（一）
人类已经越来越清醒地意识到：电子文化正在和已经重构着人类的文化，然而，人类却尚未清醒地意识到：电子文化也正在和已经重构着人类的审美观念。
所谓电子文化，既可以从以包括电子技术在内的当代科学技术这样一个一般的角度去理解，也可以从以电子技术为核心的大众传播媒介这样一个特殊的角度去理解。就前者而言，一般认为，假如当代的市场经济是以等价交换的原则，实现了个体的社会化，并从而导致了人的生存的现代化与人的异化、经济动机与精神动机之间的内在矛盾（负面效应是实用主义、金钱拜物教、物的文明），那么当代的科学技术就是以对于自然的征服实现了自然的人化，所导致的结果，则是科学技术的高度发展与“全球问题”、技术含量与人文含量之间的内在矛盾（负面效应是技术主义、技术拜物教、技术文明）。显然，当代的科学技术对于当代的审美观念也会产生重大的影响。但是鉴于当代科学技术的发展仍旧要受当代的生产方式的制约，例如，科学技术对于自然的大肆征服就来源于市场经济所奉行的物质财富的增长优先于人本身的发展的原则，科学技术的肯定性的价值也只有通过对于它们在市场经济中的异化性质的否定才有可能得以实现，因此，在前面一节的基础上，假如再专门来谈当代科学技术对于当代审美观念的影响，势必会有所重复。考虑到这种情况，本章选取了以电子技术为核心的大众传播媒介，并且主要从当代的审美实践的角度，就以电子技术为核心的大众传播媒介对于当代审美观念的影响，作一个较为深入的探讨。(1)
众所周知，对于媒介，著名传播学家麦克卢汉曾经耸人听闻地界定云：媒介即信息。这无疑是对它的重大意义的最为简练的概括。尽管媒介并不能与信息完全对应，然而，假如我们意识到：作为媒介，电子文化正是信息的通道，——用美国著名学者威尔伯•施拉姆的话说，它是插入传播过程之中借以扩大并延伸信息传递的工具，因此，媒介的不同显然会导致信息本身的不同。然而，这也是一个易于为学者们所忽视的角度，因为学者们往往会因为执迷于传统的文化传播手段而对此懵然不知。(2)
根据学术界的一般看法，人类文化的演进，从媒介的角度，可以划分为三个时期，即口语文化时期、印刷文化时期和电子文化时期。人类最早的文化是口语文化，时间截止到１５世纪（以印刷术被传入西方作为标志。参见麦克卢汉等西方学者的研究），属于前资本主义时期。它以人的自然之躯作为载体，传播方式是一种直接的交往，形象鲜明，主观色彩强烈，真实程度却很差，传播的范围也十分有限，而且是一种双方同时在场的所谓实时传播，一种口耳相传的窄播，加之是以人脑作为唯一的储存器，博闻强记就显得十分重要。显然，这是一种原始、单一的传播方式，因此就其本质来说是反大众化的。在〖反美学〗中，我已经指出：口语文化是一种以暴力政治（肌肉）为核心的崇敬神圣的文化，英雄是其时尚人物，宗教是其最为突出的成就，善和恶是其最为根本的价值标准，诗歌则是其最为典型的艺术类型。口语文化是一种伦理文化，也是一种以“听”为主的传统引导型、故事引导型的文化。它围绕着一个作为中心的故事文本（例如《圣经》）而运转。这个作为中心的故事文本往往是用文字写就的，因而只有今天所说的那种垄断了文字、阅读或解释权的人才能直接接触这个中心文本。这些人属于所谓牧师阶层，是精神官僚，也叫教士阶层。只有在他们以其权威解释了这个中心文本之后，世人才能接触到它。同时，正是因为人与人的交流要依赖他人，一旦与社会、他人格格不入，就无异于被放逐。故来自社会的最严重的惩罚就是把异已者排斥在口头文化之外，被口头文化所放逐即意味着与世隔绝，羞耻感缘此而生。
１５世纪以后，逐渐进入了资本主义时期。印刷术的普及，成功地改变了世界。可以批量复制的文字取代口语成为新的传播媒介，印刷文化由此诞生。它由人类的自然之躯之外的工具——文字构成，实现了脑外信息储存，突破了实时性、私人性，导致了直接交流向间接交流的转变。科学性、客观性大大增加了，同时抽象性、思想性也大大增加了，由此形成了所知与能知的分裂。这种媒介革命打破了知识的权力垄断，媒介本身也被大众化了。木板印刷术取代羊皮纸手抄本，大量复制成为可能，独一无二的“文本”成为泡影，而且不再神秘莫测。〖圣经〗被世俗化，教廷僧侣无法再垄断《圣经》的诠释权力，霸权也被颠覆了。结果人与上帝的关系被私人化了，教堂更被细细地切碎融进了千千万万本书籍。耻辱感被负罪感所取代，口语沦为文字的附庸，世界的存在不再终止于口语而是终止于书本。肖伯纳说亚历山大图书馆是人类记忆的中心，穆斯林把以色列人称之为书之人，海涅说犹太人的祖国是一本书（〖圣经〗），都是因此。这是一种以财富（金钱）为力量核心的崇尚理性的文化，其最为核心的人物是哲人、科学家，最为突出的成就是科学，最为根本的价值标准是真与假，最为重要的心理特征是负罪感，最为典范的艺术类型是小说。印刷文化是一种以内在引导为主的“读”文化、一种科学文化。
需要强调的是，口语文化与印刷文化，对于人类的影响都是双重的。在口语文化的时代，人类曾经是可视的。面部表情、手势、动作十分丰富。“研究语言学的人发现语言的起源是富有表现力的活动，这就是说，当人开始学说话的时侯，他的舌头和嘴唇的活动程度并不大于他的面部和身体肌肉（正象今天的婴孩一样）。舌头和嘴唇的活动最初并不是为了发音，这部分的活动就跟身体其他部分的富有表现力的活动一样，是完全出于自发的。唇舌发音只是一种附带的偶然现象，只是到后来才有它实际的目的。这个直接可见的讯号就这样变成了一个直接可闻的讯号。经过这个变化，就像一段话经过一道翻译一样，许多东西便白白丧失了。其实正是这种富有表现力的活动和手势，才是人类原来的语言。”(3)但另一方面，在口语文化的时代，任何意义又必须直接依赖于当下的特定语境（包括手势、姿态、行为），说者、听者甚至语境都是融会在一起的。对话由说出的东西（言语）和未说出的东西（语境）所共同构成。在听者与听者之外，对于局外人来说，这对话是根本无法理解的。那么，对于局外人来说，“我们缺少的是什么”？巴赫金的回答颇具深意：“我们缺少‘词句之外的语境’。这个语境使‘这样’对于听者具有特定的意义。”例如，面对冬末春初之际的茫茫大雪，两个人可能进行一场令局外人感到迷惑的“这样”的对话：
这种“都看到”（窗外的雪片），“都知道”（季节）以及“共同的评价”（厌恶冬天，盼 望春天）正是言谈所直接依赖的，所有这些都包含在言谈实际的、活生生的含义中，是言谈的支 柱。但所有这些都没有获得词句的说明或表达。雪片在窗外，时令在日历上，评价在说话人的心 里，不过，这些仍暗含在“这样”一词当中。(4)
换言之，在口语文化时期，语言符号是由能指（物质媒介）和所指（观念性含义）组成，其含义有着明确的指涉功能，因此它是及物的。一旦将对话从特定语境中抽出，意义就难以理解了。这意味着：对于口语文化来说，一种语境中的语言不可能被另外的语境所理解。
至于印刷文化的双重影响。一位土著人首次解触文字时的感觉颇为值得注意：
我渐渐领悟到，书页的记号是被捕捉住的词汇。任何人都可以学会译解这些符号，并将困在 其中的字释放出来，还原成词汇。印书的油墨困住了思想；它们不能从书中逃出来，正如野兽逃 不出陷井一样。当我完全意识到这意味着什么时，激动和震惊的激情流遍全身……我震惊得浑身 战栗，强烈渴望自己学会去做这件奇妙无比的事情。
而他的父亲在看到地图时的感觉又是什么样的呢？
我的父亲认为，这全是胡思乱想。他拒不承认这就是他在波马河渡过的溪流，他说那儿的溪 水不过一人深。他也不承认广阔的尼日尔河三角洲纵横交错的河网。用英里计量的距离对他是毫 无意义的……地图全是谎言，他三言两语对我说。从他的口气之中听得出来我冒犯了他，怎么开 罪于他的我当时却不知道。……现在我才明白──可当时并不知道，我弹指一挥、虚晃几下就横 扫千万里的作法贬低了他徒步跋涉、疲惫不堪走过的距离。我用地图高谈阔论，这就抹去了他负 荷重物、挥汗如雨地跋涉的重要意义。(5)
这就形成了人类的灵魂和精神借助于文字来表现的现状。灵魂全集中在文字之中，躯体成为无用之物，蜕化为无灵魂的躯壳。人类从“可视的”转向“可读的”。人类对于对象的把握要经过抽象的思维──概念、语言这个中介才能够得以实现。一切现象都是虚假的，只有在透过现象把握到了它的本质的时侯，才可以称之为“真实”。而且，由于抽象的能力是每个人都可以掌握的，因此人们不再依赖他人，而是直接依靠自己的独立思考。这就形成了以财富（金钱）为力量核心的崇尚理性的社会。在这个社会中，人与社会的对话是在理性领域中进行的，对社会行为、个人行为的认可转向了对于理性的认可。正是靠着这个新的文化，人类开始不求他人只求自己，不再是个人被他人拒绝，而是个人拒绝了他人。负罪文化缘此而生。但是，另一方面，在印刷文化时期，人类文化也成为“非文字”的和不再是“可视”的。其中的重大特征是：直接交流消失了，特定的语境消失了，说者与听者不再共同存在，而是两种彼此分离的活动。作者写作时，读者的阅读是不在场的，读者阅读时，作者的写作也是不在场的，斯宾格勒发现：“书写是有关远方的重大象征，所谓远方不仅指扩张距离，而首先是指持续、未来和追求永恒的意志。说话和听话只发生在近处和现在，但通过文字则一个人可以向他从来没见过的人，甚至于还没有生出来的人说话，一个人的声音在他死后数世纪还可以被人听到。”(6)利科也指出：“无论从心理的还是从社会的观点看，文本都必须使自身‘脱离语境’，只有这样，它才能在新的语境中‘重获语境’——即由阅读行为予以完成。”(7)这样，人类的对话就不再直接指涉对象，它的被指涉物不复在场，可以是已在，可以是曾在，也可以是将在。文本与被指涉物永远保持一种间接、距离、想象关系，这就构成了印刷文化的与口语文化恰成对照的超越性、抽象性、思想性等根本特征。
迄至本世纪，人类文化开始了从印刷文化向电子文化的转变。电子文化的载体是画面，它导致了人类文化再一次从间接交流转向直接交流。人与现实的关系，从文字转向了图象，而典型心态也从负罪感转向了焦虑感。这又形成了一种以信息（包括知识、图象、符号）为力量核心的崇尚超理性的文化，其最为突出的成就是文化工业，最为时尚的人物是明星，最为重要的心理特征是焦虑感，最为根本的价值标准是美与丑，影、视是其最为典型的艺术类型。电子文化是一种审美文化，一种以他人引导为主的“看”文化。(8)
显而易见，电子文化为人类带来的影响也是双重的。一方面，在电子文化时期，人类文化的内涵从“可读”再一次转向“可视”。本来，书籍、公文、报刊、信函等信息传递方式与物质运输的方式是同一的，从电报开始，电子文化第一次把信息传递方式与物质运输的方式区别开来。而且假如口语文化表现为时间关系重于空间关系，印刷文化表现为空间关系重于时间关系，电子文化则表现为时间关系与空间关系的结合。声音与图像被重新接纳到传播方式中，而且不象在口语文化中那样转瞬即逝。由此，语言文字给人类带来的异化命运得以缓解。我们知道，人与对象之间的交流当然可以通过文字的方式，但并非只有文字的方式，而且，文字方式也并非最好的方式。举个最简单的例子，据统计，人与人之间的交流，语言、文字只占７％，而形体、行为方面却占到９３％。可见，把人类的交流简单地塞进文字这样一个狭隘的通道中，是不妥当的。电子文化把人类带出了这种困境，这无论如何都是一件好事。从此，最为接近人的天性的视、听活动也又一次回到了人本身，人类又一次成为“可视的”。这样，当代文化从理性主义走向非理性主义，并且在此基础上重新建构自身，就成为必然。(9)另一方面，在电子文化时期，人类又可能因为可以轻易地执迷于感知的愉悦而同样轻易地摈弃相对而言显然已经十分沉重的理性、思想、想象。这，又意味着电子文化所可能导致的不容忽视的负面效应。
（二）
毋庸讳言，正如雅斯贝尔斯早就发现的：日益崛起的电子文化势必“以自然科学为根基，将所有的事物都吸引到自己的势力范围中，并不断地加以改进和变化，而成为一切生活的统治者，其结果是使所有到目前为止的权威都走向了灭亡。”(10)这其中，也包括“所有到目前为止的权威”审美观念。
只要略加考察，不难发现，电子文化正在从两个方面向美和艺术渗透。其一，是直接介入美和艺术。电子文化成为美和艺术的本体存在的一个组成部分。过去的口头文化、印刷文化固然也十分重要，但毕竟外在于美和艺术本身，但现在电子文化却内在于美和艺术本身了。这是一个十分重要的变化，它改变了美和艺术的目的和性质。其二是大幅度地更新了美和艺术的制作手段，例如，从视觉审美活动的角度看，是图文传真、电脑通信、家用录象机、摄像机、镭射视盘……的出现，从听觉审美活动的角度看，是广播、通讯卫星（ＣＳ）、立体声音响、卡拉ＯＫ、便携式收录机、高清晰度的镭射唱盘……的出现，从综合审美活动的角度看，是信息高速公路、多媒体、激光照排、快速胶印，“只读光盘”、电影、电视、有线电视、卫星电视、电子文学、电子诗刊、电子杂志、电子日报……的出现，它改变了美和艺术的载体和手段。
对于上述电子文化向美和艺术渗透，无疑应该作出积极的反应。因为，它所改变的只是“特定”的美和艺术，而不是美和艺术本身（何况，它还是一种全新的同时又非常重要的文化资源）。
那么，电子文化所改变的“特定的美和艺术”何在呢？在我看来，主要表现在两个方面，其一是破坏了美和艺术的本源的权威性，其二是破坏了美和艺术模仿现实的权威性。正是这两个方面，导致了美和艺术的生产方式、结构方式、作用方式、知觉方式、接受方式、传播方式、评价方式在当代的转型，毫无疑问，也导致了关于美和艺术的审美观念在当代的转型。
本节首先考察电子文化对于美和艺术的本源的权威性的破坏。在印刷文化的时代，人类劳动主要有体力劳动和脑力劳动两种形式，其中脑力劳动又分为非创造性的重复活动和创造性的活动两种形式。与此相关，人类的财富主要有物质财富和精神财富两种形式，物质财富是财富的一般形态，这些都是我们所熟知的。然而进入电子文化时代之后，体力劳动日益消失，这表现人类在过去尽管发明了机器，然而却毕竟需要人来看管，现在转为电子计算机看管了。这标志着人类体力劳动的最后一道工序的被征服。而精神劳动中的非创造性的重复活动也开始消失，例如商业会计、办公室秘书、档案管理、图书资料的管理与检索，就已经被电子计算机代替了。这意味着人类劳动开始转向创造性活动，更准确地说，意味着创造性的精神活动有可能成为人类唯一的活动。与此相关的是物质财富也开始运用信息技术加以创造，这导致物质财富的增长在人类历史上首次超过了物质财富的消费。于是传统的物质财富与精神财富的概念也发生变化。物质财富不再是财富的一般形态，精神财富开始成为财富的一般形态。结果不再是只要占有物质财富，同时就占有了精神财富，而是只要占有精神财富，同时就占有了物质财富。
毫无疑问，这一转向将在审美观念中产生重大影响。传统的审美观念正是建立在体力劳动与脑力劳动、物质财富与精神财富的区别上。因此，对它而言，审美活动与非审美活动、审美价值与非审美价值、审美方式与非审美方式、艺术与非艺术、文学与非文学之间，存在着鲜明的界限。其原因，就在于审美活动、审美价值、审美方式、艺术、文学是对于非审美活动、非审美价值、非审美方式、非艺术、非文学的超越。前者是中心，后者只是边缘；前者是永恒的，而后者只是暂时的。相对于后者，前者禀赋着持久的价值和永恒的魅力（本雅明称之为“美的假象”、艺术的“光晕”），是在时间、空间上的一种独一无二的存在。这是永远蕴含着“原作”的在场，对复制品、批量生产品往往保持着一种权威性、神圣性、不可复制性，从而具有了崇拜价值、收藏价值。显然，它是人类的建立在浪漫理想和理性自觉的基础上的神圣庇护之所，如同哲学中的理性迷狂、科学中的客观性理想一样，应该是印刷文化的产物。而在电子文化时代，体力劳动与脑力劳动、物质财富与精神财富之间的关系开始发生根本性的变化。于是，由于创造性的精神劳动与精神财富成为基本的形态，审美活动、审美价值、审美方式、艺术、文学对于非审美活动、非审美价值、非审美方式、非艺术、非文学的超越不再可能，审美活动与非审美活动、审美价值与非审美价值、审美方式与非审美方式、艺术与非艺术、文学与非文学之间的鲜明界限也就消失了。
其次，对于印刷文化而言，直接交流、特定语境均不再需要。这导致能指与所指的分裂。其结果，是能指不再局限于指向所指，而是往往指向自身的相对独立的意义和价值。在这里，印刷文化甚至借助话语的意指系统提高了书写文化的等级秩序。作家是上帝，批评家是牧师，读者是信徒。本雅明在〖机械复制时代的艺术作品〗中因此而产生的文学艺术称之为叙事性艺术。它以对物和世界的韵味经验为前提，把对象从整体中分割出来，从变化中固定下来，具体成为一般，过程成为结果，无限成为有限……结果符号与世界之间出现了错位，这就是学者所说的“假言”现象。本来审美活动应该是对世界本身的感觉，但是往往不是直接用感官去感受，而是越过感官进入理性，去追问“这是什么”。这种不相信自己的感官，而以追问外指意义为目的的阅读方式，可以称之为“语义向心主义”。于是，或者是从能指出发，转而把社会现实作为“现象”而加以怀疑，不惜强调透过现象看本质、强调对于现实的干预，或者干脆沉醉于能指的象牙之塔，而其核心，则是神圣性、唯一性、本源性、本质性的出场。而就审美观念而言，人类对于美和艺术的追求，正是对于这作为神圣性、唯一性、本源性、本质性的美和艺术的追求。在这里，作者、作品、读者成为三种彼此独立的行为。或者以社会性的能指自居，积极寻找所指，并以普遍性观念返观现实，对之加以批判，所谓为社会而艺术；或者是干脆停留于能指，自得其乐，所谓为艺术而艺术。但无论如何，要进入审美活动，首先就要与社会现实保持一定距离，就要使自己先从“我”进入“我们”，先成为社会性的能指，就要强调意志的超越、理性的追求以及乌托邦理想，应该是其中的一致之处。
而现在，电子文化通过混淆能指与所指、混淆说者与听者、混淆现象与本质，混淆“我”与“我们”，破坏了美和艺术的本源的权威性。换言之，从本源转换为泛本源，从而推动着传统审美观念的转型。例如人们曾经惊奇地发现：当电视转播第一次月蚀时，人们不再探首窗外，而是宁愿在荧屏上看它的映像。而西方学者克罗科甚至说：在当代社会，不是电视是社会的镜子，而是社会也成为电视的镜子。王尔德提出的不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术，在当代社会通过电子媒介竟然成为现实。当然，并非果然如此，所谓“社会也成为电视的镜子”、“生活模仿艺术”实际上是在强调两者之间的界限事实上已经不复存在了。以计算机为例，伯恩海姆发现：“计算机最深刻的美学意义在于，它迫使我们怀疑古典的艺术观和现实观。这种观念认为，为了认识现实，人必须站到现实之外，在艺术中则要求画框的存在和雕塑的垫座的存在。这种认为艺术可以从它的日常环境中分离出来的观念，如同科学中的客观性理想一样，是一种文化的积淀。计算机通过混淆认识者与认识对象，混淆内与外，否定了这种要求纯粹客观性的幻想。人们已经注意到，日常世界正日益显示出与艺术条件的同一性。”(11)这样，一方面，现实与美和艺术之间的多重交叉换位使得它们之间的区别越来越模糊。文化环境被电子化、技术化，一切感情都可以模拟，一切感觉都可以设计、一切现实都可以被复制。德国作家马丁•瓦尔泽在小说中写道：加里斯蒂尔在看了电视之后十分愤怒，竟站在电视面前激动地说：不许有任何现实！确实，任何现实比起电视都反而是有缺陷的，也都是要被电视所虚拟的现实淘汰的。然而这还并非结束，现在电子文化在传统的自然环境、人工环境（半独立的，因为有自然的介入）之外，竟然又加上了信息环境（独立的，虚拟环境，是电脑网络上的生活），这是当代人生死其中的新的景观现实；另一方面，经过电子文化包装的现实早已象幻影一样迷离，而美和艺术因为高技术文化所提供的新手段（新闻报道、电影、电视、摄影）却反而成为现实，本源性、唯一性、原作的观念开始消失。传统的再现性的摹仿概念让位于当代美学的创造性的虚拟的概念，再现性的模仿只是对于过去的再现。它所再现出来的现实是过去的、已知的，创造性的虚拟却是对于未来的幻想。是先有想象，才有现实，先有创造，才有对象。它不是根据过去来描述现在，而是根据未来以规定现在。假如我们联想到经过几千年的文明洗礼，最初的现实早已面目模糊，世界也早已成为文本。就不难意识到，虚拟与现实之间实际上是相对的，昨天的现实可能是今天的虚拟，今天的虚拟可能是明天的现实。电子文化所恢复的正是人类的弄假成真甚至弄虚作假的审美天性。最真实的世界，谁又能说不是虚拟的世界？或许，这就是所谓“假作真时真亦假”！
进而言之，电子文化大大地激发了全社会的审美需求，以至人类从来没有象现在这样渴望审美。“爱美之心，人皆有之”，这句话只是在当代社会才真正成为现实。美和艺术的领域被大大拓展了，人类的审美素质被大大地拓展了，自然而然，人类的审美观念也被大大地拓展了。它表现在：从审美对象的角度，现实与非现实之间的区别为电子文化所混淆。唯一性、绝对性、独一无二性、终极价值……不复存在。一切都犹如字典中的字词，其内涵不取决于外在世界、深度、意义，而取决于与其它字词之间的互相指涉与对比。本文成为互文。即使印刷文化也被语言革命改变了，例如文字插入影像与影像进入文字（通过电视来看小说，读诗歌、散文），不但文字也成为被观看的对象，而且文字也只是一组阅读符号，能指与所指的关系成为一种历史的约定，在新出现的上下文关系中，这种历史的约定可以被轻而易举地拿掉。这就是所谓“文本的欢悦”（罗兰•巴尔特）。语言脱去了紧身衣，意义的暴政也不存在了。结果严肃的阅读成为多数人的负担，咬文嚼字则成为专家的职业。其次，电子文化的最大成功是解决了视觉文化发展的巨大障碍即叙事问题。(12)电子文化所提供的图象文化是直接的、瞬间的，专家称之为“短路符号系统”。它的图象与外在世界的物象几乎是重叠的，能指和所指重叠。它有利于开发人类的右半脑，恢复人类失去的感觉的捷径，也有利于摆脱释义、理性的重负，更有利于在自然语言、文字语言之外，把表情语言、体态语言、装饰语言等等引入审美活动。(13)无疑，这导致了“愉悦”开始取代“判断力”，导致了“过瘾”开始取代“净化”。(14)这在某种意义上当然是一种进步。王尔德说得好：只有肤浅的人才不按照表面去评价，世界的奥秘是可见的而不是不可见的。正如贝尔所断言的：“我相信，当代文化正在变成一种视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。这一变革的起源与其说是作为大众传播媒介的电影和电视，不如说是人们１９世纪中叶开始经历的那种地理和社会流动以及应运而生的一种新美学。”(15)从〖数字化生存〗一书中我们更获悉，任何人只要坐在电脑前进行简单的操作，就可以马上获得视觉的满足。而这样一来，审美对象就被无穷地扩大了。从审美主体的角度，传统审美观念往往认定美高于现实、艺术高于生活这一根本信念。因此，在传统审美活动中需要在一定距离之外，是可以理解的。而现在这一根本信念却被消解了。当代人正在逐渐习惯起来的“信用卡＋录像游戏＋立体声＋步话机的生活方式”，使得人际关系从永久性转向了暂时性。“组合人”即善于亲近人也善于忘记人的不时扔掉别人的人批量出现。需要连续性的经验作为前提、需要耐心的读者、需要相当的文化底蕴的传统审美经验，在当代开始不存在了。现在到处泛滥的是“震惊体验”。与此相应，在传统审美观念看来，美和艺术或者是人类逃避现实的一种方式，或者是人类认识现实的一种方式，总之是人类离开现实（现象）进入概念（本质）的结果，因此是一种贵族的、高雅的美和艺术。而在当代审美观念看来，美和艺术已不再是对于现实的逃避或认识，而是转而与现实相同一。(16)独一无二性和永久性为暂时性和可复制性所取代。美和艺术一变而为社会的、大众的、通俗的。传统的美和艺术与商品隔绝、与流通隔绝，现在的美和艺术却与商品、流通形成了形形色色的联系，甚至与商品、流通同一。这样，在美、艺术与生活之间人为地划上一道鸿沟已经没有意义，需要强调的也不再是美和艺术的独立地位，而是美和艺术与现实生活的密切关系。审美与现实、艺术与生活的同一性开始显现出来。传统的对于审美活动的神圣话语权被现在的机械性的复制取代了。美和艺术可以以任何长度的时间存在；可以依靠任何材料而存在；可以在任何地方存在；可以为任何目的存在；可以为任何目的地（博物馆、垃圾堆）而存在。审美活动与非审美活动、审美价值与非审美价值、审美方式与非审美方式、艺术与非艺术、文学与非文学……的观念统统混淆起来。彼此之间不但可以互换，而且昔日的所有藩篱都被拆除了。同一性取代了对立性。美和艺术的神话从此不复存在。
（三）
其次，电子文化破坏了美和艺术模仿现实的权威性。在电子文化时期，美和艺术的手段与载体出现了前所未有的变革。概括言之，这包括两个方面。第一，美和艺术的手段从描述（再现）、叙事（情节）、虚构、装饰（美化）、传达向复制、摹拟拓展，而美和艺术的载体则从“作品”转向“文本”。就前者而论，印刷文化必须依靠文字叙述这一事实以及所念念不忘的现象与本质、偶然与必然、感性与理性之间的转换，就决定了描述（再现）、叙事（情节）、虚构、装饰（美化）、传达在审美活动中的关键作用。小说正是在此基础上产生的。对此，贝尔西曾有深刻的批评：“古典现实主义的特点是幻觉论，趋于闭合的叙述，建立故事的‘真实’的话语等级。”“古典现实主义的叙事作品是通过打乱常规文化和意义系统造成错位导致谜的产生的。它在情节层上错位的最常规的题材是谋杀、战争、旅行或爱情。但故事必然朝着闭合发展，这闭合同时又是揭示，即通过重建秩序、通过恢复和发展先于故事事件的秩序解开谜底。”(17)电子文化的情况则有所不同。不再依赖于文字就随时可以得到愉悦。“所知”让位于“所见”，理性判断让位于“震惊体验”。这使得体验永远成为“现在时”。它斩断了通过思维概念与现实间接发生交流的可能。有学者把语言符号称为“论辩形式”，把影视图像称为“显示形式”。这无疑是意在强调前者的难度。确实，语言把四维性的生活图像变成一维性的语言符号，再在想象中把它还原为生动的形象，加上文学语言还有“实指”与“能指”、“表意性”与“表情性”等多种层次，难度可想而知。而电子文化由于强调的是形象而不是语言，导致的是逻辑能力被感觉能力所取代，不是间接性交流，而是直接性交流，不但接受起来十分轻松，而且更能迎合人类的审美需要。“典型性格”、“典型环境”、“悲剧”、“真实”、“作品”……之类，从此越来越难立足。审美活动也从过去的个体的创造，转换为群体的复制、摹拟。
以复制为例（关于摹拟，详后），正如本雅明所发现的：“原则上，一种艺术作品总是可以复制的，它在学生们的学习过程中和艺术家为了流传作品的企图中被造出来，更有那为了盈利的第三种人造出来，随着照相术和现代大众传播手段的发展，技术复制已达到了这样一个水准：它不仅能复制一切传世的艺术作品，并且由此对大众施加影响，而且还在艺术的领域中为自己攫取了一块日益扩张的地盘，甚至使艺术观念产生了新的逆转。”(18)以音乐为例，“录音带和密纹唱片的发明，加上它们的生产和销售的激增，也许会证明是一场比平装书还要伟大的文化革命，……任何出得起价的人都有可能搜集一些一代人以前世上任何大档案馆都无法与之媲美的东西，得到不久以前，一个爱好音乐而又幸运的世界旅行家在忙碌的一生中才有可能听到的那么多民间歌曲。”(19)以流行歌曲为例，通过电子媒介，流行歌曲已经不再是歌曲，而是人声、机器声的协奏。传统的不需任何伴奏自身已经完美无缺的歌曲不存在了，流行歌曲进入了文化工业的流水线。作品也不再代表一个独特的生命，而是产品的品位。于是只能说：某某公司出品、某某演唱的歌，而不能说某某创作的歌了。再以文学为例，文学的传播不再只是由书本、杂志、报纸作媒介，而是以电子作媒介，出现了电影文学、电视文学。电子媒介的出现，更使得经典文学通过改编进入了百姓之家。唱机的发明，也使得古典音乐进入了百姓之家，而且，在电子文化中，制作与操作分开了，制作复杂，操作简单。技艺、技巧已无“艺”、“巧”可言了。创作成为０或者１、Ｙ或者Ｎ的选择，以及Ａ、Ｂ、Ｃ、Ｄ式的圈点，一切都被电脑代替，(20)审美活动的技巧层面也开始消失了。这样看来，所谓复制，应该说是古已有之，但是那只是手工复制，在当代美学中出现的技术复制无疑更为独立于原作，其结果是导致了原作的观念的消失。其次，是导致了传播过程中时间、空间局限的消失，通过大批量的生产，远距离的传播，原作的摹本被带到了原作所根本无法企及之处，“膜拜”、“特权”等观念都消失了，展示的观念却应运而生。其三，是导致了从个体品味向集体参与的转换，理性的快乐、静观让位于感性的快乐、反应。解释的观念被体验的观念所取代。其四，是导致了永恒性观念的消失，而可修改性的观念却逐渐出现。总之，在复制中出现的是传统的韵味观念与当代的震惊观念的对立。而“韵味在震惊经验中四散”（本雅明），就是其中最为真实的一幕。
就后者而言，从电影、电视直到多媒体和信息高速公路的联姻，可以说，已经全面地更新了美和艺术的载体。例如，过去美和艺术的创作需要一个长期的过程，这就不但限制了作品的数量，而且限制了作品的接受面，从而为创作、作品披上了一层神圣的面纱。据介绍，现在在信息高速公路上每秒速度最快可传２０００页文件，法国作家普鲁斯特的一套七卷本的《追忆逝水年华》在滴嗒声中可以得到。一张小小的“只读光盘”，容量为６００兆，相当于３亿个汉字，无疑就是一座图书馆。针对这一情况，美国〖只读光盘〗杂志１９９４年１０月发表了雪莉•克鲁雅思的〖伟大的希望〗，该文预测说：到本世纪末，“只读光盘”将会取代４０％的图书。然而，美和艺术形成得越快，就意味着在头脑中停留得越短，这使得一切都有可能成为美和艺术。显然，同样也意味着美和艺术成为一切。作品的一次性取消了，创作的一次性取消了，欣赏的一次性也取消了。这样一来，美和艺术事实上也就被取消了。其结果，正如艺术史家阿洛德•豪塞所说：“（技术）发展的迅猛速度和它那似乎是病态的节奏压倒了一切，特别是它与文化艺术的早期进行速率相比更是如此，因为技术的迅速发展，不仅加快了风尚的改变，而且给审美标准带来重要的变化……日常应用的旧物品连续不断地日渐加快地被新物品取代……再三调整了对哲学和艺术重新评价的速度。”(21)
又如，一般的计算机还只是把文件加以储存、归纳、运算、再现，现在有了多媒体，就具备了多种功能，音响、动作、音乐、录像被编成互动形式，在计算机上同步表现。我们可以称之为：超文本。它有点象世界公园。书籍虽然可以任意去翻，但是总之是受限于物理的三维空间，超媒体则是象在一个理发店的大镜子里，看到的是影像之中的影像之中的影像。从一种媒介转换为另外一种媒介，能够以不同的方式述说同一事情，能够触动人类的各种感觉器官。更为重要的是，从前单向的大众传媒正演变为个人化的双向交流，信息不再被“推”给消费者，而是被消费者“拉”出来，并参与到创造信息的活动中。我可以轻易地搜集自己所需要的信息，把它丢进我的个人化的报纸中，或者放在个人的建议阅读的档案中。因此每个人阅读的都是“我的日报”。而且，在电子文化中，地址的概念发生了变化，不但出现了没有空间的场地，而且出现了非同步的交流方式。比特作为信息的ＤＮＡ，正在迅速取代原子而成为人类社会的基本要素。因为比特没有重量，易于复制，可以以极快的速度传播，因此在传播中时空障碍完全消失。(22)例如，原子只能由有限的人使用，使用的人越多，价值越低，比特则可以由无限的人使用，使用的人越多，价值越高。原子是有价的，而比特是无价之宝。并且比特可以毫不费力地相互混合，可以同时或者分别地被重复使用。显然，这必将影响到审美活动。在电子文化中，当代的审美追求开始在信息高速公路上疾驰。每个人的创作欲望通过电子媒介的帮助，都可以实现。创作不再神秘，也不再只是个别人的事。这意味着比电影、电视所带来的审美观念的更重大的转型。过去作品是固定的，在多媒体中首先作品的顺序可以调整，唯一的文本消失了；过去作品完全是单向的输出，现在作品却与读者进行着双向的交流，作者消失了；过去作品是线性进行的，现在作品的固定性质也不存在了，读者进入创作。我们的子孙甚至会奇怪，我们为什么要准时去看演出。这样，假如人类还会像过去那样只是费力地去阅读文学，实在是无法想象的。
再如，过去美和艺术的创作决定于作家的才华，还需要经过印刷出版，才能够面世，这使得普通人对作家奉若神灵。而现在电子文化却为人类展示了一种卡拉ＯＫ型的自我娱乐的美和艺术。几千年来，人们对于故事都是被动接受的，听众、读者甚至是观众也都是被动地接受，无论对于声音、文字还是图象，都如此，有学者把它概括为“你讲我听”、“你写我读”、“你唱我听”、“你演我看”，现在则干脆变成了“我讲（写、唱、演）我听（读、看）”。接受者也是创作者。消极被动转向积极主动，静观转向参与，被动控制叙述的束缚转向主动控制叙述的自由，例如电子文学。操作者在上面利用填空的方法可以组成各种诗句也可以组合出各种文章、故事、诗歌。互动式电脑文学软件出现，则使得每一个人都可以通过参与电脑互动文本，随心所欲参与故事的写作。他们的创造欲望在电脑文学软件的启发下加以实现。艺术、创作、作家、作品……这些过去何其神圣的字眼儿，都因为失去了神圣的一次性、创造性而如今已不再神秘。又如，过去演员在舞台上以自身作为表演媒介，因此，只有少数观众能够看到他们的原原本本的表演。而且，不但创作是一次性的，而且欣赏也是一次性的，现在的电影面对的是机器，可以随时进行表演，放映的也不是表演的原作，而已是经过反复的剪辑、加工。至于观众的欣赏也可以任意重复，甚至演员去世了也可以欣赏他（她）过去的表演。这样，表演的本真性就完全丧失了。其次，正因为过去舞台演员的表演媒介是直接的，因此他与观众之间的交流也是直接的。但是电影却在观众与演员之间插上了机器，两者之间的关系变得陌生了。再如，电子文化甚至为人类提供了全新的表现现代时间节奏（快节奏）、空间节奏（局部片段）……等等感知经验的工具，对于这些不再能够用康德式的连续性时空范畴来描述而只能用新的非康德式的非连续性时间范畴来描述的感性经验的表现，当然也导致了美和艺术的当代转型。
第二，电子文化使得制作凌驾于创作之上，类像凌驾于形象之上。传统的创作、形象的观念，来源于审美信息源的唯一性，然而，电子文化却彻底破坏了这一唯一性。由于电子文化不再外在于而是内在于美和艺术，成为美和艺术的本体存在的一个组成部分，正如杜夫海纳所指出的：在当代，“艺术作为审美体验的一种结构性活动，总是同人的活动及其技术联系在一起的。”(23)结果，导致了审美信息的过程性、增值性。例如，就审美过程而论，传统的自然美、社会美、艺术美，审美信息都是相对固定的。但在电子文化中审美信息是不固定的，创作、导演、表演、后期制作，这四个阶段，犹如在信息通道上布满的电阻、电容、变压器，不断对审美信息加以转换。其最终结果，不是审美信息唯一性的增强，而是审美信息唯一性的消解。(24)就欣赏过程而论也是如此。不论是录音带、录像带、电影拷贝还是影碟，都无非是各种储存信息的软件，它们储存的只是电子信号。而电子信号还原为信息，却有待各类视听设备即硬件的工作。不难想象，要求各类视听设备的不失真，事实上是绝不可能的。这样，我们看到，其中所通行的主要的只能是制作原则，而不可能是创作原则，主要的也只可能是类像原则，而不可能是形象原则。
（四）
从美学的角度，影视艺术的出现是十分典型的，(25)应该作一集中讨论。
在人类审美观念的演进历程中，存在着一个奇特的现象：越是引人瞩目的观念转型，越是并不以理论的形态出现。这一点，在二十世纪尤为突出。摇滚、流行歌曲、ＭＴＶ、电子文学如此，影视亦然。也正是因此，近年来我越来越强烈地感到：影视对于２０世纪人类文化的贡献，不但是美学实践的，而且是美学观念的。影视的诞生，在一定意义上，就是当代的新的审美观念的诞生。
遗憾的是，由于我们在相当长时期内都是从传统的审美观念入手去考察影视，亦即都是以“阅读”的眼光去考察影视，以致于一直对影视的美学意义缺乏准确的了解。一开始是蔑视电影，贬之为“用字幕构成的影片”，而参与者则被诋毁为“自堕落人格”。后来是把电影看作“综合艺术”、“影戏”。当然，对于一般观众来说，最初，在对电影并不了解的情况下，为了求得了解，简单地以类比的方法把电影称之为“综合艺术”、“影戏”，就像把电子计算机当做打字机一样，是可以谅解的。然而，对于研究者而言，只从电影与其它艺术的联系入手，却不去进而考察更为根本的电影与一般艺术的区别，这实在是令人吃惊的。美国理论家帕金斯曾感叹：在这场通过综合艺术的命名来为电影争取主动的斗争中，第一批伤害的就是电影美学本身。其实，电影已经不再象传统的文学作品一样是供“阅读”的，而是供“观看”的。因此，当我们仍旧以“阅读”的眼光看待电影的时候，恰恰就是置身于一个非电影的审美方式。因此，假如观众们以“阅读”的方式进入电影还是可以理解的，那么研究者再以“阅读”的方式进入电影就是无法理解的了。就象我们可以容忍初学者把电子计算机当做打字机，但却绝对不能容忍专家把电子计算机当作打字机一样。
回溯历史，不能不说，影视的诞生并不简单。有人说，电影是唯一的在现在还活着的人们所生活着的年代中所发展起来的艺术，而且，与所有艺术门类的起源的条件都不同，电影是完全由新机械的发明所引起的，是文化工业的产物，信然。还有人说，世界上只有影视是必须在诞生前就培养出自己的能够理解自己所代表的全新审美观念的观众的艺术类型，信然。或许，影视在诞生之初，确实是与传统审美观念混淆不清的，但是随着它解决了自身的“看”的对象（并因而远离“阅读”的对象）即画面自身的叙事（对现实的连续时空加以中断和重新连续的可能性，空间的连续性和时间的连续性的可能性）之谜之后，就义无反顾地与传统审美观念划清了界限，并开始了迅速的独立发展。(26)因此，说影视代表着从传统审美观念超越而出的一种新的审美观念，丝毫也不为过。(27)所以苏珊•朗格才在〖情感与形式〗一书中断言：电影是一种全新的艺术形式，与先于它而存在的那些艺术形式没有多少关系。齐格弗里德•克拉考尔也才指出：“所谓‘电影是一种跟其他传统艺术并无二致的艺术’这一得到普遍承认的信念或主张，其实是不能成立的。”(28)
那么，影视所代表的当代审美观念与传统审美观念的区别何在呢？在我看来，就在于影视是建立在对于空间、时间的有限性的美学超越的基础之上的。具体来说，与影视相比，传统艺术类型不论在空间上、时间上都是自觉建立在局限性的基础上的。文学、音乐的不可直视，雕塑、书法的不可动作，舞蹈、戏剧的不可超出有限的空间……看起来是迫不得已，但实际上是传统美学的有意选择，是出于最终形成一个高于生活的美和艺术的封闭的理性空间、时间的需要。马克思曾经批评旧唯物主义是用间接、静态、有限的眼光看待世界，实际上，传统审美观念也是如此。而且，这正是传统美学最为深层的奥秘所在。然而，影视却不然。它是一种超出有限空间、有限时间的可直视的动作艺术，(29)是一种用“生活”去反映生活的艺术。
以“真实观”问题为例。在传统审美观念，无论是采取何种形式，总之都无法进入四维时空，因此也就都只能退而与现实建立一种间接、静态、有限的抽象的关系，并且，因此而远离了现实本身。这意味着一种众所周知的传统“真实观”。譬如绘画，作为用颜色来操作的艺术，它不可能再现现实的每一个细节，也无法再现现实的全貌，为了弥补这一缺憾，它就只能采取在空间上展开而在时间上静止的表现方式。进而，就只能采取一种主观介入的方式，透过它根本无法再现的现象，去反映现实的所谓本质——这本质之所以能够被反映，无非是因为它本来就是“人为的”（因此绘画十分讲究“画面构图”）。结果，画家不是拿自己的作品与现实比较，而是拿自己的作品与自己头脑中的“本质”比较，从而解决了再现现实的美学难题。又譬如戏剧，作为以身体为媒介的艺术，戏剧固然可以在时间、空间两方面同时展开，然而却必须限制在戏剧舞台的三维时空之中，只有依靠主题、情节、人物形象的高度浓缩与强化来诱骗观众。进而，也只能采取一种主观介入的方式，透过它根本无法再现的现象，去反映现实的所谓本质，并且为了补偿舞台处理时空和动作的局限性而制定出一整套演戏程式。普多夫金指出：“戏剧的可能性的终点，正是电影的可能性的起点。”确实如此。至于小说，就更是如此了。作为以文字为媒介的艺术，再现现实，在它实际上是不可能的。于是，对于主观介入的强调，对于现实的本质的强调，就成为小说的基本前提。例如，“国王死了，王后也死了”，在小说中就必须转换为“国王死了，王后因为悲伤过度也死了”。然而，王后的死亡实际上可能是非常复杂的，绝非一个“因为”所可以解释清楚。再如，为了在“看不见”的现实中追求一种“看的效果”，小说必须假设一个“看者”，通过“看者”的比喻、象征、概括，才能把世界解说给读者。文学理论中所强调的主题、情节、想象、创造、典型人物、典型环境、古典主义、现实主义、浪漫主义……只有由此入手，才是可能的。而小说之所以成为“思想”、“道理”的最佳负载者，也只有由此入手，才是可以理解的。影视则不然，四维时空的自由伸展、缩放、切换，使得它有可能施展蒙太奇、长镜头、推拉、摇拍……等艺术手段，根据画面叙事需要来声色俱佳地展示现实。(30)于是，影视美学地停留在平面上，而不再过多地转而借助于抽象的本质。它的“真实观”也不再是传统的深度的真实，而是当代的平面的真实了，不再是传统的理性的真实，而是当代的感性的真实了。或许，这就是劳伦斯不惜“恶毒”地把电影称之为“现代手淫”的最佳方式的理由吗？
关于影视的美学内涵，可以从当代审美观念转型的许多方面来考察。例如，我们知道，传统审美观念在２０世纪受到了强劲的挑战。从“作者已死”到“作品已死”到“读者已死”，是其鲜明的足迹。而在影视中，这一切我们同样可以看到。从创作主体的角度，影视是当代“作者已死”审美观念的体现。它从传统的个体的作者转向了当代的集体的作者（据统计，一部美国电影通常需要动员２４６种不同行业）；从文本的角度，影视是当代“作品已死”审美观念的体现。过去作品后于作为“原本”的生活，是“摹本”；但影视却没有“原本”存在，是“互文”。影视在摹仿生活，但是生活有时也在摹仿影视；(31)从审美接受的角度，影视是当代“读者已死”审美观念的体现。它的接受不再是文学的历时的叠加式接受（像茅台，可以反复品味），而是共时的一次性接受（像啤酒，只能一饮而尽）。不过，在影视为人类带来的审美观念中最为重要的，是从传统的“阅读”到当代的“观看”。
１９１３年，格里菲斯说：“我试图要达到的目的，首先是让你们看见。”在此１６年前，康拉德也说：“我试图要达到的目的，是通过文字的力量，让你们听见，让你们感觉到，而首先，是让你们看见。”(32)但是实际上，这里的“看见”是根本不同的。布鲁斯东就曾着重提示：“从人们抛弃了语言手段而采用视觉手段的那一分钟起，变化就是不可避免的。”(33)“小说的最终产品和电影的最终产品代表着两种不同的美学种类，就像芭蕾舞不能和建筑艺术相同一样。”“最电影化的东西和最小说化的东西，除非各自遭到彻底的毁坏，是不可能彼此转换的。”(34)所以，法国电影符号理论家麦茨说：“电影的表意过程必须谨慎地区别于文字语言的表意过程。”瑞典的电影导演英格玛•伯格曼在《四部银幕剧本集》的序言中疾呼：“剧本是影片的极不完善的技术基础。联系着这一点，我还想提到另一个要点：影片和文学没有关系；这两门艺术形式的性质和实质一般来说是矛盾的。这可能与思想的接受过程有关。”阿伦•斯比格尔也说：“当人们认识到电影当前的技巧体现了那些在电影以外仍是生机勃勃的价值和态度的时候，认识到电影技巧是思维及感觉的方式——有关时间、空间、存在和关系——联系着的，简而言之，是和那已经成为我们文化的整个时代的思维生活的一部分的世界观联系着的时候，他们就真正学到了电影的技巧了。这种观念不仅存在于电影之中，也存在于电影之外，而且实际上，这种观念在电影摄影机发明以前，就部分地决定了像康拉德、左拉、福楼拜等前电影艺术家所创作的轮廓和织体了。……康拉德于１８９７年就告诉我们说，当他在写自己的书的时候，他的任务是力求使我们‘看’到。”(35)凯特•柯恩则强调：“从某种意义上来说，自〖尤里西斯〗以后，就可以看到电影性的展示……某些现代小说宣称自己是具有电影性的。……想要否认电影的冲击，就象是想要否认科学对浪漫主义诗歌的重要性一样。……一种新的文化现象强行进入了他们（作家）的意识，并且进入了他们那一代人看世界的方式。”(36)在这里，两种审美观念的根本差异，是显而易见的。因此，当我们看到尧斯把当代的文化冲突归结为影视文化与印刷文化的冲突，而且断言其结果是“古典主义的美学成就已受到怀疑”，应该是深以为然的。
审美观念的上述转型无疑不是空穴来风。在人类的传统审美观念中，就潜在着一种对于“看”的观念的压抑。我们所能够看到的，是“看”被压抑在“知”之边缘这一事实。所以亚里士多德竟强调：“求知乃人的本性”，直到莱辛在《拉奥孔》中，还是断然把“诗”与“画”区别开来，也就是把“知”从“看”中独立出来。汉斯利克在《论音乐的美》中同样也还是坚决否定视觉对音乐的影响。这自然与印刷文化与传统审美观念相关。它意味着对世界的恒常性的把握。阻断时间之流，超拔空间世界，创造一个实体的、对象性的、“占据空间”的存在，这，就是传统审美观念的理想。结果作品本身不成为“看”的对象，而只是一个“知”的对象。然而，这毕竟并非美和艺术的全部。所以，海德格尔才反其道而行之地宣称：“人的存在本质上包含有看之烦”。(37)贝尔更是反复提示：“我相信，当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。”(38)影视所代表的当代审美观念，则印证着这一“千真万确的事实”。
具体来看，在审美对象方面，因果、逻辑、必然性、规律性、本源、意义、中心性、整体性……曾经是传统审美观念的预设前提。在此基础上，时间和空间意味着人类美和艺术可以依赖的坐标；“本文”意味着人类美和艺术的完整；元叙事、元话语意味着人类美和艺术的虚假的稳定感。没有任何东西是因为自己而有意义，只是进入共同的中心才有了意义。例如“再现”，例如“透视”，例如“虚构”，例如“独创”，例如“悲剧”，(39)都只有假说的意义，只是一种中心化的产物。一旦把心理幻觉消解掉，人们就会发现它的荒唐。影视与之不同。在它看来，把语言文字作为美和艺术的载体，把生活作为“知”的对象，实在是美和艺术的一种迫不得已，也是文学的根本缺憾。现象与本质既有统一性，也有离散性。片面地独尊本质的一面，必然会失去更为可贵的现象一面。因此，影视从思想的一部分转而成为生活的一部分，从本质主义转向表象主义，无异于为平面的审美追求立法。它的意义在于：体现了一种“非语言化”的倾向。由于语言的侵蚀，人类的感觉已经渐渐迟钝起来，把世界从语言的人为造成的重压下超越而出，使人再一次从世界本身的角度来看它，这应该说是影视对语言化所造成的异化后果的迄今为止的最为强有力的矫正。电影美学家齐格弗里德•克拉考尔指出：电影“是唯一能保持其素材的完整性的艺术”，“破天荒第一次为我们揭示了外在的现实”，“电影似乎在它迷恋于事物的表面时，才成为真正的电影。”(40)所谓“风吹树叶，自成波浪”。于是，影视使我们发现，排斥理性主义正是当代美和艺术存在的必须条件。我们过去之所以认识不到，是因为我们从未怀疑理性主义的力量，而是反而怀疑自身的把握理性的力量。实际上，“最简单的、表面的东西就是最高级的东西，并不象笛卡尔理论中那样，最简单的只是一个金字塔的基础。”(41)这样，把感觉从思想中解放出来，就因此而成为当代不无偏激但又最具革命性的举措。
在审美主体方面，对于感觉器官的不信任，是传统审美观念的奥秘之所在。在传统审美观念，审美主体成为一面中了魔法的镜子，其中的一切打上了类的、中心化的底色。眼睛则成为这面镜子的透明的中介。只有当被看的东西与看发生了分离之后，才有所谓“物”的出现。看因此而失去了直接性。我使用的是我们的目光，它已经把我的目光组织进去了。只有当我站在环境和历史之外的时侯，才有可能去客观审视对象；也只有当我学会把自己当成主体，从客体中自我分离的时侯，才有可能客观地回过头来客观地审视对象。传统美学意义上的审美活动正是这样发生的。结果审美活动成为固定距离之外的“阅读”。以戏剧为例，巴拉兹说：戏剧观众始终可以看到演出的整个场面；观众总是从一个固定不变的距离去看舞台；观众的视角始终是不变的。在这里，始终存在着的距离使得观众作为“局外人”面对舞台，并且通过理性结构与世界发生联系。然而，“阅读”导致的正是人类感觉的扭曲。事实上，“阅读”只能解释对与错，却无法解释美与丑。而现在在影视中审美距离却不再存在。其中的美学转换是：毅然向感觉的复归。对此，假如我们想到，无论在什么意义上，审美活动都不能离开感觉。那么，不言而喻，应该承认，影视的选择是迄今为止最合乎审美活动的本来含义的。离开感觉来谈美，就象离开阳光来谈色彩一样，是毫无意义的。日本学者林勇次郎说：对战后的一代来说，“通过电视获得的信息并非是零碎分散的，而是整体的，如一幅图画，多维感受由此成为可能。在这种情况下，逻辑，这一将信息转化为知识的手段便不再为人们所需，取而代之的是感觉能力，它将成为转换的重要工具……新的感觉的时代已经到来，逻辑被取代了……”(42)影视也是如此。这样，朝向感觉的回归就是朝向本体的回归，而且，只要不是以放纵的方式，就是进化，而非蜕化。
詹姆斯•莫斯克在《怎样看电影》中曾经借用麦茨的话说：“电影之难于解释，正是因为它的易于看懂。”(43)确实如此。因此，我们的着眼点不应是电影的何以“难于解释”，而是它的何以“易于看懂”。读者不难发现，这正是本文的主旨。而一旦懂得了它的何以“易于看懂”，无疑也就懂得了：影视作为影视，并非传统审美观念的产物，而是传统审美观念解体的产物，是当代审美观念的产物。不言而喻，弄清楚这一点，给我们的启示无疑是多方面的。就影视欣赏来说，可以使我们避免再以文学的、戏剧的方式去看待影视，以致于总是根本就看不懂影视甚至不会看影视；就影视创作来说，可以使我们大大地减少创作过程中的盲目性，不再把影视拍成影视小说、影视戏剧，而是把影视拍成影视；就影视研究来说，可以使我们站在一个真正的起点上面对影视，而不再是想当然的立足于一个虚假的起点上，满足于以谈论文学或者戏剧的话语去对影视指手划脚；就美学研究来说，则可以使我们推进理论研究本身。毫无疑问，传统的对于深度的审美追求与当代的对于平面的审美追求，显然同样蕴含着片面性，然而假如考虑到传统美学的成功地概括了对于深度的审美追求中所蕴涵的真理颗粒，现代美学的是否能够成功地就对于平面的审美追求中所蕴涵的真理颗粒加以理论概括，就绝非无足轻重之举了。不妨试想，假如以在电子文化基础上产生的影视作为特定的研究对象，而对其中所蕴涵的真理颗粒加以理论概括，进而对传统美学的局限性加以解构，从而提出一些更具包容性、阐释性、预测性及不可证伪性的全新的美学范畴、美学命题，那么，将会为现代美学体系建设做出多少有益的贡献？！
（五）
当然，电子文化为人类审美观念带来的也并非全然是正面的效应。人们习惯于把科学技术的进步等同于人类的进步，是错误的。由于电子技术天生所具备的反传统审美观念的性质，因此，它对审美观念的影响应该是有条件的。简而言之，它应该体现着人对技术的胜利，体现着人对于技术的利用。在我看来，这无异于两者之间的“雷池”，不难想象，一旦肆无忌惮地加以跨越，转而对电子技术加以无条件的引进，甚至不惜“唯”电子技术、不惜令电子技术转而凌驾于自身之上，就必然导致误区的出现，倒过来成为电子技术对人的利用、电子技术对人的胜利。(44)须知，技术和人类天性的结合，将比任何的政治暴力、法律威胁的力量都更加强大（令人震惊的是，电子媒介这只小小的所罗门之瓶，竟然会放出这么巨大的魔鬼）。这就是海德格尔所痛斥的“技术的白昼”。(45)
问题是显而易见的，就人类文化传播的整体而论，电子文化的崛起无疑不应该以口语文化、印刷文化的消解为代价。在我看来，三种不同文化作为不同的传播方式，是对于人类信息传播这一对象的不同层面的揭示，彼此之间应该是互相补充的关系，而不应该是互相敌对的关系。尤其是印刷文化，它是人类智慧的根本所在。这一点，从动物虽然可以看电影、电视却不可能看文字，可以给我们以深刻的启迪。应该说，写作是覆盖面最小但是又最持久的一种方式。因此，正确的选择应该是借助电子文化去补充印刷文化的不足，而不是借助电子文化去取代印刷文化。还以文学艺术与影视的关系为例，作家假如要与影视对抗，必然会象乔伊斯说的那样，是“在进行一场注定要失败的战争”。文学的死亡，在今天看来，虽然还不是全部的现实，但是也绝不再是杞人忧天了。人们开始习惯于没有文学的生活。一些作家甚至在拍完影视后才完成小说，在修改时可以实际看到和听到他的构想。另外一些作家则投入影视的怀抱。在他们看来，由于影视所蕴含的“技术力量的程度，它必然会更加强大。它赋予我们用前所未有的方式控制和改造环境，而且还会确保我们在肉体上的长寿，这在从前只属于寓言故事。如果艺术不同这些新的可能性协调对话，那么就将不成其为艺术了。”(46)而另一方面，电子文化的出现事实上也推动了文学艺术的进步。一方面，文学艺术的界限固然日益缩小，但另一方面，文学的界限又日益扩大。这表现在一方面它给文学艺术以积极的影响。例如贡布里希、德拉克罗瓦、就曾谈到摄影对绘画的正面或者负面的影响，更为值得注意的是，印象主义的第一届展览就是在当时的法国著名摄影家纳达尔的工作室中举办的。另一方面，它又迫使文学去寻找自身的创造潜能、自身的为影视所无法替代的特性。昆德拉不就刻意要创作一部无法被改变为电影的小说？〖尤利西斯〗、〖局外人〗、〖瘟疫〗，不就至今无法搬上银幕？何况，文学还是影视的题材库，反过来，影视也推动了文学的阅读。(47)而从美学角度言之，则是应该借助当代审美观念以补充传统审美观念的不足，而不是借助当代审美观念去取代传统审美观念。
就电子文化本身而论，其负面效应恰恰是其正面效应的延伸。这意味着：电子文化并不必然导致负面效应，(48)负面效应的出现，与对它的无条件的利用直接相关。
例如，就电子文化对于美和艺术的本源的权威性的破坏而言，只能是针对美和艺术的权威性的局限性而言，一旦超越这一界限，就会成为对于美和艺术本身的存在方式的破坏。这存在两种情况。第一，过去的文学传播是以慢为特征，现在是以快为特征。在电子媒介面前，平等、从容、警觉都消失了。它的速度太快，以致感觉根本无法象解构话语一样解构影像。比如看一幅画，你可以从容地说，这不是现实，但是在看电影、电视时却无法这样说。尤其是电视。罗伯特•休斯评价说：
当你看电影时，你只有两种选择——去或留。电视则有第三种选择：换频道。多少亿人每天 就这样消磨着时间，他们从这个频道转到那个频道，寻找他们喜欢的新闻节目或体育比赛，编辑 着他们自己的碰运气的蒙太奇。他们不觉得这些蒙太奇是“形象”。它们只是转换频道的副产品。 但他们照样看它们；他们所看到的，并认为是理所当然的东西，是一连串的形象，形象的并置是 不协调的，因此常常是“超现实主义的”。我们使用这一大队可以互换的鬼魂，用无秩序的方法， 在观看别人制作的蒙太奇的空隙中制作我们自己的蒙太奇。……全社会都学会了以迅速的蒙太奇 和并置的方式来假想地体验世界。(49)
对此，贝尔的剖析堪称精辟：“形成知识的印刷和视觉的相对比重中却存在着对一种文化的聚合力的真正严重的后果。印刷媒介在理解一场辩论或思考一个形象时允许自己调整速度，允许对话。印刷不仅强调认识性和象征性的东西，而且更重要的是强调了概念思维的必要方式。视觉媒介——我这里指的是电视和电影——则把它们的速度强加给观众。由于强调形象，而不是强调词语，引起的不是概念，而是戏剧化。电视新闻强调灾难和人类悲剧时，引起的不是净化和理解，而是滥情和怜悯，即很快就被耗尽的感情和一种假冒身临其境的虚假仪式。”(50)更为严重的是，卫星电视的出现使得人类在精神上也成为一个村庄。我们可以把这种现象称之为：“精神共同体”。然而网络世界几乎就是一个新的潘多拉盒子。撒切尔夫人就曾感叹：西方的文化娱乐工业已使政权成为不相干的东西！在信息高速公路上“没有领导，没有法律，没有警察，没有军队”。有一幅漫画，描写两条狗在互联网上对话，其中一个打了一行字：“在互联网上没有人知道你是一条狗。”然而知识的大量增加所导致的，却并不是知识的质量而是数量的大量增加。因为信息并非只是正面的概念，它也可能是噪音，还可能什么也不是。电子传播也很可能只是为传播而传播，在这里，重要的不是传播什么，而是一种传播需要，只要传播就行。因此信息的增多，反而有可能造就单面人。
第二，通过电子技术（例如复制技术、仿真技术、幻觉技术、拼贴技术、时空倒错技术）组织起来的美学话语，从表面上看是面对“生活真实”，但由于实际上只是被组织起来的话语，往往就会成为人类体验世界的活动的异化的体现。而且，作为话语的编码者，当技术手段把为美学话语所需要的素材加以组织的时候，是按照一定的叙述模式进行的，因此，一旦失控，其中的叙述话语就实际只是重构某种既定的话语模式。从表面上看是叙述话语的视觉化，是走向真实，甚至可以称之为：“镜中自我”。这“镜中自我”是一种理想形象，是把生活中的理想自我推向极端，例如对明星的迷恋实际上就是通过镜子对于自己的迷恋，目前到处流行的个人艺术照也是如此（使自己像明星。所以美国学者卡普兰甚至说这是一个“样子”的时代，一个“看上去像”的时代）。但实际上，由于这一切都是被组织起来的话语，因此反而往往体现了对于认识世界的活动的异化。在传统的美和艺术之中，你可以给玫瑰无数个名字，但“玫瑰的芳香依旧”。但电子媒介就不同了，它可以制造出无数个玫瑰的类象，更逼真、更美丽、更完美，但却不再有芳香了。这里所提供的一切又都是事先安排好的，人们只能无条件地接受之。共时性的语码结构要先于历时性的叙事过程。游戏者实际上是被构成、被决定的对象。他的一切快感也都是事先安排好的，电脑的程序决定了：他只能是一个在封闭的空间中的被构成的主体。审美的“展览价值”代之以“膜拜价值”，充其量也就是电子管编织的审美梦幻。对于这种支离破碎的世界中必然出现的景观，我们可以称之为：“视觉污染”。长久沉浸其中，难免会导致麦克卢汉所警示的“麻木”、“恍惚”、“麻醉”等结果，最终像纳西索斯一样陶醉于其中，直至完全丧失掉审美能力。
其次，就电子文化对于美和艺术模仿现实的权威性的破坏而言，由于技术作为一种媒介，只是一种无法反映内容的媒介，它的内容只能是另外一种媒介，以至塑造媒介的力量正是媒介自身。这样，一旦失控，就会从根本上颠覆现实与形象的关系，使得形象转而凌驾于现实之上。它制作现实，驾驭现实，甚至比“现实”更“现实”。结果，审美文化成为审美操作，美学作品成为美学用品。再者，电子文化相当于一个解码器，然而却不再是在体内而是在体外。它把信号转化为形象后才请你去看，于是你不必想象、思索而只需去看。结果，过去，想象是主动的、理想的，是邀求你去创造，而现在，感觉是被动的、现实的，是要求你去相信、去接受。过去，形象是一个以理性结构为基础的完整的话语系统的产物，通过它，人类得以与自己的生存状态相互比较。生活中的失落，可以通过形象的组织，回到权力系统，从而找到自己生活的意义、价值、理想。而现在，类像却不再是一个以理性结构为基础的完整的话语系统的产物，而是对这一切加以解构的产物。一旦失控，就会成为被无数“媒介中介”多重限制、分隔的存在，成为某种虚拟的幻想。这样，伴随着感性能力的畸形增强的，势必是理性能力的日益萎缩。试想，当能够直接感受到歌舞画面动作后，人们还愿意把文字去想象转化为歌舞画面动作吗？假如对此不加以足够的注意，势必沉醉于五光十色的高技术美学包装的预谋之中，化想象为外在的影像，化有限的生理需要为无限的心理欲望，使心理化的审美活动变成感官化的直接操作，片面注重于感官对对象表面的直接把握。于是，社会现实从深度内容转向趣闻轶事，过去、现在、将来的联系消失了，一切都成为偶然、佐料。(51)莫泊桑曾经形容某些审美者说：“这些人群向我们叫道：安慰安慰我们吧，娱乐娱乐我们吧，使我忧愁忧愁吧，感动感动我吧。”这，当然是我们在当代审美观念的转型中所不愿看到的一幕！(52)
注释：
(1) 技术性对于当代文化的介入，象商品性对当代文化的介入一样，是我们要密切关注的。而且西方对当代文化的考察不论是从社会学、文化学、经济学、艺术学、美学的角度，从大众传播媒介去透视都是中心。这值得注意。我们一定要记住：２０世纪是影视技术介入文学世界，２１世纪是多媒体技术介入影视世界。
(2) １８６５年，福楼拜开始写作〖情感教育〗时，颇具象征地选取了蒸汽轮船起航作为开始，这给人以深刻印象。而在第一份电报上，发明者莫里斯写道：“上帝究竟干了些什么？”是的，我们必须追问：电子文化究竟干了些什么？
(3) 贝拉•巴拉兹：〖电影美学〗，何力译，中国电影出版社１９８２年版，第２７页。
(4) 转引自克拉克等著：〖米哈伊尔•巴赫金〗，语冰译，中国人民大学出版社１９９２年版，第２５０页。
(5) 转引自麦克卢汉：〖人的延伸〗，何道宽译，四川人民出版社１９９２年版，第９０、１７９页。
(6) 斯宾格勒：〖西方的没落〗，齐世荣等译，商务印书馆１９９１年版，第２８０页。
(7) 利科：〖解释学与人文科学〗，陶远华译，河北人民出版社１９８７年版，第１３９页。
(8) 最能代表当代文化的特征的，是中国的“桑普”电火锅的广告：“好吃看得见”！其次，广泛流行的报纸等传播媒介也可以划在“看文化”即电子文化之中，因为它们已经附属于电子传播媒介，而且也已经电子媒介化了。例如报纸的新闻传递用电传，报纸的图片从电视中摄取，等等。
(9) “‘理性’对西方来说一向意味着‘同一性、连续性和序列性’。换句话说，我们把理性和文墨、理性主义和独一无二的技术混同起来 了。因此，到了电的时代，对传统的西方人来说，人似乎变成非理性的了。”“存在哲学和荒诞戏剧表现反环境，这种反环境指明，新的电子环境中存在着巨大的压力。”（麦克卢汉：〖人的延伸〗，何道宽译，四川人民出版社１９９２年版，第１２、１３页）
(10) 雅斯贝尔斯：〖何谓陶冶〗，载《文化与艺术评论》第一辑，东方出版社１９９２年版。
(11) 伯恩海姆。转引自汤因比等著：〖艺术的未来〗，王治河译，北京大学出版社１９９１年版，第９８页。
(12) 连环画出现即用文字贯穿画面，可以说是在印刷文化基础上解决视觉文化的叙事问题的一次尝试。
(13) 贝尔：〖资本主义文化矛盾〗，赵一凡等译 三联书店１９８９年版，第１５６页。
(14) 因此，电子文化是一种新的四维视听语言。目前我们对这些语言还相当陌生，要认真研究。尤其要通过电影、电视、美术教育，使得学生更好地了解它，以便更好地了解图象文化。
(15) 美国的麦克卢汉在〖广告的时代〗中谈到：第二次世界大战中支撑美国军人在诺曼底血洒海滩，在硫磺岛与敌拼死肉搏的动机并不是作为巴顿将军讲演背景的星条旗，“他们是为美国姑娘而战”。这里的美国姑娘不是矗立在纽约港外高举火炬的自由女神，而是好莱坞的性感明星。
(16) 在印刷文化，只有具备书面文化的传播技术者才能参与到传播中，传播成为一种特权，文化贵族、精细的文化品味都相应出现，对大众的引导也因此成为一种时尚。电子文化则没有没有传播技术上的要求，例如电视，谁都可以看懂。
(17) 贝尔西：〖批评的实践〗，中国社会科学出版社１９９３年版，第９０－９１页。
(18) 本雅明：〖机械复制时代的艺术作品〗，转引自陆梅林主编〖西方马克思主义美学文选〗，漓江出版社１９８８年版，第２４７—２４８页。
(19) 海曼。转引自丹尼尔•贝尔：〖资本主义文化矛盾〗，赵一凡等译，三联书店１９８９年版，第１５０页。
(20) 以致人类的审美活动只好干脆去作莫名之事，因为这是电脑做不了的。当然，这是一种极端。
(21) 转引自阿尔温•托夫勒：〖未来的震荡〗，任小明译，四川人民出版社１９８５年版，第１９１页。
(22) 当人类进入电脑网络之时，民族国家的许多价值观将会发生改变，成为大大小小的电子社区的价值观。物理空间变得无关紧要。
(23) 参见杜夫海纳等著：〖当代艺术科学主潮〗的导论，刘应征译，安徽文艺出版社１９９１年版。
(24) 例如，制作者通过数码音响将歌唱家的声音肢解、拼凑，影视的蒙太奇、剪辑也是如此。像多轨录音。音乐的立体声多轨录音技术得到广泛的运用，用２４轨录音机，能分别录入２４个声道。一首歌，从鼓机、报号到电子合成器，再到弦乐、管乐器、吉它、民乐一直到独唱，都可以分别在不同时间各个轨道分期录入，而且在分期录音中，还可以通过换轨进行加位，例如录完７把小提琴、２把大体琴后，再换轨加录一遍，两遍合在一起，就获得了１４把小提琴、４把大提琴的演奏效果，人声也是如此，不少歌手的伴唱就是由自己完成的。如果歌手唱跑调了，音高控制器还可以将整张跑调不成样子的唱片完美无缺地修整过来。这样，嗓子的困难自然就不难解决了。
(25) 在西方学术界，影视文化也一直是大众文化研究的重点。因为它与当代大众文化的核心电子媒介密切相关。它所依赖的电子传媒和这种传媒对当代社会的影响，是大众文化批评的重点。阿多尔诺把电影看作统治阶级意识形态的文化工业，是一种垄断权力，则观众是纯粹被动的文化消费者，被描绘为受害者，又宣判他们不能自己解放自己。后起的大众文化理论（例如英国文化研究学派和新德国电影文化批评）对此持否定态度，强调了它的创造性、能动性，以及观众的能动性。这意味着：要从大众文化理论而不是高雅文化理论的角度去考察它。把文化消费大众看作社会变革的参与者、新的社会价值意义的创造者。
(26) 当然，这不排除至今一些不会看影视的人仍然用看小说的方式——严格地说，是看连环画的方式去“阅读”影视和谈论影视。
(27) 在这方面，一个非常明显的例子就是只有影视思维的提出没有遭到质疑，文学思维、戏剧思维的提出则都没有形成共识。
(28) 齐格弗里德•克拉考尔：〖电影的本性〗，邵牧君译，中国电影出版社１９９３年版，第５页。
(29) 例如，与绘画相比，绘画的画框是“画的边框”，而银幕只是现实的“遮光框”，前者具内在性，后者具外在性，可以无限延伸。
(30) 注意：在文字与画面，可以说是完全逆向的。文字是从抽象到具象，画面是从具象到抽象。同时文字不但是抽象的，而且在选择符号指代对象时是随意的。这也与画面相反。
(31) 过去是艺术生活化，现在是生活艺术化。因此，西方当代美学家不但要讨论“艺术源于生活”的必要性，而且要讨论“生活源于艺术”的可能性了。
(32) 转引自布鲁斯东：〖从小说到电影〗，高骏千译，中国电影出版社１９８２年版，第１页。
(33) 布鲁斯东：〖从小说到电影〗，高骏千译，中国电影出版社１９８２年版，第６页。
(34) 布鲁斯东：〖从小说到电影〗，高骏千译，中国电影出版社１９８２年版，第６９页。
(35) 阿伦•斯比格尔：〖小说与摄影机眼睛〗，转引自周传基：〖电影电视根本就不是“综合艺术”〗，载〖电影艺术〗１９９４年５期。
(36) 凯特•柯恩：〖电影与虚构小说〗，转引自周传基：〖电影电视根本就不是“综合艺术”〗，载〖电影艺术〗１９９４年５期。
(37) 海德格尔：〖存在与时间〗，陈嘉映等译，三联书店１９８７年版，第２０７页。
(38) 贝尔：〖资本主义文化矛盾〗，赵一凡等译，三联书店１９８９年版，第１５６页。
(39) 电影似乎与悲剧互不相容。正如齐格弗里德•克拉考尔指出的：“在悲剧的世界里，命运排斥了偶然性，人与人之间的相互影响构成注意的全部中心；但电影的世界则是一系列偶然的事件，既牵涉到人，也牵涉到无生命的物体。”（齐格弗里德•克拉考尔：〖电影的本性〗，邵牧君译，中国电影出版社１９９３年版，第５页）
(40) 齐格弗里德•克拉考尔：〖电影的本性〗，邵牧君译，中国电影出版社１９９３年版，第５、６、３６１页。
(41) 杰姆逊：〖后现代主义与文化理论〗，唐小兵译，陕西师范大学出版社１９８６年版，第１７页。
(42) 阿尔温•托夫勒编：〖未来学家谈未来〗，顾宏远等译，浙江人民出版社１９８６年版，第２５３－２５４页
(43) 詹姆斯•莫斯克：〖怎样看电影〗，刘安义等译，上海文艺出版社１９９０年版，第１２０页。
(44) 雅斯贝尔斯就曾描述说：“有史以来第一次，人类对自然开始了有效的控制。如果我们想象自己的世界被埋藏，其后的挖掘者将不会挖出象我们得自自己的那样美丽的东西。而对我们来讲，古代的人行道也是极为赏心悦目的。然后，后代的人会挖掘出大量的钢筋混凝土，弄清楚在以前最后几十年的阶段中（与先前时代相对的），人类开始用网状的器物来包围地球。如此采取的步骤，曾像我们的祖先首次使用工具一样意义重大；而我们已经可以预期有一天，世界将变成一个充分利用它的物质及能源的庞大工厂。这是人类第二次与自然决裂，去做自然永远不会为自身做的事情，这种事情也是以创造性的力量和自然对抗的。这种工作，不仅在它具体可见和可触知的产品中实现，而且也在它的运作中实现：而我们假设的挖掘者，将无法从无线电的杆子和天线遗物推想出新闻在地球表面普遍传播的情形。”（雅斯贝尔斯：〖当代的精神处境〗，黄藿译，三联书店１９９２年版，第２１页）
(45) 在当代社会，技术是“隐形上帝”，是新世纪的“超人”。它是人类感官的延长，代替人类感官去作人类不想做的事情，以便人类去做自己想做的事情，人类因此而更加自由。然而一旦超越了应有的界限，转而成为人类感官的奴役者，不再是“它”，而是“他”，就反而会出现最大的危险。这令人想起歌德描写过的浮士德与梅菲斯特之间的交易，以及黑格尔讨论过的主人与奴隶之间的故事，现在看来，这些都无疑是一个伟大的隐喻：主人丧失自由，而奴隶获得自由。现在当我们面对技术时，出现的正是这种情况：技术是自由的，而人却不自由了。技术甚至是完美无缺的，相比之下，人反而是有极大局限性的动物，需要像电脑一样升级，或者干脆被淘汰掉。如果再联想到在传统社会以前几乎所有的灾难都是天灾，而现在却几乎都是人祸，就会更加深刻地意识到问题的严重性。值得注意的是，对于赤裸裸的动物的野蛮，人类还可以抵抗，对于技术的野蛮，人类甚至无法抵抗。何况，技术的高度发展的动力并非直接地来自人类自我实现的渴望，而是来自强烈的物质欲望，因此，克服技术的危害实在是一个难以解决的问题。我们所能做的大概主要是要“役物”而不要“役于物”。
(46) 约翰•拉塞尔：〖现代艺术的意义〗，陈世怀等译，江苏美术出版社１９９２年版，第４３７页。
(47) 以绘画为例，１９６５年以来，美国各美术馆的参观人数从每年２００万增加到每年５００万，１９６０年以来，日本新增加了３２００家以上的美术馆，而前西德在十年里新设了３３００家。
(48) 因此目前对电子文化必然导致负面效应的“口诛笔伐”是毫无道理的。而且，这种“口诛笔伐”令我们想起世纪初的不少专家学者竟然以争相诋毁从小说、戏剧创作转向电影创作的作家为“卑鄙、下流”为荣，在世纪末，这一幕难道还要以另外一种形式来重演吗？对此，麦克卢汉的提示值得注意：“我们从拼音文字技术演生而来的语言，不能对付这一新的知识观念。”“偏重视觉文化的人面对电影或照片时，既麻木迟顿又态度暧昧。而且，由于他们用一种防卫性的傲慢态度和恩赐态度去对待‘通俗文化’和‘大众娱乐’，反而使自己的无能更为严重。１６世纪时，经院哲学家之所以未能对付印刷书籍的挑战正是由于他们抱着这种戏牛犬的‘愚勇’精神去对待新的媒介。靠已有的知识和常规的智慧得到的利益，总是被新媒介超越与吞没。然而，对这一过程的研究，无论是为了裹足不前还是为了变革，简直还没有开头。”（麦克卢汉：〖人的延伸〗，何道宽译，四川人民出版社１９９２年版，第１６６、２２４－２２５页
(49) 罗伯特•休斯：〖新艺术的震撼〗，刘萍君等译，上海人民美术出版社１９８９年版，第３０４页。
(50) 贝尔：〖资本主义文化矛盾〗，赵一凡等译 三联书店１９８９年版，第１５６－１５７页。
(51) 昆德拉对传播媒介发表过很好的意见，值得注意。例如：“小说（和整个文化一样）日益落入传播媒介的手中；这些东西是统一地球历史的代言人，……它们在全世界分配同样的简单化和老一套的能被最大多数，被所有人，被整个人类所接受的那些玩意儿。不同的政治利益通过不同的喉舌表现自己，这并不重要。在这个表面不同的后面，统治着的是一个共同的精神。只消翻一下美国或欧洲的政治周报，左翼的和右翼的，从〖时代〗到〖明镜〗，它们对反映在同一秩序中的生活抱有相同的看法，它们写的提要都是根据那同一个格式，写在同样的栏目中和同样的新闻形式下，使用同样的词语，同样的风格，具有同样的艺术味道，把重要的与无意义放在同样级别上。被隐蔽在政治多样性后面的大众传播媒介的共同精神，就是我们时代的精神。”“在实现了科学与技术的奇迹之后，突然醒悟到他什么都不占有，他不是自然的主人（自然正一点一点退出地球），不是历史的主人（历史背离了人），也不是自己的主人（他被自己灵魂中非理性的力量所驱使）。但是，如果上帝已经走了，人不再是主人，谁是主人呢？地球没有任何主人，在虚空中前进。这就是存在的不可承受之轻。”（昆德拉：〖小说的艺术〗，孟湄译，三联书店１９９５年版，第１７、４０页）假如被判死刑是可怕的，那么不为任何原因而被判死刑就是无法忍受的，就象一个没有任何意义的烈士。
(52) 本章的部分内容系根据我与林玮女士合作研究的成果修改、扩充而成，特此说明。
