一
美国媒体的一个报道，给我们留下了深刻的印象：美国有一位男子，他的弟弟被绑架了7年之久，后来终于得以与家人团圆。电视台为此而专门拍了一部记录片：《我知道我叫斯蒂芬》。为此，这位男子颇为钦羡。可是，偏偏又没有人绑架他。于是他就干脆绑架别人，并希望有人为此而为他拍一部电影，哪怕只是“本周最走红的电影”。他声称，可以和受害者的家庭平分电影的利润。谋杀、媒介、电影、艺术，彼此之间竟然可以如此转化（而且只要“本周最走红”就行。这位男子甚至知道人们对所有的事情关心的时间都很短，永远是下一个画面、下一个画面），这实在是黑色的幽默！
在我们看来，没有哪个例子能够比这个例子将大众传媒与大众文化的关系提示得更为清楚了。然而，要将大众传媒与大众文化的关系剖析清楚，却实在要费一番笔墨。
剖析大众传媒与大众文化的关系，必须从前面的那个老问题——欲望说起。
欲望问题，在相当长的时间内，是一个为人们所讳莫如深的问题。
在传统文化、审美，欲望被视为从所罗门的瓶子里跳出来的魔鬼。因此在二元的灵与肉、精神与物质的二分中，干脆把欲望划到了肉体、物质一边。西方传统的宗教社会的两个信条就是如此：世俗利益不是人生的全部；物欲的泛滥是一种罪恶。基督也说过：“我的王国不在这个世界上”，“血肉之躯不能进入上帝的王国。”然而，要消灭欲望又谈何容易，在历史上我们经常看到，哪怕是最虔诚的人，为了战胜欲望也要经过艰苦的努力。奥古斯丁不就承认自己心中充满了“粪土般的肉欲”吗？然而，即便如此，人们也仍旧与欲望势不两立。传统文化、审美的起点，正是从拒绝欲望开始。例如康德就是用理性、道德甚至上帝去压抑欲望，在他的美学中肉体愉悦的全部过程都被无情地省略了。康德指出：美感是一种“反思性”的判断力， 是美感产生的必要条件。“如果那普遍的（法则、原理、规律）给定了， 那么把特殊的归纳在它的下面的判断力就是规定着的。但是，假使给定的只是特殊的并要为了它而去寻找那普遍的， 那么这判断力就是反省着的。”“美直接使人愉快，但只是在反味着的直观里。 ” 显然，在他看来， 在感性中对理性的把握就是美感，因此，人只能在静观中获得美感，这就必须在人与对象之间插入一种反省判断力，必须在适当的距离之外发现美，也就是说，必须与欲望绝缘。甚至，为了作到这一点，康德还强调审美活动只与视、听两个感官相关（柏拉图、亚里斯多德、狄德罗、黑格尔、车尔尼雪夫斯基……也都如此）。原来，触、嗅、味觉都有消耗对象的可能，视觉、听觉却是非消耗性质的。因此，只把审美活动与视、听两个感官联系起来，就意味着否定触、嗅、味觉等与直接消费对象的感官会产生美感，否认饮食色欲之类快感之中也有美感。
也因此，传统的文化、审美就只能是一种堂皇叙事。它具有原创性、超越性、精英性、批判性和非功利性，禀赋着强烈的人文关怀，从终极关怀出发，以“应当是什么”作为价值指向，为人类建构并守护着精神家园与安身立命之地。而从接受者的角度来说，则必须与之保持一定的心理距离，去毕恭毕敬地接受它们所给予自己的教化、熏陶，从而使自己的身心得到教诲、提升。在此意义上，我们可以把传统的文化、审美本身想象为圣殿、天堂、也可以把对之的接受想象为洗礼、净化。这样，当它在相当长的时间内与宗教、伦理精神发生着错综复杂的纠缠。当它在早期资本主义阶段面对着横流的“人欲”却喊出了另外两个震耳欲聋的字眼──“自由”的时候，当人类中的众多精英分子直到今天还在困兽犹斗般地为捍卫文化、审美的纯粹性而负隅顽抗，我们就不会有一丝一毫的差异。
然而，我们也必须看到，传统文化、审美的对于欲望的拒绝，事实上已经完全超出了文化、审美本身的真实，也不只是一种超然的审美趣味，而已经是一种文化特权、美学话语。尽管它隐藏在无意识化了的种种言论背后，以致于令人难以察觉。对此，当代的学者已经逐渐有所察觉。杜夫海纳指出：康德审美判断的普遍性来自“社会惯例的权威性”，“是专家们的一致，而这些专家们本身更多地不是如休谟所说，是由他们发达的审美力所决定的，而是由他们的社会地位决定的。” 阿多尔诺认为这是“肉体的否定性的缺席”，是一种“被阉割了的享乐主义悖论”。斯坦克劳斯也指出：在审美活动中，对音乐、舞蹈、雕塑的欣赏往往只限于有钱的少数在经济、文化上享有特权的人，“绝大多数美国和欧洲美学家今天还是白种人，并且在经济上和社会地位上是高度享有特权的人，他们和普通老百姓是不来往的。” 由此出发，传统文化、审美把某种类型的文化行为、审美活动确定为文化行为、审美活动（其它类型的文化行为、审美活动则被排斥），并且作为人们进入文化行为、审美活动的唯一模式，然后再以它为尺度将文化与非文化、审美与非审美分开，并且将其中的后者作为一种反面的陪衬，这固然在美学史上意义重大，因为文化、审美从此有了独立的品格。然而，由于这种独立品格并非真正的独立品格，而是在理性主义的保护之下实现的，一味如此，就难免使文化、审美陷入困境，并且最终走向某种令人难堪的自我羞辱：具备了超越性，却没有了现实性；使自己贵族化了，却又从此与大众无缘；走向了神性，却丧失了人性。试想，假如文化、审美只会让别人去教会自己如何喜爱美好的东西，从而在别人所期望的地方和时候去感受别人希望他感受到的东西，这实际上已经无法被称之为文化、审美，而只能被称之为一种变相的交易，一种可以在精神生活中人为操纵的东西。事实上，要想在别人告知自己为美好的东西之中感到一种真正的美好、一种个人的东西，无疑是天方夜谈，也无疑是文化、审美天性的异化。可见，通过片面的方式去膜拜文化、审美，并非对审美活动的尊重。通过片面的方式去强调文化、审美的超越性，也只是文化、审美本身的划地为牢。
进而，当代的学者又提出了自己的看法。他们认为：人的全部器官都参与了文化、审美体验，只重视视、听在文化、审美体验中的作用是不对的，实际上，触、嗅、味觉都在起作用。前苏联的斯托洛维齐就指出：“气味、冷暖和肉体疼痛等的感觉，也可能包含在审美体验中”，“这种可能性的存在是因为现实的对象和现象的各种性质是相互联系的”。它们能起作用是在“它们同视觉和听觉联系在一起时”。 更多的学者则直接就文化、审美体验与生命体验的关系发表了意见。例如卡里特说：“在美是排除欲望而令人愉悦的东西这个通常的否定描述中，倒是包含了更多的真理。不过需要对它加以重要的限定和阐释。”“那些认为美具有最高意义的人，实际上就是在欲望着美，不过仅仅是为了观照的目的。” 桑塔耶纳说：“快感确实是美感的要素，但是显然，在这种特殊快感中，掺杂了一种是其他快感所没有的因素。” 弗雷泽说：在西方文明中，“灵魂外在于肉体、灵魂可以与肉体分离的思想，乃是如同人类本身一样古老的思想。” 乌纳穆诺也说：“能够区分人跟其它动物的，是感性而不是理智。”“感到自己存在，这比知道自己的存在具有更大的意义。” 确实，理性活动与整个生命活动是无法分开的，否则所谓理性就只能是缺乏灵魂的僵死形式。传统的文化、审美片面地认定只有理性才是人类的财富，把欲望视作罪恶的代名词，实际上欲望本身并非罪恶，只有以欲望排斥理性甚至一味泄欲才是罪恶。因此贬低欲望事实上就是对于理性的同时贬低。何况，灵肉之间的二元对立模式本来就只是一种虚构，是出于一种精神的自恋。既然认为人是以精神与动物相区别，结果就转而排斥欲望乃至肉体。然而却忽视了：对欲望的剥夺实际就是对生命的剥夺。文化、审美确实并非只与肉体相关，但也并非与肉体毫不相关。灵与肉并非二元，而是一体。文化、审美就真实地植根于感性之中。在无欲的世界，绝不可能有真正的文化、审美的追求，而且，甚至生命本身事实上也因此而已经名存实亡了。因此，没有必要在欲望与精神之中作出非此即彼的选择，而应辩证地坚持一种身心一体的的立场，一种文化、审美活动是味、嗅、触、视、听乃至心觉神会的全身心的体验的观念（ 所谓“赏心悦目”）。离开了生命体验，我们根本就无法完成对于生命的确证（所谓“年年不带看花眼，不是愁中即病中”），确实如此。在此意义上，所谓文化、审美实际上就是享受生命或生命享受。它所关注的也不再是彼岸的神圣、而是此岸的诗情，不再是“神圣叙事”而是“欲望叙事”。
而从现实的角度看也是如此。在西方，自文艺复兴时期始，欲望被逐渐加以重视。文艺复兴时期的诗人彼特拉克就说：“我自己只是凡人，我只要求凡人的幸福。”而从资本主义的全部历史来看，应该说，也正是一部欲望以及欲望中所潜藏的巨大能量被彻底释放的历史 。资本主义为什么能够在几百年的时间中创造人类历史中几千年都无法企及的奇迹，原因就在这里。在资本主义社会，财富的聚集与欲望的膨胀成正比。奇迹的出现就是欲望释放的必然结果。欲望成为人类最为根本、最为真实的东西。上帝之城转而成为世俗之国。丹尼尔•贝尔就发现：资本主义承担的是与欲望魔鬼打交道的任务，而且，它不象过去那样去驯服欲望魔鬼，而是与狼共舞。路德维希•冯•米瑟斯也发现：在资本主义社会，“今天的奢侈品就是明天的必需品，这就是经济历史的发展规律。人类生活的一切改善和进步都首先以少数富人奢侈的形式进入人们的生活领域，过了一段时间之后，奢侈品就变成了所有人生活的必需品。奢侈鼓励了消费水平的提高，刺激了工业的发展，促进工业新产品的发明创造并投入大批量生产。它是我们经济生活的动力源之一，工业的革新与进步、所有居民生活水平的逐步提高，都应当归功于奢侈。” 而在东方的儒教国家（例如中国）与伊斯兰教国家，却一直幻想对之加以“驯服”。既想得到只有欲望魔鬼才能创造的东西，又想对之加以无情打击。或者以道德，或者以宗教，结果一事无成。
这一切都告诉我们，欲望实在并非坏东西，欲望之河中固然充满了恐惧的险关、莫测的暗礁，但是也不乏美丽的浪花、怡人的港湾。而从文化、审美的角度看也是如此。对于欲望的推举，必然要求在文化、审美方面给欲望以应有的地位。这应该是一种像那些物质消费品一样的精神消费品，是一些大餐、正餐之外的快餐、小吃。就像可以作为“美国标志的终极偶像”、“消费大教堂”、“消费者的宗教”的麦当劳，它并非一顿鲜美而令人愉快的美餐,而不过是为了给自己"加油"，只不过是为了用热量和碳水化合物填饱肚子,以便继续赶路。也因此，人们肯定也不会向它提出“真、善、美”或者必须“余音绕梁“之类的要求，而只会关心“它有什么用”、“它值多少钱”、“它畅销吗？”、“它刺激吗”之类的问题。可是，要创造这样的精神消费品也绝非易事。因为这不但面临着一场文化、审美观念的革命，而且更面临着一场制作技术方面的考验。因为要实现这一切，就必须起码能够作到让它像麦当劳一样既人人爱吃，而且又遍布全世界。幸而，人类已经有了这样的制作文化麦当劳、审美麦当劳的技术，这，就是大众传播媒介。
大众传媒给欲望的文化、审美实现以最为强大的技术支持。大众传媒使得欲望的文化、审美实现真正成为可能。人类社会对于欲望的追求必然导致技术的诞生。技术的诞生又必然推动着大众传媒的出现。大众传媒的出现则无疑必然造就与自身的技术内涵彼此适应的文化，这就是媒介文化，也就是大众文化。从现代技术到大众传媒，从大众传媒再到大众文化，他们彼此之间就是如此一脉相承 。我们看到，大众文化在当代社会如鱼得水，几乎是出尽了风头，似乎具有无所不在的威力,处处行使着 "文化霸权",就是面对传统的文化、审美，它也毫不畏惧，不但无情地侵吞着传统的文化、审美的地盘,而且对之之大加改造、改编,使之名存而实亡，从而确立起自身作为文化、审美“大哥大”的地位 。然而，究其原因，无非就是因为它是现代技术的宠儿——大众传媒的产物。大众文化的“威力”就是大众传媒的"威力",大众文化的"霸权"就是大传媒的“霸权”。大众传媒不仅是大众文化的坚强后盾,而且也是大众文化孕育和生长的丰厚的土壤。
二
因此，与大众传媒一样，大众文化同样是欲望的制造、欲望的复制、欲望的批发、欲望的消费、欲望的诱导、欲望的催生，它本来就源于人的欲望，但是却又反而凌驾于欲望。这样，大众文化在满足人们的欲望的同时，就又在制造着人们的欲望。甚至，由于大众文化的出现，人们不再按照自己的需要生活，而是把因大众文化诱导的欲望当作自己的欲望。展示欲望、表达欲望、刺激欲望。大众文化同样是一部欲望的生产机器。在这方面，最为典型的，是电视剧《雷雨》的改变。《雷雨》中存在着“乱伦”的故事，但是曹禹先生在《雷雨》中仅仅付诸交代提示而并未在具备中予以展开。原作的剧情和人物性格,都有机地限定于特殊的冲突之中,典型人物、典型性格的形成、展开的过程,也是这部作品之所以成为经典的必要条件。然而,在电视中，〈雷雨》原作中作为经典的价值、意义和深度却被"拆解"了，多重乱伦通奸，已经成为其中最为引人瞩目的卖点。其中，观赏性、刺激性、消费性的特征被强烈地突显而出。周萍不再懦弱、"儒雅",而是一个从矿山到法庭的凯旋的"英雄";繁漪不再是一个令人同情的苦闷的"象征",而成为一个现代的潘金莲。这样一来，曹禹先生在《雷雨》中仅仅付诸交代提示而并未在具备中予以展开的“乱伦”的故事，就被推向了前台，被突出、放大、加工、附会、渲染、展示……在这当中，隐含着的，正是大众文化的公开的秘密。这就是：欲望的制造、欲望的复制、欲望的批发、欲望的消费、欲望的诱导、欲望的催生。
同样与大众传媒一样，大众文化也抹去了差异、区别、对立、界限、悬殊以及地域界限、社会差别、政治冲突、阶级对立，年龄悬殊、性别差异、私人话语与共同话语的隔阂，从而得以形成为一种共享的文化 。对此，我们可以从大众文化有意降低姿态，去迎合尽可能多的对象(读者、听众、观众)的需要，从而在文化趣味、审美口味上去有意识地寻找所有人的共同点中看出。正如哈贝马斯所指出的:"市场首先创造条件使公众有能力获得文化商品,然后,通过降低产品价格,从经济上增强更多公众的获取能力。或者,市场根据自己的需求,调整文化商品的内容,从而从心理上增强各个阶层民众的获取能力。迈尔森指出,这是将获得文化商品的条件降至休闲水平。当文化不仅仅从形式上,而且从内容上变成商品的时候,它就失去了一些只有经过一定的训练才能掌握的因素,这里,‘获取能力'有了大幅度的提高。文化商品的商业与其综合体之间的关系反转了,这并非是因为文化商品的标准化,而是因为对它的预先塑造,亦即，使文化商品成为消费品,确保无需严格的前提条件,当然也没有任何明显的后果,便可以被广泛接受。" 例如公众话语与私人话语界限的消解，以及私人话语向公众话语的转换。这一方面意味着大众文化所形成的"新的公众领域"'"将作为听众和观众的公众罗致于自己的魔力之下，而同时,却又剥夺了公众‘成熟'所必需的距离,也就是,剥夺了言论和反驳的机会。阅读公众的批判逐渐让位于消费者‘交换彼此品味认识与爱好'。甚至于有关消费品的交谈,即‘有关品味认识的测验"，也成了消费行为本身的一部分"。"在一起看电影、一起听收音机或者看电视时,公众私人性的特征也不再存在了:文化批判公众之间交往一直都是以阅读为基础,人们是在家庭私人领域与外界隔绝的空间进行阅读的。根反,文化消费公众的业余活动在同一社会环境中展开,无需通过讨论继续下去，随着获取信息的私人形式的消失,关于这些获取物的公共交往也消失了。在集体活动的社会框架中,这两者间的辩证关系抵消了。” 在这里，大众文化突出的仍旧是一种大众的“看客”心理。不论私人话语或者公众话语，都有可能成为大众文化的材料,成为一种大众可以共同消费的文化现象——只要有大众愿意关注，只要能够成为“焦点”。
与大众传媒相同，大众文化所追求的同样是：虚拟的满足。通过大众传媒制造的大众文化，从表面上看是面对“生活真实”，但由于实际上只是被组织起来的话语，因此事实上只是人类虚幻世界的体现，满足的也只是虚幻的需要。在此意义上，大众文化可以被称之为“镜中自我”。这“镜中自我”是一种虚幻形象，是把生活中的自我推向虚幻的极端的必然结果，例如对明星的迷恋实际上就是通过镜子对于自己的迷恋，目前到处流行的个人艺术照也是如此（使自己像明星。所以美国学者卡普兰甚至说这是一个“样子”的时代，一个“看上去像”的时代）。大众文化中经常出现的诽闻曝光、隐私炒作也不例外。作为小人物的大众既没有金钱、地位、美貌，也没有才华、荣耀，但是通过这些报道，却以一种罪恶投射的特殊方式间接地在想象中分享了那种在现实中没有权利去过的生活。还有去歌舞厅住度假村也是多数人所追求的大众文化，之所以如此，也无非是因为这些都是最为让别人羡慕的生活方式，具有一种在社会舞台的前台兴奋地表演着的感觉。戴安娜•克兰在剖析流行歌曲和好莱坞电影时的看法也是这样：“这些歌曲表现了白人中上层阶级的价值观念并以浪漫的爱情故事为主要内容，只不过采取了十分理想化的和伤感的方式。在音乐所描绘的这个奇幻世界里社会问题和世界大事实际上被彻底忽视了。好莱坞电影也涉及到一个奇幻世界，一般说来，它们讲述的是一个大富翁的问题或相对而言几乎没有什么暴力的侦探小说的问题。社会问题和世界大事再一次被彻底排斥在银幕之外。” 总之，要想赏心悦目，只要插上电源就可以作到，大众文化就是这样的一种电子管编织的文化、审美梦幻。
大众文化蕴涵着的，也是时间的中断与空间的膨胀。意味着深度、理性、逻辑、记忆、反省、意义的时间在大众文化中让位于意味着平面、感性、印象、刺激、放纵、游戏的空间，有机的生命节奏被无机的生命节奏所取代，一切都是支离破碎的，到处是所指时间的缺失与能指时间的漂浮。在脱落了的能指与所指的因果链之间呈现着无因之果和无果之因。时间的无意义延续，则造就了对无形式的高度自由的构造。理性的内容、冗长的描写、严密的结构、循规蹈矩的历时叙述、典型环境的典型人物……统统消失了。詹姆逊说得十分精辟：“我们的日常生活，我们的精神经历，我们的文化语言，今天都受到了空间范畴而非时间范畴的控制”。 罗伯特•休斯在分析作为大众文化时的电视时说：当你看电影时，你只有两种选择——去或留。电视则有第三种选择：换频道。多少亿人每天就这样消磨着时间，他们从这个频道转到那个频道，寻找他们喜欢的新闻节目或体育比赛，编辑着他们自己的碰运气的蒙太奇。他们不觉得这些蒙太奇是“形象”。它们只是转换频道的副产品。但他们照样看它们；他们所看到的，并认为是理所当然的东西，是一连串的形象，形象的并置是不协调的，因此常常是“超现实主义的”。我们使用这一大队可以互换的鬼魂，用无秩序的方法，在观看别人制作的蒙太奇的空隙中制作我们自己的蒙太奇。……全社会都学会了以迅速的蒙太奇和并置的方式来假想地体验世界。 显然，电视所带来全新特征，正是大众文化的典型特征。对此，我们还可以再作讨论。我们在看电视时往往在同时进餐、聊天、磕瓜子、看报、学习、做爱、口角，甚至任意走动、泡一壶茶、关照一下厨房里的鸡汤，等等。庄严肃穆、正襟危坐的状态已经被一种漫不经心地观看所取代。有西方学者认为，肥皂剧主要是供人听的,而不是供人看的。这其实颇有道理。作为大众文化的肥皂剧，它需要制造的效果并非形成一个生活中的中心，而是为生活增加一些趣味、点缀、花絮。想象一下正在屋里屋外忙着家务的女性是如何与肥皂剧共度每个漫长的下午，不难从中悟出大众文化的根本奥秘。确实，在电视的身上并不存在什么神圣姿态，电视只是一个生活中的平常角色。这种“让电视开着”但却并不集中精力去看的做法，更是大众文化的典型特征。活页纸、扑克牌一样随便组合，断线珍珠，顺看、倒看、跳看，都无所谓，
既然一切都是空间化的，那么，大众文化所关注的就只能是时尚。也就是说，大众文化所关注的，只能是“适时”，而不能是“合适”；只能是最新、最快、最刺激、最时髦、最有意思、最引人瞩目、最令人捧腹、最令人难忘、最令人震惊、最令人羡慕、最令人伤感、最令人沮丧……的一切。诸如此类，都是一种在话语幻象中制造出自身的存在的意义幻象，但也是大众文化所追逐的对象。弗洛姆曾作过精辟剖析：置身大众文化的人们都“生活于这样的幻觉中：我依照自己的看法、意愿行事，我是个人主义者，我的见解都是我独立思考的结果；我的想法的确与多数人的观点相同，但这纯属偶然巧合；人有同感，这恰好说明我的看法正确合理。不过，由于人们在心理上仍需要某种个性，他们总是要设法找到一些微不足道的差别来满足这种心理；在手提包、毛衣或银行出纳员的名牌上标记的名字，拥护民主党而反对共和党，加入麋社而非圣坛社，诸如此类的玩意儿都成了他们借以表达相互间个性差异的手段。流俗的广告术语‘不同凡响’最典型地说明了人们多么狂热地需要表现出自己与众不同，尽管他们之间实际上几乎毫无差别可言。” 美国的麦克卢汉在〖广告的时代〗中也谈到：第二次世界大战中支撑美国军人在诺曼底血洒海滩，在硫磺岛与敌拼死肉搏的动机并不是作为巴顿将军讲演背景的星条旗，“他们是为美国姑娘而战”。这里的美国姑娘不是矗立在纽约港外高举火炬的自由女神，而是好莱坞的性感明星。由此，可见美国大众文化的特征之所在，同时也可见大众文化的核心之所在。
而要成功地制造时尚，则只能通过类象。这意味着大众文化尽管同样是消费品，但却不是物的消费，而是物的形象的消费。 “随着20世纪40年代媒介技术上的大突破，电视的普及，电影与广告的结合以及摄影技术的发展，空间范围大大地缩小了，任何广告都可以通过形象迅速准确地传遍欧美大陆。这样，形象的出现和普及必然影响到人们的生活。” 大众文化也如此 。由于大众传媒作为一种媒介，只是一种无法反映内容的媒介，它的内容只能是另外一种媒介，以致塑造媒介的力量正是媒介自身。这样，它也就从根本上颠覆现实与形象的关系，使得形象转而凌驾于现实之上，从而制作现实，驾驭现实，甚至比“现实”更“现实”。 而这种转而凌驾于现实的形象已经无法称之为形象，而主能称之为：类象。所谓“形象”，是意义的表达，所谓“类象”，则是欲望的表达。它所折射的，是需要的需要，是被大众传媒诱发的需要。再者，大众传媒相当于一个解码器，然而却不再是在体内而是在体外。它把信号转化为形象后才请你去看，于是你不必想象、思索而只需去看。结果，过去，想象是主动的、理想的，是邀求你去创造，而现在，感觉是被动的、现实的，是要求你去相信、去接受。过去，形象是一个以理性结构为基础的完整的话语系统的产物，通过它，人类得以与自己的生存状态相互比较。生活中的失落，可以通过形象的组织，回到权力系统，从而找到自己生活的意义、价值、理想。而现在，类像却不再是一个以理性结构为基础的完整的话语系统的产物，而是对这一切加以解构的产物，只是一个被无数“传媒中介”多重限制、分隔的虚拟的存在，它需要于每一个人的，只是像吸毒一样地沉醉于其中。
三
而从形态的角度，大众文化也形成了自己的特色。
首先，是形成了自身的方式：过去的文化都是在社会、民族、阶级、地区、集团内进行的，因此往往以群体参与的方式为主，大众文化却与这一切无关，是在非群体参与的的方式下进行的，是由个人去直接面对一切。因而，大众文化是即时的，与现实之间不存在任何距离。它只是为了对世界进行解释说明，为了让世界成为一个可以理解和居住的地方，才去创造大众文化的，因此大众并没有将大众文化当作一种符号系统来看待，而是当作一种事实系统来阅读，或者说，工作导致了大众文化的产生，大众文化又使得人们重新回到工作之中。其中，一个最为只要的特征就是距离的消失。一切以获得一种即刻反应、直接感、同步感、煽动性、轰动性、冲撞效果为目的。文化、审美活动被投入一种以直接体验为特征的无穷覆盖之中，现实不再代表什么，也不再象征什么，而是就是什么。诠释景物也成为多余，而只须作为一种激动来接受。思考、回味统统不再有地位，生理本能被着意加以强调，以音乐为例，传统的音乐欣赏是一种群体性的审美活动，是仪式性的，只能在音乐厅进行，当代的音乐欣赏则从群体转向了非群体，欣赏音乐的场所的挪移意味着距离的消失。随意性代替了严肃性，随时换唱片的作法更使得音乐本身成为音响的蒙太奇，类似于不时地加以拼贴。传统的由于距离而产生的交流的气氛丧失了。再如电影，巴拉兹指出：“电影在艺术上的独特创举”就表现在距离的消蚀：“好莱坞发明了一种新艺术，它根本不考虑艺术作品本身有完整结构的原则，它不仅消除了观众与艺术作品之间的距离，而且还有意识地在观众头脑里创造一种幻觉，使他们感到仿佛亲身参与了在电影的虚幻空间里所发生的剧情。”“电影使欣赏者和艺术作品之间的永恒的距离在电影观众的意识中完全消失，而随着外在距离的消失，同时也消除了这两者之间的内在距离。” 这样，伴随着距离的消失的，势必是理性能力的被日益放逐。于是，社会现实从深度内容转向趣闻轶事，过去、现在、将来的联系消失了，一切都成为偶然、佐料。莫泊桑曾经形容某些观众说：“这些人群向我们叫道：安慰安慰我们吧，娱乐娱乐我们吧，使我忧愁忧愁吧，感动感动我吧。”这正是我们在大众文化身上所看到的真实场景。
其次，是形成了文化的内容。既然是非群体的，文化的内容也就被完全肢解了。“最小公约数”即最少地冒犯公众成为大众文化的第一法则，正如李宗盛在〖开场白〗中唱到的：“在这里，有人陪你欢喜忧伤，陪你愁。”而要作到这一点，就要使得它成为老少咸宜、皆大欢喜的东西。此中的奥秘，电视剧〖宰相刘罗锅〗中早就合盘托出：“故事里的事，说是不是也是，故事里的事，说不是是也不是。”总之，要一切都为大众所喜闻乐见。历史的血雨腥风被置换成恩恩爱爱的浪漫喜剧，对历史的沉重记忆被演绎成鸳鸯蝴蝶式的轻松，一代明君乾隆成了风流倜傥、拈花惹草的多情小生、花花公子，荆柯刺杀秦始皇的壮举也被演绎成了一段儿女情长的风花雪月。经典的缩写、改写、通俗化、白话化，例如《白话四书五经》、《白话诸子集成》〈白话十三经〉，〈一分钟世界名著〉，等等，则从另一个角度，给人以同样的感悟。至于思想从对话中退出、历史从家史中退出、精神从肉体中退出、友谊从公关中退出、理性从感性中退出、爱情从婚姻中退出、自然从公园中退出、探险从历险中退出、旅行从旅游中退出、我思从我在中退出、生活从图像中退出、美从艺术中退出、创作从写作中退出、情节从故事中退出、知识从常识中退出，以及空间取代时间、欲望取代激情、表演取代体验、策划取代构思、展示价值取代审美价值、感官经验取代审美经验，形而上的殷殷爱心化作形而下的自娱和快感，人的生存价值被压缩成“活着”，作者陶醉于“过把瘾就死”，读者满足于“过把瘾就吐”，作品定位于“过把瘾就扔”……更是我们在大众文化中所屡见不鲜的。
再次是形成了文化的对象：传统文化的对象都是某一特定群体，因此它甚至有着特殊的向心力与外御力，大众文化却不然，。威廉斯发现：“今天，我们已习以为常地使用‘群众’观念以及由此产生的‘大众文明’、‘大众民主’、‘大众传播’等观念。” 撒切尔夫人就曾感叹：西方的文化娱乐工业已使政权成为不相干的东西！例如，在信息高速公路上就“没有领导，没有法律，没有警察，没有军队”。有一幅漫画，描写两条狗在互联网上对话，其中一个打了一行字：“在互联网上没有人知道你是一条狗。”而在大众文化之中，也没有人管你是不是“一条狗”，因为它的对象就是所有的人们。为此，纽伯格•达菲甚至指出：不管采用什么样的刺激结构，这种结构要有效，就必须同所要影响的当事人的目标函数相一致。" 威尔逊说得更不含糊：,"通俗文化总是受制于商人要把自己商品推销给最广大的广告观众的欲望;这些观众越多,趣味和主题最通俗的群体共同特征的流行就越有可能"“这恰恰就是支持通俗艺术的广告商所期望的东西:在不刺激和涉及偏离商业信息的注意力的情况下抓住观众"。
又次，是形成了文化的话语：这就是：从有机的、向心的话语转向无机的、离心的话语。对此，弗洛伊德的提示值得注意。他认为，对当代文化、审美来说，当然不再是对于欲望的压抑，然而也并不是对于欲望的放纵。其中的关键是力图成功地把欲望转换为叙事的问题。从而既保证感官欲望的满足（细节的放纵），又加以叙事上的升华。对此，弗洛伊德的解决方法为：既通过自由联想来满足肉体欲望的隐秘快感，又借助“超我”的力量来达到升华的目的。由此形成了欲望叙事的基本结构。以著名的一个小孩子的游戏的故事为例，这里的“噢！”（玩具不见了）——“达！”（玩具回来了），就是欲望客体（母亲）离开孩子这一创伤性记忆的替代。尽管这只是一个典型的童话叙事的结构，然而与成年人的叙事的结构却仍旧是相通的。拉康的欲望理论也是如此。在他看来，正是最初的丢失物即母亲的躯体引出了我们的全部的生命故事，它驱使人类在欲望的无休止的转喻中寻求那失去的天堂的替代物，不过，他的中心问题只是“噢！”（不见了）。他的叙事结构可以表述为“噢！——
噢！——噢……——”这是个无法结尾的叙事结构。正如肥皂剧总是无法结尾一样。麦克卢汉曾提醒我们要关注：报纸是如何让我们兴趣盎然地连续看下去的，其实，这实在是一个大问题。在这方面，制作大众文化的高手王朔的体会，非常值得注意：“这就是大众文化的运作模式了!对生产力提高的渴望改变了生产关系。一进入这个剧组我就感到了这一次与以往的不同，大家上来就达成了共识：这不是个人化创作.大家都把自己的追求和价值观放到一边,这部戏是给老百姓看的,所以这部戏的主题、趣味都要尊重老百姓的价值观和欣赏习惯,什么是老百姓的价值观和欣赏习惯?这点大家也无争议,就是中国传统价值观,扬善抑恶,站在道德立场评判每一个人,歌颂真善美,鞭挝假恶丑,正义终将战胜邪恶,好人一生平安,坏人现世报……”“那个过程像做数学题,求等式,有一个好人,就要设置一个不那么好的人;一个住胡同的,一个住楼的;一个热烈的,一个默默的;这个人要是太好了,那一定要在天平另一头把所有倒霉事扣她头上,才能让她一直好下去。所有角色的特征都是预先分配好的,像一盘棋上的车马炮,你只能直行,你只能斜着走,她必须隔一个打一个,这样才能把一盘棋下好下完,我们叫类型化,各司其职。演王亚茹的演员在拍摄过程中曾经不喜欢或叫不相信自己扮演的这个角色是合乎人情的,找导演谈,导演也许很同情她,但他也无法对这个角色进行根本性的调整,因为四十集戏全指着这个搅屎棍子在里头了。我们搞的是一部大众文化产品也叫通俗文艺作品,通俗文艺有它自己的铁的规律,那是你无论抱有什么艺术洞察力和艺术良心也无从逾越的,它必须要情节密度,要戏剧冲突,要人物个个走极端。在这样的作品中追究作者的艺术抱负是痴人说梦,由此判定作者的文化立场也常常会发生误会。很多人谈到《渴望》中相对负面的王沪生一家,因其是知识分子家庭,就指责作者有反智倾向,其实这一角色身份的设立纯系技术问题,本来大家的意思是写一个老干部家庭,因可能更易造成误指,遭小人口诬,便放弃了这个其实更典型方便叙事的人物身份。现在好了,现在有大款阶层,所以大家一想到要在剧中给好人设立一个对立面,都会毫不犹豫地选择他们,这帮倒霉蛋,把人类的所有缺陷所有屎盆子都扣他们脑袋上,也没一人心疼。 其实，由此我们还可以相应地去反省：电视是如何说话的？流行歌曲是如何吸引住我们的？电影是如何让我们留连忘返的？广告是如何掏光我们的腰包的？游戏机是如何引诱中小学生沉迷其中的？在这当中隐含着的，都是大众文化的话语转换的秘密。
最后，是形成了文化的性质：大众文化的受众与传统文化、审美的的受众的最大区别就在于一个是消费者，一个是欣赏者。又次，大众文化既反映真实又反映类象，既竭力煽情又掏空感情，它不但是社会的一部分，而且是极为重要的一部分。当全美国的电视观众盯着电视屏幕上涉嫌杀妻的辛普森驾车拒捕时，这究竟是真是幻？无论答案为何，我们都无法否认，这正是大众文化的迷人之处。约翰•斯道雷描述说：“在我们生活的这个社会里，人们写信给肥皂剧中的角色们，向他们求婚，争取他们对自己目前困难处境的同情，为他们提供新的住所，或只是写信询问他们是如何对待生活的。人们经常会在接头横眉冷对电视剧中的反面角色演员，并且警告他们，如果不弃恶从善，他们将来可能会招致严重的后果。电视剧中的医生、律师和侦探经常会收到请求建议和帮助的要求。我在电视上看见过一位美国游客对英国的湖泊区的美丽景观赞叹不已。他为了寻找合适的赞美之词而绞尽脑汁，最后他感叹道：‘简直就象迪尼斯乐园！’” 仔细一想，还真是那么一回事。
四
全面地对大众文化本身加以讨论，不是本章而是本书的任务，因此，在对大众文化的种种全新特征略加概括、归纳、总结之后，不能不引起我们的关注就只是这样一个重要问题：应该如何评价大众文化？
而这就又涉及到如何看待大众文化与欲望的关系的问题。在我们看来，对于作为欲望的制造、欲望的复制、欲望的批发、欲望的消费、欲望的诱导、欲望的催生的大众文化，我们不但不应反对，而且应该理直气壮地加以提倡、推广和保护。 尤其是在我们这样一个几千年来一直以“存天理，灭人欲”为天职的国家，更应该这样去做。而且，大众文化有明显的进步意义，固然应该提倡、推广和保护，即便没有明显的进步意义， 只要它是为大众所欢迎而且是无害的，就也应该提倡、推广和保护。马克思、 恩格斯讲得何等令人信服：“并不需要多大的聪明就可以看出，关于人性本善和人的智力平等、关于经验、习惯、 教育的万能，关于外部环境对人的影响，关于工业的重大意义，关于享乐的合理性等等的唯物主义学说，同共产主义和社会主义有着必然的联系。” 或许我们这样一种文化传统的国家需要很“大的聪明”才能够承认“享乐的合理性”？但毕竟应该予以承认。道理很简单， 大众正是通过这些东西实现了一种心灵的无言而诡秘的默契：灵魂的焦灼和骚乱被温柔地抚慰， 埋藏在心中的早已黯然萎缩了的梦又一次不同寻常地上演，蒙尘多年、喑哑无声的生命琴弦突然间被一只冥冥之手拨响， 内心世界中无数琐细、纤弱、难以启齿的东西， 瞬间汇成愉悦的生命漩涡……苍白的生命因此充盈了绿色的希望。试问，这有什么不好呢？?
进而言之， 只要稍稍回顾一下人类的文化内涵的历程，就不难发现，文化最初是与自然对立的概念。在近代社会，文化又成为人类的精神层面的代名词，在现代社会，文化则被等同于意识形态。到了当代社会，文化引人瞩目地回到了生活本身，成为一种生活方式。大众文化的出现正与此有关。我们已经剖析过，在传统文化、审美，关于文化、审美与生活之间的统一性关系存在着一种贵族化的观念。在这方面，传统文化、审美实际上是用贵族化的态度（只面对艺术而拒绝面对生活）来掩饰自己潜意识中存在着的对于日常生活的恐惧以及认为日常生活必然无意义的焦虑。在传统文化、审美，日常生活往往只被看做有待改造的对象。它本身一直无法获得独立性，无法获得意义。在传统美学看来，生活的“是这样”和“怎样是”并不重要，重要的是生活“应当是这样”和“必须怎样是”。因此它完全以后者为唯一正当的理由，我们在崇高中看到的正是这一点。在传统文化、审美中，生活被人为地梳理为过去、现在、将来，并且线性地向前发展着。在此逻辑系列中，关系是确定的。然而关系越是确定，生活就越是抽象。一切都是为了明天，“生活在明天”、“理想在明天”、“审美在明天”，而明天又总是处于无法触及的所在，这就是传统文化、审美中所蕴含的秘密。然而，这一切却毕竟并非审美活动的全部。因此为传统文化、审美所始料不及的是，以日常生活为“人欲横流”，正是站在生活之外看生活的典型表现 。这样，日常生活就成为一块失重的漂浮的大陆，成为“无物之阵”，以致传统文化、审美根本无法把握到它的灵魂、内涵。而这一偏颇一旦不被限制而且反而被推向极端，就不但会导致传统文化、审美的无法影响日常生活，而且会导致传统文化、审美的凌空蹈虚并远离坚实的生活大地。大众文化正是震惊于这一同一性的尴尬，同时面对着当代社会中的日常生活的崛起，用生活“是这样”以及生活“怎样是”（重特殊与个别）拒绝了生活“应当是这样”和“是什么”（重一般与抽象）等“乌托邦”和“罗曼蒂克”。 在大众文化看来，文化、审美不但存在与生活对立的一面，同时也存在与生活同一的一面，一旦片面地把文化、审美与生活的对立等同于审美活动的全部，就会人为地与日常生活对立起来，生活就不能不丧失了自身的意义。而要恢复生活自身的意义，就首先要把文化、审美的边缘地带向文化、审美与生活的同一方面拓展。当然，这无疑是以一种偏颇来取代另外一种偏颇，然而，它在偏颇中所要提倡的正是为传统文化、审美所忽视的日常生活无罪的观念，以及日常生活中的诗情。在这里，文化、审美终于不再与日常生活为敌，而是转而开始与日常生活为友了。
换言之，在这里所涉及的一个关键问题是：人是否有权利为自己而活着。人固然没有理由只为自己而活着，但是，假如一味强调不能为自己活着，这恐怕也会导致另外一种失误，导致对于人类的尊严的另外一种意义上的贬低。应该说，回答这个问题的关键在于：应该在无我与唯我之间强调“存我”。所谓“存我”来源于我的正当性，生活的正当性。生命的权利意味着每个人都有权利作出自己的选择，有权利正当地创造、享受、实现自己的生命。有权利各竭一己之能力，各得一己之所需，各守一己之权界，各行一己之自由、各本一己之情感。在这方面，马尔库塞强调的“人的自由不是个人私事，但如果自由不也是一件个人私事的话，它就什么也不是了” ，弗洛姆强调的从自私走向自爱，生命与自私对立，但是与自爱并不对立，生命自爱但是并不自私，应该赋予人们以重要的启示。生活的全部乐趣首先在于生活本身就有乐趣。因此生活不是被想象出来的，而是被实实在在地度过的。人们经常发现：人们总是渴望另外一种生活，但是却总是过着这一种生活，因此所谓的另外一种生活，事实上也只能是这一种生活。因此如果这一种生活是荒诞的，那么另外一种生活也只能是荒诞的。而且，相比之下，某一瞬间的沉重打击倒是易于承受的，真正令人无法承受的是无异于一地鸡毛的日常生活。它使人最难以忍受，同时给人的折磨也最大。美国学者斯达克的研究表明：全世界大约百分之六十的宗教团体都是２０世纪６０年代以后出现的。看来，人类面对的问题无法用理性阐释时，就会给宗教留下巨大的空缺。而无意义的日常生活恰恰是一个从未触及的而且是用理性无法阐释的课题。如何克服日常生活中的平庸但又不是回到传统的“平凡而伟大”或者宗教的“拒绝平凡”的道路，对于每一个人来说，就不能不是一场挑战。由此，人们发现：丧失意义的日常生活与丧失日常生活的意义都是无法令人忍受的。并且，以意义来控制日常生活或者以日常生活来脱离意义，肯定是错误的；在日常生活之外确立意义，一旦达不到就仇视日常生活，也肯定是错误的。日常生活并非人类的敌人。而且，即便是日常生活的平面化、无意义的、缺乏深度，也不可怕，意识到此，就正是一种意义与深度。意义与深度并不排斥平庸。结果，大众文化理直气壮地宣称：生活无罪 ！
当然，大众文化也有其严重的缺憾。这缺憾，在我们看来，表现在两个方面。首先，大众文化并非人类文化的全部，也非人类文化的根本，倘若忽略了这一界限，就会导致大众文化的失误。过去讨论大众文化的缺憾，人们往往会批评它的浅薄、平面、类型、通俗，实际上这些都不是大众文化的缺憾，而是大众文化的特点。浅薄、平面、类型、通俗可以造就好的大众文化，也可以造就坏的大众文化。在这里，关键在于：大众文化必须知道自己的不能跨越的界限之所在。这就是：通过走向审美与生活的同一，不但不能转而成为对于审美与生活的对立一面的否定，而且还要意识到这本来就是着眼于抬高生活（从而着眼开拓美与生活之间的边缘地带），从而在更深刻的意义上着眼于抬高文化、审美本身，因为倘若一旦文化、审美与生活真的根本不分，就可能出人意料地在抬高生活的同时降低了审美，就可能播种的是龙种，收获的却只是跳蚤。 文化、审美与生活之间毕竟存在着鲜明的差异。无视这一鲜明的差异，其结果，就是从泛美走向俗美，从通俗化走向庸俗化。
所谓俗美，是一种从外部出发的对于文化、审美活动的理解。其根源，在于大众文化的肆无忌惮的越位。所谓文化、审美，在当代社会尽管已经被大众文化拔了头筹，但却绝不是说只有大众文化。事实上，真正充当着文化、审美使命的还是被大众文化排挤在角落的精英文化、审美，在２０世纪文化之中，大众文化与精英文化各自有其内在规定，偏废则两伤，兼容则两全。然而大众文化一旦为娱乐而娱乐，就会肆意越过边界，把精英艺术娱乐化，并把自身与文化、审美完全等同起来，走向俗美。遗憾的是，这一点，我们在当代生活中时有所见，也时有所闻。例如，诸如古典美术的挂历化、古典名著的影视化、古典诗歌的白话化、古典音乐的通俗化、古典名胜的公园化、古典文史的散文化、古典名人的平民化、古典戏曲的舞厅化……以及卡拉ＯＫ代替古典音乐、迪斯科代替芭蕾舞、通俗文学代替严肃文学、“故事大王”代替小说 、摄影代替绘画、广告代替艺术，就程度不同的存在着这类问题，所谓大众文化“玩”精英文化。结果，大众文化把整个世界都以自己的“俗美”包装起来（阿多尔诺称之为“幻象性的自然世界”），以致幽默成了“搞笑”，悲哀成了“煽情”，文化、审美的劣质化达到前所未有的地步，甚至成为美的泛滥、美的爆炸、美的过剩、美的垃圾……人人都是艺术家，艺术家反而就不是艺术家了；到处都是表演，表演反而就不是表演了。一方面是文化、审美的消逝，一方面是文化、美在大众生活中的泛滥。文化、审美成为点缀、成为装饰、成为广告，成为大众情人，文化与审美就这样被污染了。这无疑是十分值得警惕的。
所谓庸俗化，是一种从内部出发的对于文化、审美活动的错误理解。大众文化本来并没有指导生活的智慧，这应该是精英文化、审美的职责，大众文化所能够作的，就是生活中的宣泄。然而大众文化一旦越位，就会文化、把审美活动简单地理解为一种生活中的技巧、方法、窍门，类似于所谓交往的艺术、讲演的艺术、语言的艺术，等等。它意味着一种轻松、潇洒、逗乐、健忘、知足，闲适、恬淡、幽默的生活态度，对苦难甘之若饴，在生活的任何角落都可以发现趣味，意味着“过把瘾就死”，“跟着感觉走”，而且“潇洒走一回”。在它看来，既然严酷的现实无法改变，那不妨就改变自己的心理方式以便与之相适应。因此，承认在现实面前的无奈就是它的必然前提。当然，假如作为一种应付生活的而并非针对文化、审美活动的生活态度，这无疑无可指责，但是作为文化、审美活动，却存在着根本的缺憾。因为它无视人类的任何罪孽和丑行，充其量只是对于生活的抚慰、抚摸，只是教人活得更快活、更幸福的生活的调节剂，只是对精神的放逐，而不是对精神的恪守。但是文化、审美活动之为文化、审美活动，其最为本质的东西，就是昆德拉所疾呼的去“顶起形而上的重负”。在生活中可以现实一点，可以不去与生活较真。这无疑是一种聪明的生活策略，但是在文化、审美活动中却不可能如此。文化、审美活动永远不能放弃自身的根本内涵。文化、审美活动永远要使人记住自己的高贵血统。安娜•卡列尼娜为什么要自杀？俄狄浦斯为什么要把眼睛刺瞎？贾宝玉为什么要出家作和尚？唯一的理由是：只能如此。“当每日步入审美情感的世界的人回到人情事物的世界时，他已经准备好了勇敢地、甚至略带一点蔑视态度地面对这个世界。” “艺术家的生活不可能不充满矛盾冲突，因为他身上有两种力量在相互斗争：一方面是普通人对于幸福、满足和安定生活的渴望，另方面则是残酷无情的，甚至可能发展到践踏一切个人欲望的创作激情。艺术家的生活即便不说是悲剧性的，至少也是高度不幸的。……个人必须为创作激情的神圣天赋付出巨大的代价，这一规律很少有任何例外。” 因此一旦简单地完全把文化、审美与生活混同起来，就会导致误区。
综上所述，大众文化的肆无忌惮的越位，显然是一大缺憾，而可以走向泛美但是却绝不可以走向俗美，可以走向通俗化但是却绝不可以走向庸俗化，则是必须牢记的一个基本准则。
其次，更为重要的是，大众文化的更为根本的缺憾还是来自大众文化自身。我们知道，大众文化的发展动力就是以欲望推动欲望。显然，当人类把这一切控制在自己手中的时候，无疑可以为人类作出极大的贡献。但是，假如一旦失控，一旦听任其自由发展，就会酿成大祸。昆德拉发现了人类在这方面的一大悲剧： “在实现了科学与技术的奇迹之后，突然醒悟到他什么都不占有，他不是自然的主人（自然正一点一点退出地球），不是历史的主人（历史背离了人），也不是自己的主人（他被自己灵魂中非理性的力量所驱使）。但是，如果上帝已经走了，人不再是主人，谁是主人呢？地球没有任何主人，在虚空中前进。这就是存在的不可承受之轻。” 而大众文化的问题，说到底， 是一个关涉到人的社会生存和将来发展之间的矛盾的问题，思考大众文化的问题，就是思考深层的人的问题。因此，我们对此无论如何不能保持沉默。
例如大众文化的媚俗（Kitsch）。所谓媚俗，台湾学者翻译为“忌屎”。对此颇有研究的昆德拉解释云：“对Kitsch的需要，是这样一种需要：即需要凝视美丽谎言的镜子， 对某人自己的映象流下心满意足的泪水。” 媚俗的基本特征是一种为他人的表演性。一种虚伪、矫情。所以昆德拉指出：媚俗是对媚俗的需要，即在一面撒谎的美化人的镜子面前看着自己， 并带着激动的满足认识镜子里的自己。媚俗是对他人赞许的需要、评价的需要。他人的目光就是一面镜子一一一面哈哈镜。而媚俗就是在镜子面前搔首弄姿， 忸怩作态。进而言之，对于媚俗，对象并不重要，重要的是投入自己的感情， 而这种感情又是十分庸俗的，于是要为之穿上美丽的衣服。至于现实的丑恶，则完全可以视而不见。 “Kitsch就是对大粪的绝对否定”。“我们中间没有一个超人强大得足以完全逃避Kitsch 。无论我们如何鄙视它，Kitsch都是人类境遇的一个组成部分。” 因此，媚俗就是不择手段地讨好多数人， 为取悦于对方而猥亵灵魂，扭曲自己，屈服于世俗。换言之，只要你是为他人活着， 为他人所左右，并且为他人而表演，其生存就是媚俗的。
?媚俗的根本内涵就是从需要回到欲望。而欲望， 叔本华曾经作过剖析：在它匮乏的时侯，使人陷入痛苦；在它满足的时侯，使人陷入无聊。面对欲望， 人只能如钟摆流动于其中。我们知道，传统的文化、审美就正是以对于欲望的挣脱为特征的。 其中的关键是：以距离和纯净使其自失，从而获得一种超然静观的优美或崇高。而大众文化的媚俗却是一种取消距离和纯净的煽情：“媚美是直接对意志自荐，许以满足而激动意志的东西。”它“是将鉴赏者从任何时侯领略美都必需的纯粹观赏中拖出来， 因为这媚美的东西由于直接迎合意志的对象必然要激动鉴赏者的意志，使这鉴赏者不再是‘认识’的纯粹主体，而成为有所求的， 非独立的欲望的主体了。” 中国的王国维也曾注意到这一问题， 它把它翻译为：“眩惑”：“至美术中之为二者相反者，名之为眩惑。夫优美于壮美，皆使吾人离生活之欲，而入于纯粹之知识者。 若美术中而有眩惑之原质乎，则又使吾人自纯粹之知识出，而复归于生活之欲。 ”“吾人欲以眩惑之欢乐，医人世之苦痛，是犹欲航断港而至海，入幽谷而求明，岂独无益，而又增之。” 这样，把欲望等同娱乐，再把娱乐等同于文化、审美， 就成为媚俗的全部理论根据。但实际上，娱乐虽然包含有文化、审美的因素，但却毕竟不是文化、审美活动本身。假如把文化、审美活动限制在这个层次上，显然会使文化、审美活动本身受到极大的伤害。而且，假如在文化、审美活动中处处以取悦对方、献媚对方的心态去创作， 就只能娱乐别人而不可能娱乐自己[须知，，一味卖笑实在是比拼命卖血还要难受。
进而言之，媚俗往往会以虚无主义的方式表现出来，其结果是“灵魂裸露”与“耗尽”。文化、审美本来作为人生意义蕴涵之域，对生命本真意义满怀着一种至深至纯之情，关注着人类灵性境界的诞生的巨痛，而现在，大众文化一旦失控，就会完全背离精神救赎之途，殷殷的爱心偏偏化作一片虚无，从此失去了精神的聚合力。这岂不是以文化、审美自杀的方式来争取文化、审美的自赎吗？如果在丧失深度之后，人类再丧失平面，那么还剩下什么呢？ 文化、审美毕竟是一种价值承诺，而且是一种不可或缺的价值承诺。因为，能确证自身固然令人苦恼，但无从确证自身却更为令人苦恼。可是，大众文化的能指与所指却是完全等值同构的，其实质只是虚无嘲笑虚无。然而，一旦失去了形而上的意向性，大众文化所剩下的不只是“玩”本身了吗？所能提供的不只是一种形而下的自娱和快感了吗？人文精神从此荡然无存。它预示着：一个漫长的意义匮乏时代的开始。 这使我们联想到：虚无主义总是比理想主义更为有力，因为它自身母须证明。然而，我们决不拒绝虚无， 但又决不接受虚无。不难看出，大众文化的误区恰恰在这里。作为２０世纪文化的一极，大众文化可以不去着重关注终极价值，但却不能背离终极价值，更不能转而诋毁终极价值。遗憾的是，我们在大众文化的世纪性的误区中看到的，正是这样的一幕。
?而且，就大众文化本身而言，又毕竟只是人类文化发展阶段中的一种特定的存在方式，只是“享乐的合理性”的满足。但人们所亟待满足的绝不仅仅是“享乐的合理性”，除此之外，还有更多的方面和更高的方面。何况，在满足“享乐的合理性”的过程中，大众文化还掺杂了大量虚假的成分。在大众文化身上，仍然残留着原始文化的丑陋的胎记。它所修葺的往往是图腾寺庙，它所编选的也往往是世俗神话。它甚至用流光四溢的媚眼， 机智地引诱着大众文雅的堕落，并且通过白日梦的方式，有步骤地造就着大众文化、审美能力的退化。 而大众对它的接受则充盈着协迫性、被动性、屈辱性，一味沉浸其中， 则难免成为一个不自觉的吸毒者。这吸毒者只有倚仗大众文化所编造的梦幻世界才能聊以度日， 宁可承担一无所有的灵魂空虚，也不愿涉足真实生活的生命悲怆。在这个意义上，大众文化尽管为“享乐的合理性”提供了一种快乐、一种幸福、一种真实、一种审美， 但假如不对之加以引导、提高，相反却放任自流，甚至听任它肆意越过自己的边界，去侵吞文化、审美的领域，把文化、审美赶入枯鱼之肆，却又难免不会成为一种伪快乐、一种伪幸福、一种伪文化、一种伪审美。要知道，大众文化所强加给人类的，不仅仅是对于传统文化、审美的反抗，而且还可能是一种浅薄、虚幻、荒诞的观念，一种生命中的不可承受之轻。?
试想，崇高、理想、美、丑之类很难在生活中找到，却并不意味着它们就根本不存在，更不意味着就可以不去寻觅了。大众文化的缺憾往往缘此而生。作为一种弥补，玩玩是可以的，但一味沉浸于此， 就会玩出病毒来了。因为它导致的是对自由、责任、深刻的逃避。它的快乐是用“逃避”换来的； 它的娱悦是用钝化文化、审美感觉换来的。用对未来的牺牲换来今天的享乐， 这难道不是慢性吸毒吗？说得再具体一些，面对社会转型，人们往往自信而又空虚。否定旧的价值准则， 很自信；寻找新的价值准则，很空虚。建设不起新的价值准则，只好以消费、 享乐的价值准则代之。因为人们在探索中可以得不出任何结论，却可以得出一个没有结论的结论。 即：追求某种价值是可疑的、虚妄的。“山上有一棵小树，山下有一棵大树，哪一个更高， 哪一个更大？”找不到答案！于是，人们便一齐高喊：“我不知道！”“我不知道！ ”接着，“跟着感觉走”，“潇洒走一回”，“感觉”至上，“潇洒”至上， 就顺理成章地成为虚无主义的温柔乡、自慰器，成为大众文化的主旨。然而， 很多人甚至不愿意去设想，在其中是否存在一种极其可怕的东西。那就是：对最可珍贵的生命的一种不负责任、 一种虚无主义。要知道，“感觉”、“潇洒”无疑是对生活的还原，但却并非生活的全部。 一旦把它强行抬高到衡量一切的最高价值的地步，一旦把它炒得发紫， 多元的价值生活就又一次地被扼杀了。人被笼罩在一个“感觉”、“潇洒”的圈套之中， 沦落为可怜的“套中人”。而且，无论如何，“感觉”、“潇洒”之类毕竟只是走向“自由”的开始， 却绝对不是自由本身。它是一种浮浅。 我们只是在它是走向“自由”的开始这一背景下肯定它。但假如它永远停留在这一层面，就必然会成为一种“媚俗”、一种“游戏”、 成为一种对“自由”的逃避。而且，就当前的实际情况来看，“感觉”、“潇洒”，也确实正在成为人们精神的空虚、无聊的避难所，成为人们慢性吸毒的遁辞。生命中有很多东西是有重量的，象金钱、美女、酒池、 肉林……它不象灵魂、自由、价值、温情、爱、美那样没有重量，但后者却更有可能把人压垮。这是一种生命中的不可承受之“轻”， 也是在大众文化中往往要逃避的不可承受之“轻”。但实际上，人类别无选择。 这是一个非常沉重的问题，也正是在大众文化研究中所必须回答的问题。 因为大众文化恰恰体现了人们竭力去修饰空洞灵魂的不懈努力，但它不是去消除空洞的根源，却把对于空洞的感受消解掉了。大众文化故做“潇洒”，却无非是用一种故做轻松的姿态来掩饰内在的空虚：从天上回到深渊，从一切中看到一无所有，过早地消解了一切意义。结果由于最后一点神性的消失，世界落入魔鬼之手。最终，难免正如鲁迅所料定的：我们失掉了好地狱！
