和强加于他的生存条件即劳动之间的矛盾”。(11)这意味着，劳动者的劳动不会使劳动者致富，而只会使资本致福，不会使劳动者文明，而只会使劳动的对象文明。这无疑就是人们常说的所谓人的异化。而能够“认识到产品是劳动是劳动能力自己的产品，并断定劳动同自己的实现条件的分离是不公平的、强制的，这是了不起的觉悟，这种觉悟是以资本为基础的生产方式的产物，而且也正是为这种生产方式送葬的丧钟，就像奴隶觉悟到他不能作第三者的财产，觉悟到他是一个人的时候，奴隶制度就只能人为地苟延残喘，而不能继续作为产生的基础一样。”(12)在这里，“了不起的觉悟”，其中就包括评价的觉悟。而且是对于“丑”的评价的觉悟。我们知道，自然、文明的退化，是一个不容忽视的课题。同样，美的退化，也是一个不容忽视的课题。一般而言，在任何的美中应该都蕴含着丑。任何一项社会进步，从直接的角度看是取得了肯定性的价值，但是从间接的角度却也同时导致了否定性的价值。即便是美本身，虽然在直接形式上是肯定价值，但是在这种肯定性形式中也同样蕴含着否定性的东西。我在前面已经强调指出的资本主义社会中出现的从十九世纪出现的商品异化到二十世纪出现的文化异化，就是如此。所以对于“丑”的评价的觉悟，就其本质而言，正应是对此的觉悟。而从心理学的角度，弗洛姆曾经指出：人的超越性由创造性与破坏性两种本能构成。在这里，所谓破坏性正与丑对应。而破坏性则正是与自然、文明中的“退化”现象以及人类的本质力量的被束缚密切相关。不难看出，丑作为一种评价态度，不但与美不同，而且与恶不同。恶的内涵来自伦理学，针对的是对他人的伤害。丑的内涵来自美学，对他人并无伤害，而只是针对自身缺乏生命的力度、自身的非自由状态。〖浮士德〗中的靡非斯特称之为“否定的精神”，很有道理。现实中确实充满了非人性的本质，然而之所以如此，关键正是人类自身充满了非人性的本质；现实对于人的异化，关键正是由于人自己对于人的异化，而丑正是这一事实的美学揭示。
而这正意味着，丑作为一种美学评价，起码与两种需要有关。其一是对虚假的无限性的洞察。这可以视作对于自然、文明中的“退化”现象以及人类的本质力量的被束缚的直接揭示。前面已经指出，自二十世纪始，自然、文明中的“退化”现象以及人类的本质力量的被束缚，成为一个不容忽视的课题。这无疑就促使人类的美学评价从对于文明的歌颂转向了对于“文明”的批判，从对于实现了的自由的赞美转向了对于失落了的自由的追寻。其矛头显然是直接指向自然、文明所提供的那种虚假的无限性的，也是指向在人的本质力量的解放和自然、文明“进化”过程中所掩藏着的“退化”现象以及人类的本质力量的被束缚的，而这正是丑的诞生。这一点，我们从赫尔曼•巴尔对表现主义的的评价中可以看到：
这几乎是原始人的处境，人们压根不知道，当他们讥讽地认为这些画如同“野兽”所作，他 们又何处在理。市民统治将我们造就成为了野兽。为了将人类的未来从他们那里拯救出来，我们 所有的人自己得成为野蛮人。原始人由于害怕自然而躲藏到自身中去，而我们却是害怕一种禁锢 人类灵魂的“文明”而逃回自我内心中去。原始人在自我内心中找到了勇气来抵御大自然的威胁， 这种内在的力量使他们面对一切狂风暴雨的威胁、嘶吼的野兽和一切尚未认识的危险都从不气馁， 出于对这种神秘拯救的敬畏，他们便在自己周围用符号的形式画上一个魔圈，这是与威胁他们的 大自然为敌的符号，是反抗自然和相信精神的符号，是标示着人类自我的符号。为此，我们这些 被“文明”毁掉的人，又在我们的心中找到了这种不会被消失的力量，在我们面对死亡的恐惧时， 我们取出了这一力量，我们用它来对抗“文明”，我们发誓要向文明展示这种力量：表现主义正 是画出了我们所信任的我们内部的未知的符号，可以拯救我们的符号，画出了被禁锢的精神想撕 碎监狱的符号，画出了灵魂极为担忧所发出的警报的符号。(13)
确实，在当代社会，正是人类的“文明”使得人成为“非人”。在这里，所谓“非人”主要的不再是指人的兽性，而是指人的不存在、人的被化为虚无。这无疑比人的兽性更为可怕。文艺复兴时期人类在洞察到自身的无限性之后说：人是天神，人是自己的上帝；当代人在洞察到自身的虚假的无限性之后说：人是野兽，人是自己的地狱！
其二是对于生命的有限性的洞察。假如在对于虚假的无限性的揭洞察中，丑是直接揭露了自然、文明中的“退化”现象以及人类的本质力量的被束缚，那么在对于生命的有限性的洞察中，丑就是间接揭露了自然、文明中的“退化”现象以及人类的本质力量的被束缚。正如美作为一种评价，是对于超越生命的有限性的洞察，丑则是对于生命的有限性的洞察。人类的一切生命活动无非是在与生命的有限性进行殊死的抗争，然而，人们却往往会沉浸在自己为自己所设定的虚假的无限性之中，乐不思蜀，以至忘记了这有限性的存在（其外在表现正是自然、文明中的“退化”现象以及人类的本质力量的被束缚）。这时，通过揭示这冷酷的有限性来唤起生命本身的觉醒，就是十分必要的。这正是丑的诞生。它不再在肯定现实生活中肯定生活的意义，而是在否定现实生活中揭示生活的无意义（从而也就间接揭露了自然、文明中的“退化”现象以及人类的本质力量的被束缚）。例如，在当代美学中往往偏重于对死亡的表现，道理就在这里。人类在爱生之余，为什么又会喜欢欣赏死亡？原因正在于死亡的阴影本身就是一种需要。人类主动地寻找它，正是出于激励生命的需要。犹如我们总是强调说：地狱是文明的产物。人类灵魂虽然向往着天堂，然而却时时堕入地狱。这是生命的警戒，也是生命的保护。只有参照这个世界，才会主动去寻找美，并进入一种美的生活。当人类意识到了自身的非理想性、非完善性，同时就意识到了自身的理想性和完善性。在当代美学中处处可见的罪恶感正由此而生。地狱无疑是鞭策人类的所在。通过这虚拟的、对象化的痛苦，不但满足了人类涤罪的需要，更激励了人类的生命的意志，由此，地狱成为天堂的入口。
由此我们可以联想一下当代人为什么会喜欢自己所害怕的东西？例如世界的荒诞、人生的无意义、主体的失落、人的绝望、精神的危机这类被阿多尔诺称之为“２０世纪的世界情绪”的东西，例如好莱坞中的恶梦、大白鲨，。例如当代文学中对畸形、残缺、死亡、罪恶、贪婪、厌恶、嫉妒、奸诈、邪恶的展现。在英国小说家史蒂文生的〖化身博士〗中，我们甚至看到一个正派人竟然也想体会一下当恶棍的滋味。人类为什么喜欢欣赏这些东西？原来，它本来就存在于人类的心灵深处，象征着一种对于逼近了的威胁所产生的感觉、一种大难临头的恐惧。人类对它的恐惧，实际上就是对虚无的恐惧，这是一种无法确定具体利害关系的无功利的恐惧，不同于对于功利性的现实的自然灾害、暴力、疾病、丑恶的恐惧。因此，这恐惧最终反而成为心理体验中的一次愉快的经历。因为人们否定的只是这类对象，而感兴趣的则是对于这类对象的态度体验。它将人类从日常的麻木状态中抛出，使人们体会到与外在世界的对立的自我的存在，以及自我的无助、孤独感，从而使人意识到日常生活中自己与他人共同生存状态的虚假性。因此，作为内在动机，死亡的最为重要的涵义就是赋予了生以深刻的内含。不免一死的意识不仅丰富了生，而且建构了生。没有死的毁灭，就没有生的灿烂。死亡作为归宿，不仅浓缩了生，而且从根本上改变了人类对于生的态度。
（三）
在讨论了丑作为一种美学评价是来自人类生命活动的需要之后，我们应该进一步追问：那么，丑是怎样满足这一人类生命活动的需要的呢？。
在美的类型上，是通过以丑为丑的方式。以丑为丑与以丑为美不同。后者是传统美学的看法。我们已经剖析过，它是对真正的丑的遮蔽。尤其在当代社会，这样作无异于视病态为常态，以肉麻为有趣，化低级为高级，是对事实的颠倒，在其中根本看不到丑的任何真实性。事实上，在人类社会，像真假、善恶是永恒的一样，美丑也是永恒的。人类社会的发展早就证实了人类的渺小，以丑为丑所强调的，正是丑在美学评价中的独立地位。杜尚的〖蒙娜•丽莎〗、达利的〖带抽屉的维纳斯〗，波德莱尔的“情人肚子里的蛆虫”，斯摩莱特的“马桶里陈腐的东西”……还有缺少理想、缺少未来、缺少人道，死亡、黑夜、堕落、犯罪、情欲、淫荡、畸形、变态、疯狂、绝望、瘟疫、浓疮、尸体、蛆虫……面对着丑的大展览、大检阅，我们不能简单地痛斥为人类美学评价的病态和美丑颠倒、嗜痂成痴。应该说，这恰恰是美学的更为成熟。我们知道，欧米哀尔年轻时是十分美貌的，诗人龙李因此而称她为“美丽的欧米哀尔”，可是面对年老时的欧米哀尔，罗丹却把她雕塑成“丑陋的欧米哀尔”，然而正是因此，葛赛尔却称赞说“丑得如此精美”。为什么呢？正是因为罗丹没有赞颂她的美，而是真实地揭露了她的丑。推而广之，在西方当代美学看来，当代社会在某种意义上已经是“但丁的地狱”。因此已经没有必要从贬义的角度使用“病态”这个词，因为“病态”在当代社会已经成为正常。也正是因此，丑作为一种美学评价，最为重要的是面对当代社会的生活的无意义、现实的非人性、文明的不文明，面对着一个平庸、病态、畸形的荒原，不再是简单地回到传统美学，一味高扬美（狭义的）的大旗，这在当代社会已经太廉价、太做作、太虚假，而是慷慨陈辞：只爱美的人性是不完整的人性。甚至，丑不是要转化为美，而是要替代美。他们公开承认自己是平庸的凡夫俗子，但也正因为如此，他们才成为敢于承认自己是平庸的凡夫俗子的现代英雄。他们不再乞求虚幻的东西来安慰自己，而是在赤裸裸的丑中展示真实的人生。他们直面生命活动中的否定的因素，以一种困兽犹斗的精神，通过自我亵渎来实现自我拯救，通过它的非人性来保持对人性的忠诚。“艺术家搜寻出那些令人不能接受的、反常的、堕落的东西。他们选择邪恶的一面，他们这样做不是因为他们对世界承担义务，而是因为要从同旧的价值体系的不愉快的关系中解脱出来，因为他们再也不相信这种旧的价值体系。”(14)同时，丑作为一种美学评价，在揭露丑的时侯并没有远离美，而是在真正的意义上创造美。在丑的自我否定中升华出美。结果，越是远离美，才越是接近了美。
在美感类型上，是通过反和谐的方式。丑作为一种美学评价，关注的是无形式对象的美学评价。假如说在美的和谐形式中，你借此可以知道什么是人类的没有被扭曲的情感，在丑的反和谐中，你就借此可以知道什么是人类的被扭曲的情感。和谐的形式是一种美的形式，往往与生密切相关；反和谐的形式则是一种丑的形式，往往与死密切相关。反和谐是对于人类始终遮遮掩掩、佯作不知的死亡的直面。当生活中的一切看起来都有固定的解释、固定的形式，以至于人们干脆纵浪其中，不喜不惧的时侯，正是丑使得人们从中被剥离出来，孤单地立身虚无之中。熟悉的世界消失了，个体被从虚幻的共同存在状态中唤醒。而共同存在状态一旦被破坏，真、善、美之类就失去了市场一一它们对于具体的个体来说无意义。萨特就曾经用“恶心”来描述对于这种无意义感的领悟。这是一种上不着天、下不着地的“千古孤独”。结果，人们意外地有了一个评价自己的机会，有了一个在死亡面前正视自己的机会。
由此可见，反和谐的审美活动乃是人类的一种特定的美学评价手段，是对于周围某种时时在威胁着生命的僵化了的东西的解脱。塞尔•杜尚指出：“蒙娜•丽莎是如此广为人知和受到赞美，用它来出丑是颇有诱惑力的。我尽力使胡须具有艺术性。我也发现，有胡须的那个可怜姑娘变得很有男子气——这与雷奥纳多的同性恋很相配。”(15)这种拿人类文明出丑，越是文明就越是要出它的丑的作法，恰恰与人类对文明的忧心忡忡有关。人类已经逐渐迷失于固定的形式之中，此时，无形式就也成为一种形式。试想，没有丑陋的面孔，卡西莫多还会是卡西莫多吗？恐怕顶多也就是一个非常平庸的好人而已。乌尔夫林在〖艺术风格学〗中也专门讨论过“入画与不入画”。粗糙的对象反而可以“入画”，这意味着生命的一种境界，而精致的对象却反而丧失了生命的活的内涵。(16)
在审美活动的类型上，是通过不自由的生命活动的自由揭示的方式。它把“危机现实”转化为“危机的意识”。因为揭露了现实的丑恶并且为现实定罪，因此也就揭露了自身的丑恶并且为自身定罪，因为现实丑恶正是人类自身的丑恶炮制出来的。因为感到的不是信心，而是灰心；不是陶醉，而是惊怵；不是温暖，而是凄凉；不是满足，而是幻灭；不是进取，而是沉沦；因此也就更为贴近了生命的真实。因此，所谓不自由的生命活动的自由揭示正是意在使生命受到一种出人意外的震憾，从而缓慢地苏醒过来。戈雅的绘画给时人的感受就正是如此：
大家传看着这些画，在这间静室里顿时就充满了这些似人非人的东西和怪物、象兽又象恶魔 的东西，形成了一片光怪陆离的景象。朋友们观看着，他们看到这些五光十色的形象尽管有他们 的假面具，可是通过这些假面具可以看到比有血有肉的人更加真实的面孔。这些人是他们认识的， 可是现在这些人的外衣却毫不留情地被揭掉了，他们披上了另一种非常难看的外衣。这些画片中 的形状可笑而又十分可怕的恶魔，尽是些奇形怪状的怪物，这些东西虽然是难以理解的，却很使 他们受到威胁，打动了他们的心弦，使他们感到阴森凄凉和莫名其妙，但又足以深思，使他们感到 下贱、阴险，仿佛很虔敬但又显得那么放肆，感到愉快天真但又显得那么无耻。(17)
正是在这个意义上，波德莱尔才会说：恶之花既是“地狱般的”，又是“天堂般的”。而且，因为在审丑的同时其实也就否定了丑，而对丑的否定无疑是符合人的理想本性的，所以痛感可以转化为快感；再者，审丑不仅揭示了坏人的丑，而且揭示了一般人的丑乃至自己的丑（通过自我亵渎而自我拯救），揭示了人性的共同弱点，于是审丑者就会在意识到自身的弱点被揭露的瞬间产生快感，在感到他人的境遇被揭示中产生同情，进而使自己的情感得到宣泄。有学者举鲁迅在讲到翻译马克思文艺理论时的例子说，打到别人的痛处时，就一笑；打到自己的痛处时，就忍痛；但也有既打到别人的痛处又打到自己的痛处的时侯，大概就先是忍痛，后是一笑。并指出：痛中有笑就是审丑而能够得到美感的原因，我深以为然。可见，像美一样，丑既不消耗能量，也无实际的功利作用，又能够缓和心理的紧张，因此又能够使痛感最终转化为快感，做到在揭示自己的缺点中产生快感，在揭示丑中激发创造美的激情。
（四）
作为人类生命活动的需要，丑在实现自己的过程中当然并不是对于美的排斥，而是在更为广阔的背景中的美丑并存。
事实上，丑之为丑，本来就是以美作为参照的。这一点，甚至在传统美学中就隐性地存在着。例如当柏拉图开始考察“美是什么”的时候，必然就开始了对“丑是什么”的考察。因为任何一种肯定都意味着否定，肯定性评价的背后无疑应该是否定性评价。“爱美之心”也必然是由“不爱非美之心”来界定的。丑作为一种否定的极端形式即负面的价值，在美的评价态度中所起的作用是显而易见的。当然，在传统美学中，丑是被排斥在美之外的。在当代美学中，丑作为一种美学评价的出现，其独立性同样是只能以美作为参照的。只是，这种参照不再是在美学之外进行，而是在美学之中进行，是通过作为对立的美之一极来确立作为丑之一极。有学者指出：这世界如果没有了美，就将是一片黑暗；然而我们却忽视了：这世界如果没有了丑，就将是一片透明。黑暗固然令人无法前行，透明则干脆令人无路可行。因此，人的世界只能是美与丑的并存。具体来说，美和丑是一对互相依存的范畴，彼此之间存在着同一的关系，也存在着相互斗争、相互转化的关系。在这个意义上，美的历程同时就是丑的历程。丑的诞生意味着美学评价的深化。而它的参照，却仍旧是美。换言之，对丑的提倡不是要证明丑比美高，而是要证明：缺少了丑，审美活动就无法达到一个较高的境界。就像对女性的重视，不是要证明女人比男人高，而是要证明，缺少了女人，人类的文化就无法达到一个较高的境界。
因此，正是因为美的存在，丑才具有了自己的美学意义。离开了美的存在，丑之为丑，就会成为一种自暴自弃，一种绝望无为，一种病态。这种情况，我们在当代美学中也经常看到。而丑之为丑，本来是应该以激发美的创造为内在动机的。我们知道：“爱美之心，人皆有之”。但是这里的美肯定是一种规定，因此它开拓了人类的可能，也同时限制了人类的可能。爱美是以牺牲掉更多的可能换取的。安东•埃伦茨维希的发现则堪称进一步的补充：传统美学把美分成崇高与优雅，只是一种分门别类的标签。为一些缺乏审美能力的观众省去了进行真正的情感体验的麻烦。这些美感似乎代替了真正的情感，或者从开始就不具有真正的情感，或者掩盖了真正的情感。弗洛伊德曾发现一种“遮闭记忆”，人们在回忆童年经验时，只是为了把更危险的记忆遮闭在内心深处。一个充满了野蛮人的感情的孩子，成了一个生性优雅、文质彬彬的孩子。当孩子抬头仰望高贵的父母时，从他的视线中看到的是崇高；当父母俯首看他的孩子时，从他们的视线中看到的是优雅……种种复杂的感情都被遮蔽掉了。在审美中也如此，一旦面临复杂纷乱的世界，马上就唤起了崇高和优雅两种情感。“在艺术、宗教和科学中，哪里出现了古代情感过分强烈的情况，哪里就会产生崇高和优雅的感情。巴洛克艺术的崇高感伴随着启蒙的理性时代；在这个时代里，中世纪神秘主义最终被克服了。洛可可艺术的优雅感是从逃向天真无邪的童年乐园的愿望中直接产生的。由于卢梭的影响，人们想象人类曾经都生活在一个无邪而正义的世界里，而后来，现代文明夺取了这个世界。隐隐的沉雷宣布了法国大革命高潮的到来，法国的贵族就竭力想逃到一个充满田园雅趣和儿童般无邪的优雅世界里去，竭力幻想出那种已经丧失的原始乐园的安全感。在这种情况下，美感就用于伪造人类历史、把原始冲动和原始记忆保持在极乐世界般的遗忘中了。这些原始冲动和原始记忆仍然在为什么无意识心理中燥动不安，在战争和革命的周期性高潮中，它们往往会爆发出来。”(18)这就需要审丑的补充，去冲破限制，使得人类生命得以无限展开。在这个意义上，不但爱美之心要人皆有之，而且爱丑之心，也应该人皆有之。
在这个意义上，应该说在当代美学中，丑的出现的意义，就在于：以丑来激发对美的追求，这就是所谓“丑则思美”。在当代美学，美转而成为丑的背景和陪衬。正是因为它的存在，丑对于生活的揭露才同时成为批判而不是一种自暴自弃。至于我们所看到的当代的美，应该说大多都是被丑逼出来的。只有在对丑的自我否定中才能够肯定美，表现出对美的追求。描写死亡就是在描写新生，表现丑就是在肯定美。尤金•奥尼尔强调：“一个人只有在达不到目的的时侯才会有值得为之生、为之死的理想，从而才能找到自我，。在绝望的境地里继续抱有希望的人，比别人更接近星光灿烂、彩虹高挂的天堂。”(19)卡莱尔也指出：“如果我们为人类已达到的更纯洁的幻想的高度而欣喜的话，我们可以不再对人们中间存在的这种黑暗的深度感到悲痛和沉默。”(20)这是更高意义上的审美活动。正如恶的存在，其意义不在于自身，而在于可以激发人类为追求更高的善而努力，丑的存在，其意义也不在于它自身，而在于它可以激发人类去追求更高的美。
进而言之，由此我们看到，传统美学的错误不在于以美为宗，而在于唯美为尊，在于对美的理解过于狭隘，即把美理解为美学评价的全部。而在对当代美学的理解中，也要避免同样类型的错误，这就是对丑的理解过于狭隘，即把丑理解为美学评价的全部。事实上，美，在任何时侯都是美学舞台上的风姿绰约的皇后，这是不容否认的。至于丑的诞生，其意义在于为美增加了互补的一极，从而为无限地展开美学评价的广阔空间作出决定性的努力。人类从此不再走向一个太阳，而是走向无限广阔的星空。“公正的理论已经不可能再认为，把美解释为规律性与和谐，或多样的统一的简单表现就够了。”(21)假如说作为一元的美追求的是和谐，那么，作为两极的美丑并存追求的则是平衡。确实，一切和谐的东西无疑能够体现出某种程度的美，然而一切的美并不都是和谐的。因此，美的内涵与边界无疑都应该拓展。一言以蔽之，美可以表现为矛盾的解决即和谐，也可以表现为矛盾的对立即平衡，在平衡中，否定的一面不是作为肯定一面的陪衬而存在，而是以其本身的存在为对立的一面对它的超越提供契机。通过这种超越，人类的本质在更深刻的层面上得到了肯定。平衡是比和谐更为壮观的审美活动。和谐为我们提供的只是一种虚幻的东西，为了获得这一虚幻，我们不惜远离现实，而在平衡中，我们得到的虽然是一个不完整的意象，但是却获得了认识真实的报酬。而且，在平衡中，美不但得到了真实表现，而且丑也找到了自己的真实位置、应有自尊。美不仅受到丑的否定，而且受到非丑的否定；丑不仅受到美的否定，而且受到非美的否定。这样当美为丑留下空间，实际就是为自己拓展空间。因此，以美为宗而不是唯美独尊，美丑并存而不是扬美贬丑，这，就是应有的选择。
注释：
(1) 马克思：〖马克思恩格斯全集〗第３卷，人民出版社１９６０年版，第４４０页。
(2) 参见吉欧•波尔泰编〖爱默生集〗，赵一凡等译，三联书店１９９３年版，第１０２页。
(3) 今道友信：〖关于美〗，鲍显阳等译，黑龙江人民出版社１９８３年版，第５页。
(4) 参见吉欧•波尔泰编〖爱默生集〗，赵一凡等译，三联书店１９９３年版，第１２１页。
(5) 德索：〖美学与艺术理论〗，兰金仁译，中国社会科学出版社１９８７年版，第５３页。
(6) 卡里特：〖走向表现主义的美学〗，苏晓离等译，光明日报出版社１９９０年版，第２３页。
(7) 弗兰克：〖无意义生活之痛苦〗，朱晓权译，三联书店１９９３年，第３４页。
(8) 恩格斯曾经批评说：“但是费尔巴尔就没有想到要研究道德上的恶所起的历史作用”，〖马克思恩格斯选集〗第４卷，人民出版社１９７２年版，第２２３页，在我看来，就是这个意思。
(9) 汤因比认为：“我们通常称之为文明的‘进步’，始终不过是技术和科学的提高。这跟道德上（伦理上）的提高，不能相提并论”。“人类道德行为的平均水平，至今没有提高”，而且“跟过去旧石器时代前期的社会相比，跟至今仍完全保持着旧石器时代的社会相比，也没有任何提高”。（汤因比：〖展望二十一世纪——汤因比与池田大作对话录〗一书，荀春生等译，国际文化出版公司１９８５版，第３８８页）这可以说是“大自然的报复”。罗马俱乐部的报告对此说得更为具体：无控制的人口增长、各国人民之间的生活差距和分隔、社会的不公正、饥饿和营养不良、贫困、失业、拼命追求物质增长、货币贬值、经济危机、能源危机、民主危机、金融不稳定、贸易保护主义、文盲、不合时代的教育、青年人的反叛、异化、巨型城市的衰退、忽视乡村地区、吸毒、军备竞赛、民间暴力、侵犯人权、无视法律、核疯狂、社会结构僵化、政治腐败、官僚化、军事化、自然系统的破坏、环境退化、道德标准下降、失去信心、不稳定感等等。这同样可以说是“大自然的报复”。
(10) 请注意如下两段论述。克•贝尔说：“文明是社会的一种特征，粗略地说，文明就是人类学家用以区分‘先进’社会和‘落后’社会或‘低级’社会的那种特征”，“其中理性思维是重点，文明的第一步就是“用理性纠正本能”，“野蛮人一旦用理性控制自己的本能，具有初步的价值观念，也就是说，他们一旦能够区分目的和手段或说达到美好状态的直接手段和间接手段，就可以说他们已向文明迈出了第一步。”（克•贝尔：〖文明〗，张静清等译，商务印书馆１９９０年版，第１０２页）这是正面的说明。弗洛伊德说：“我们所谓的文明本身应该为我们所遭受的大量痛苦而受到谴责，假如我们把这种文明放弃或者回到原始状态中去，我们就会幸福得多。”（弗洛伊德：〖幻觉的未来〗，林韶刚译，华夏出版社１９８９年版，第２１－２２页）这则是负面的提倡。同时，必须指出，在我的著作中所使用的“文明”，都是在此意义上的“文明”，并且是一个与“文化”相对的范畴。。
(11) 马克思：〖马克思恩格斯全集〗第３卷，人民出版社１９６０年版，第８７页。
(12) 马克思：〖马克思恩格斯全集〗第４６卷（上），人民出版社１９７９年版，第４６０页。
(13) 赫尔曼•巴尔：〖表现主义〗，徐菲译，三联书店１９８９年版，第９２页。
(14) 卡斯顿•海雷斯：〖现代艺术的美学意蕴〗，李田心译，湖南美术出版社１９８８年版，第１１５页。
(15) 转引自吕澍〖现代绘画：新的形象语言〗，山东文艺出版社１９８７年版，第２１９页。
(16) 小丑的出现就意味着一种无形式的对象。在日常生活中人人都带着美的人格面具，而在特定的时候，美会成为一种依赖，人们在美的名义下栖息于一个共同的模式，奶油小生因此而受宠，结果，美成为一种面具。然而在每个人的一本正经的面孔背后，都有一个小丑存在。或者说，人们不希望自己是小丑，但是每个人的内心深处都藏着一个小丑。小丑的化装正是为了卸装，是为了卸去一本正经的人格面具。小丑的出现，无疑拓展了审美活动的领域。再如穿衣服，从美的角度要注意协调，久而久之，成为常规。银幕上的卓别林之所以让人忍俊不止，正是因为它的衣服不遵守这个常规。当然，小丑必须是某种意义上的弱者，使人们能够因为他产生一种优越感，否则审“丑”活动就无法进行。
(17) 叶列娜：〖戈雅传〗，姚岳山译，人民美术出版社１９３年版，第３３１页。
(18) 安东•埃伦茨维希：〖艺术视听觉心理分析〗，肖聿等译，中国人民大学出版社１９８９年版，第９页。
(19) 尤金•奥尼尔：〖天边外〗，漓江出版社１９８７年版，第１００页。
(20) 卡莱尔：〖英雄和英雄崇拜〗，张峰等译，上海三联书店，第６页。
(21) 鲍桑葵：〖美学史〗，张今译，商务印书馆１９８８年版，第１０页。
