我们已经指出：２０世纪上半叶是丑的时代，然而，在２０世纪下半叶，由于否定性主题和多极互补模式被逐渐推向了极端，丑也逐渐被荒诞所取代。

伴随着从丑向荒诞转移的，是５０年代前后西方美学思想的重大的转型，这就是所谓现代主义美学向后现代主义美学的转型。

由于丑与现代主义美学、荒诞与后现代主义美学的密切关系，有必要首先对现代主义与后现代主义的根本差异作一个简单的说明。严格地说，所谓后现代主义是一个不确定的范畴，它的出现大体是本世纪中期的事情。最初被用来指称一种以背离、批判某些古典特别是现代设计风格的建筑学倾向，后来被在不同意义上使用它，也从不同思想倾向上使用它，但一般而言，是用来指称文荒诞的美学意义

（一）

荒诞作为美学评价，同样是人类生命活动中的一种需要。

荒诞的诞生，无疑与文明的高度发展，与两次世界大战的爆发，与社会弊病的巨增密切相关。其中，最值得注意的，是文明的高度发展。例如，文明的高度发展，导致了从前工业社会和工业社会向后工业社会的转型。我们知道，前工业社会和工业社会主要处理的是人与自然的矛盾（在工业社会是人通过机器与自然的关系），面对的是“我－它”关系，创造的主要是一个生产世界、物质世界，理性主义传统也因此而诞生。人类因此而始终依赖于在预设的中心性、同一性、意义性、二元性的庇护之下，坚信一种超验的不容怀疑的本体，固执于基础、权威、统一，强调以主体性作为基础和中心，坚持一种抽象的事物观，高扬一种元语言……等等。而后工业社会主要处理的是人与人的关系，面对的是“我－你”关系，创造的主要是一个生活世界、精神世界，于是理性主义传统的崩溃也就成为必然。后工业社会是一个信息社会。信息社会是一个高技术社会、传播媒介社会。信息社会的信息爆炸、知识爆炸，瓦解了旧有的分类概念和标准，造成了理性主义的处处碰壁的窘境。福科曾描述说：“分类的主要目标乃是找出‘个体’或‘种类’之间的共同特征。并将之归入某一总类之下，使此一总类有别于其他总类。然后将这些总类排列成一个总表，在此表中，每一个个体或群体，不论已知或未知，都能各就各位。”(1)而在信息社会，分类崩溃了，事物之间互相类似、互相模仿，部分地失去了原来的涵义。维纳也曾描述云：在信息社会，“发生了一个有趣的变化：从总体来看，在概率性的世界中，我们处理的不再是涉及一个特定的真实宇宙的数量和陈述，取而代之的是提出一些问题，这些问题在大量相似的宇宙中可以找到答案。因此，偶然性就不仅成为物理学的数学工具被接受下来，而且成了物理学的一个不可分割的组成部分。”(2)这样，从实在论到存在论，从认识论到理解论，从绝对论到相对论，从决定论到选择论，总之是一切都走上了不归路。

于是，在理性主义时代被世界的连续性、一致性、稳定性人为压抑着的世界的间断性、差异性、多样性被特别地突出出来。犹如质与能之间没有根本区别；犹如电磁波既是波能又是粒子然而又不是二者；犹如我们既是观众又是演员；犹如我们在互补性原理中被告知的：我们分别测量坐标或者变量但是不能同时测量这两者；也犹如哥德尔定理中指出的：每一数学原理都肯定是不完全的。模棱两可成为新的真理，矛盾逻辑成为根本逻辑。Ａ和非Ａ并不排斥，竟然就是人们要面对的现实。人类在历史上首次发现，现实并非一个圆形的足球，只存在着一个中心，而是一个椭圆形的橄榄球，存在着不同的圆心，因此每次落地反弹的方向都是不同的，根本无法预料，也不必去预料，因为这是人类必须无条件加以接受的现实。(3)

这一切给人类带来的震荡不难想象。一旦离开了传统的客观性、因果性、确定性预设之后，人类必然感到无所适从。发现上帝不存在，就已经令人难以忍受了，现在却发现：人也不存在了。于是，困惑、焦虑、恐惧、焦灼无助、孤独……都是可以想象的。而在这一切的背后，则是人类美学评价意识的觉醒。这就是：从世界的确定性回到世界的不确定性，从世界的简单性回到世界的复杂性。

一般认为，在理性主义传统看来，世界必定事事皆有根据，处处确定无疑，一切都可以还原为简单。然而，事实上这样的世界是从未存在过的，只是一个杜撰的神话。“秩序的秩序”、“地平线的地平线”、“根据的根据”，也是出自人类的虚构。现在，把确定性还原为不确定性，把简单性还原为复杂性，从表面上看起来是像某些人所气急败坏地痛斥的那样，是把本来十分简单的世界搞复杂了，然而假若我们想到世界本来就是十分复杂的，一切也就释然了。事实上，世界本来就不像我们长期以来所想象的那样确定和简单。它本来就是不确定和复杂的。这正如伯纳德•威廉斯指出的：“哲学是允许复杂的，因为生活本身是复杂的，并且对以往哲学家们的最大非议之一，就是指责他们过于简化现实了（尽管那些哲学家本人是神秘莫测的）。”(4)因此，任何试图把“他人”变成自己之“总体谈话”的组成部分的企图，都是虚妄的。世界也不再是黑格尔骑着绝对精神的骏马无情地践踏许多无辜的小草的场所了。昔日被压抑着的边缘、次要、偶然、差异、局部、断裂、非中心化、反正统性、不确定性、非连续性、多元性……通通涌进了人类的视野。这固然令世界充满了矛盾，然而毕竟比过去的隐匿矛盾、否定矛盾要真实得多。世界并不象想象的那样简单，这并不是坏事。没有了神，一切靠人自己，反而为人类开辟了创造性的广阔天地。世界开始充满挑战，但也未必不是充满机会。世界为什么就不能是马赶着自己的路，草也长着自己的草的世界呢？

而在这当中，对于理性的限度与生存状态的非理性（即虚无）的意识，则是人类无可逃避的震撼与觉醒。(5)就前者而言，世界的不确定性、复杂性暴露了理性长期以来一直自我遮蔽着的局限性。人类意识到：只有当理性能够认识非理性时，理性才能够获得新生，如果理性只能认识理性，那么被消解的就只能是理性。就后者而言，世界的不确定性、复杂性暴露了传统的意义预设的虚妄。人类意识到：世界的真实性实际上不但在“意义”之中，而且在“意义”之外。

毫无疑问，这一切为人类所提供的是一些全新的东西，全新的生活经验。它必然期待着一种全新的评价态度的觉醒。从美学评价的角度来说，这评价态度不但不同于作为在传统美学中觉醒的评价态度的美、崇高、悲剧、喜剧，而且也不同于作为在现代美学中觉醒的评价态度的丑。菲利浦•拉夫指出的正是这一点：“光知道如何把人们熟知的世界拆开是不够的，……真正的革新者总是力图使我们切身体验到他的创作矛盾。因此，他使用较为巧妙和复杂的手段：恰在他将世界拆开时，他又将它重新组装起来。因为，倘若采取别的方式就会驱散而不是改变我们的现实感，削弱和损害而不是卓有成效地改变我们与世界的关联感。”(6)这无疑意味着一种全新的评价态度，这种评价态度就是：荒诞。

（二）

那么，作为美学评价，荒诞是怎样满足人类生命活动需要的？对此，可以从审美活动的类型、美的类型、美感的类型三个方面加以说明。

从审美活动的类型的角度，荒诞是通过对“文明”的反抗的方式来满足人类生命活动的需要的。我们说，丑是不自由生命的自由表现，这说明在丑中对“文明”还没有绝望。荒诞则不然，它是一种虚无的生命活动的虚无呈现，这说明在荒诞中对“文明”已经不抱希望。文明不再是天堂，甚至也不再是通向天堂的必由之路。文明就是荒原，而且是永远要面对的荒原。面对这一切，人所能作的，是保持自己的超文明的本质。这意味着对“文明”的反抗，并且通过这种反抗来提示我们放弃理性主义的态度，并寻找新的建设现代理性的道路。

因此，应该说，理性限度的发现，是荒诞得以出现的前提。自２０世纪始，“从雅斯贝尔斯到海德格尔，从克尔凯郭尔到舍斯托夫，从现象学到舍勒，在逻辑学和伦理学方面，整整一派的思想家，他们因其对往昔的追思而相近，因其方法或目的而相反，但都奋力切断理性的康庄大道，重新发现真理的正确道路。”(7)而“今天的哲学一一我这里是指哲学活动一一如果不是思想用以向它自己施加压力的批评工作，那它又是什么？它要不是在于努力弄清如何以及在何种程度上才能以不同的方式思维，而是去为早已知道的东西寻找理由，那么它的意义究竟何在？”(8)确实，人类天生的喜欢在理解之前就进行判断，然而现在我们面对的却是一个悖论：“在现代，笛卡尔理性一个接一个侵蚀了从中世纪遗留下来的所有价值。但是，当理性获得全胜时，夺取世界舞台的却是纯粹的非理性（力量只想要自己的意愿），因为不再有任何可被共同接受的价值体系可以成为它的障碍。”(9)于是，我们唯一具备的把握偏偏就是无把握的智慧。在理性的预设下，我们处处从明确无疑的价值规范出发，可是“实际上，事情发生了，任何人都不负责任。一切事物和每一个人都莫名其妙地卷入了这偶然发生的事件之中。我们都是在集体犯罪，集体地陷入父辈和先人的罪恶之中。我们都是幼稚的人的后代。那是我们的不幸，但却不是我们的罪；罪恶只能存在于个人成就和宗教行为之中。我们的权利就是喜剧。”(10)在这里，所谓“喜剧”是指的夸张的喜剧即荒诞。它无异于一个捕鼠器，可以一次次地抓住每一个人。因为在每一个人的内心深处，都潜藏着一个理性失落后的惊魂。

假如理性限度的发现，是荒诞得以出现的前提，那么生存虚无状态的发现，就是荒诞得以出现的核心。我们看到：对“文明”的反抗来自文明发展的骤然增强。在这当中，发展是空前的，灾难也是空前的。这灾难，来自人与世界的对立与分裂。按照加缪的说法，就是所谓人类的呼唤与世界的沉默之间的对立与分裂，希望着的精神与使之失望的世界之间的对立与分裂。而按照萨特的归纳，则是所谓“人们对统一的渴望与心智同自然之间不可克服的二元性两者的分裂，人们对永恒的追求同他们的生存的有限性之间的分裂。以及构成人的本质的关切心同人们徒劳无益的努力之间的分裂，等等。”(11)而置身于两者之间，尴尬地保持着一种“之间”状态，则是海德格尔一再强调的人类所必须承当的“事实”。所谓被抛于此，既有且无，既如此又不能如此。结果，本来，在海明威的迷惘、艾略特的荒原中还可以看到历史记忆和信心，还可以看到理性的解释，尽管从中不难洞察到精神的崩溃。现在在荒诞中不但没有正常的时空概念，连人物的对话也是乱七八糟，是无意义的发音。借用一个西方的著名比方来说，是翻阅世界这部书的第零卷，第负一页。像〖秃头歌女〗、〖犀牛〗、〖第二十二条军规〗，我们在其中看到的是人们不再交流，而且故意破坏交流。像〖局外人〗，莫尔索是以无动于衷来反抗，甚至不惜以“坏”来反抗“好”，总之是以自己能够作一个反文化的恶棍来表示自己还是自己，不是文明社会为自己作决定，而是自己为自己所决定。象卡夫卡的小说，它不是去对异化的社会现象进行理性分析，而是突出作者自己的心理体验和直觉感悟，至于其中包含着什么社会内容是根本就不去考虑的，总之是一种偶然的、相对的状态，“把纯粹的状态记载下来，卡夫卡是从不厌倦的。但是在进行这种记载时，他永远带着惊讶的表情。……他把人们脸上的怪相和造成这种怪相的原因割裂开来，于是就得出了一种可以供人无穷思索的事物。”(12)以《麦克白》的“敲门声”与《秃头歌女》中的“门铃声”为例，前者虽然神秘甚至令人恐惧，但却只是恐惧心理的外化、复杂的心理矛盾的外化，在逻辑上反而是清楚的，后者却完全不同，“门铃响就是有人也就是没有人”。在这里Ａ与非Ａ互不排斥。这样，在荒诞中人类不再是传统意义上的理性动物，世界也不存在可以整体了解的存在秩序，而是被看作一个难以驾驭的怪物，人们能够作的，就是把日常生活中的荒谬、不可解释和无意义呈现出来。每一件事物都值得怀疑，都是一个难题，因此也都值得重新审视。海德格尔所呼吁的“存在的被遗忘”，曾经被昆德拉称之为一个漂亮的近乎魔术般的名言：“当上帝慢慢离开它的那个领导宇宙及其价值秩序，分离善恶并赋予万物以意义的地位时，唐吉诃德走出他的家，他再也认不出世界了。世界没有了最高法官，突然显示出一种可怕的模糊；唯一的神的真理解体了，变成数百个被人们共同分享的相对真理。就这样，诞生了现代的世界和小说，以及与它同时的它的形象和模式。”(13)

从美的类型的角度，荒诞是通过平面化的方式来满足人类生命活动的需要的。荒诞的出现是对传统的美的一种反抗。因为世界并不存在传统的美和艺术那样的精心安排。它给我们的，正是我们每天都在默默忍受的生活本身。这个世界本身就是混乱、晦涩、不可理解的。世界的残忍、粗暴是每天都展现在我们面前的。意识到这一点，会造成一种令人痛苦的混乱，但这是人类精神向前推进时所必不可少的代价。荒诞正是着眼于此。它默许杂乱因素的存在，破除一切空洞抽象，发掘一个人的精神匮乏，哪怕暴露出来的是卑微贫乏，哪怕最后自己只剩下虚无，但假如因此自己会显得稍微真实一些的话，假如因此打击了由来已久的僵化了的美学传统，便已获得了精神上的胜利。我们一旦注视被遗弃的世界本身，反而就可以更完整、更不虚伪地赞美世界。总之，在对抗传统审美活动的意义上，反传统审美的活动，也就具备了审美意义。这是一种多元论的美学。正如冈布里奇所认为的，它一旦流行就意味着“统一的不可能性被接受了。”(14)因此，实际上荒诞破坏了绝对的美、唯一的美的合法性。水平方向上的审美代替了立体方向上的审美。借用笛卡尔的人类知识是一棵大树的比喻，在荒诞中，审美活动的目光不再是从树叶滑到树干、树根上，而是从一片树叶到另一片树叶地平行运动。以往以有限冒充无限的游戏停止了。结果荒诞不再去否定与自我相悖的对方，而是承认一切理由的现实性，尽管并不赞美一切理由。世界不再是对立的，而是多元的、网络的、非线性的。这实在是一种美学的时代宣言！例如人们最不情愿被提及的就是自己的精神匮乏。而最大的精神匮乏就是不知道自己的匮乏。但当代的美和艺术却以坦白承认精神匮乏开始，也以坦白地承认精神匮乏告终。这正是它的伟大，也正是它刺痛人们的所在。例如，西方绘画的深度空间意味着人类精神的转向，意味着人类对于地球的征服，而现在的平面化，则预示着人类的脱离外在世界。它随意处理手中的审美对象，意味着它们已经不再代表外在对象。这种审美对象，是为了弥补外在世界的惊人外化，是一种对于深度空间的粗暴的反抗，是提供一个没有被人类的主观意志梳理过的陌生世界。再如，为了追求破除空洞抽象的观念后给人的快感，人们往往有意使用一些破旧材料，这比起罗丹是显得贫乏，但也正是因此，才把我们带回到真实的无比匮乏的生活世界，逼着你承认它的存在。而一些杂乱无序的东西的使用，则在于防止任何种类的统一的努力的产生的可能性，

平面化的更为深刻的内涵在于：它不但是审美主题的荒诞，而且是审美手段的荒诞。埃斯林指出：

假如说，一部好戏应该具备构思奇妙的情节，这类戏剧则根本谈不上情节或结构；假如说， 衡量一部好戏凭的是精确的人物刻划和动机，这类戏则常常缺乏能够使人辨别的角色，奉献给观 众的几乎是动作机械的木偶；假如说，一部好戏要具备清晰完整的主题，在剧中巧妙地展开并完 善地结束，这类戏既没有头也没有尾；假如说，一部好戏要作为一面镜子照出人的本性，要通过 精确的素描去刻划时代的习俗或怪癖，这类戏则往往使人感到是幻想与梦魇的反射；假如说，一 部好戏靠的是机智的应答和犀利的对话，这类戏剧则往往是只有语无伦次的梦呓。(15)

在这里，传统的表达，诸如情节、人物、主题、故事、性格、动机、对白，由于在体现人与异己文明的关系时总是通过一些相对固定的理性对应的审美手段体现出来，因此都取消了。因为对于表达的可能根本就是怀疑的，因此转而采取一种虚无表达。尤奈斯库在分析传统戏剧的失败时说：

舞台演出之所以使我反感，正是因为舞台上有真人出场。他们物质形体的出现破坏了虚构。 于是，在舞台上就有了两重现实，一重现实是这些在舞台上动作和谈话的活生生的平庸的演员们， 这是一重具体的、物质的、贫乏的、空洞的、有限的现实；另一重现实是想象的现实，这两者彼 此对立，互不相容，因为两个对立面是不会统一起来、融合起来的。(16)

结果，人们发现，物因为自身意义的被消解而成为莫名之物，语言因为自身意义的被消解而成为莫名之声，人因为自身意义的被消解而成为莫名之人，因此而有可能以局外人的眼光重新观看大千世界。这样，审美手段的荒诞就破除了一切传统的空洞抽象，即使因此暴露出来的真情至性只是卑微贫乏的，只是虚无的。承认理性的限度与生存世界的虚无，就是它的最大成功。假如因此发现世界无法令人悦服，甚至无法忍受，那也只是因为对世界的整个看法有了重大改变。尽管一时还无法用概念把它表述出来。它揭露的是精神的虚饰。因此审美手段的荒诞并不一定是显示出一种美学的虚无主义，它只是让我们注视被遗弃的存在本身，使得我们更不矫揉造作地看待世界。我们不再知道人是什么，但是我们却明明白白地知道目前存在着什么盲目的力量能够干扰人类自身。我们不再强调人应该超越动物的必然而企达人的必然，但是却开始意识到应该将发生在自己身上的自在的偶然转化为自觉的偶然，并且绝对不做他人的复制品。例如在当代绘画中，人类的肢体被洒得遍地都是，在文学中，那个没有名字的人总是在安全、可靠、有意义、注定的事物之外，处处遭遇到空无，世界成为难以驾驭的东西，荒谬、不可解释、卑微龌龊。正是审美手段的荒诞使我们意识到：传统的人类自身必须重新估价、评判。光明就是黑暗。

从美感的类型的角度，荒诞是通过零散化的方式来满足人类生命活动的需要的。最初，人是理性的动物，是万物的尺度，然而从现代主义开始，人成了“孤独的个体”。不再从理性、思维中推演人的可能性，而从非理性的角度理解人。人的存在不再是一个思辨的问题，而成为一个个人必须热情介入和自由选择的实在。在这里，突出的是每个人的独一无二的主观感受。这就是作为丑的基础的非理性。然而这样作一方面使人与社会结合起来，一方面又使人与社会隔绝起来。结果只是解决了传统理性的一个困境，即理性不是人的全部，但是人与世界的分裂问题不但没有得到解决，而且反而加深了。而且，被确立的仍然是作为主体的人，不同的只是主体的内容从普遍理性改换成非理性的情绪体验，主体的经典概念并未破除。“从存在论角度看来，他还完全处在黑格尔的以及黑格尔眼中的古代哲学的影响之下。”(17)事实上，理性的人和非理性的人都不过是在传统哲学的主客对立二分的思维框架中对人的存在的片面理解。传统哲学是先把理性的人从存在的整体中抽象出来作为主体，然后进而去论证、认识与之对立的客体。从而建立起“思维与存在的统一”。现代主义是先把非理性的人从存在的整体中抽象出来作为主体，然后进而去同化、消解与之对立的客体。海德格尔反对的正是这两种作法。他提出的“此在”，也正是对这两种作法的消解。因此，在荒诞中，审美者不再是高贵的浮士德博士，而是肮脏的流浪汉福斯卡。这个远比浮士德还要古老的人，看到了远比丑更为深刻的东西。结果人类再一次“堕落”，但是并不同于２０世纪前期的“堕落”。那一次的“堕落”是相对上帝而言，是丑。而现在却是相对于自己而言，是荒诞。这感受，可以皮兰德娄为例：“面对宇宙呈现在每一个思想者的全景图，皮兰德娄最为敏感的是这样一种事实：一个生命纯粹出于偶然而被限定为植物、动物或人，而且命中注定要在这样一种世俗的形式中度过不可逆转的一生。然而，人却不能够像动物那样让自己完全听从自己的潜意识和快活放纵，这就是人区别于动物的根本所在。人一旦产生冲动，他便立即开始运用所谓的理智来对付冲动，而这个理智在大多数情况下只不过是一种他用以使他的冲动理想化和有目的化的欺骗机制。”(18)于是，人类走向了主体的零散化。而这，正是我们在荒诞的美感类型中看到的一幕。不妨以莎士比亚的哈姆雷特和加缪的西西弗斯为例。按照昆德拉的说法，前者可以称之为“重”，后者则只能称之为“轻”。丹尼尔•贝尔曾经剖析说：“现代人的傲慢就在于拒不承认有限性，坚持不断地扩张；现代世界也就为自己规定了一种永远超越的命运——超越道德、超越悲剧、超越文化。”(19)哈姆雷特无疑是“拒不承认有限性”，总是要在人生中追求一种可能的意义，总是要面对“非如此不可”的沉重。西西弗斯则恰恰相反，总是面对不能承受的轻松。世界丧失了意义，人类丧失了家园，反抗丧失了理想，行动丧失了未来，评价丧失了历史。“如果我们生命的每一秒钟都有无数次的重复，我们不会像耶稣钉于十字架，被钉死在永恒上。这个前景是可怕的。在那永劫回归的世界里，无法承受的责任重荷，沉沉地压着我们的每一个行动，这就是尼采说的永劫回归观是最沉重的负担的原因吧。……相反，完全没有负担，人变得比大气还轻，会高高地飞起，离别大地亦即离别真实的生活。他将变得似真非真，运动自由而毫无意义。那么我们将选择什么呢？沉重还是轻松？”(20)人类在荒诞中意识到的，正是这“非如此不可”的“轻松”！

（三）

从美学评价的角度来说，意识到生命的空虚和无意义，无疑是深刻的，然而，这并不意味着审美活动只能如此。事实上，以空虚反抗空虚，以无意义反抗无意义的态度，只能导致双倍的空虚和无意义。因此，荒诞的美学意义只有在以肯定性的审美活动作为参照背景时才是可能的。这意味着，从表面上看，荒诞实在是一种否定一切的胡闹，然而在胡闹的背后有着远非胡闹的东西。它体现了传统理性在创造新文明时所遇到的失败，也体现了人类在适应新文明中所产生的觉醒。人类毕竟只有一个家园，这就是文明。我们可以反抗特定的文明，但是我们却不能反抗文明本身。在荒诞中人类保持自己的非文明的本质，实际上也只是在揭露传统文明的僵化时才有意义。一旦超出这一界限，是没有意义的。例如平面化和零散化。它们毕竟是一种以传统的美和美感为参照系的方式，一旦脱离了这一背景，我们就难免面临一个非人本主义的“美学稗史”的时代。假如一切对象都有了审美性，或者说一切对象的文本性都得到了承认，一切愉悦也都成为审美愉悦。审美活动就不再是一种特殊的活动方式，一种生命自由的理想实现，而成为一种情绪宣泄的仪式。这无疑就是审美活动的自杀了。同时，荒诞的美学意义更只有在以自由的根本内涵作为参照背景才是可能的。自由之为自由，包含着手段与目的两个方面。它展开为对于必然性以及客观性、物质性的把握，以及对于超越性以及与之相关的主观性、理想性的超越。对此，西方美学传统固执一种还原论的审美观念。认为自由的超越性以及与之相关的主观性、理想性是可以而且必须被还原为必然性以及客观性、物质性才能够被把握的。这无疑是一种错误的审美观念，也无疑是西方传统的认识论美学的根本之所在。事实上，自由的超越性以及与之相关的主观性、理想性不是直接从必然性以及客观性、物质性中引伸出来的，而是人类生命活动所同时造就的。自由的必然性以及客观性、物质性当然是自由的超越性以及与之相关的主观性、理想性的不可或缺的前提和必要条件，但却并非决定一切的条件与充足条件，它只能规定人类“不能做什么”，但却不能规定人类“只能做什么”，在“不能做什么”与“只能做什么”之间还存在一个广阔的创造空间。这就是超越性以及与之相关的主观性、理想性的创造空间。(21)荒诞的美学意义正在于此。我们知道，自由的超越性以及与之相关的主观性、理想性实际上意味着一种重负、空虚与无聊。在西方美学传统之中自由之所以显得那样美好，是因为有上帝作为支点，然而上帝一旦死去，自由的令人难堪但又异常真实的一方就显示出来了。自由是对一切价值的否定，而且意味着在否定了一切价值之后，必须自己出面去解决生命的困惑。这样，当真的想做什么就可以做什么之时，一切也就同时失去了意义，反而会产生一种已经没有什么可以去为之奋斗的苦恼，反而会变得空虚、无聊（空虚、无聊并非自由的负代价，而就是自由之为自由的题中应有之义），同时“生命中不可承受之轻”反而会成为一种“重负”。让•华尔认为存在哲学是一种既表现为自由同时又危及自由的哲学，在其中，自由好象是被它所否定所吞噬或者支配，正是有见于此。不过，荒诞尽管不惮于空虚、无聊的重负，但是却因此而陷入绝望，一味为空虚、无聊而空虚、无聊。这无疑又超出了自由的根本内涵。因为，自由的超越性以及与之相关的主观性、理想性所带来的重负、空虚与无聊，只有通过实践活动才能够予以解决。

但是，无论如何，荒诞的敢于承担空虚、无聊，又毕竟是其美学意义之所在。西方美学传统充满了精神贵族的气质，“理想在别处”、“幸福在别处”，“爱情在别处”、“美在别处”，是其一贯的思路。然而，它的审美理想在某种意义上又有其虚假的一面，甚至是虚伪的——这是一种骨子里的虚伪，是以屈从于必然性的方式来逃避空虚、无聊。进入当代世界后，在当代美学看来，这一审美理想更无异于文化幽灵。我们是一颗即将毁灭的行星上的遇难的乘客，已经即将要沉入海底。但是，我们要体体面面地沉下去，以便无损人类的尊严。当代美学就是这样为自己的在生命旅程中的无票乘车寻找着根据。换言之，这就是：不再对对现实说“不”，但是对未来说“是”，而是对现实说“是”，但对未来说“不”！借用加缪的妙喻，则恰似一个人满怀痛苦地鼓足勇气在澡盆里钓鱼，尽管事先就完全知道最终什么也钓不上来。(22)

更为重要的是，当代美学亟待否定恰恰的是人类的虚假的希望，人类的自以为是的乐观主义，从而直接地面对人类的失败，人类的希望的无望，人类的悲剧性命运。而且，人即悲剧，悲剧即人，舍此一切都无法想象。那么，是“以跳跃来躲避”，还是“接受这令人痛苦却又奇妙无比的挑战”（加缪）？荒诞就是对于“以跳跃来躲避”的拒绝。在荒诞看来，即使地上的火焰也抵得上天上的芬芳。它固然需要寻找真实的东西但却并不就是寻找希望的东西，固然需要一种更伟大的生活但也并不就需要生活之外的另外一种生活。孤独的个人是可笑的、屈辱的，然而仍旧值得重视。虽然没有了胜利的事业，但是失败的事业也同样令人感兴趣。人生有意义，所以才值得一过，人生没有意义，同样值得一过。爱默生说“凡墙都是门”。荒诞就是一种不在我们所面对的“墙”之外去寻找“门”的美学探索。只有在预期胜利、成功、希望、把握、幸福的条件下，才敢于接受挑战，那岂不是连懦夫也敢于一试？人的生命力量不仅表现在能够征服挑战，而且尤其表现在能够承受挑战，不仅表现在以肯定的形式得到正面的展示，而且尤其表现在通过否定的形式得到负面的确证。坦然面对失败，承受命运，是人之为人的真正的力量所在。所以，荒诞坦然地“接受这令人痛苦却又奇妙无比的挑战”。而且，这挑战不是由希望而偏偏由失望所激起，同样，不是由幸福而偏偏由死亡所激起。例如加缪笔下的西西弗斯就是一个在荒诞的世界中不得不理性地生活下去的英雄（维纳斯也诞生于一片虚无的泡沫）。确实，他不得不如此，但是他也可以把这种“不得不”转化为一种乐意、一种无所谓、一种反抗（把宿命转化为使命）。这对事实来说当然无意义，因为改变不了事实，但是对人有意义，因为它在造成人的痛苦的同时也造成了人的胜利。其中的关键是：“承当”。于是人类发现命运仍旧掌握在自己的手里。切斯特曾经用“风中的树”来比喻这一现象：

每一种优美地弯曲的事物中，必定存在着反抗，树干在弯曲时是完美的，因为它们企图保持 自己的刚直。刚直微曲，就像正义为怜悯所动摇一样，概括了世间的一切美。万事万物都想笔直 地生长，幸好这是不可能的。(23)

在荒诞中，人类也是“弯曲”而并非“笔直”的，但也正因为如此，它才概括了当代“世间的一切美”（因此加缪才会疾呼：值此疯狂时代，真正的写作成为一种荣耀）。

也因此，荒诞所体现的美学评价往往表现为一种幽默、一种笑。我们知道，讽刺是面对他人的，而幽默则是面对自己的。因此大凡幽默就往往总是含泪的。日常生活本来是最为熟悉的，但是人们偏偏最不熟悉，只有通过艺术，才能一下子被重新带回到其中，于是兴奋、快乐、痛哭。更进一步，当终于发现日常生活甚至连没有意思也没有意思之时，某种自我解嘲、自我宽容的幽默就产生了。于是甚至觉得在其中生活也挺有意思。笑也如此。在我看来，笑实在是人类抵抗悲剧命运的最后法宝。迪克斯坦曾经把笑定位在某种“断裂点”上，认为一旦达到这一点，精神上的痛苦便迸发成一种喜剧和恐惧的混合物，因为事情已经糟到了你尽可放声大笑的地步。在荒诞艺术中为什么更多笑声、更多幽默，原因正在这里。它事实上标志着人类的自我认识、自我保护的能力已经远远超过传统美学所能想象的地步。面对当代世界，人类终于学会了不再用哭，而是用笑来迎接无可抗拒的命运了。何况，笑还是小人物的专利。人们常说，小孩比大人爱笑、笨人比聪明人爱笑、老百姓比贵人爱笑、天真的人比造作的人爱笑、善良的人比丑恶的人爱笑、爱着的人比恨着的人爱笑。正是笑，使得小人物能够在这个世界上存在下去。它所拨动的，正是生命中那根极为虚弱但又极为空灵的生命之弦。在这当中，透露出当代美学从“我们”（大写的我）向“我”（小写的我）、从强者的美学向弱者的美学的历史转型。

因此，在作为美学评价的荒诞看来，世界并没有意义，为此埋怨它实在愚蠢，但假如不知道世界又必须由人赋予意义，也许更是愚蠢。生命的伟大难道不正在于它“不得不”面对无望的处境，而又能够坦然地予以“承当”？在某种意义上，人活着，就是让荒诞活着。既然世界是空虚而又毫无意义的，那么，勇敢地面对它，这本身就已经是人类为自身所创造并确立的一种神圣的、富有温情的、永恒的意义了。而且，我们有充分的理由相信：在荒诞中，人类仍旧是快乐的（这又正是弱者的坚强之处。老子云：“守柔曰强”）。这，就是面对荒诞所必须要说的最后一句话。

注释：

(1) 转引自王治河：〖扑朔迷离的游戏〗，社会科学文献出版社１９９３年版，第１６页。

(2) 维纳：〖维纳著作选〗，钟韧译，上海译文出版社１９７８年版，第７页。

(3) 科学家经过理论上的推算，把摄氏２７３Ｃ这一温度称之为“绝对零度”，而当温度降低到零下１００Ｃ以下时，则会出现超低温。在超低温的世界里，软绵绵的铅会变得性情倔强，富于弹性；一个锡壶会变成一团粉末；水银在零下２６９度时会从液体变成固体，电流在通过这样的低温时，电阻会突然消失；铝、锌、锂等２３种纯金属和６０多种合金，在超低温的情况下，也会发生微妙的变化。在液态空气中，鸡蛋会像荧火一样放射出浅蓝色的荧光；鲤鱼会沉睡，生物的生殖细胞也会冬眠，生命速度会停滞在零度，在几十年后再复原。世界的间断性、差异性、多样性由此可见一斑。

(4) 伯纳德•威廉斯。参见麦基编〖思想家〗，周穗明等译，三联书店１９８７年版，第１９５页。

(5) 这觉醒不是说要取代理性，而是要使理性从传统理性走向现代理性。

(6) 菲利浦•拉夫。转引自迪克斯坦：〖伊甸园之门〗，方晓光译，上海外语教育出版社１９８５年版，第２３５页。

(7) 加缪。转引自Ｂ〖文艺理论译丛〗（三），中国文联出版公司１９８５年版，第３２７页。

(8) 福科：〖性史〗，黄勇民译，上海文化出版社１９８８年版，第６３页。

(9) 昆德拉：〖小说的艺术〗，孟湄译，三联书店１９９５年版，第９页。

(10) 杜仑马特。转引自〖外国现代剧作家论剧作〗，第１５７页。

(11) 萨特：〖加谬的「局外人」〗，参见〖文艺理论译丛〗第２辑，中国文联出版公司１９８５年版，第３３２页。

(12) 德•扎东斯基。转引自叶廷芳编：〖论卡夫卡〗，中国社会科学出版社１９８８年版，第４４８页。

(13) 昆德拉：〖小说的艺术〗，孟湄译，三联书店１９９５年版，第５页。

(14) 转引自王治河：〖扑朔迷离的游戏〗，社会科学文献出版社１９９３年版，第２９３页。

(15) 马丁•埃斯林。参见伍蠡甫主编〖现代西方文论选〗，上海译文出版社１９８３年版，第３５６页。

(16) 尤奈斯库：〖戏剧经验谈〗，载袁可嘉主编〖现代主义文学研究〗（下），中国社会科学出版社１９８９年版，第６１３页。

(17) 海德格尔：〖存在与时间〗，陈嘉映等译，三联书店１９８７年版，第２８３页。

(18) 转引自易丹：〖断裂的世纪〗，四川人民出版社１９９２年版，第２８６页。

(19) 丹尼尔•贝尔：〖资本主义文化矛盾〗，赵一凡等译，三联书店１９９２年版，第２６页。

(20) 昆德拉：〖生命中不能承受之轻〗，韩少功译，作家出版社１９８９年版，第３页。

(21) “人无法超越饮食男女这些基本条件，但是在满足了这些基本条件之后，人能够自我实现到什么程度，却有着极大的自由度，人无法超越外在社会条件的种种限制，但是在这充满了种种限制的社会条件下，人能够做出什么样的贡献，仍有着极大的自由度。”（潘知常：〖诗与思的对话〗，上海三联书店１９９７年版，第１８３页）我所提出的对于审美活动的生命美学的研究，其最为根本的特征，正是着眼于这个不可还原的“极大的自由度”的生命美学的研究。而西方美学传统与中国当代的实践美学的缺陷正在于忽视了这个不可还原的“极大的自由度”。

(22) 维特根斯坦说过，哲学是“给关在玻璃柜中的苍蝇找一条出路”，阿德勒说，说这话的人自己就是这样的一只苍蝇，而波普尔则说甚至在维特根斯坦的后期也没有找到让苍蝇从瓶中飞出去的途径。在我看来，这实在就是荒诞的象征。

(23) 参见李普曼：〖当代美学〗，邓鹏译，光明日报出版社１９８６年版，第４０６页。