在阐释中理解当代审美观念，至关重要的，是首先要对当代审美观念的背景加以考察。在这方面，最为重要的是非理性主义的出现。非理性主义，正是它，为当代审美观念提供了全新的否定性主题和多元互补模式。本章拟先对非理性主义为当代审美观念所提供的全新的否定性主题加以考察。
（一）
任何一种审美观念的产生，都必然有其得以自明、得以自立的逻辑支点，也必然有其为阐释自身的合理性而自我设定的阿基米德点。它是逻辑的而并非实在的，是功能的而并非实体的，是预设的而并非现实的。总而言之，是人们对于审美活动的一种终极关怀。这，就是本书所说的本体视界。在这当中，又包括两个互相关联的问题。其一是从本体视界出发，想什么与不想什么，也就是，人们把什么看作审美活动，同时不把什么看作审美活动，这就是所谓审美观念所提供的美学主题，其二是从本体视界出发，怎样想与不怎样想，也就是，人们怎样看待审美活动，同时又不怎样看待审美活动，这就是所谓审美观念所提供的思维模式。
在我看来，当代审美观念所提供的，是否定性的美学主题。所谓否定性主题，与肯定性主题相对。我们知道，从古到今作为历史形态而展开的审美活动，应该说都是围绕着文明与自然之间的矛盾展开的。古今之间的差异并不在于是否以生命的超越作为自己的本体视界——就此而言，它们是完全一致的。它们之间的差异只是在于因为对本体的阐释不同而导致的“超越什么”方面的根本的差异。或者超越“自然”（超越世界），或者超越“文明”（超越自我）。前者可以规定为从“从自然走向文明”的审美活动（对实现了的自由的赞美），是肯定性的审美活动，后者则可以规定为“从文明回到自然”的审美活动（对失落了的自由的追寻），是否定性的审美活动。(1)不难想到，关于前者的美学思考，就是我们所说的肯定性的思路，关于后者的美学思考，则是我们所说的否定性的美学思路。进而言之，人类的审美活动无疑应该是肯定性的审美活动与否定性的审美活动的统一。然而在审美观念的演进历程中，对于前者的意识，虽然可以在２０世纪之前的（西方）审美观念中看到，对于后者的意识，却花费了相当长的时间，直到２０世纪才得以实现（中国的情况不同，本书暂且不论。可参见我的〖中国美学精神〗等著作）。
要讲清这一点，还要从理性主义到非理性主义的转型谈起。
理性主义与非理性主义不同于理性与非理性。理性与非理性是人的两大精神性质。就其主导方面而言，人无疑是理性的，而就其动力方面而言，人又无疑是非理性的。两者之间的关系，自古以来就为学者所争辩不休。(2)而理性主义（包括古希腊的古典理性主义和近代的启蒙思想的理性主义、德国绝对唯心主义的理性主义、与技术理性主义）则与人类的理性性质有着根本的不同。它是一种渊源于西方古希腊文化的理性传统，其间经过中世纪的宗教主义的补充，以及近代社会的人文精神的阐释，从而最终形成的以片面高扬人的理性性质为特征的思想传统。
理性主义的核心是为现象世界逻辑地预设本体世界，而且从千变万化的现象、经验出发去把握在它们背后的永恒不变的本体世界。然而，由于事实上这一本体世界不可能是“天赋”的，而只可能是“人赋”的。因此，这“逻辑的预设”实际上就意味着对于人类自身的一种“力量假设”：认为人无所不能，认为“一切问题都是可以由人解决的”。(3)结果，必然导致一种人类的“类”意识的觉醒、本质力量的觉醒。从普罗泰戈拉提出的“人是万物的尺度”到柏拉图提出的以理式来界定人的本质和亚里士多德提出的“‘何谓实是’亦即‘何谓本体’”，再到笛卡尔提出的“我思故我在”，这一“觉醒”的痕迹清晰可见。而到了黑格尔，则干脆将笛卡尔的“我思”中的“我”再次加以阉割，使得“思”得以更为片面地凸出，从而把理性纳入到本体论的高度。
这样，就不能不走向一种片面的肯定性的维度，即从自我肯定的角度对人类自身加以考察。人被从肯定方面加以阐释，关心的是如何看待一般与个别的关系，以及如何达到一般知识。在这里，知识是有关一般的知识，只有关于一般的知识才是知识，只有知识才是善，只有善才是正当的，因为只有有关一般的知识才有存在的必要，结果，“人是什么”这一提问方式成为基本的提问方式。在这里，“什么”代表着一种对于作为一般知识的“普遍”、“本质”、“本体”、“共性”、“根据”、“共名”的追问。最终，绝对肯定理性的万能、至善和完美，绝对肯定人的理性存在的优先地位，关注人的主体性，关注主体与客体的二元对峙，确信“人是世界的主人”，确信“人类自由的进步”可以等同于“人类理性的进步”，呼唤对于自然的征服，并且刻意强调在对象身上所体现的人“类”的力量，就成为传统哲学的必然选择。
迄至２０世纪，正如我在〖反美学〗（学林出版社１９９５年）中反复强调的，人类社会的发展逐渐把人类推出了千余年来精心构筑的伊甸乐园。世纪前后，哥白尼的日心说、达尔文的进化论、马克思的唯物史观、爱因斯坦的相对论、尼采的酒神哲学、弗洛伊德的无意识学说、分别从地球、人种、历史、时空、生命、自我等方面把人从神圣的宝座上拉了下来（当然，当代对人的否定与传统对人的肯定是一致的，传统是针对中世纪对人的无情否定，当代是针对传统对人的盲目肯定）。“一切都四散了，再也保不住中心，世界上到处弥漫着一片混乱。”（叶芝）因此，尽管叶芝在〖基督重临〗中预言：“无疑神的启示就要显灵，无疑基督就要重临。”然而这两个“无疑”透露出来的恰恰是“可疑”。结果，举世瞩目的非理性主义应运而生。与理性主义恰恰相反，非理性主义的核心是不再为现象世界逻辑地预设本体世界而且拒绝从千变万化的现象、经验出发去把握在它们背后的永恒不变的本体世界。这意味着对于人类自身的另外一种“力量假设”：认为人并非无所不能，认为并非“一切问题都是可以由人解决的”。其结果，是从理性主义转向非理性主义，从对于“无我之思”的考察转向了对于“无思之我”的考察。
弗莱德•多迈尔断言：“假如这个作为现代性根基的主体性观念应该予以取代的话；假如有一种更深刻更确实的观念会使它成为无效的话，那么这将意味着一种新的气候，一个新的时代的开始。”(4)确实如此。回顾２０世纪的思想历程，尽管派别林立，观念各异，然而却毕竟“意味着一种新的气候，一个新的时代”。其中，对于人的否定，是一以贯之的核心。这里，可以以莱布尼茨与罗素之间的不同看法作一个对比。莱布尼茨说世界是一切可能世界中最完善的世界，罗素则说：“这世界是所有可能的世界里最坏的世界，其中存在的善事反而足以加深种种恶”，“世界是邪恶的造物主创造的，这位造物主容许有自由意志，正是为了确保有罪；自由意志是善的，罪却恶，而罪中的恶又超过自由意志的善”，“这位造物主创造了若干好人，为的是让恶人惩治他们；因为惩治好人罪大恶极，于是这一来世界比本来不存在好人的情况还恶”，而且“它并不比莱布尼茨的理论更想入非非”。(5)当然，其中又可以分为前期与后期。前期以现代主义为代表，关注的中心是：“上帝之死”。在现代主义的思想家看来，人没有固定的、永恒不变的本质，理性也不再是人类生活的独一无二的中心。因此，通过否定对象世界的方式从而把对象与自身割裂开来，并且进而寻求自身与自身的统一，换言之，消解理性的人，就成为责无旁贷的使命。“类”的、“主体性”的人被“孤独的个体”、“意志”、“超人”、“利比多”、“存在”、“集体无意识”、“生命”取而代之。后期以后现代主义为代表。关注的中心是：“人之死”。后现代主义的思想家坚持了现代主义思想家对于人的否定的思路，但是，在他们看来，现代主义思想家的否定还远说不上彻底，还存在着福科所谓“人类学的沉睡”的弊病。因为非理性的人仍然是一个实体，仍然是一种不是本质的本质，仍然是从理性与非理性二元对立的思维框架出发去理解人的存在。然而，重要的却恰恰是铲除这一二元对立的思维框架得以存在的根基。而要做到这一点，就必须坚持人的一种未完成的状态，反对关于人的任何观念、范畴、结构的合理性，从而不再试图以非理性的本体来取代理性的本体，而去寻找一个视角，以说明一切都是流动的，根本没有超越其它现象的根本的性质，甚至看问题的视角也是多元中的一个，也是可以超越的。人不是理性的，人也不是非理性的；人不能够被理性解释，人也不能够被非理性的解释；人以无本质为本质、以无中心为中心、以无基础为基础、以无目的为目的；人应该从中心位置滚向Ｘ。因此，不仅仅通过否定对象世界的方式从而把对象与自身割裂开来，并且进而寻求自身与自身的统一，而且要连自身也加以消解，换言之，消解非理性的人，就成为责无旁贷的使命。例如在海德格尔那里，人被通过“此在”的方式消解。在他看来，人的本质在于，人比单纯的被设想为理性的生物的人要更多一些。与从主观性来理解自身的人相比，又恰恰更少一些。在福科那里，“人正处于消亡过程中”，人被通过“话语”的方式消解，人“这个最近的产物”“将象沙滩上的画一样被抹去”。在结构主义语言学那里，人被通过“语言”的方式消解，既然不是“我在说话”，而是“话在说我”，人就必然被放逐于语言之外。在拉康那里，人是“呕吐物”，人被通过“无意识的主体”的方式消解，人成为一种文本、一种能指。在德利兹那里，人被通过“欲望机”的方式消解，精神分裂的人成为当代英雄。而在利奥塔德那里，“自我什么也不是”，在贝尔那里，“自我本质在消解个体自我的努力中解体”，在哈桑那里，自我成了“一个空洞的地方”……学术界一般认为：在这场对人的否定中，后现代主义通过消解二元对立，消解了主体性观念的基础；通过消解理性主义，消解了主体性观念的前提；通过消解人的解放，消解了主体性观念的理想目标；通过消解语言（使之成为游戏），消解了主体性观念的历史性；通过消解人类中心主义，消解了主体性观念的自信。人被彻底解构了（注意，是人的主体性观念，而不是人本身）。
丹尼尔•贝尔指出：“文化观念方面的变革具有内在性和自决性，因为它是依照文化传统内部起作用的逻辑发展而来的。在这层意义上，新观念和新形式源起于某种与旧观念、旧形式的对话与对抗。”(6)蕴含在２０世纪的思想历程之中的，同样是一种“依照文化传统内部起作用的逻辑发展”线索，这就是从肯定走向否定这一哲学思路的必然转换，我们看到，由此开始，人第一次被从否定方面加以阐释。“人是什么”这一传统的提问方式不复存在，人的理性存在被超越，人的非理性存在被超越，理性与非理性的二元对峙也被超越。对于人的“是之所是”的关注取代了对于人的“是什么”的关注。同时，主客对立的思维框架被拒绝，孤立的主体被消解，人与世界的鸿沟被填平，人既被从抽象的理性模式中拯救出来，也被从“孤独的”与世隔绝的“个体”中解脱出来。于是，承认理性的并非万能、至善和完美，承认人的存在不可能从理性中演绎而出，而只能出自“在世界中”的体验，承认人的异化，承认生存的悲剧性，就成为当代哲学的必然选择。
（二）
就人类的审美观念而言，同样存在着从理性主义到非理性主义的转型。
在２０世纪以前，人类的审美观念长期置身于理性主义的背景之中。“根据纯粹的理性，即根据哲学，自由地塑造他们自己，塑造他们的整个生活，塑造他们的法律。”(7)传统哲学的从肯定方面对人加以阐释，无疑也正是传统美学的基本思路。这正如罗伯－葛利叶所指出的：在考察美学问题之时，“关于某一种‘本性’的观念都必然导致关于万物共有的‘本性’的观念。这种万物共有的本性，也就是一种更高的本性。某种内在性的观念总导致某种超然性的观念。”“故意把关于人在世界中的地位、亦即关于人的存在现象的精确而严格的观念，和某种把人当做中心的态度混为一谈”，“把一种以人易物的观念强加于人”。(8)因此，美学家所关注和考察的，始终是作为肯定性的美如何可能？审美活动的肯定性质如何可能？换言之，始终是“从自然走向文明”（对于实现了的自由的赞美）如何可能？因此，“美是什么”、“美感是什么”、“文学是什么”、“艺术是什么”，就成为传统美学的基本提问方式。以“美是什么”为例，在柏拉图看来，美不是“一位漂亮的小姐”，不是“一匹漂亮的母马”，也不是“一个美的汤罐”，那么它是什么呢？是使一切成为美的“美本身”。这“美本身”显然并非具体的美而是关于美的判断即一般知识。再以“文学”为例，在韦勒克看来：“须知每一文学作品都具有一般性和特殊性，或者与全然特殊和独一无二性质有所不同。就像一个人一样，每一文学作品都具备独特的特性；但它又与其它艺术作品有相通之处，如同每个人都具有与人类、与同性别、与同民族、同阶级、同职业等等的人群共同的性质。认识到这一点，我们可以就艺术作品、伊丽莎白时期的戏剧、所有的戏剧、所有文学、所有艺术等进行概括，寻找它们的一般性。”(9)因此，他关心的显然是文学的“一般性”而并非文学的“特殊性”。“美感是什么”、“艺术是什么”，也如此。传统美学由此推出了自己的第一命题：美学是关于美、美感、文学、艺术的“普遍”、“本质”、“本体”、“共性”、“根据”、“共名”的一般知识的考察。它关心的是如何看待一般与个别的关系，以及如何达到一般知识。知识是有关一般的知识，只有关于一般的知识才是知识，只有知识才是善，只有善才是正当的，因为只有有关一般的知识才有存在的必要。而强调审美活动是一种特殊的以个别表现一般的知识，正是从知识论的角度为审美活动辩护。(10)在这方面，经柏拉图肇始，又经鲍姆加登为美学划出独立的领地，再经康德完成整体结构的创造，加上席勒、黑格尔的全力修整，传统美学建构起一整套几乎达到完美程度的理性主义的“堂皇叙事”。这“堂皇叙事”无疑有其合理之处，但同时也有其潜在的缺陷，这就是：在回答问题时已经重新规定了问题，悄悄引入了某种前提，从而回避了某种更为根本的前提、真正的前提。或者，“美的本原是Ｘ”，美学家的使命无非是作这道填空题。而它的答案事实上是不存在的，因此，一旦把它推向极端，最终就会推出一个本质主义、归因主义的虚假本原。或者，“怎样才能认识这个美的本原”，象前面的设定一个与现象不同的本原一样，这无非是设定一种认识这个本原的世界的虚假的可能性。或者，“怎样才能反映这个美的本原？”这同样无非是设定一种反映这个本原的世界的虚假的可能性。“孤立、静止、片面”地看问题，是其共同的三个特点。其根本内容则包括两个方面：其一是对超验的信念的推崇，认为外在的客体世界中可以抽象出一个广阔的审美天地，供人类栖居。其二是对超验的主体的推崇，认为在内在的主体活动中也可以抽象出一个独立的领域，进行“审”美活动。它意味着：只有当人站在环境和历史之外的时侯，人才可能去客观审视它；也只有当人学会把自己当成主体，从客体中自我分离的时侯，才有可能回过头来客观地审视对象。结果，既站在世界之中，又站在世界之外，使世界成为“审”的对象，换言之，审美者成为一个共同的自我，现实成为一个独立的期待着一个共同的自我的非我，既然它期待着一个共同的自我，因此就必须回到其中，才能获得意义，于是现实必须被人的意志来诗（美）化。这就是传统美学意义上的审美活动的内在根据。传统意义上的美就是这样被“审”出来的。而为我们所熟悉的美、美感、审美关系、审美主体、审美客体、浪漫主义、现实主义、优美、悲剧、崇高、喜剧、再现……也是这样建构出来的。
不难想象，肯定性的思路预设了传统美学的全部魅力。具体来说，肯定性主题对于传统美学的预设可以在纵向和横向两个方面看到：
从纵向的角度，肯定性主题对于传统美学的预设可以从关于审美活动的内涵的观念中看到。在传统美学，审美活动本身是被“理性化”、“神圣化”了的。它与人类对于自身的理性本质密切相关。人类一直以能超出于自然而自豪，以会思想而自豪，也以有理性而自豪，而审美活动正是这一“自豪”的特殊载体。在传统的时代，抬高审美活动就是抬高人本身，强调审美活动的深度就是强调人的理性的深度。而在审美活动的深度和人的理性的深度的背后则屹立着一个强者——大写的人（即庄子所说的“不祥之人”），其中充满了对自身的自恋与自信，坚信理性可以包容一切，阐释一切，从容不迫地傲视一切。事实上，传统美学就是“强者”的美学。因此，传统的审美者常常使人想起救世主，不是上帝的上帝，而传统的审美活动则常常使人想起人间圣殿。被钉在高加索山上的普罗米修斯，被钉在十字架上的耶稣，基督教的前有伊甸后有天国，但丁的幻想着在地狱、炼狱之外的天堂，陀思妥耶夫斯基的幻想在监狱之外的蓝色的天空，都可以看作传统审美活动的典型象征。而或者是用正常的眼光看待不合理的世界，或者是用不正常的眼光看待合理的世界，总之是以“正读”的方式看待世界，则是它的典型表现。由此，传统美学推出自己的第二命题：美、美感、文学、艺术都是一种以个别表达一般的准知识。而自柏拉图、亚里斯多德开始的美学思考也正是着眼于此。柏拉图关于诗人只能模仿个别而无法模仿理式，以及诗人不是通过理智而是通过灵感写作的讨论。亚里士多德关于“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事”(11)的讨论，关于古希腊的戏剧和诗实际上都是在表现“有普遍性的事”，描述“按照可然律或必然律可能发生的事”，以及荷马在这方面“最为高明”(12)的讨论，假如离开了上述命题的背景，无疑会使我们感到不知所云。而柏拉图、亚里士多德关于诗歌是影子的影子或者诗歌的地位在历史之上的讨论，只有当我们弄清楚了原来是在与“哲学（理性）”相比，才会顺理成章。而康德孜孜以求的美感如何才能够具有理性的性质，先判断而后愉悦的美感如何可能，也只有放在上述命题的背景中才会显示出其深刻的美学意义。至于黑格尔的看法，则可以作为最为典范的代表：“美就是理念，所以从一方面看，美与真是一回事。这就是说，美本身必须是真的。但是从另一方面看，说得更严格一点，真与美却是有分别的。……真，就它是真来说，也存在着。当真在它的这种外在存在中是直接呈现于意识，而且它的概念是直接和它的外在现象处于统一体时，理念就不仅是真的，而且是美的了。美因此可以下这样的定义：美就是理念的感性显现。”(13)
从横向的角度，肯定性主题对于传统美学的预设可以从审美活动的外延的观念中看到。在这方面，传统美学推出了自己的第三命题：真正的美、美感、文学、艺术应该是关于一般的准知识。由此出发，传统美学关于审美活动的外延的考察基本上不是源于审美活动的事实，而是源于一个变相的知识论框架。在这个变相的知识论框架之外的新鲜活泼的审美活动只是因为被当作准知识才是可以被理解的。所以对任一对象的阐释、论证，都必须从该对象的基本规定（概念、命题、原理、定义）入手，必须从规定性开始。在此意义上，美学探索的对象只是存在（有），是“有”中求“有”，“在”中问“在”。由此，我们看到，传统美学习惯于以事物为对象，以自身为主体，“面对”对象去把握之、认识之。这显然是一种与知识论观念融会一体但却与真正的审美活动彼此隔离的方式。……审美活动的切身感受、与事物共处中的喜怒哀乐统统被挤到了边缘，赫然置身于中心位置的是“类”的本质。本质先于现象、必然先于偶然、目的先于过程、理性先于感性、灵先于肉，活生生的一切都在知识框架中转换为死气沉沉的符号：“审美主体”、“审美愉悦”、“审美对象”、“典型人物”、“典型性格”、“主题”、“摹仿”、“灵感”、“创作方法”、“堂皇叙事”、“焦点透视”、“反省判断力”、“非功利”、“距离”，“优美”、“崇高”、“悲剧”、“神圣感”……如此看法一旦被推向极端，其结果必然是：我们在生活中本来是置身于美和艺术之中，然而在美学理论中我们却偏偏失去了它。传统美学所阐释的审美活动竟然与我们所置身其中的审美活动判若两物。这一极端固然不能代表传统美学的全貌，然而，却也毕竟体现着在相当长时间内人们所能够普遍接受的关于审美活动的外延的唯一的阐释原则。在此基础上，美学家对于审美活动的外延作出了明确的规定。其中可能出现的偏颇是：把非理性的审美活动、审美价值、审美方式、艺术排斥在美学之外，换言之，压抑非理性的审美活动以维护理性的审美活动，压抑非理性的审美价值以维护理性的审美价值，压抑非理性的审美方式以维护理性的审美方式，压抑非理性的艺术以维护理性的艺术。其结果是把对于审美活动的肯定性质的考察大大推进了一步，尽管这是借助于对审美活动的否定性质的压抑来实现的。于是，通过对于丑的压抑而界定了美，通过对功利性的压抑而界定了美感，通过对通俗艺术的压抑而界定了艺术。显而易见，由于这种界定主要是依据于知识论的原则而并非审美活动的实际情况，因此，就不仅可能导致一种典型的并不符合审美活动实际的书斋理论，而且可能导致一种十分狭隘的理论。大量的审美活动的实践被划分在外，只有少部分能够进入知识论框架的审美活动的实践因为具备了准知识的身份而被认可。在传统美学中我们往往会注意到一个鲜明的特征：审美价值与非审美价值、审美方式与非审美方式、文学与非文学、艺术与非艺术之间界限十分清楚。其原因，就是其中的准知识论原则在作怪。
反面的例子或许更为发人深省。苏格拉底无疑是美的追求者，然而视青春美貌为“毒蜘蛛”的也正是他。贺拉斯的思考更为典范，〖诗艺〗伊始，它曾强调：“如果画家作了这样一幅画像：上面是个美女的头，长在马颈上，四肢是由各种动物的肢体拼凑起来的，四肢上又覆盖着各色羽毛，下面长着一条又黑又丑的鱼尾巴，朋友们，如果你们有缘看见这幅图画，能不捧腹大笑么？皮索啊，请你们相信我，有的书就像这种画，书中的形象犹如病人的梦魇，是胡乱构成的，头和脚可以属于不同的族类。”(14)这在当代美学看来显然难于理解，因为它的美学外延无疑是清楚的。我们在超现实主义的绘画中，也经常看到这类作品。然而，在传统美学看来，它却丧失了起码的美学属性。原因何在？原来它是“胡乱构成的”，“属于不同的族类”，因而无法通过它以体现一般。在此意义上，所谓美学的外延，实际上决定于在美、美感、艺术中对“普遍”、“本质”、“本体”、“共性”、“根据”、“共名”的一般知识的体现。
传统美学从肯定性主题出发对于审美活动的考察大体如上所述。令人震惊的是，这一考察在相当长的时间内都是为西方作为美学之为美学的题中应有之义来加以接受的。西方甚至从未怀疑过：上述考察实际并非美学本身的全部题中应有之义，而只是美学的肯定性质中的题中应有之义。而且，西方也甚至从未意识到，这题中应有之义不但有其巨大的理论贡献、历史贡献，而且还有其自身的理论局限、历史局限。这局限，正如拙作〖反美学〗（学林出版社１９９５年）、〖诗与思的对话〗（上海三联１９９７年）反复强调的，表现在为了摆脱长期以来人类依附于自然的屈辱地位，为了强调自身与自然的差异与对立。进入文明社会之初，西方不惜采取彻底隔断理性与非理性、心灵与肉体的密切联系的断然措施，这正是理性主义出现的权力基础，也正是传统美学出现的权力基础。然而，迄至当代，西方却越来越吃惊地发现了它的严重缺憾：首先，它似乎只是西方在青年时代才会出现的一种审美特性；其次，西方之所以着意强调“类”的审美，实际上也只是在西方经济不发达的时期所采取的一种心理维护的手段。例如，阿多尔诺就曾说过：这种对人的人类性、对人类的伟大的歌颂，是一种审美的魔力，纯系历史上巫术时期的残存。或许，在西方无法实际征服对象的时侯，只有靠对外否定外界、对内否定个体这双重否定来维护自身？对此，可以用拉康的理论来说明。拉康认为，幼儿最早存在一个“镜象时期”。此时，他还没有接受到社会的影响，不可能对自我有一个准确的估计，因此当他偶然在镜子中看到自己的形象时，往往会把它看作一个“理想自我”的形象，并且由于它的一举一动都会引起镜子里的“理想形象”的响应，他误以为自己完全能够控制之。当然，这种“理想形象”，无疑又是幼儿得以健康成长的精神屏障。只是在逐渐长大之后，这种虚幻的感觉才不复存在。应该说，传统美学所导致的偏颇也是这样，它误以为世界就是一面大镜子，自己的一举一动都会赢得反响，自己无疑是世界的主人。而西方一旦跨过童年期，这种西方在无力抗拒外在必然的时侯所选择的一种自我保护手段，其积极意义就开始向“媚俗”之类消极方面转化了。
（三）
与非理性主义共同诞生的当代美学无疑是站立在一个前所未有的起点之上。对此，我们只要看一看美学家们所挂在嘴边的“破坏”、“毁灭”、“解构”、“摧毁”、“差异”、“决裂”……等话语，就不会对此产生任何的怀疑。而这里的“前所未有”，最为集中的就体现在当代哲学的从否定方面对人加以阐释，无疑也正是当代美学的基本思路。这也正如罗伯－葛利叶所指出的：“正当关于人的本体论观念面临灭亡的时候，‘条件’的观念就代替了‘本性’的观念”。因此，在考察美学问题之时，“我们首先必须拒绝比喻的语言和传统的人道主义，同时还要拒绝悲剧的观念和任何一切使人相信物与人具有一种内在的至高无上的本性的观念，总之，就是要拒绝一切关于先验秩序的观念。”(15)因此，美学家所关注和考察的，始终是作为否定性的丑、荒诞如何可能？审美活动的否定性质如何可能？换言之，始终是“从文明回到自然”（对于失落了的自由的追寻）如何可能？
这一点，我们可以从当代的审美活动的实践中看到，也可以从当代的审美观念的转型中看到。关于前者，正如今道友信指出的：在当代社会，“美不是消失殆尽了吗？”在当代社会，与其说是以美为目的而创作，“毋宁说是以丑、以恶、以力、以变态、以刺激情欲等等为目的而创作的。”(16)白瑞德也指出：“从现代艺术中逐渐显现出来──无论多么零碎地一一的新的人类意象中，有一个痛苦的讽刺。我们这个时代把无与伦比的力量集中在它外在的生活上，而我们的艺术却企图把内在的贫困匮乏揭露出来；这两者之间的悬殊，一定会使来自其他星球的旁观者大为惊讶。这个时代毕竟发现并控制了原子，制造了飞得比太阳还要快的飞机，并且将在几年内（可能在几个月内）拥有原子动力飞机，能翱翔于外太空几个星期而不需要回到地球。人类有什么办不到的！他的能力比起普罗米修斯或伊卡洛斯或其他后来毁于骄傲的那些勇敢的神话人物都要大。然而如果一个来自火星的观察者，把他的注意力集中从这些权利的附属品转向我们小说、戏剧、绘画以及雕刻表现出来的人类形状，这时他会发现到一种浑身是洞孔裂罅、没有面目、受到疑虑和消极的困扰的极其有限的生物。”(17)布洛克也强调：“事实上，在传统艺术概念中，它的任何一个部分几乎都受到现代艺术家的挑剔；反过来，现代的许多艺术品，只有当我们把它们看作是向传统艺术概念中的某一个方面挑战时，对它们的分析才会变得有意思起来。”(18)
关于后者，应该说，则是当代美学家们的共识。例如弗洛伊德。他在〖论“令人害怕的”东西〗中明确指出：他对美学的某一特定范围感兴趣。这一特定范围恰恰是传统美学的最边远地区，也是为标准的美学著作所忽视了的地方。他还批评传统美学只关心美的、漂亮的以及崇高的东西，亦即只关心积极性的感情以及唤起这类感情的环境和事物，但却不关心那些与此相反的消极性的令人不快的、厌恶的感情。再如古茨塔克•豪克和安东•埃伦茨维希。古茨塔克•豪克指出：“狭义的‘Asthetik’乃是‘美的学说’，其发展与心理学的成就并不是同步的。我们已经有了一种深层心理学，现在该是意识到一种深层美学的时候了。”要“扩大和改造以往通常是标准的古典主义美学。”(19)“古典主义美学这座巨大的纪念碑，无论它多么具有系统性、创造性、丰富性和精巧性，但由于它片面的出发点，今天显得陈旧了。例如对亚洲艺术现象的判断通过新的研究被超越。此外，民俗学的研究也扩大了我们关于‘原始文化’的知识，以致于这种文化在当今的‘现代’艺术中引发了许多新的表现形式。”(20)安东•埃伦茨维希也指出：“知觉过程的无意识结构”，是“隐藏在艺术作品无意识结构后面的非具象形式因素”，是“心理学中一块实际上未曾开拓的新领域”。“现代艺术追求非美的效果，这就从传统美学中分割出了一块地盘（传统美学主要研究艺术家对美的追求）”，“现代艺术一直闯入了深层心理领域，这就抛开了美感表层，揭示了无意识、非美的、完形范围外的视觉形象。”“现代艺术和部分原始艺术都具有一种明显的非理性的性质，作为我们文明现状中的一种现象，还需要对这个问题进行更为深入的考察。”(21)
当代美学宣布了传统美学的终结。从海德格尔“对形而上学的摧毁”到福科对“总体性话语的压迫”的拒绝、拉康对“主人话语”的不屑、德里达对“在场形而上学的解构”，当代美学始终与传统美学的知识论立场针锋相对。它不再关心对于那些我们根本就不可能知道的东西的把握、对于那些一般性的东西的认识、对于那些巨形叙述的东西的渴望，而是直接对美、美感、文学、艺术的特殊性加以考察。克罗齐首先区别了两种知识：“我们人类的知识是有两种形式，不是直觉的知识即为论理的知识；不是由想象作用得到受用的知识，即为由理知得到的获得的知识，不是认识个体，即为认识真相；换言之，即不是关于个别事物的知识，即为关于各个相互关系的知识；不是产自意象的知识，即为产自概念的知识。”(22)并且进而指出：“我们用艺术即直觉这一定义，否定艺术具有概念知识的特性。在其纯正的亦即哲学的形式中，概念知识总是现实的，目的在于确立与非现实相对的现实，或者降低非现实，使之作为隶属于同一现实的阶段而包括在现实之中。而直觉恰恰意味着现实与非现实的难以区分，意味着意象仅仅作为纯意象，即作为意象的纯粹想象性才有其价值；它使直观的、感觉的知识与概念的、理性的知识相对立，使审美的知识与理性的知识相对立，其目的在于恢复知识的这一更简单更初级形式的自主权。”(23)伽达默尔则反省云：“在艺术中难道不应有知识吗？在艺术经验中难道不存在某种确实是与科学的真理要求不同、但同样确实也不从属于科学的真理要求的真理要求吗？美学的任务难道不是在于确立艺术经验是一种独特的认识方式，这种诗人方式一方面确实不同于提供给科学以最终数据、而科学则从这些数据出发建立对自然的认识的感性知识，另一方面也确实不同于所有伦理方面的理性认识，而且一般地也不同于一切概念的认识，但它确实是一种传导真理的认识，难道不是这样吗？”(24)显而易见，当代美学的主题已经并非关于美、美感、文学、艺术的“普遍”、“本质”、“本体”、“共性”、“根据”、“共名”的一般知识，而是美、美感、文学、艺术本身了。美之为美、美感之为美感、文学之为文学、艺术之为艺术，换言之，美、美感、文学、艺术的特殊性，成为美学关注的中心。
否定性主题对于当代美学的预设，同样可以从两个角度来考察。
从纵向的角度，否定性主题对于当代美学的预设可以从关于审美活动的内涵的观念中看到。在传统的审美活动内涵的观念误区中人类终于意识到：人虽然有思想，但并不等于思想；人虽然发现了类，但仍然是自己。于是，人类不再吃力地生活在多少有些虚假的理性深度中，而是回过头来生活在难免有些过分轻松的平面里。与此相应，当代美学走向了传统美学的美、美感、文学、艺术都是一种以个别表达一般的准知识的命题的否定方面。美、美感、文学、艺术不再是一种以个别表达一般的准知识，而是一种独立的生命活动形态，一种个别对于一般的拒绝以及个别自身的自由表现。审美活动的内涵也因此出现了一种令人触目惊心的转型和断裂。丹尼尔•贝尔概括得十分深刻：“在制造这种断裂并强调绝对现在的同时，艺术家和观众不得不每时每刻反复不断地塑造或重新塑造自己。由于批判了历史连续性而又相信未来即在眼前，人们丧失了传统的整体感和完整感。碎片或部分代替了整体。人们发现新的美学存在于残损的躯干、断离的手臂、原始人的微笑和被方框切割的形象之中，而不在界限明确的整体中。而且，有关艺术类型和界限的概念，以及不同类型应有不同表现原则的概念，均在风格的融和与竞争中被放弃了。可以说，这种美学的灾难本身实际上倒已成了一种美学。”(25)对于这种“美学的灾难”，人们往往难以理解，甚至颇不以为然。实际上，假如我们意识到对于西方当代美学来说个别本来就是最真实的，原本无须一般的提携，意识到在传统美学中人与异己文明的关系总是通过一些相对固定的类型体现出来，意识到在当代美学中人同异己文明已经一同成为被消解的对象，就不难理解这种“美学的灾难”的意义。原来，它关心的是如何在文明中保持自己的超文明的本性，如何“从文明回到自然”。当然，这里的“自然”不是原始意义上的“自然”，而是“自然而然”意义上的“自然”。它是对于僵化了的文明的解构，或者说，是对文明中的不文明因素的消解。
具体来说，这意味着当代美学的内涵从“强者”的美学转向了“弱者”的美学。强者的宏伟叙事不复存在，西方美学有史以来第一次令人吃惊地转过身去，开始关注弱者的存在（作为对比，不妨回顾一下中国美学家庄子所推崇的轮人、庖丁、吕梁丈夫、津人等一大批公然宣称“吾有道矣”的弱者））。假如说，强者是巴尔扎克所说的“我粉碎了每一个障碍”的那一代人，那么，弱者就是卡夫卡所说的“每一个障碍都粉碎了我”的那一代人。这是比普通人还要弱小的一代人，是传统意义上的人的反面，是反英雄，也是从来不被重视的小写的我（然而我们每一个人都是小写的我）。现实总是与这弱者过不去。这弱者是丑陋的、滑稽的、不可理喻的、毫无意义的、荒诞的。这弱者也总是处于被告的地位，总是莫名其妙的被审判。我们在〖诉讼〗、〖城堡〗、〖变形记〗、〖判决〗中看到的就是这样的一幕。然而，这又是人类的最为真实的存在。而且不是“竟然如此”，而是“就是如此”！在过去，西方迷恋于铁和血的双色之梦，弱者被传统美学说成是微不足道的，并且被强者、英雄、理想……等轻而易举地取而代之。现在在当代美学看来，是不尽全面的。推而广之，与弱者密切相关的日常生活，也因此而进入了美学的视野。日常生活，在传统美学看来，同样是丑陋的、滑稽的、不可理喻的、毫无意义的、荒诞的，然而，这同样是人类的最为真实的存在，同样不是“竟然如此”，而是“就是如此”！为此，针对传统美学的对现在说“不”，但是对未来说“是”，当代美学甚至不惜激进地针锋相对地提出：应该对现在说“是”，但对未来说“不”！在这里，“是”和“不”第一次被颠倒了过来（尽管仍旧是偏颇的）。换言之，在传统美学是重要的不是生活得多长，而是生活得多好，在当代美学则是重要的不是生活得多好，而是生活得多长。在其中，贯穿的是一场触目惊心的颠倒的“革命”。对于当代美学来说，对未来已经无动于衷，重要的是转而用身体去穷尽精神想要的一切，执着于现在，追求数量，穷尽既定，不欲所无，穷尽所有。生活的意义被当代美学从上帝那里、从偶像那里、从导师那里夺回来，安放在原来的位置上。世界固然丑陋、滑稽、不可理喻、毫无意义、荒诞，人类却仍然要感谢生活，感谢现在。显然，这已经不是用正常的眼光看待不合理的世界，但也不是用不正常的眼光看待合理的世界，亦即不是用正读的方式看待世界，而是用倒读的方式看待世界，是用第三只眼睛看世界。这无疑与理性思维是完全不同的。正如舒马赫发现的：“人们关闭了与自己对立的天堂之门，并以极大的努力与智慧把自己限制在地球上。如今他们发现，拒绝升入天堂意味着情愿降至地狱。”(26)而“天堂”与“地狱”的逆转则意味着传统的肯定性维度开始让位于否定性的维度，意味着西方开始从自我否定的角度对自身加以考察。正如列维•斯特劳斯所强调的：从此以后，人文科学的最终目的不是构成人，而是分解人。
从横向的角度，否定性主题对于当代美学的预设可以从审美活动的外延的观念中看到。在这方面，当代美学同样走向了传统美学的关于美、美感、文学、艺术应该是关于一般的准知识的命题的否定方面。具体来说，就是走向了“无”。此时怀疑成为本体。(27)于是，就不能不走向反面。西方哲学家说：我们永远不知道上帝是什么，我们只知道上帝不是什么。换言之，什么东西不好，什么是我们不想要的，比什么是好的，什么是我们想要的，要更容易说出。因此，当代美学把“是什么”（本质）排除在外，而只在“不是什么”（现象）层面讨论问题，因此而导致一系列观念的变革。而且，“不是什么”这个看起来是很消极的观念，却会反而起到积极的作用。这，无疑是一场美学的冒险，是把整个美学探索的传统起点翻了个个儿，意味着一种美学的逆转或者美学的反向思维，也开辟了一条反向的美学探索路向。例如萨特，就偏偏不再从“在”而是从“不在”（无）开始自己的美学探索。这里的“不在”并非“非在”，而是“在场”或“现在”的脱出，是既在此又不在此，所谓“身在曹营心在汉”，追问的是不是本质的本质。于是萨特从对“有”的思想转向了到对“无”的追问。传统的“实”和“有”的美学被改变为“虚”和“无”的美学。诸如一无所有，曾经拥有，现在正有，都反而是要加以否定的了。当代美学也是如此。它不是从“有”开始，而是从“无”开始，是从“无”到“有”，而不是从“有”到“有”。而且，在它看来，这应该就是人类思想的当代天命，时代的当代承诺，人生的当代真理。它是对存在的一种反向描述，为人类的自由思想留下的是“无言的结局”。它认为，人永远是一种状态、过程、涌现、飞翔、跳跃、变化，永远是其所非，非其所是，而并非静止、既定、已有，既不存在确定的起点、开始，也不存在确定的结局或终结，只有不断的过程与转变。人永远是虚无、缺乏，而不是充实、实有。不过，这又不同于一无所有，而只是指它表现为一种过程。因此，当代美学就表现为一种反向的美学。对人的审美活动、自由活动，采取一种“无规定性”的解释或者“反规定性”的立场。这是排除一切立场的立场，取消一切解释的解释，审美活动则是人类的无规定的规定、无命定的宿命、无本质的本质、无解释的解释。于是，对美的追求就只能真实地实现为对丑的展现，对自由的追求就只能真实地实现为对自由的介入。
由此，当代美学不再把事物当做对象，把自身当做主体，而是把对象还原为事物，使之不再是知识论框架之中的符号而是知识论框架之外的一种真实。它不再为我们表演什么，而只是存在着。另一方面，当代美学又把主体还原为自身，不再面对对象，而是与事物共处，让事物进入心灵。“审美主体”、“审美愉悦”、“审美对象”、“典型人物”、“典型性格”、“主题”、“摹仿”、“灵感”、“创作方法”、“堂皇叙事”、“焦点透视”、“反省判断力”、“距离”，“优美”、“崇高”、“悲剧”、“神圣感”……诸如此类的符号，开始暴露出自身的偏颇之处。其结果是，我们在生活中本来就置身于美和艺术之中，现在在当代美学的理论中我们同样得到了它。在此基础上，美学家对于审美活动的外延作出了全新的但又仍旧是偏颇的规定。其中的关键是：压抑理性的审美活动以拓展非理性的审美活动，压抑理性的审美价值以拓展非理性的审美价值，压抑理性的审美方式以拓展非理性的审美方式，压抑理性的艺术以拓展非理性的艺术。对于审美活动的否定性质的考察因此而大大推进了一步，尽管这是不无偏颇的借助于对审美活动的肯定性质的压抑来实现的。于是，通过对美的压抑而界定了丑，通过对非功利性的压抑而界定了美感，通过对精英艺术的压抑而界定了大众艺术。显而易见，由于这种界定不再依据于知识论的原则而是依据于审美活动的实际情况，因此，尽管走向了新的片面，但毕竟开始成为一种切近审美活动的实际情况的理论。也正是因此，当代美学对于审美活动的外延的界定十分宽泛。审美价值与非审美价值、审美方式与非审美方式、文学与非文学、艺术与非艺术之间界限十分模糊。形形色色的审美活动的实践因此而大多被容纳在内。
（四）
当代美学的否定性主题并非十全十美。它的重大缺憾是显而易见的。例如，它在否定人的唯心主义的自大时，把人的主观能动性也否定了，因而把审美活动的肯定方面也否定了，就是我们所无法接受的。我们反对的是人类中心论的对自然发号施令的主宰性，但我们并不反对马克思所强调的主观能动性。这种把握客观规律去改造自然的主观能动性，是我们所必须遵循的。进而言之，我们反对“人是万物的主人”，但是却并不意味着人类就可以从此而对世界不再承担任何责任。事实上，人尽管当不了自然的主人，然而却仍旧是自然的管家。在人类历史上人类毕竟是贡献巨大的，相比之下，倒是萨特提醒的“人怎样才能创造自己？”以及福科提醒的“人怎样向管理自我过渡”更令人深受启发。因此，按照客观规律去认识、改造、看护自然，仍旧是人类应尽之责。文明的病症只能通过文明本身来拯救，只能通过更好地发挥人类的主动性、创造性来拯救。在这个意义上，审美活动的肯定方面，无疑仍旧有其积极价值。同样，当代美学在否定人的理性主义的自大时，有时把理性本身也否定了，因而把审美活动的肯定方面也否定了，这也是我们所无法接受的。
然而，本书更为关注的并非当代美学的否定性主题的缺憾，而是它的美学意义。那么，它的美学意义何在？在我看来，就在于极大地拓展了美学研究的视野。审美活动作为人的自由本性的理想实现，因为不同的实现方式而展现为不同的审美活动的类型。由此出发，可以把审美活动划分为肯定性的审美活动和否定性的审美活动两类。(28)前者是将生活理想化，是对于人类在一定意义上实现了的自由的赞美，后者是将理想生活化，是对于人类在一定意义上失去了的自由的追寻。同时，严格而言，审美活动应该被理解为肯定性与否定性的统一，这就是说，即使是肯定性的审美活动，也蕴含着否定性的性质，即使是否定性的审美活动，也蕴含着肯定性的性质。遗憾的是，过去西方往往只是片面地从肯定性入手对审美活动加以考察，因此就未能充分展开审美活动本身的开放性、复杂性、丰富性。。
现在，否定性主题的强调，首先，是对审美活动的开放性的充分展开。一个结果往往是由不同原因、不同层次造成的，无法用线性因果模式去考察。有无相生，难易相成、长短相形、高下相对、前后相随，真与假、是与否、善与恶、美与丑，简而言之，肯定性与否定性，事实上都是相对而存在的。忽视任何一方，都会使人误入歧途。而对双方都予以高度重视，则会展开一个全新的美学世界。(29)就当代而言，最具美学意义的则是对于美学的否定性层面的充分展开。相对于美学传统，这无疑是一个边缘地带。确实，寻找光明一直是西方美学的理想，可是在二十世纪西方美学却异乎寻常地“爱”上了黑暗。这显然是出之于对于美学的否定性层面的关注。在当代美学看来，人类无往而不浴于苦海劫波，这是人之所遭遇并被命定必须要隶属之的世界。人本来就“在世界中”，这是一个最为沉痛的事实，也是一个必须接受的事实。因此最为神秘的不是世界的“怎样性”（最为重要的也就不是追问世界的“怎样性”），而是世界的“这样性”。世界就是这样的。世界只是如其所是，在此之外，一切都无法假设，也不应假设，一切都呈现为自足的本然性，作为一个离家出走而且绝不回头的弃儿，生存只能被交付于一次冒险。你无法设想别的世界与别的生活方式，因为你只有这样一个世界和这样一种生活方式，只拥有现在、此生，而别无其他选择。这就是当代美学所常常强调的：世界是人类的唯一拥有。陶源明在〖归田园居〗中感叹过“误落尘网中，一去三十年”，但在当代美学看来，在“尘网中”的人类就完全不是“误落”，而是只能如此。世界不是碰巧强加给人类的，而是就是如此、只能如此、必须如此。(30)但是人类的“在世界中”这一事实，却必须由人类的“逃入世界”来揭示。在这一“逃”之中，通过把现象绝对化而直接把世界的如是性绝对化为唯一性，世界才被建立起来。因此意识到人什么也没有，只有立处，却仍旧直面此刻，承领此刻，直面当下的痛苦，承领世界的“如其所是”，人生就被赋予了意义。这，应该就是海德格尔说的人的被抛入性。因此，“逃入世界”，就是绝不回避人当下的此在的受动性，而毅然在世界中承领世界，直面天命，甘愿忍受无归无居的漂泊。因此，假如说传统美学是“我喜欢这”，当代美学则是“就是这”。尼采说：“我认为人类所具有的伟大性是对命运之爱：一般人无论在未来、过去或永远都不应该希望改变任何东西。他不但必须忍受必然性，并且，他没有任何理由去隐瞒它——在面对必然性时，所有的理想主义都是虚假的——但他必须去爱它……”(31)维特根斯坦说：“（哲学）就是让一切如其所是。”(32)而海德格尔也说：“让人从显现的东西本身那里，如它从其本身所显现的那样来看它。”(33)应该就是这个意思。里尔克说：“我们最好把大地的一切当做故乡，即使是痛苦也包括在内。”“让每一个人按自己的方式死去，生过、爱过然后死去。”“有何胜利可言，挺住意味一切。”(34)尤奈斯库则说：“只能打一场不可能取胜的仗。”(35)应该也是这个意思。(36)这样，当代美学并非一种虚无主义的美学，因为它并没有否定人生的价值与意义。它所展现的也不是出世空心，而是入世决心，不是逍遥顺世，而是逆世进取，不是以无为求得无不为，而是以无不为求得无为。蒂利希称之为“存在的勇气”，确实如此。
其次，强调否定性的思路，是对审美活动的复杂性的充分展开。第一，作为一种生命活动现象，审美活动本身就是超越性（即无限性，下同）与有限性的统一。我们已经看到，传统美学的肯定性主题是离开有限性来谈超越性，最终则有可能陷入美学乌托邦的泥沼。当代美学的否定性主题则是离开超越性来谈有限性，最终也有可能陷入虚无主义的泥沼。事实上，人类的“原罪”就是有限性，有限性是人类的宿命，一切关于人类生命活动的思考都要以承认人的有限性为开端，然而却又不能停留于这一开端，又要超越这一有限性。只有在超越性与有限性之间保持一种合理的张力结构，人性才是健全的，社会才是健全的，审美活动也才是健全的。正确的选择是：不离开有限性去谈超越性，因为有限性不可能被完全克服，同时又不离开超越性去谈有限性，因为有限性离开超越性就毫无意义。而正确地强调否定性的思路，无疑有助在审美活动的超越性与有限性之间保持一种合理的张力结构。第二，作为一种文化现象，审美活动本身又是对象化与非对象化的统一。文化之为文化，无疑是人类本质力量对象化的产物，这一点应该说是人所共知。然而，往往为人们所忽视的是，文化之为文化，同时还是人类本质力量非对象化的产物。原因在于：首先，文化作为对象化的成果，需要时时加以超越，否则就会陷入僵化，就会反过来束缚人类自身。就象自然本来是人类的母体，但是人类却往往会以之作为实现自己的手段，文化也会将造就自己的母体——人类作为实现自己的手段。然而人类如果只是拥有文化而没有实现自我，那就恰恰就丧失了自我。因此，人类不但要创造文化，还要超越所创造的文化，不但要拥有文化而且要超越文化，不但要超越自然创造文化，而且要超越文化超越自我。所谓超越文化超越自我，就是所谓非对象化。它的作用在于为文化的进一步的发展提供必要的条件，因而同样是有益的。相比之下，对象化是赢得了自然，非对象化是赢得了自我，对象化是一种在文化之内的创造，非对象化是一种在文化之外的创造，对象化是破坏了自然的朴素，非对象化则是破坏了文化传统的僵化，对象化是建设性的破坏，非对象化则是破坏性的建设。其次，文化作为对象化的成果，还是一种“正价值”与“负价值”混杂的同步过程，人类文化所创造的辉煌与灾难都是非文化物种所无法比拟的。例如科学，作为一种文化现象它就不仅是人类的福祉而且是人类的灾难。这样，为了保证文化的健康发展，无疑就需要一种非对象化的力量作用于其中。在一定意义上，我们可以把非对象化的文化看作“反文化”。反文化并非文化的倒退，更并非意在消灭文化，而是力图对文化本身所产生的异化进行批判。“反文化”是文化的一种否定性的发展方式。假如说“文化”的肯定性的发展方式发展是为了文化的发展，那么“反文化”的否定性的发展方式也同样是为了文化的发展（而且越是在文化的繁荣期、成熟期越是如此）。在此意义上，可以把“反文化”看作文化内部的一种自我批判，它的功能就在于抵消运转过程中产生的弊端。还可以把“反文化”看作一种文化的逆向思维，它面对的不是人类在“无”（自然）中的消亡，而是在“有”（文明）中的消亡。它以逆向思维的方式，切入既成文化，去揭露其中因为“不知常”而“妄作”所产生的负价值、负增值、负积累。这样，既然审美活动也是一种文化现象，文化发展中的“文化”与“反文化”的同步存在，同样也会在审美活动中同步出现。这就是西方所说的肯定性质的与否定性质的审美活动的同步存在。例如，以现成物、现实生活等同于艺术，无疑是错误的，然而在当代艺术中以现成物、现实生活为艺术，却因为体现了对僵化了的所谓现实生活的冲击而成为艺术。须知，当现实成为一种虚伪的东西，当“虚构”成为一种僵化的东西，艺术以“现实生活”来反映“现实生活”，以“现实”来冲击“虚构”（虚伪），就因为真实地阐释了已经出现但人们却始终未知的生活本身而成为一种更高意义上的“虚构”。在此意义上，简单地指责其为非艺术，是不明智的。而这，正是否定性质的审美活动的意义所在。它提示我们：在审美活动的发展中只承认一种合理性而不承认另外一种合理性，靠无视一方来发展另外一方的方式实际恰恰是激化矛盾而不是解决矛盾，恰恰说明理性主义的脆弱。美学的发展当中总会存在一些矛盾的因素（例如僵化，例如“正价值”与“负价值”混杂的同步过程），而美学的进一步发展肯定就是从合理地解决这些矛盾入手。只有当一方消化了另外一方的规定性并且给另外一方以发展时，美学本身才会得到发展。在此意义上，可以说，强调否定性的思路，恰恰是人类的美学思考走向成熟，走向深刻的象征。它意味着我们在美学研究中不但学会了计算加法，而且学会了计算减法，不但学会了考察所得，而且学会了考察所失，不但意识到了肯定性主题的反思价值，而且意识到了否定性主题的反刍价值。肯定性的与否定性的思路的共生并存，同步演进，正是应当在美学研究中所孜孜以求的美学理想。
最后，强调否定性的思路，也是对审美活动的丰富性的充分展开。当代美学侧重于从否定性的角度去考察审美活动，最终的目的还是为了发现审美活动的丰富性。因此，假如对于审美活动的理解仅仅停留在肯定与否定的划分上，就显然只是知其然却不知其所以然。在当代美学看来，生命活动很难被净化为纯粹肯定或纯粹否定的类型。假如一定要这样做，就会使生命活动机械划一，并且远离五彩缤纷的大千世界。实际上，纯粹肯定和纯粹否定只是审美活动中的两个极端参照系数，两个静态的界线，在它们中间，还存在广阔的中间地带。这中间地带，正是为美学传统所长期视而不见的美学的边缘。
换言之，当当代美学指出某事物存在的对立的两极之时，还只是从一种静态的、甚至是预设的角度言之，只是出于讨论问题的方便。其实，任何一个事物的实际存在都是十分模糊和不确定的。例如，不仅作为事物的变化发展存在着随机性，作为事物的内涵、外延存在着不确定性，即使是关于事物的思维的物质外壳——语言材料也同样存在着模糊性的。例如“很高”、“很矮”、“不错”、“太好了”……其中的语义本身就根本是不清楚的。〖巴黎圣母院〗中的敲钟人，就是绝对的丑吗？他的健康的体魄，难道不包含着美的因素？再如善与恶的问题。人们往往认为事物不是善就是恶，结果，由于人们对于善的期望值往往比较大，一些无法被划分到善之中的东西，就都被认为是恶。看来，社会生活远比二分法要复杂。在善与恶之间，还存在着非善但也非恶的中间地带。在此意义上，迈农所作出的划分很值得借鉴。他认为：在善的行为与恶的行为之间，是正当的行为和可允许的行为。结果，善和恶本身就从确定转向了不确定。道德问题也如此。人们总是在道德褒扬、道德谴责之间选择，然而实际上在两者之间起码还存在着道德允许。对此加以否认，就会扩大打击面。使得道德理论与实践脱节，为伪君子大开方便之门。恩格斯批评李卜克内西的“调色板上只有黑白两种颜色没有浓淡的变化”，批评博尼埃“同李卜克内西一样”“只知道黑、白两种颜色，要么就是爱，要么就是恨”。(37)正是着眼于此。
指出某事物存在的对立的两极，真正的意义应该是新的美学边缘即中间地带的确立。这意味着当代美学的思维从二值逻辑发展到多值逻辑。长期以来，西方固执一种是即是、否即否、此即此、彼即彼、非是即否、非此即彼的传统知性思维。这正是一种二值逻辑，它习惯于在ＡＢ之中只选择一个，非Ａ即Ｂ，而多值逻辑则是在ＡＢ之间选择，这“之间”就是新的美学边缘即中间地带（中国美学所提出的“执两用中”、“哀而不伤”，可以看作对于这一美学边缘即中间地带的说明）。较之两极，中间地带远为真实、丰富、广阔、博大。它与对立的任何一方都有联系，但又并不是对立的任何一方，具有两极的双重性质，但又不是任何一极的性质，而是亦此亦彼，非此非彼。具体到审美活动，也是如此。在审美活动的横向层面的考察中，应该注意到肯定性与否定性审美活动的存在，然而同时又应该看到，没有两极之间的中间地带，肯定性与否定性这审美活动的两极，就根本无从谈起。它们彼此既互相区别，也互相包含，肯定性审美活动不是否定性审美活动，但又包含着否定性审美活动，反过来也是一样。这样，它们才都不是孤立的、静止的。至于审美活动本身的无穷丰富性，则是由于肯定性的和否定性的审美活动之间的冲突、纠葛以及由于这种冲突、纠葛所导致的量的变化，这变化又进一步形成了丑、荒诞、悲剧、崇高、喜剧、美（优美）等不同类型的审美活动。它们同样与对立的任何一极都有联系，但又并不是对立的任何一方，同样具有两极的双重性质，但又不是任何一极的性质，而是亦此亦彼，非此非彼……不难看出，这正是我们在当代美学中所看到的审美活动之为审美活动、审美价值之为审美价值、审美方式之为审美方式、艺术之艺术的全部丰富性得以展开后所展现的真实一幕，也正是在美学的重建中要详加讨论的内容。
注释：
(1) 当然，这里的“自然”同样不是原始意义上的“自然”，而是“自然而然”意义上的“自然”。它是对于僵化了的文明的解构，或者说，是对文明的不文明的消解。在２０世纪，人类摆脱“文明”的要求之所以日益增强，源于人类的文明突然加速。确实，在当代社会，人已不再满足于做一个理性的英雄。他所考虑的也已不是如何强化自己的主人地位，如何征服自然，而是如何在“文明”中保持自己的超文明的本质，如何在分门别类的“文明”中保持自己的个性、创造性。他们面对的困惑既不是恶劣的自然环境，也不是恶劣的社会环境，而就是“文明”本身。在此，文明是天堂同时也是地狱，文明既是一个幸福的源头又是一个不可跨越的永劫。需要说明的是，在我的学术著作中，“文明”是一个经常使用的范畴。这是一个德国哲学家经常使用的范畴，必须与“文化”范畴相对地加以理解。简而言之，假如说“文化”是指的过程、目的、超越、创造、突破、灵魂，那么“文明”则是指的结果、手段、适应、模式、积淀、肉体。
(2) 在西方思想的历史中，不论是古代的灵肉关系的考察，还是近代的心身关系的论辩，不论是柏拉图的灵肉关系说，还是亚里斯多德的美德即理性与非理性的同一说、斯多葛派的道德幸福观、伊璧鸠鲁的幸福道德论、笛卡尔的身心交感论、斯宾诺莎的身心平行观……我们从中看到的正是这一点。
(3) 埃伦费尔德：〖人道主义的僭妄〗，李云龙译，国际文化出版公司１９８８年版，第１４页。
(4) 弗莱德•多迈尔：〖主体性的黄昏〗，万俊人等译，上海人民出版社１９９２年版，第１６１页。
(5) 罗素：〖西方哲学史〗下卷，何兆武等译，商务印书馆１９８１年版，第１１７页。
(6) 丹尼尔•贝尔：〖资本主义文化矛盾〗，赵一凡等译，三联书店１９８９年版，第１０１页。
(7) 胡塞尔：〖欧洲科学危机和超验现象学〗，张庆雄译，上文译文出版社１９８８年版，第８页。
(8) 罗伯－葛利叶。参见伍蠡甫主编：〖现代西方文论选〗，上海译文出版社１９８３年版，第３２４、３１９、３２１页。
(9) 韦勒克等著：〖文学理论〗，刘象愚等译，三联书店１９８４年版，第６页。
(10) 西方把从现象、经验背后所把握到的规律性的东西称作知识。它“在现象千变万化的背后应如何思考统一的、永恒不变的存在”（文德尔班：〖哲学史教程〗上卷，罗达仁译，商务印书馆１９８７年版，第１８９页）。
(11) 亚里士多德：〖诗学〗，罗念生译，人民文学出版社１９８８年版，第２９页。
(12) 参见亚里士多德：〖诗学〗，罗念生译，人民文学出版社１９６２年版，第８、９章。
(13) 黑格尔：〖美学〗第１卷，朱光潜译，商务印书馆１９７９年版，第１４２页。
(14) 贺拉斯：〖诗艺〗，杨周翰译，人民文学出版社１９８４年版，第１３７页。
(15) 罗伯－葛利叶。参见伍蠡甫主编：〖现代西方文论选〗，上海译文出版社１９８３年版，第３１６、３３６页。
(16) 今道友信：〖卡罗诺罗伽〗，见〖美学的方法〗，李心峰等译，文化艺术出版社１９９０年版，第３２２、３２３页。
(17) 白瑞德：〖非理性的人〗，彭镜禧译，黑龙江教育出版社１９８８年版，第６４页。
(18) 布洛克：〖美学新解〗，滕守尧译，辽宁人民出版社１９８７年版，第３０４页。
(19) 古茨塔克•豪克：〖绝望与信心〗，李永平译，中国社会科学出版社１９９２年版，第１５１页。
(20) 古茨塔克•豪克：〖绝望与信心〗，李永平译，中国社会科学出版社１９９２年版，第１５３页。
(21) 见安东•埃伦茨维希：〖艺术视知觉心理分析〗，肖聿等译，中国人民大学出版社１９８９年版，第一版前言及序论。
(22) 克罗齐。转引自朱谦之：〖文化哲学〗，商务印书馆１９９０年版，第１３２页。
(23) 克罗齐。转引自蒋孔阳主编：〖二十世纪西方美学名著选〗上卷，复旦大学出版社１９８７年版，第６８页。
(24) 伽达默尔：〖真理与方法〗上卷，洪汉鼎译，上海译文出版社１９９２年版，第１２５页。
(25) 丹尼尔•贝尔：〖资本主义文化矛盾〗，赵一凡等译，三联书店１９８９年版，第９５页。
(26) 舒马赫。转引自埃伦费尔德：〖人道主义的僭妄〗，李云龙译，国际文化出版公司１９８８年版，第２页。
(27) 中国虽然也不乏怀疑精神，但是却从不怀疑本体的存在，只是对本体的内容如何各有看法而已，西方在当代是根本不承认本体的存在。
(28) 这样作，也可以在心理学成果中得到证实。在心理学研究中，情感也被区分为肯定性与否定性两种类型。“肯定性的情感是人脑对于客观现实和主体的和谐关系的特殊反映，否定性的情感是人脑对于客观现实和主体的矛盾关系的特殊反映。”（杨清：〖心理学概论〗，吉林人民出版社１９８１年版，第４９１页）
(29) 当代社会是一个“想入非非”的社会，因此一切都要用“非”来命名，诸如“非线性”、“非决定论”，等等。它所关注的也更多的表现为“不是什么的什么”。这里的“不是”即“非”。然而今天的“非”正是明天的“是”，因而这无非也是一种求是的方法。换言之，在当代社会，是要求“是”先求“非”。循非求是，寻是生非，习非为是，以是为非，非中见是，今是昨非，彼是此非，是是非非，非非是是，等等。
(30) 这令人想起令人想起禅宗的“好雪片片，不落别处”，“只是这个”。对此，你根本不可能去追问“落在甚处”之类的问题。
(31) 尼采：〖瞧！这个人〗，刘崎译，中国和平出版社１９８６年版，第３７页。
(32) 维特根斯坦：〖哲学研究〗，汤潮等译，三联书店１９９２年版，第１２４页。
(33) 海德格尔：〖存在与时间〗，陈嘉映等译，三联书店１９８７年版，第３４页。
(34) 转引自崔建军〖纯粹的声音〗，东方出版社１９９５年版,第３３、５５４－５５、６９页。
(35) 尤奈斯库：〖起点〗，见伍蠡甫主编〖现代西方文论选〗，上海译文出版社１９８３年版，第３５２页。
(36) 在这里，我们看到了当代美学中的诗性与当代艺术中的思性是完全一致的
(37) 马克思：〖马克思恩格斯全集〗第３８卷，人民出版社１９７２年版，第５４２页。_
