（一）
从否定性主题和多极互补模式出发，传统审美观念中的形象在当代的转型之一，就是类像。
“类像”是法国学者提出的著名范畴（simulacrum），与传统美学、文艺学所频繁使用的“形象”一辞相对应。所谓“形象”，类似法国学者福科提出的一个著名概念：“摹本”（copy）。它是内容的表现，是意义的指称，意味着对于现实的再现，而且永远被标记为第二位的，与其相对的，则是对于原本的“摹仿”。“类像”则指那些没有原作的符号，其特点是意义的丧失，形象的本义也被废弃，成为没有本体的存在之物，在其中物质的他性消失了，从事物变成事物的形象，而且可以无限复制，消解掉了个人创作的痕记，完全出自一种机械的制作，等等。与其相对的，则是根本没有原本的“摹拟”。
作为新的审美观念，类像的出现，是对于传统美学独尊形象中的偏颇的反动。类像是对于传统的形象与现实之间的写实的、反映的关系的逆向转换。在传统美学，形象与现实之间存在着写实的、反映的关系。这写实的、反映的关系无疑是必要的。假如完全没有这一关系，传统艺术的创作与欣赏就都是不可能的。尤其是在近代社会，审美活动还必须伴理性活动而行，就更要如此。因为作为认识的对象的形象，必须是写实的、反映的。但是，一味如此，也会给审美与艺术造成伤害。其一是因为这种形象对于审美者来说太对应化了，往往只起到一个对号入座的作用，最终会使人远离在审美活动活动中最为根本的鲜活的想象力。其二是因为这种联系太理性化了。艺术的形象感悟力会因此而丧失，并转而成为某种理性认识的代言，像火焰与情欲、狼与贪婪，等等。最终审美与艺术会成为纯意义的领域，出现思想把表象挤在一旁的缺憾。进入２０世纪，美学家开始尝试着把审美与艺术从写实的、反映的关系中解脱出来。其美学努力就是把形式本身当作目的，增加形式难度，并且因此而与现实隔离开来。这一点，可以从未来主义绘画中看出。未来主义画家波丘尼就曾介绍说：“如果不同时更新一种艺术的本质，即形成雕塑表面花叶饰的线条和体块的视觉和观念，也就不存在这一艺术的更新。”“未来主义绘画超越了有关某一形象中轮廓的富有节奏的连续性的这一形象的绝对孤立观念。”(1)同时，可以从“陌生化”手法看出。霍拉勃认为：“陌生化行使着两种功能，一方面，该设计揭示了语言常规与社会传统，迫使读者用新颖的、批判的眼光看待它们……另一方面该设计使人们注意到形式本身，在某种意义上，通过把人们的注意力引向作为一种艺术因素的陌生化过程，使得读者不去留心社会派生物。”(2)美学家们首先改变形象与现实之间的传统联系，不再关注表象与思想之间的单一的、明确的、固定的、直接的对应关系，而且转而突出过去不被注意的那些联系。其次是对大量的传统的形象加以改造，尝试着把它与其它意义联系在一起。第三是隔断形象与现实的任何联系，为形象而形象，为艺术而艺术，使形象成为一个单独的自足体。我们注意到：新小说派的有意不“触境生情”，不“浮想联翩”，而是处处向传统的人与自然的观念挑战，破坏读者的阅读习惯，让那些沉浸在传统美学构筑起来的观念中长睡不醒的人清醒过来，冷静地承认面前的陌生世界的存在，承认自己必须以一种新的生存方式来适应之，并且接受新的对于世界的解释，就正是出之于这样的美学努力。更有意思的是，当年在建造埃菲尔铁塔时，人们本来以为会是一座纪实的纪念碑，应该有精美的浮雕画面形象，而事实上小仲马、莫泊桑等人在上面所看到的却是八千吨大大小小镰刀形的铁板叠成的“一个钢铁怪物”。原来它是把这八千吨大大小小镰刀形的铁板本身的视觉元素本身——直线、曲线、结构、色彩……当做欣赏的对象。当年莫奈画的各种色调下的草垛，被人们仍旧看成草垛，因此不禁指责：“草垛也是艺术吗？”卢那察尔斯基却在其中看到了“时而庄重，时而欢悦，时而悲凉，时而安宁……的美丽的绘画诗章”。应该说，也是出于同样的美学努力。而一旦隔断了形象与现实的联系，形象就不再是“形象”，从而距离类像也就仅仅一步之遥了。再进一步，从现实主义的与现实的完全相关到现代主义的与现实的部分相关到后现代主义的与现实的完全不相关，当这“形象”进而取代了现实，并且就是现实甚至是比现实更现实之时，类像的观念也就应运而诞生了。
作为新的审美观念，类像的出现，也是审美活动从理性主义走向非理性主义的必然结果。我们知道，在以理性主义为基础的审美活动，是以非功利性、审美距离为中心。缘此而生的形象只能是日常生活的中断，是他性的。而在以非理性主义为基础的审美活动，则是以功利性、无审美距离为中心，不需要中断日常生活，不离开日常生活，是我性的。换言之，假如说形象是理性的对象，那么类像就是非理性的对象。在类像，完成的是一个事物变为事物的形象的过程。在这事物的形象完成的同时，也就是事物丧失之日。“在美国只要你和任何人交谈，最终都会碰到这样一个词，例如说某某的‘形象’，里根的形象等，但这并不是说他长得怎么样，不是物质的，而是具有某种象征意味。说里根的形象，并不是说他的照片，也不光是电视上出现的他的形象，而是那些和他有关的东西，例如，他给人的感觉是否舒服，是否有政治家的魄力，是否给人安全感等。”(3)这种情况是十分典型的。事物的深邃的内涵被事物的表面的形象取而代之，没有人去关注形象背后的东西，而且也无法去关注形象背后的东西，因为已经消失了。
这里，需要强调的，是在从理性主义走向非理性主义的背景上出现的典型与原型的美学转换。在传统美学，我们已经熟知，有“理式说”、“类型说”、“性格说”、“共性个性统一说”等说法。其中，最主要的是“类型说”与“典型说”。前者，可以以柏拉图为代表。柏拉图指出：
苏：假如画家画了一幅美得绝无仅有的人像的典型，每一笔都画得完好无比，可是他不能证 明世界上确有这样的人，你以为这位画家的价值就减低了么？
格：并不低。(4)
这是要在所有的人中整合出神。后者，可以以别林斯基为代表。他指出：“创作的新颖性——或者，毋宁说创造力本身——的最显著标志之一即在于典型性；假如可以这样说，典型性就是作家的徽章。在真正有才能的作家的笔下，每个人物都是典型读者，每个典型都是熟悉的陌生人。”“典型性是创造底基本法则之一，没有它，就没有创造。”(5)但无论如何，理性主义都是其中的逻辑前提。正如黑格尔所强调的：存在属于本质；本质是事物所是的东西；本质必然要表现出来。而典型性格正是本质得以表现出来的最佳途径，强调的是社会内容、人物本质的确定性。理性主义的美学就是通过典型性格来告诉你：“或者这样，或者那样”。这是在个体中创造出神。然而，进入２０世纪，上述看法却发生了重大转换，对此，阿兰•罗伯－葛利叶描述说：“其实，传统意义上的人物创造者只能给我们提供连他们自己也不相信的傀儡了。人物小说完全属于过去，它曾标志一个时代，即标志个体至上的时代。……专一的对‘人’的崇拜让位于一种更为广博的意识，即一种较弱的人类中心论的意识。小说显得动摇了，因为失去了昔日最好的支架：主人公。它之所以站不住脚，因为它的生命是与一个现时已过时的社会生活联系在一起的。”(6)现在是存在先于本质，以至现实世界不再是可以解释的，于是认识让位于体验，在写作之前，根本就没有什么预先的意义存在，也没有什么人生秘方、真理，重要的只是作为参与、关照、体验、经历、对话、交流而写作过程本身。而写作所表现的也完全是人类心灵的交响曲。在这里所有的命运都互相补充、相互交织。结果，从表面上看是没有了人，但是人的情感、人的眼光却沉浸在作品的每一页、每一行、每一个字中，因为它写了人的灵魂，从而打开了人类的内在的眼睛，使他看到了更为丰富的东西（典型性格并不涉及每个人，但是灵魂却涉及到每个人），并且更为深刻地理解了自己。阿兰•罗伯－葛利叶甚至断言：“总之，此刻我所处的社会是一个神话的社会。我周围的一切成分都是神话的成分。”(7)以荣格为代表的原型说，正是因此而应运诞生。荣格说得十分清楚：“我用它来指一种维持在意识阈下，直到其能量负荷足够运载它越过进入意识门槛的心理形式。它同意识的联系并不意味着它已经被意识同化，而仅仅意味着它能够被意识觉察。它并不隶属于意识的控制之下，因而既不能被禁止，也不能自愿地再生产。这一情结的自主性表现为：它独立于自觉意识之外，按照自身固有的倾向显现或消逝。”(8)不难看出，在此原型理论的影响下，审美活动必然成为移位的神话，(9)也必然向广义的文化领域拓展。总之，对人类潜意识心理的关注，必然使得传统的形象观念出现转型，而类像则正是这一转型中的一个重要方面。
正如形象的与创作相关，作为新的审美观念，类像的出现与复制相关。这无疑与商品性、技术性的史无前例的介入有关。商品性、技术性的介入出现了商品的审美化与审美的商品化、技术的审美化与审美的技术性，其中的核心，都是类像。以技术性为例，在当代的大工业社会和技术社会，审美活动不再仅仅是个人的创作，而且可以成为机械的复制。沃霍尔疾呼：“我想成为一架机器”，强调的就正是这一世纪性的审美转型。而本雅明之所以不问“一部作品与时代的生产关系的情况怎样，而想问：作品在生产关系中处于什么地位？”道理也在这里。在此，审美活动不再是对原本的艺术再现，而只是对原本的机械复制。瑞士现代艺术评论家伯尔热指出：
我们最有力的观念已失去了它们的支撑物。复制不再像人们所相信的那样（他们从语源学或 习惯汲取原则），单纯是一种重复现象；它相应于一组操作，它们像它所使用的技术一样错综复 杂，它所追求的目的，它所提供的功能像它们一样多，它们使它成为一种生产……其重要性不仅 在于它不一定要参照原件，而且取消了这种认为原件可能存在的观念。这样，这个样本都在其单 一性中包括参照其它样本，独特性与多样性不再对立，正如“创造”和“复制”不再背反。(10)
对此，在美学家中本雅明的探索应该说是较早的。他指出：现代社会进入了“机械复制时代”，一切艺术品都被通过大批量的复制来加以传播。于是，艺术的本来形态改变了。“复制技术把被复制的东西从传统的统治下解脱出来，……它使被复制的对象恢复了活力，这两种进程导致了作为和现代危机对应的人类继往开来的传统的大崩溃。”(11)“技术复制比手工复制更独立于原作”，“技术复制能把原作的摹本带到原作本身无法达到的地方”。而法国社会学家鲍德利雅尔的研究则更为精辟、深刻。他认为：在审美活动中存在着从“仿制”－“生产”－“类像”的历史演进。不过，需要指出的是，类像本身的从作为现实的反映到与现实毫无关系，并不意味着它不再是一种真实的方式，而意味着它已经是一种比现实更为真实的方式，所谓以假乱真的“极度真实”。这无疑与复制的高度技术化秘密相关。与之相关的则是以工具理性取代审美表现性、以机械性取代韵味、以表演取代抒情、以欲望取代激情、以平面取代深度、以复制取代创作，等等。
（二）
因此，类像的最大特征就是没有原作。正如雅克•莱纳尔所说：“由于成为成批生产的艺术品，它抛弃了孤本或原件的观念。”(12)类像不是摹仿现实的，也不是自我创造的，而是没有原本的摹本。对它来说，“真本”与“摹本”之间的区别不再存在，而是模式化与一体化的，唯一性、独一无二、终极价值、深度……都被消解了。就像“万宝路”香烟，只要是冠以“万宝路”标志，就每一根烟都是一样的。我们记得，柏拉图对艺术的憎恶，其中有一个重要的原因，就是怕艺术会成为类像，真正的现实反而因此而不存在了。因为幻觉和现实一旦混淆，人类再也无法确证自己的实际位置。于是，生活从那里开始，又从那里结束？一切都成为未知。不过，类像的出现与柏拉图的担心恰恰相反，是现实早就不见了，类像的出现正是对于这“不见”的揭示。美国的安迪•沃霍尔曾创作了一幅很有名的作品，把名演员玛莉莲•梦露的照片底片复制出５０张，深浅不一，色彩不同，就是意在指出：人们信服的事物实在都是虚假的，作为照片的她实际上已成为一种类像。(13)当然，类像的出现也可能是对于这“不见”的利用。例如电影、摄影。杰姆逊指出：绘画与电影、摄影的区别与类像有关。看画你可以说这不是现实，但电影、摄影就不同了，距离感的消失使你认定它就是现实。尤其是彩色电影。黑白电影还仍然是为叙事服务的，有中心的情节，细节、道具都是为中心服务的。彩色电影就不然了，画面一下子灿烂起来，观众的感官被吸引住，注意力被分散了，每一细节都可以单独欣赏。因此其中的形象都是不真实的，没有什么历史感，用它来表现历史会使历史变为历史形象，以致最终失去历史（胶片被称为拷贝（ＣＯＰＹ）但实际上不是摹本（ＣＯＰＹ），而是类像）。这意味着：在电影、摄影中，形象已经成为类像。审美活动失去了传统的精神之维。
而类像的最为根本的内涵则是传统的“韵味”的消失。所谓韵味，决定于唯一无二的存在，与必不可少的距离感。本雅明指出：韵味即在“非意愿回忆之中自然地围绕起感知对象的联想。”“韵味的经验就建立在对一种客观的或自然的对象与人之间的关系的反应的转换上。……我们正在看的某人，或感到被人看着的某人，会同样地看我们。感觉我们所看的对象意味着赋予它回过来看我们的能力。”(14)而在当代社会，情况出现了根本的变化。其中的原因，与韵味本身的局限有关。这一点，梅•所罗门作出了深刻地揭示：“在大部分艺术形式里，都发生着一场无机物的欲望化过程，一种人与人之间的社会关系的石化过程。人类的感觉，从主体－客体关系（我－你关系）里退缩回来，注入艺术品之中，这些艺术品也随之变得神圣化、崇高化，被‘韵味’所掩盖。”(15)杰姆逊也指出：“韵味的客体（对象）则可能是一种乌托邦的确立，一种乌托邦的现在，它不是被剥夺了过去而是被吸收了过去，是事物世界上某种充分的存在，哪怕是在极短暂的瞬息之内。”(16)同时，也与时代背景的根本转换有关。“倘若你在一个夏日的下午，一边休息着一边放眼看地平线上的一条山脉或者一根在你身上投下绿荫的树枝，你就体验到那峰峦、那树枝的韵味。这种形象使人很容易理解韵味在当代衰微的社会基础。”(17)而在这当中，最为根本的转换无疑就是复制技术的出现。“即使是艺术作品的最完满的复制物，也会缺少一种成份：它的时空存在，即它在其偶然问世的地点的唯一无二的存在。艺术作品的这种唯一无二的存在，决定了它的历史。”(18)“人们可以把已被排除掉了的成分纳入‘韵味’这个术语之中，并断言：在机械复制时代萎谢的东西是艺术作品的韵味。这是一个有明显特征的进程，其影响范围是在艺术领域之外。”(19)最终，剩下的不是对于韵味的把握，而只是对物的渴望。“这种渴望，就和他们接受每件实物的复制品以克服其独一无二性的倾向一样强烈。这种通过占有一个对象的酷似物，占有它的复制品，来占有这个对象的愿望与日俱增。”(20)至于所谓“象外之象”、“言外之意”、“韵外之致”，则全部消失了。
关于传统美学的形象与当代美学的类像，本雅明曾经作过深入地考察。例如，本雅明不但最早地将现、当代美学的问世与现代复制手段联系起来。而且指出：形象的韵味与最初的巫术崇拜仪式有关，具有膜拜价值，但是艺术一旦被大规模的复制，艺术作品的手工艺技术一旦被大规模的机械技术取代，形象的中心——韵味就被挤掉了。“机械复制在世界上开天辟地第一次把艺术作品从它对仪式的寄生性的依附中解放出来了。……一旦真确性这个批评标准在艺术生产领域被废止不用了。艺术的全部功能就颠倒过来了。它就不再建立在仪式的基础之上，而开始建立在另一种实践——政治的基础之上了。”由此入手，在〖德意志悲剧的起源〗中，本雅明通过对德国１７世纪悲剧的考察，指出了象征艺术与寓言艺术的对比，在〖机械复制时代的艺术作品〗中，本雅明指出了膜拜价值与展示价值、凝神专注式接受方式与消遣性接受方式的对比，在〖发达资本主义时代的抒情诗人〗中，本雅明指出了经验与体验、非意愿记忆与意愿记忆的对此对比，它们之间的差异无疑正是形象与类像之间的差异。
至于类像的形态，则可以说包含了两个方面：或者是同一形象的无穷重复。这一点在电影中表现得最为典型。或者是没有原本的无穷仿制。北京的“世界公园”就是一个复制的典范（它是以类像为特征的）。在这里，能指与所指之间的关系不存在了，一切都是根据对象自身的形象复制出来的。它不再强调物的本质的真实“摹仿”、“再现”，而是强调要对于物的形象本身加以“机械复制”。它“配合着一整代人的新鲜口味，它笼罩着一个自我陶醉的映像世界（世界已经转化为其自身的一种映像），它不满足于让形象来统摄生活，更渴望人生之种种皆由一些似是而非的伪活动、假经历所支配，并借助于‘境况主义者’所称的‘奇观壮景’（spectacle）来捕捉万象，借以透视这个光怪陆离的社会。据柏拉图说，所谓‘摹拟体’（simulacrum）乃是指一件与原作样貌完全相同的仿制品，而其特点在于此物体并未曾仿照任何原制品仿效而成的。也就是说，仿制品是先于原制品而存在的；摹拟体取代那不曾面世的原作品而流存于世。而顺理成章地，以摹拟体为‘生命’的文化便介入我们的社会，因为这里广泛地流通着统摄一切的‘交易’价值，把人类社会对于传统‘实用’价值的回忆彻底扫除。因为，今天的社会，已经出现德波在〖奇观壮景的社会〗一书里以惊人的笔触所描绘的状况：‘形象已经成为商品物化之终极形式。”“在‘奇观壮景的社会’里，‘过去’变为一大堆形象的无端拼合，一个多式多样、无机无系，以（摄影）映像为基础的大摹拟体。上面所引述的德波那句影响深远的名言，恰好是一种‘史前史’的提法，为我们描绘了一个丧尽一切‘历史性’的社会。身处这样的一个全新的社会，大家只能觉得‘过去’只存在也无非是一堆灰暗含糊的‘奇观壮景’而已。后结构主义语言理论再次也正好发挥功能了。因为‘过去’作为‘所指’，先是逐步地被冠以括弧，然后整体地被文字、映像所撤消、抹去。留下来的，除了‘文本’以外，正是一无所有了。”(21)
也因此，类像从形象的与生活现实互为参照转向了自身的互相参照。莫道夫曾剖析Ｄ•萨勒的〖瓦解压皱的一片〗说：“此画在意象结构上，故意杂乱无章，使观画者为之困惑不已。……此画又让我们更进一步认识到，在大家疯狂进步，变了又变的生活里，我们所了解的意象，也是横遭砍切，压平挤扁的，我们的文化正如此画，也成了被‘瓦解压皱的一片’”。(22)“被‘瓦解压皱的一片’”，就是类像的必然结果。在这里，一方面，“所指”已死，现实已遭谋杀。另一方面，则是“能指”在自由地四处浮动。这就是所谓的类象。它取代了传统的二元对立，不再反映、代表现实，也不再指涉反应外在世界，而是着眼于创造自身的现实。这样，由于类像不再是被主体观赏的客体，人也不再是主体，它们彼此缠绕在一起，导致了现实与类像的距离的消失。类像成为一部字典，其意义不再取决于外在世界，而取决于与其它辞汇的互相指涉和对比。主体、作者已死，阅读被非中心化，已不再客观存在于文本，也不再由作者垄断，而是来回往复于阅读过程。总之，类像已经不能反映现实，只能复制现实，已经喧宾夺主，本末倒置了。最终，因为已无对错的依据，类像甚至进而颠覆我们对“真实世界”的信念。它复制现实，驾驭现实，表现得比现实更真实。其实质是把现实全部抽空了，以表面的形象蛊惑人。海明威《士兵的家》中的克勒布斯从战场回到家乡，发现必须编一些打仗的故事，因为同胞们已听惯了关于战争的虚假故事，就是一个非常典型的例子。
（三）
类像的出现，有其深刻的社会背景。鲍德利雅尔提示说，在这里存在着一个从生产的社会到消费的社会的转型。我以为，还可以加上一个向媒介社会的转型。在消费的社会与媒介的社会，我们已经开始生活在一个我们自己制造的世界之中。就在本世纪初，“自然”的形象还仍旧是打开审美活动的眼光的钥匙。风霜雨雪，为审美活动提供了无穷无尽的支配性的隐喻。它借助这些隐喻去理解世界，从而提供一种颇具深度的阐释。而现在这种美学观念却暗淡下来，审美活动的内涵已经被无孔不入的超负荷的“符号”取代了。人们像“填鸭”一样被塞饱了刺激。例如，人们是通过一个广泛的滤光镜来看一个建筑物的。这滤光镜包括他们参观过的或在照片上见到过的关于其他建筑物的知识；包括该建筑物外面的广告；包括电影、电视上所看到的形形色色的建筑物。在此之前，眼睛对一件东西只能看一次，耳朵对一件东西只能听一次，每个作品都是单一的，因此眼睛和耳朵都是及物的。“独一无二”就是对于审美对象的最高赞美。现在却不然，审美对象的“独一无二”的性质就在于它能够不断地增殖自身的类像，把几万个重复的类像复制出来，以致于：过去是审美活动源于现实生活，而现在在某种意义上却是现实生活“源于”审美活动了。
就是这样，类像取代个人的亲身经历，成为主要的知识来源。除此之外，已经很难找到独立于类像之外而存在的经验。观众不再是驾驭类像的主体，而是被类像生产出来的存在。在强调形象的时代，客观现实是终极根据。故透视法、解剖学应运而生，意义、深度也成为追求的目标，意在达到一种理性的真实。现在，类像与现实之间的关系却已“本”“末”倒置、喧宾夺“主”。现实与非现实的区别不再存在，存在的只是类像。它犹如一部字典，字词的意义不取决于外在世界，而纯粹是与其它字词互相指涉和对比。单一的话语（即罗兰•巴尔特讲的“命名与价值判断同一”的话语逻辑）成为众声喧哗，多种话语被并置在一起，不再是以一种为主，而是对等地和平共处。不同价值体系的话语被并置在同一文本中，各自消解掉自身的统一的确定性的内涵。过去的种种边缘性话语也都希望有自己的话语权，其中的意义也只决定于如何被复制，如何被拼贴、放大、缩小、凑集。“何为本源”？“何为原本”？再也无法找到。结果，自然混同于人工，人工混同于自然，世界的一切就无非只是类象，人们也竟然只会享受这既非自然又非人工的类像了。可谓“天下无净土”。
而人们的“享受”，无非是为看而看。我们知道，过去是为把握本质而看，因此事实上是一种“读”。现在却只需要看不需要想。因而不再是求知而是好奇。西方学者有一句名言：商品拜物教的最后阶段是将物转化为物的形象。确实如此。在当代社会，一切东西假如需要引起他人的注意，就一定要设法让人能够看到。因为人们只有看见才会愉快。在这背后，是一种物的占有欲望在起作用。它在激发着人们的消费欲望。“人已经创造了一个前所未有的人造物的世界”（弗洛姆），它已经远远地超出了人类的消费需要，为了使这过剩的“人造物”能够被推销出去，就只有通过无限地“撑大”人类的消费需要的胃口的途径来解决——这就是物的形象的出现的原因之所在。例如在广告中的商品分形象就并非反映需要，而是构成需要。是把顾客的幻想包装起来，然后再卖给顾客（其中极端的情形是先把商品的真实意义掏空，然后让商品的形象乘虚而入）。同时，世界的突飞猛进的发展，已经使得人们的实际消费能力根本无法达到或者起码是无法全部达到了。于是，人们转而以幻想的方式去占有之。既然追求不到“幸福的感觉”，那么干脆就去追求“感觉的幸福”。而从心理需要的角度看，这种从“幸福的感觉”到“感觉的幸福”的转化也有其根据。在传统社会，由于生产与消费、消费与需要之间的一致性，人们出现的是维持基本需求的简单需要，在当代社会，由于生产与消费、消费与需要之间的逆反，人们出现的却是对于需要的需要这样一种复杂需要、超需要。在传统社会，是对于基本需要的满足，一旦满足，就停止发展，甚至人为地回到开端并重新开始发展。在当代社会，是对于需要的需要的刺激，结果一个需要刺激另外一个需要，并且不断地循环推进，最终干脆以虚拟的需要取代现实的满足。有学者把这种现象归纳为：前者是饥饿产生食物，而后者是食物产生需要。很有道理。因此，不断地好奇就成为当代审美活动中的重要追求，以至大美人像竟会比《蒙娜丽莎》更耐看，摄影也比绘画更受欢迎。我们经常说，当代审美文化的一切都是从视觉开始的，也是通过视觉维持的。对于视觉经验的好奇、体验、消费、描述，是当代文化的重点。这视觉停留在对表层生活的复制上，不是某种形而上观念的转述，观念深度、情感深度、社会深度都烟消云散了。例如现代空间给人的经验就是视觉方面的经验，通过对于这种视觉经验的把握可以发现一种全新的经验方式、全新的意识形态框架。时装表演也如此，它标志着灵魂消失之后的表面化，是当代最好的美学文本和乌托邦寓言。制造时尚是它唯一的使命。至于是否实用、是否可以穿着、是否可以穿出个性之类问题，在它是根本就不加考虑的。在这当中，人类与世界的联系开始为时尚所左右，人成为服装的一部分，高贵的灵魂则干脆被悬搁了，人与人之间的交际为观看活动所取代。似乎丰富多彩的是时装，而不是人。于是，人沦为衣架。至于那些“各领风骚三五天”的影视明星、体育明星，事实上也只是一种视觉方面的时尚的代表而已。
在此值得一提的，是现代语言学的影响。我们经常说，没有空气和水，就没有生命。实际上，没有语言，人类也没有生命。类像的出现，正是对语言意义的确定性和外在性的否认。早在十九世纪，兰波就说：不是诗人在说语言，而是语言在说诗人。在２０世纪，克罗齐认为语言是历史诞生的前提，罗兰•巴尔特认为语言是人形成的条件，卡西尔认为人是符号的动物。海德格尔认为语言是存在的家园，维特根斯坦认为意义即用法。富科认为不是人说语言，而是语言说人。这，当然就是我们所强调的二十世纪美学的语言论的转向，应该说，语言论的介入是美学观念的转型的一大契机。因为传统的美学只关注内在的东西，现在转向外在的语言，无疑就为审美活动走向外在的现实世界打开了一个广阔的道路。同时，从消极的方面说，也可以对语言为传统审美观念所造成的许多混乱加以澄清。不过，这里的语言观念又不同于传统。在传统语言学，是对于语言与现实之间的唯一的对应关系的确认。但是现代语言学发现，在语言与现实之间的唯一的对应关系并不存在，真正存在的是多对多的对应关系。于是，语言转而成为存在的基础，世界转而成为一种无限的文本。世界上的一切都成为文本了，而语境中的一切则都成为互文本。文本性代替了文学性，互文性代替了再现性。任何符号都不再是对现实的再现，而是对于过去已经存在的某符号的再次符号化。所谓“本文间的对话”，越来越为人们所提起。这样，传统的客观性和因果性范畴首先受到冲击。伽达默尔指出：“能够理解的存在是语言”。解构主义的名言是“书写仅仅是书写”。德里达说“不是我在说话，而是话在说我”。在谈到列维—斯特劳斯的研究时，德里达也说“最令人倾倒的是他对与某个中心、某个主体、某个特殊的参照系、某个本源或某个绝对始基相关的全部东西的公开放弃。”(23)由此出发，德里达一再强调“再现”实际只是一种补充。它不可能呈现原物之真，不能完全等同于原物，既然不能，就永远存在补充的可能。这样，所谓“再现”充其量也只能是对原物的“补”和“充”，只能是原物的补充物。而原物既然总是自然性与人为性的统一，长期以来，彼此就形成了某种同一，自然现实就永远不在场了。原物不存在，存在的只是一个不断补充的过程。结果传统美学总是以为自己在与原物打交道，实际却只是与补充物打交道。对此，中国美学有着清醒的认识。庄子就说：“言者有言，其所言者特未定也。”老子也说：“无名万物之始，有名万物之母。”“道可道，非常道”。
不难看出，现代语言学的转向所导致的正是类像的出现。正如哥德尔定理指出每一数学原理都肯定是不完全的一样，语言也是既无“词项”也无“主体”更无“事物”的系统。例如主体就并不存在，所谓“主体”只是由语言确立的。是语言说我而不是我说语言。而且，语言本身也是多样的。维特根斯坦把它比喻为一座语言古城。其中有错综复杂的街道和广场、新旧不一的房屋、大片的新区。“自我”作为中心概念，被拉康贬低为“便利的幻觉”、“想象的结构”。狄康姆说：“你们都想成为世界的中心，你们必须明白，既没有中心，也没有世界，有的只是游戏。”(24)正是在这个意义上，我们发现，类像成为自我关涉的语言游戏。它不反映外在现实，也不反映主体情感。艺术家瓦豪说得好：当我照镜子时，我什么都没看见，人们称我是一面镜子，镜子照镜子，能照见什么呢？这就是类像。传统的形象强调确定性，强调共时性，强调与其它形象的区别。而现在类像则强调非确定性，强调历时性，强调自身的与其它类像的联系。类像在语言之外没有起点，同时，也没有终点。类像就是一股川流不息的能指，彼此之间或者存在着直接的互文关系即有意识的文本改写，或者间接的互文关系即无意识的文本改写，如此而已。
进而言之，类像以承认审美观念中的局限性为前提，因此把偶然性带入了美学。在它看来，差异不是同一的原因而是前提。差异性与同一性、多样性与统一性、不确定性与确定性，是同一个事物的两个方面，是事物的两个环节，在过程中存在。所以在注意同质性、统一性、整体性、必然性、连续性、普遍性的同时，也应注意异质性、不统一性、个体性、偶然性、断裂性、非连续性。为了说明被看作中心的事物必须借助被看作边缘的事物，为了完成理论的抽象必须借助理论的消解。换言之，中心必须被边缘所规定，抽象必须被消解所规定。因此，不再追求永恒不变的终级真理，不再将虚设的真理作为崇拜对象，也不再玄而又玄地去设想终极存在，而是通过对整体性的瓦解走向差异性，在与现实的对话中去尝试着理解和解释世界，并且在理解和解释世界中去不断达到真理。类像就是这样出现的。它放弃对同一性、确定性、本质性的追求，转而去追求差异性、不确定性、现象性。不再强调主动与被动，而是强调互动。正如德里达指出的：文本的特定语境不可能凝固文本的意义，当文本置入其它语境时，还有可能衍生出新的意义。类像强调的正是这一衍生的意义。所以对于类像来说，各种角度是互补的，各种观点也是互补的。它们都面对同一对象，但是不能把它们还原成一种单一的描述，而要通过对象的互补互证去呈现对象的动态过程。
（四）
类像观念意味着西方当代美学本身思考的深入。审美活动是一种符号性的文化活动，其中充满了意识形态问题，意识到这一点，应该说是当代审美观念的转换的一个重要标志。由于在当代社会生产与消费、需要与消费之间出现一系列的颠倒所导致的意识形态的复杂性，人类生命活动中不但存在着“对象化”，而且存在着“颠倒化”，由此而在审美活动中所出现的复杂性、内在矛盾以及文化机制，正是类像观念应运而生的深刻背景。在这里，审美的虚幻世界终于被打破，意识形态对于审美活动这“水中之月”“镜中之花”的强制性也得以充分暴露出来（回顾一下马克思在经济学中如何分析商品，对于我们如何在美学中分析类像很有启示）。
同时，类象观念意味着西方当代美学对于类像本身对美学的影响的正面与负面的影响的洞察。对此，我们恰恰可以在利奥塔与鲍德利雅尔的研究中看到。他们都极为关注类像的出现，但是关注点却不同，前者是赞颂，后者却是批评。总的来看，一方面，正如利奥塔所揭示的，类像结束了形象对于美学的贵族垄断，体现了人类的使美学走向现实生活的努力。马尔罗就曾指出，以大规模复制的方式产生的类象恰恰揭示了被人们忽示的一些方面：细部，或新的角度，它们在一定程度上构成了新的审美对象。在这里，传统的自足、自主的文本观念，文本的作者即所谓创造者和天才的观念、作者个人的主体性以及对文本的权威的观念……都遇到了挑战。形象被真实地还原为文本间的相互游戏，文本边界消除了，每一个文本都向其它文本开放，任一文本与其它文本成为互文本。这无疑打开了我们的美学视野。例如，传统美学虽然也强调文本之间的影响，但是与类像的互文本不同。它注重的是文本与前文本的作者之间的关系，类像则更加重视文本与后文本的读者的关系；它注重的是前文本对文本意义的影响，类像却更注重文本内容被组成的过程；它更为关注的是找出文本的正确意义，类像干脆拒绝这种固定不变的意义，主张语义的流动性；它注重的是一个文本对其它文本的具体借鉴，类像注重的是更为广阔的无所不在的文化传统的影响，或者干脆成为自身自我指涉的、封闭的、自律的类像逻辑的摹拟。
另一方面，也正如鲍德利雅尔所揭露的，类象也为人类带来了新的困惑。作为越来越逼真的摹拟，它使得自己比现实世界更真实，现实世界则比类像更为陌生。人们开始以此来了解现实，其结果是：现实却惨遭谋杀。同时，出现了类像的暴力、过剩的类像。类像插入现实与非现实之间，一切就都成为它的附庸（整个后现代社会自身的独特语言系统，就是完全按照类像的原则建立起来的）。人类心目中所认定的“现实”无非是重复着类像对现实的解读，与现实完全割裂、疏离。结果在类像利用图像的变幻的同时又遗忘掉任何存在、永恒的东西。虚构的世界取代了现实的世界。类像成为一种“超现实”，当年阿多尔诺预言的“生活模仿艺术”现在成为现实，以至明明现实世界已经失去了原创性，而类像却偏偏对此加以掩饰。例如，类像甚至比现实的真实更为真实。这因为，传统的模仿是以理性的为尺度来观察现实的，其内在标准无非是人的肉眼，对此，我们可以称之为第一现实。现代的复制对于现实的观察则远远超出了理性的尺度，放大镜、显微镜、照相术、录像机、电影、电视……通过逼真地放大或缩小，把人类肉眼所无法企及的大千世界诸如心灵世界、情绪世界、幻想世界、精神世界、宏观世界、微观世界（例如指纹上各种线条构成的有韵律的抽象图象，昆虫羽翼上各种色彩与线条构成的美丽图案）、透视世界（不再表现可见之形态，而是表现不可见的隐藏形态）……都逼真地模仿了出来。对此，我们可以称之为第二现实。而且，不难想象，既然对于一切的放大或者缩小都是可能的，那么对于一切的放大或者缩小也就都是合理的。于是，私人话语空间与公共话语空间被混同了。暴力、色情、丑恶、残忍、恐怖，凶杀、暴露症、窥探症……等禁忌也不再存在。技术就是这样唤起着被传统美学所压抑着的真实欲望。又如，类像还混淆了类像与政治、现实、娱乐、真实、想象之间的区别。连海湾战争也在类像的影响下被看作是一场电视战争，一种景观。再如现代科技的电脑绘画，也是以表面的类象蛊惑人，其实质是把现实全部抽空了，在一定程度上也颠覆了我们对“真实世界”的信念。其中死亡就已不再是人生的真实经验，而成为恐惧、残忍、感伤、悲怆的类像。由此类象甚至成为非人性化的过程。另一方面，面对类像，人类又有可能成为视觉心理上的速食主义者，沉溺于过度的图象化、幻觉化的世界。追求简单、快速、刺激，无须费力、无须用脑，天天“暴饮暴食”，想象的空间因此而萎缩（味外之味、象外之象都消失了），成为一味沉浸于观看的颓废者。而且，不思索，故一切都无深度；不回忆，故一切都是新的；不感受，故一切都无意义。它意味着某种普泛化了的集体仿同和闲暇追逐，是精神的松懈而不是精神的执着，并且以被动接受了懒惰的本质。因此，在当代文化中，这种对于平面的追求，多半不是借此得到什么，而是借此忘掉什么。大众就这样成为在观看中遗忘掉自己的一群。在这个意义上，类像的被观看，无异于慢性吸毒。而且，其后果有点象醉汉骑车，醉后一旦失去平衡感，不加速直行就会跌倒，脚一停止车子就会倾斜，结果只好盲目地用力踩登，结果车子便越来越快，最终仍难免跌倒。沉沦于类像的社会，其后果也只能如此。由此我们意识到：传统美学的形象只是为了真实的再现或者表现现实，但是类像就不同了，对于它来说，现实根本就不存在。一方面，它是意义的消解，是把事先预设、简化了的意义直接置于自身之中，另外一方面，则是能指与所指的严重分离，从此现实的意义被搁置起来。对于类像来说，最为重要的不是深层的意义，而是表面的幻像，而且是只有表面的幻像。例如封面女郎，就是这种除了美艳其余一无所有的类像，为人们所津津乐道的以炫耀形体为特征的影视明星、体育明星，也是如此。(25)
结果，人类的审美活动陷入了危机之中，每个人固然都在说话，但却说的是谁也听不懂的话。在空前热闹的嘈杂中，同样存在着空前离奇的失语症。语言与事实的同一性已经全面动摇，语言也不再透明，与跟它对应的事实发生断裂，甚至承载了完全相反的涵义。但人们执迷不悟，还在迷信这所谓的语言。实际上，真正的权威有时竟是类像。类像成为一个现代的“隐秘的说客”。它是一座囚室，无论怎样挣扎也不可能逃出来，尽管它没有围墙。何况，也没有人想过要逃出来。因为每个人都以为自己还在发出自己的声音，却忽视了，只要依赖类像，怎么走路都是不会走上自己的路，甚至搬起石头砸自己的脚却偏偏不知道喊痛。即便反抗，也只是成为新的反讽而已。正如杰姆逊所指出的：最终，“通过艺术的影像语言或者对模式化过去的拼凑来探讨现在，会使现在的现实和现在历史的直接性获得一种光彩美丽的海市蜃楼的魅力和距离。但是，这种使人入迷的新美学方式本身，呈现为一种精心策划的使我们的历史性消逝的征象，使我们以某种积极的方式经验历史的实际可能性消逝的征象。”“我们注定要通过自己对那种历史的流行形象和假象来寻求‘历史’，而那种历史本身永远无法触及。”(26)由此，假如以人们所熟知的寓言为例，那么应该说：我们正生活在一个虚构的甚至是为虚构而虚构的时代，一个外表比内容更为重要的时代，因此，目前的问题不是国王没有衣服穿，而是，在衣服之下根本就没有国王！
注释：
(1) 波丘尼。转引自罗伯特•Ｌ•赫伯特编〖现代艺术大师论艺术〗，林森等译，江苏美术出版社１９９２年版，第５９、６２－６３页。
(2) 尧斯、霍拉勃：〖接受美学与接受理论〗，周宁等译，辽宁人民社１９８７年版，第２９５—２９６页。
(3) 杰姆逊：〖后现代主义与文化理论〗，唐小兵译，陕西师范大学出版社１９８６年版，第１９０页。
(4) 柏拉图：〖理想国〗，转引自〖欧美古典作家论现实主义和浪漫主义〗（一），中国社会科学出版社１９８１年版，第２４页。
(5) 别列金娜选辑：〖别林斯基论文学〗，梁真译，新文艺出版社１９５８年版，第１２０－１２１页。
(6) 阿兰•罗伯－葛利叶：〖关于几个过时的概念〗，转引自柳鸣九主编〖二十世纪现实主义〗，中国社会科学出版社１９９２年版，第１５９页。
(7) 阿兰•罗伯－葛利叶。转引自叶舒宪：〖探索非理性世界〗，四川人民出版社１９８８年版，第４页。
(8) 荣格：〖心理学与文学〗，冯川等译，三联书店１９８７年版，第１１７－１１８页。
(9) 需要注意的是，这里的神话是一种新神话。正如戈尔丁所说：“新神话是在旧神话的废墟上建立起来的，它似乎把人们往下带，实际上却是领人们往上走。”（戈尔丁。转引自叶舒宪：〖探索非理性世界〗，四川人民出版社１９８８年版，第４页）这里的“向上走”正是对非理性主义以及新神话的积极意义的描述。
(10) 转引自米凯尔•迪弗雷钠：〖现今艺术的现状〗，〖外国文学报道》１９８５年第５期。
(11) 本雅明：〖机械复制时代的艺术作品〗，转引自陆梅林选编：〖西方马克思主义美学文选〗，漓江出版社１９８８年版，第２４３页。
(12) 雅克•莱纳尔。转引自杜夫海纳主编：〖当代艺术科学主潮〗，刘应争译，安徽文艺出版社１９９１年版，第７７页。
(13) 因此，轻易地指责类像没有深度是有失偏颇的。在没有深度的时代，指出深度的欠缺，正是一种深度的表现，并且因此而使得类像的本身获得了一种批判性的价值。而且，越是没有深度的时代，对于深度的欠缺的揭露就越有价值，才越具备积极的价值。
(14) 本雅明：〖发达资本主义时代的抒情诗人〗，张旭东等译，三联书店１９８９年版，第１５９、１６１页。
(15) 梅•所罗门：〖马克思主义与艺术〗，文化艺术出版社１９８９年版，第５８４页。
(16) 杰姆逊：〖马克思主义与形式〗，钱佼汝译，百花洲文艺出版社１９９５年版，第６４页。
(17) 本雅明：〖机械复制时代的艺术作品〗，转引自陆梅林选编：〖西方马克思主义美学文选〗，漓江出版社１９８８年版，第２４５页。
(18) 本雅明：〖机械复制时代的艺术作品〗，转引自陆梅林选编：〖西方马克思主义美学文选〗，漓江出版社１９８８年版，第２４１页。
(19) 本雅明：〖机械复制时代的艺术作品〗，转引自陆梅林选编：〖西方马克思主义美学文选〗，漓江出版社１９８８年版，第２４３页。
(20) 本雅明：〖机械复制时代的艺术作品〗，转引自陆梅林选编：〖西方马克思主义美学文选〗，漓江出版社１９８８年版，第２４５页。
(21) 杰姆逊：〖晚期资本主义的文化逻辑〗，张旭东编，三联书店１９９７年版，第４５５、４５６页。
(22) 莫道夫。转引自王治河：〖扑朔迷离的游戏〗，社会科学文献出版社１９９３年版，第１９页。
(23) 德里达。转引自王治河：〖扑朔迷离的游戏〗，社会科学文献出版社１９９３年版，第７４页。
(24) 狄康姆。转引自王治河：〖扑朔迷离的游戏〗，社会科学文献出版社１９９３年版，第７２页。
(25) 类像的出现在这个意义上与我一再提及的“看”文化密切相关。在此意义上，类像不同于形象，它不再是思想艺术，而是身体艺术。我们发现，在当代美学中，看文化往往与女性的身体艺术（例如时装表演、电影女明星）、与男性的身体艺术（例如体育运动、电影中的武打）直接相关。人们注意到，这些男女明星的照片往往会被悬挂在家庭中，而思想家、科学家的照片却很难被悬挂在家庭中，正与前者是人们生活中的一部分，而并非思想中的一部分有关。而看文化的误区往往也正是这两个方面的延伸。其一，就女性的身体艺术来说，是导致色情艺术，其典范文本是麦当娜；其二，就男性的身体艺术来说，是导致暴力艺术，其典范文本是泰森。有识者倘若循此作深入的文本批评，当会有深刻的洞察。
(26) 杰姆逊。转引自王逢振等编：〖最新西方文论选〗，漓江出版社１９９１年版，第３４７、３５０页。
