〔摘要〕 在香港城市更新进程加快和社会保育思潮勃兴的背景下，大众流行文化的介入性力量成为值得探讨的议题。以歌曲《喜帖街》、电影《岁月神偷》和《点对点》为研究对象，我们发现这种介入性力量主要是通过与主流话语的协商和对话体现的。在《喜帖街》中，作词人黄伟文有意挪用了香港流行文化中常见的“消失的经验”，以普泛和深沉的文化记忆激发大众的情感共鸣。在《岁月神偷》中，导演罗启锐重写有关“香港精神”的历史叙事，使得“香港精神”这一原本就复杂含混的词汇在当下城市语境中生发新的意义。在《点对点》中，独立导演黄浩然则试图在主流之外发掘边缘记忆，形塑另类美学。这些介入性策略的差异，也反映了香港大众文化自身的异质性和多元性。

〔关键词〕 城市更新;城市保育;大众文化;集体记忆

〔中图分类号〕G05 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-4769（2021）05-0197-09

〔基金项目〕教育部人文社会科学研究青年基金项目“‘后九七香港独立电影的国家想象（1997-2017）”（17YJC760024）

〔作者简介〕霍胜侠，广州美术学院跨媒体艺术学院教授，广东广州 510006。

一、 引言

在全球化浪潮下，城市更新的速度越来越快，作为“全球城市”定位的香港也自不例外。特别是2001年市区重建局成立以来，香港掀起了新一轮的旧区重建和历史遗迹活化的进程。但与此同时，随着香港“解殖”思潮的发展，学界和民众对于经济挂帅和发展主义的主流价值有所反思，对于本土的历史和文化有重新认知，民间保育的热潮开始兴起。因此，有关“活化”是否是“私有化”“缙绅化”的质询出现，有关城市空间应该由谁使用、如何使用的讨论日增。①城市空间成为不同群体力量和不同价值观念角力的场所。

在这个过程中，艺术作为其中一支介入性的力量引起关注。首当其冲受到瞩目的，是那些参与式、合作式的直接介入性艺术。艺术家以纪录片、行为艺术、展览、艺术节等不同的表现方式，进入事件现场和参与空间实践，并邀请民众一起参与艺术的创作和展出。②从创作意念和表达形式来看，其与格兰特·凯斯特所阐释的“对话美学”③颇为相似 ，强调艺术家、合作者以及现场观众等不同主体之间的联结和对话关系。这些介入性艺术，一方面代表了香港新兴的艺术发展方向，但另一方面也正如其他地域的介入性艺术一样，受到是否取消艺术自律性、变成宣教工具的质疑。

在此背景下，本文关注的是看似没有那么先锋和前卫的大众文化产品，它们是否以及如何在城市更新议题上实现艺术介入。借用凯斯特的“对话”概念，我们希望探讨，那些并未介入第一现场的传统艺术是否仍然有可能搭建对话关系，特别是与大众和官方的对话;以及在对话过程中，大众艺术是如何与主流话语进行协商的，它重构了什么又妥协了什么。与此同时，本文也希望关注形式美学这个介入性艺术较为忽视的面向，分析大众文化在介入城市更新议题时，是否因应内容主旨的需要而在形式风格上有所破格。

为了回答上述问题，本文将围绕三个文本而展开，分别是流行音乐歌曲《喜帖街》（2008）、电影《岁月神偷》（2010）和《点对点》（2015）。三个文本都创作于近十余年，创作背景都与香港的城市更新和文化保育热潮有较为紧密的联系，在内容主旨上都关涉集体记忆的钩沉与重塑。与此同时，三个文本又是具有差异化和多样性的。从艺术样态来看，兼有音乐和电影这两种形式不同但都在香港大众文化中占据重要位置的传播媒介。从生产方式来看，《喜帖街》和《岁月神偷》都属于主流文化工业产品，而《点对点》则属于较为小众的独立电影。

二、《喜帖街》：挪用“消失的文化”

（一）喜帖街作为香港社区保育的里程碑

喜帖街又名利东街，位于香港岛湾仔区，因1918年由利氏家族收购而得名。自1950年代，利东街逐渐聚集了一批中小规模的印刷店。到了1980年代，印刷喜帖的浪潮大热，利东街因印制喜帖及售卖婚礼用品声名鹊起，开始被民间称为“喜帖街”。喜帖街在本土及海外都享有一定知名度。2003年10月，香港市建局正式启动利东街项目并命名为H15（香港岛第15个项目），计划清拆利东街后通过市场招标开发为新的综合商业区。但是，重建计划引起当地居民和社工团体的强烈反响，他们自主成立了志愿性组织“港十五关注组”，广泛征询街坊意见，并邀请规划师、建筑师等专业人士协助，提出了“多赢方案：落实以人为本缔造可持续发展的湾仔”（俗称“哑铃方案”）。这是香港第一个自下而上、由居民参与设计的重建规划方案。市建局吸收采纳了“哑铃方案”的部分创意，但仍于2008年3月完成了清拆。

利东街居民的诉求虽未完全实现，但其行动却具有一定的里程碑意义，不仅推动特区政府出台了遗产保护的新政策，也引发学界以及普通民众对于城市更新和社区保育议题的关注。之所以能够产生如此影响，很大程度上源于利东街居民动用了新兴且多元的价值规范资源。按照学者陈映芳的观点来看，这些价值资源至少包括以下三个方面：首先是社区价值。利东街居民在长期共处和互帮互助的基础上已经建立了稳定成熟的社区网络;其次是民众参与价值。城市空间的规划使用不仅由政府和开发商决定，生活其中的普通民众同样可以群策群力;第三是本土文化价值。利东街见证了香港印刷业的发展，负载着普通港人婚庆嫁娶的集体记忆，是香港本土文化传统的一部分。上述三点从不同的层面共同挑战了既往城市更新范式中仅仅关注经济效益的价值取向。④

在利东街保育过程中，不少艺术团体和艺术工作者也参与其中。他们以多元的艺术形式，为利东街居民表达和传递自己的价值诉求提供了发声的平台。以致力于“在社群环境中灵活地进行展览和相关的公共计划”的“民间博物馆”为例，2005年策划了“一街博物馆：整整一条利东街”的展览。策展人以电脑合成摄影照片的形式，制作了利东街的全景影像。展览设置在利东街附近的艺廊里，街坊居民们自行担当导览员，并讲述自己的生活和社区故事。⑤又如非营利纪录片团体“影行者”，联合“港十五关注组”拍摄了纪录长片《黄幡翻飞处》（2006），记录了2001至2005年间利东街居民所做出的多方努力。該片秉承了影行者“把艺术还给人民，把人民还给艺术”的一贯宗旨，由街坊居民共同参与创作完成。⑥

这些介入事件现场、与民众共同合作参与的艺术实践无疑推动了利东街保育的进展，但是随着利东街的清拆，这些艺术作品的生命力和影响力似乎也随之锐减。与之形成有趣参照的是，有一首流行音乐作品虽未直接介入利东街的保育现场却是因应此事而生，虽然在创作的当时引起不少争议，却在日后成为香港社区保育的公共记忆之一，这就是《喜帖街》。

（二） 《喜帖街》作为艺术介入

2008年，香港知名填词人黄伟文受到歌手谢安琪“要做一首关于保育的歌”的邀请，以利东街为背景创作了流行歌曲《喜帖街》。⑦歌曲一经发行，旋即夺取了香港四大电子传媒的年度最佳金曲奖，黄伟文本人则获得2008年香港作曲家及作词家协会（CASH）最佳歌词及十大劲歌金曲最佳填词奖。此后《喜帖街》热度不减，曾被陈奕迅、苏永康、杨丞琳、蔡依林等多位歌手翻唱。歌词全文如下：

忘掉种过的花

重新的出发 放弃理想吧

别再看 尘封的喜帖

你正在要搬家

筑得起 人应该接受 都有日倒下

其实没有一种安稳快乐

永远也不差

就似这一区

曾经称得上美满甲天下

但霎眼 全街的单位 快要住满乌鸦

好景不会每日常在

天梯不可只往上爬

爱的人没有一生一世吗

大概不需要害怕

（忘掉爱过的他）

当初的喜帖金箔印着那位他

裱起婚纱照那道墙

及一切美丽旧年华

明日同步拆下

（忘掉有过的家）

小餐枱沙发雪柜及两份红茶

温馨的光境不过借出到期拿回吗

等不到下一代 是吗

忘掉砌过的沙

回忆的堡垒 刹那已倒下

面对这浮起的荒土

你注定学会潇洒

阶砖不会拒绝磨蚀

窗花不可幽禁落霞

有感情就会一生一世吗

又再婉惜有用嗎

（忘掉爱过的他）

终须会时辰到 别怕

请放下手里那锁匙 好吗

《喜帖街》选择了流行音乐常见的主题——爱情，描述了一对爱人分手后，在搬家离开时所触发的旧日不再的伤感情绪。歌词虽全文未提及利东街，但借助“喜帖”“金箔”“婚纱照”等意象勾连起与利东街有关的集体记忆。更为重要的是，黄伟文以爱情的消逝比喻利东街的消失：“其实没有一种安稳快乐，永远也不差，就似这一区，曾经称得上美满甲天下，但霎眼全街的单位快要住满乌鸦”。比喻是黄伟文重要的创作方式和技巧，这一点他本人也有自觉：“我觉得我比较容易令人记得的，是我说故事的方法和比喻能力。”⑧而具体到《喜帖街》，如何理解比喻这一语言机制的运用及其效果，同样是分析这首歌词的一个关键。

从较为表浅的层面来看，作者借助爱情的消逝这一常见的情感状态，来指代社群的离散这一相对陌生的意涵，有利于增强普通听众的同理心和代入感。而如果我们深入到香港大众文化的历史肌理，则会发现这一比喻背后的更为复杂之处。爱情的消失不仅是一般流行文化商品的永恒主题，更是香港大众文化的一个独特母题，关涉香港“九七”特殊的文化记忆。在谈及九七的文化政治时，阿克巴·阿巴斯在他的经典著作《香港：消失的文化与政治》中就使用了“消失”这一关键词。阿巴斯指出，香港人对于回归前就存在的香港文化一直视而不见，直至九七回归的时间临近，才开始有所关注，从而产生了一种新事物还未出现就已经消逝的“错失感”。⑨这种“消失的经验”弥散在回归前后香港的文学、电影、音乐等诸多作品中，表征为记忆的消失、身份的消失、空间的消失以及更为常见的爱情的消失等具体形态，共同凝结成为一种典型的“九七文化症候”。

《喜帖街》对爱情消逝的吟咏无疑接续了这一“消失的经验”：“爱的人没有一生一世吗”“温馨的光境不过借出到期拿回吗，等不到下一代是吗”“终须会时辰到”。特别是“借出到期拿回”一句，十分明显地化用了“香港是借来的时间、借来的地方”这一九七前后流传开来的经典名句。

因此，《喜帖街》通过比喻的语言机制实现了记忆的替换：将一小部分人（主要是利东街居民以及与利东街有所交集的港人）共享的社会记忆，替换为对香港整体文化身份产生重大影响的文化记忆。要更清晰地说明这一点，我们有必要借助一下阿莱达·阿斯曼对集体记忆中“社会记忆”和“文化记忆”两个类别的区分。其中，社会记忆是延续时间较短的一种集体记忆，它在社会代际的基础上“因为共同经历了深刻的事件”⑩而形成，大约三十年左右就会随着新一代人的崛起而发生改变。利东街集体记忆基本上可以归属于社会记忆。文化记忆则“对于一个社会的共同定位和回忆至关重要”。[11]不同于社会记忆依赖于个体之间的互动交际，“文化记忆……需要借助能够长久地承载象征和物质表征的实物作为载体”。[12]九七记忆不仅对香港文化身份产生深远影响，并且已经体现于大量的文学文化作品之中，显然属于文化记忆的范畴。

将社会记忆替换为文化记忆的效果，是使得那些对利东街保育可能尚未完全了解的香港普通民众，也可以产生共情和共鸣，从而达到一种更为广泛的情感动员，实现艺术的介入目的。借用凯斯特的“对话”概念，《喜帖街》以自身为媒介和桥梁，搭建了身处现场的保育人士与身处现场之外的普通大众之间的对话平台。

但是，在比喻的“转码”过程中，有可能造成对原初“本体”的扭曲与变形，这也正是《喜帖街》引起一定质疑的原因，可谓“成也比喻，败也比喻”。首先，《喜帖街》在沿用九七“消失的文化”话语的同时，也沿用了当时面对消失而普遍存在的无奈感：“人应该接受”“你注定学会潇洒”。但是，利东街保育既不同于九七文化政治，也不同于爱情的自然消散，它是一个非常具体的城市规划和管理问题。尤其在回归之后“港人治港”的新语境之下，公众参与城市更新进程是完全可行的，中间虽有波折却也不乏成功案例。正如陈景辉在评论《喜帖街》时所指出的，“喜帖街的被拆毁跟爱情的混乱状态完全两码之事，它们的应对策略也不该混同。……也许我们该做的不是‘放下执着，而是……仍然坚持愿望。”[13]其次，对照一下利东街居民本身的价值诉求我们会发现，《喜帖街》在凸显本土集体记忆价值的同时，忽略和遮蔽了社区价值和民众参与价值，而后两者恰恰是民间博物馆、影行者等介入性艺术特别重视的，也是对于主流的城市更新范式具有重要反思意义的部分。

因此，《喜帖街》是一个具有暧昧性的复杂文本。它一方面在直接的介入性艺术之外，拓展了对话的疆界;但另一方面也在对话的过程中裁剪了那些更具新意和突破性的“毛边”和“棱角”。大概也是认知到《喜帖街》的复杂性，利东街居民对其的态度也颇为矛盾。他们起初认为《喜帖街》有劝告利东街居民放弃的嫌疑，曾酝酿写文章与黄伟文辩论，但经集体讨论后作罢。[14]有意味的是，当我们今天谈论利东街保育时，《喜帖街》已经成为新的公共记忆的一部分了。

三、《岁月神偷》：重写“香港精神”

电影《岁月神偷》虽然与歌曲《喜帖街》分属不同的大众文化门类，但是放置在香港城市更新的语境下却是可以相互参照的文本。《岁月神偷》的创作背景同样与当时即将清拆重建的传统社区（永利街）有关。而且与《喜帖街》所流露的对“消失的文化”的怅惋相似，《岁月神偷》同样表达出对于“被偷”的过往岁月的怀念。但与《喜帖街》不同的是，《岁月神偷》成功地促使官方更改了重建计划，使永利街免于清拆命运。背后原因值得我们深入探讨。

（一）永利街與《岁月神偷》

永利街位于香港上环，是香港最早的华人聚居区之一，由12栋1950年代兴建的唐楼组成。除了较为完整的唐楼建筑群，永利街的另一特色在于保留了港岛仅存的“台”式街道。“台”是“旧时香港岛建筑依山而建所形成的特有形式”。[15]由于“台”紧邻住所，又无汽车出入，于是成为居民聊天吃饭、孩童聚集玩耍的公共空间，促使永利街居民形成了紧密联结的社区关系。2003年，香港市建局将永利街纳入重建项目，计划只保留三座唐楼，其他房屋拆除后兴建为24层高的豪华会所和泳池。当地居民联合专业人士积极与官方协商能够保育永利街的新方案。

2009年，准备拍摄《岁月神偷》的导演罗启锐到上环选景，认为永利街较完整地保留了1960年代的建筑风格，与影片的故事背景十分吻合。他也在公开场合多次呼吁保育永利街。2010年2月，《岁月神偷》获得第60届柏林电影节“新生代单元”最佳影片水晶熊奖。同年3月11日《岁月神偷》在香港上映，影片叫好叫座。五天后即3月16日市建局突然宣布将永利街剔出重建计划，改为保育区。

虽然对于市建局的“忽然保育”存在一定的质询声音，但永利街保育可以说取得了阶段性的成功。电影《岁月神偷》在这个过程中发挥了显而易见的推动作用。《岁月神偷》之所以能够成功影响政府决策，原因是多方面的。首先，《岁月神偷》的国外获奖为其赋予了更大的文化资本，增加了导演发声的话语权。其次，自利东街项目以来持续升温的民间保育热潮促使政府开始调整城市更新的思路。最后则是《岁月神偷》自身文本的原因。影片借用了主流的叙事话语，易为官方吸收和接纳。而这一点将是下文着力探讨的重点。

（二）《岁月神偷》与“香港精神”

《岁月神偷》带有导演较强的自传色彩。罗启锐幼年成长于社会底层，后经个人努力入读香港大学并成为社会精英。他对童年身处的1960年代一直十分怀念：“我清楚记得一个恬静安详的旧香港，为我淡墨样的童年，赋予了水一般的颜色”。《岁月神偷》某种程度上就是从导演的童年视角出发对香港1960年代的一次回望。影片讲述了1960年代小主人公罗进二（钟绍图饰）和他的家人居住在一条底层街道。父母罗先生（任达华饰）、罗太太（吴君如饰）以做皮鞋为生，哥哥罗进一（李治廷饰）出类拔萃，在精英名校就读。一家人原本过着虽艰苦却温馨的生活，直至哥哥的患病离世改变了家庭的命运。即便如此，罗进二和家人依然怀着信念坚强生活。

罗启锐本人以及不少评论者在谈及《岁月神偷》时，常提到一个关键词“香港精神”。[16]香港精神的确与《岁月神偷》的主旨有着密切关联。所谓香港精神，又称“狮子山精神”，是香港文化身份认同的一个重要元素，也是香港人集体记忆的一部分。其源头来自1970年代香港电台制作的电视剧集《狮子山下》及其同名主题曲。剧集反映了当时港人虽然生活艰苦但能够同舟共济，凭着个人努力改善自己和家人生活。正如歌词所写，“狮子山下且共济，抛却区分求共对……携手踏平崎岖，我哋大家用艰辛努力写下那不朽香江名句。”因此，香港精神被用来指称1960到1970年代香港人逐渐形成的文化价值和品格，一种“‘刻苦耐劳、‘同舟共济、‘永不言败的拼搏及团结精神”。[17]香港精神不仅是此后香港大众流行文化的一个常见主题，也逐渐被官方吸收和援引，成为官方主流话语的一部分。例如2002年香港陷入经济低潮时，时任财政司司长的梁锦松就引用《狮子山下》歌词，以呼吁社会面对逆境迎难而上。

罗启锐为何要在《岁月神偷》中重述香港精神？按照哈布瓦赫的观点，集体记忆的重现并非简单的重复，而是往往意味着“润饰”“消减”或者“将新的元素引入其中”。[18]这是因为“我们总是从今天的社会环境、今天的需要、兴趣和利益出发对过去进行重塑”。[19]这对于《岁月神偷》同样适用，当下香港现实的变迁唤起导演重述香港精神的热情。要厘清这一点，需要从影片中香港精神的两种具体表现说起。

首先，《岁月神偷》表现了1960年代底层居民的生活群相，他们虽然生活艰难，但能够互帮互助、和睦共处。这一点特别集中地体现在吃饭戏一场中。晚饭时刻，整条街道的居民都把饭桌搭在户外。现实中永利街“台”的公共空间特色在此处呈现得淋漓尽致：罗进二和其他孩童可以在各家的饭桌之间随意跑动，各家也都非常乐意分享自己的饭菜。邻里之间借着晚饭时光互相交流和打趣。罗进一此时帮着邻居翻译他们看不懂的英文信件。稍稍富裕的上海裁缝已经有了私人电话，但他毫不介意街坊们的随时借用。这一场景结束于对整条街道的俯拍全景镜头，在以中近景为主的《岁月神偷》中十分少见，似以眷恋和怀念的眼光给予永利街“最后一瞥”。在一部家庭情节剧中却如此重视呈现旧日的邻里关系，很大程度上源于创作者对当下香港人际关系的不满。罗启锐在一次访谈中如是说：

那时候的香港，人和人之间感情比较浓。不论是夫妻、兄弟、父子、朋友，还是街坊邻居，大家的感情都很浓厚，互相很信任。当时我家住在深水埗，晚上吃饭时，真是穷人的夜宴，同时摆出来十多桌，很开心。可是，现在都没有了，每个人回家就关上门，而且还不止一道门。开门时，也是先通过猫眼看，感觉很不好。[20]

换言之，在现代化和全球化语境下，人的原子化和孤立化日益严重，《岁月神偷》恰恰是借香港精神中互帮互助这层意涵的重新显影，来表达当下重建人际联结的价值诉求。而这一点也正是香港城市保育的价值诉求之一。永利街居民和专家学者希望保留永利街的一个重要原因，就是它还保存着紧密联结的传统社区网络，这在“全球城市”香港尤显珍贵和难得。从这个层面来说，《岁月神偷》的历史重现某种程度上像是对永利街的现实展演，以更加直观和感性的方式，让观众感受到社群情谊和社区网络的价值意义。

其次，《岁月神偷》还表现了主人公们刻苦耐劳、乐观向上的拼搏精神。这在几个主要人物身上都有体现。罗先生是较为传统的严父形象，话语不多但终日辛勤劳作，具有刻苦耐劳的精神品格。罗太太始终达观乐天，她的口头禅“做人总要信”“一步难、一步佳”都是这种乐观精神的鲜明体现。哥哥罗进一虽然出身低微却在精英名校中出类拔萃。他对小弟所说的“无论什么比赛只有第一才算赢”，尤其反映出香港精神中拼搏向上、追求成功的价值观。弟弟罗进二起初调皮贪玩，但在哥哥去世后迅速成长。正如影片英文名“Echoes of the Rainbow”（《彩虹回声》）所隐喻的那样，弟弟最终继承了哥哥的精神衣钵，成为哥哥在人世的“回声”。

罗启锐显然在主人公罗进二身上寄托了他的创作目的，即希望香港年轻人能够继承艰苦拼搏的香港精神。这很大程度上是源于他对当下香港青年的质疑：“拍这个故事，做这个电影的冲动，就在这几年越来越强烈。可能因为突然间有很多‘80后的问题。大家的迷惘，社会上看到有很多负能量，很奇怪为何会这样，我小时候遇到的困难不是比这些更大吗？”[21]与上述第一方面不同，《岁月神偷》的这一价值取向与香港社区保育的现实发生了较大的错位。在香港城市保育的热潮中，参与者中很大一部分恰恰是以“80后”为代表的香港青年，而这与青年一代的价值转向不无关联。有研究指出，“年轻一代大幅度地向后物质主义转向，是在‘80后一群身上才开始发生的现象”。[22]所谓后物质主义转向，是指逐步质询香港殖民地时期形成的只追求个人成功、金钱物质至上的主流价值观，开始探寻历史、文化、环境保护等更为多元的社会价值。[23]对于曾经奉行的“香港精神”有所反思，也自然成为题中应有之义。因此导演眼中的“迷惘”，某种意义上却正是价值转向的表现。罗启锐虽支持永利街保育，但他对于香港城市保育的现实肌理却是比较隔膜的。于是有评论犀利指出，“这条街只不过是他们一个回忆的容器而已，一个怀旧的工具。对于旧区保育，他们可能并不是真的关心。”[24]但另一方面，这种对于拼搏向上精神的浪漫化处理又使得它与传统主流价值观有更多暗合，因此也更容易与官方形成对话，争取其对于保育永利街的支持。

总的来看，《岁月神偷》重写了香港精神这一主流叙事。由于香港精神本就是含混多义的复杂集合，这使得《岁月神偷》既能够借机承载香港城市保育的现实诉求，又同时与官方话语契合。《岁月神偷》的保守面向虽然受到批评，但有趣的是，这种保守的表达方式却换来了较为理想的保育效果。如何看待《岁月神偷》的保守与妥协，或当采取更为辩证的态度。

四、《点对点》：发现边缘记忆

如果說《喜帖街》和《岁月神偷》的共同之处在于挪用主流的集体记忆，以达成与大众和官方的对话，那么《点对点》的特色则在于另起炉灶，在主流之外发掘那些不可见的边缘记忆。以边缘记忆的重见天日，烛照集体记忆因同质化、刻板化的倾向而遮蔽掉的更为鲜活和多元的组成部分，这对大众的固有认知框架提出了一定挑战。与内容主旨相呼应，《点对点》在形式风格上也与主流商业电影有所差异。之所以形成这种差异，与《点对点》的制作方式有一定关系。不同于常见的文化工业商品，《点对点》是导演先有创作意念，再自主寻找投资，属于独立电影的范畴，更有利于保留作者的个人特色。

（一）走向边缘记忆的三条路径

《点对点》是导演黄浩然的处女作，创作背景与香港城市保育热潮同样有着密切关联。故事主人公黄雪聪（陈豪饰）是一个曾经参与过城市保育的公司设计师。同时根据导演自己的身世，将其设定为香港“蓝屋”联兴酒庄创始人的后人。而“蓝屋”正是香港民间成功保育的一个经典案例。与许多公司白领不同，黄雪聪主张“慢活主义”的生活方式，闲暇时光喜欢在城市漫步或骑行。他从童年游戏“点点图”获得启发，将自己的城市记忆设计成意象符号，以点点图的形式涂鸦在地铁站周围。而这些被多数人视而不见的点点图，却引起一位从内地来港教书的女孩小雪（蒙亭宜饰）的注意，并进一步触发她了解香港历史的兴趣。于是两个素未谋面的陌生人在城市中玩起了你画我猜的解谜游戏。

《点对点》中出现了大量的“点点图”符码——铜锣湾的“煤气”标志、美孚的“大象”、柴湾的“鱼”、欣澳的“树木”等等。点点图既是影片的叙事核心，也是承载着创作者城市记忆的重要意象。如果我们对这些符码意象做一个梳理，会发现它们大致可以分为三类，对应着发掘边缘记忆的三条不同路径。

首先，与铜锣湾“煤气”意象相关联的是个体记忆。1972年位于铜锣湾的大丸百货公司发生煤气爆炸，黄雪聪的姑姑在这一事故中丧生（现实中是黄浩然的姑姑死于这一事故），给雪聪留下了伤痛的童年记忆。个体记忆是与集体记忆既相互对立又相伴相生的概念。由于个体记忆常常能够补充、挑战甚至颠覆集体记忆，而被认为具有“微抵制”的潜能。[25]但是，黄雪聪的个体记忆似乎难以归于此类。大丸煤气事故虽然造成雪聪的个体伤痛，但其发生原因十分偶然，对主流的集体记忆并没有构成批评或挑战。这里的个体记忆更类似于学者刘亚秋所阐释的“记忆的微光”。[26]这些“片段的”“裂散的”和“难以诉说的”个体记忆，虽然没有被宏大的集体记忆所压制，却也一直“被宏大叙事所忽略”：“其可能非常细小，甚至构不成权力打压的对象，权力允许它若隐若现，甚至它根本不存在权力线索中，它游离在权力之外”。[27]影片以极大篇幅重述这些看似无意义的“记忆微光”，正是以它们虽微小却具体的存在，映照出集体记忆中的异质杂陈。

其次，与美孚“大象”意象相关联的是非主流的集体记忆。大象天奴是已结业的荔园动物园的镇园之宝，也是香港唯一一只长期饲养的大象，构成20世纪六七十年代不少港人的集体记忆。但是，这集体记忆显然并不具有宏大的政治、经济或文化意义，与上文提及的九七回归、香港精神等主流集体记忆并不享有同等的地位。《点对点》有意规避那些已经成为陈词滥调的宏大叙事，转而关注并呈现这些较为边缘但与普通人的日常生活和生命经验都息息相关的集体记忆，体现了创作者对于集体记忆中既有权力结构的自觉突围。

第三，与柴湾的“鱼”和欣澳的“树木”意象相关的则是“档案记忆”。[28]档案记忆的命名源于阿莱达·阿斯曼，指的是这样一种文化记忆，它虽然被文字或视觉媒介等物质形式保存下来，却“长期被群体所忽视、遗忘、排除或者说抛弃”[29]，没有能够被大众传播和共享。柴湾作为渔村的历史、从“阴澳”到“欣澳”的命名变迁以及传统木业在欣澳的兴衰，大多不为公众所知，需要翻阅历史资料或聆听专家人士讲解方可了解。但一旦我们了解这些档案记忆，就会发现香港在全球金融都市景观之外，还曾经拥有或可能拥有许多其他的面向。正如阿斯曼所说，档案记忆的价值在于它可以不断从边缘处被激活，重新调整边缘与中心的边界，从而更新我们的文化记忆。

档案记忆的另一重价值，在于它向所有对其有兴趣的个体开放，未必优先指向那些在当地长期生活的本土人士，从而昭示了集体记忆和集体认同中开放性的一面。《点对点》中小雪虽是外地新移民，但是能够通过搜索历史图片、翻阅图书、实地考察遗迹等方式来掌握档案记忆，甚至反客为主，比许多当地人更为了解香港历史。这一情节的设置，避免了主流怀旧风潮常常暗含的自恋倾向和民粹主义危险，保留了难能可贵的开放精神。

综上，发掘“微光”的个体记忆、非主流的集体记忆、以及隐匿的档案记忆，是《点对点》走向边缘记忆的三条主要路径。值得一提的是，在发掘这些边缘记忆的时候，创作者并没有试图将它们重新整合进一个新的宏大叙事，而是保持了它们的旁逸斜出和异质杂陈，留存了集体记忆的复数性和多元化。此外，与《喜帖街》和《岁月神偷》不同，《点对点》并没有刻意制造过去记忆与当下现实之间的紧张关系，以及因过去的消失而在现实中感到失落焦灼。相反，探寻历史记忆正是主人公当下自洽愉快的慢活主义生活的一个组成部分。从这个角度说，在主人公雪聪和小雪身上，导演寄托了他在主流之外重建一种新的生活方式的理想。在这种理想生活方式中，人们不再紧紧追逐即时的经济回报，而是慢下来聆听历史，历史记忆与现实生活在城市中和谐共生。不难看出，其背后的价值理念与香港城市保育思潮和后物质主义价值转向是一脉相承的。

（二）“慢”与“漫”的形式风格

与内容主旨的特色相一致，《点对点》在形式风格上也有意与主流保持距离，既没有选择常见的商业电影类型，也看不到“尽皆过火、尽是癫狂”的港产片风格。这是黄浩然自觉的风格选择，他在访谈中明确表示：“我想拍一些不太像‘港产片的东西。”[30]《点对点》因应内容而做出的形式破格，依照阿多诺的观点，当属一种遵循了美学自律因而更高层次的艺术介入：“真正的新艺术渴望形式的解放，尤为重要的是，為此新艺术把社会解放译为密码，保留在自己内部。”[31]具体来说，《点对点》的形式风格可以概述为“慢”和“漫”两个方面。

首先，与主人公慢活主义的生活节奏形成有趣呼应，《点对点》的叙事节奏颇为缓慢。影片虽然具备爱情和悬疑的部分类型元素，但在运用时都十分克制。就爱情元素来看，《点对点》虽然表现了男女主人公之间的暧昧情愫，但是却不断延宕两人情感关系的发展。直至影片结尾，雪聪和小雪才认出对方就是与自己进行点点图游戏的人。在大部分时间，两人更像是两条各行其是的平行线。倘若观众以爱情片的期待视野观看此片，会感到叙事的进展过于缓慢和凝滞。就悬疑元素而言，点点图的发现与破解带有一定悬疑性。小雪第一次发现点点图时，影片使用了希区柯克经典的移动式变焦镜头以营造悬疑氛围。但与爱情元素的处理相似，导演此后有意消减了悬疑可能引发的戏剧张力，而以更加日常的方式处理了两人“出题-解谜”的互动过程，使得叙事节奏趋于平缓和轻盈。

其次，由于没有强烈叙事动机的牵引，《点对点》并没有发展出明确的线性叙事链条，其结构是非常散漫的。影片更像是主人公所行走的不同空间的随意集合。从这个角度来说，点点图某种程度上也可以看作是对影片结构的隐喻。不同的叙事段落正犹如点点图中的“点”，是以共时的方式组合在一起，而没有明确的先后顺序。这种散漫的叙事结构会造成一种独特的观影体验：由于并不急于知道故事的后续发展，观众可以和轻松漫游的主人公一道，怀着闲散的心情沉浸于影片所呈现的城市空间。

因此，与常见的港产商业类型电影不同，《点对点》构造了一种更为缓慢、松弛、散漫的形式美学。而缓慢、松弛和散漫何尝不正是保育者所追求的理想城市生活状态？他们希望城市更新的步伐不必走得这么急，可以让城市居住者以更轻松的心境体察城市多元之美。就此而言，《点对点》在一定程度上形塑了朗西埃所说的“新感知模式”，体现了一种融通美学与政治的可能。[32]换言之，《点对点》虽然不像《喜帖街》和《岁月神偷》那样明显地参与了具体的城市管理事务，但其介入性却丝毫不比后两者薄弱。

五、余论

历史上，大众文化曾经对香港的集体身份建构起到重要作用。“香港压缩的殖民城市经验，令民众心情无法安放，因此对媒介和消费活动——统称普及文化——有异常的寄托”。[33]近年，香港大众文化与集体身份之间的密切联系似有松动的迹象。一方面，香港文化工业大举“北上”，因应受众和市场的变化而出现“去本土化”的趋势;另一方面，在文化工业之外，扎根社区或依托网络的非主流艺术形式开始受到更多青年创作者的青睐。但是，通过本文的分析和探讨我们发现，当下的大众文化依然在香港的文化政治中扮演着积极角色。同时，伴随香港社会的整体转型，大众文化发挥作用的方式和特点亦有新变。

概而言之，首先，大众文化中“香港寓言”式的身份政治论述正在被具体的社会事务关怀所取代。《喜帖街》《岁月神偷》和《点对点》等近期大众文化作品，既在文本世界通过象征符号的使用参与公共议题的讨论，又在现实时空介入、影响甚至改变城市更新的进程。在香港社会文化及主流价值观正在转型的语境下，不少大众文化不再执着于“我是谁”的抽象追问，而是更乐于在实际的参与和具体的行动中促进新的香港主体身份的生成。

其次，在介入城市更新等社会议题时，香港大众文化试图弥合分歧、开展对话、凝练共识，在官方与民间、大众与小众、历史与当下的不同话语之间寻求最大公约数。对话开展的过程，既存在驯服与对抗的张力，也有合谋与共赢的默契，要求研究者以审慎细致的态度加以辨析，同时需要联系文本之外的实际效果综合考量。

最后，香港大众文化在介入性策略上的差异，也反映出其自身并非铁板一块，而是充满异质性和多元性的。特别是近年以《点对点》为代表的独立电影的发展，说明大众文化可以吸纳主流之外的边缘叙述，形塑另类的美学风格，表现出重置新的感觉模式的潜能。

① 马国明：《再思我城的保育》，叶荫聪：《当“文物保育”变成活化》，许宝强编：《重写我城的历史故事》，香港：牛津大学出版社，2010年，第41-46页。

② 彭丽君：《香港新左翼文化运动：艺术与政治的可能》，《现代中文学刊》2012年第2期。

③ Grant Kester， Conversation Pieces： Community and Communication in Modern Art， Berkeley， CA： University of California Press， 2004.

④ 陈映芳：《行动者的道德资源动员与中国社会兴起的逻辑》，《社会学研究》2010年第4期。

⑤ 关于民间博物馆计划及其“一街博物馆：整整一条利东街”展览，2014年11月30日，http：//www.hkcmp.org/cmp/001.html，http：//ira.lib.polyu.edu.hk/bitstream/10397/81386/1/SIU_King_Chung_Exhibit_Methods_LeeTungStreet20141130.pdf， 2021年5月2日。

⑥ 关于“影行者”，参看其官网https：//www.vartivist.net/，2021年5月3日。

⑦ 邓小桦：《分析女子谢安琪》，《明报》2008年8月17日，世纪版。

⑧ 黄志华、朱耀伟、梁伟诗：《词家有道：香港16词人访谈录》，桂林：广西师范大学出版社，2010年，第201页。

⑨ Ackbar Abbas， Hong Kong： Culture and the Politics of Disappearance， Hong Kong： Hong Kong University Press，1997.

⑩ [11][12][28][29]阿莱达·阿斯曼：《重塑记忆：在个体与集体之间建构过去》，王蜜译，《广州大学学报》2021年第2期。

[13]陈景辉：《〈喜帖街〉何不节外生枝？！》，《明报》2008年8月11日。

[14]夏循祥：《权力的生成：香港市区重建的民族志》，北京：社会科学文献出版社，2017年，第250页。

[15]齐一聪、张兴国、吴悦、马卉：《电影场景到遗产保护——从永利街看香港文物建筑的“保育”与活化》，《建筑学报》2015年第5期。

[16]陈娟：《罗启锐：偷生至今从不言悔》，《国际先驱导报》2012年2月3日，文化·先锋版;李怡：《缅怀偷来岁月的香港精神》，《苹果日报》2010年2月27日，苹论版;王正昱：《〈岁月神偷〉偷走你的眼泪》，《羊城晚报》2010年3月17日，娱乐版。

[17]黄洪、叶保强：《香港精神的演变：诠释与反思》，罗金义编：《回归20年：香港精神的易变》，香港：香港城市大学出版社，2017年，第5页。

[18]莫里斯·哈布瓦赫：《论集体记忆》，毕然、郭金华译，上海：上海人民出版社，2002年，第91、106页。

[19]陶东风：《记忆是一种文化建构——哈布瓦赫〈论集体记忆〉》，《中国图书评论》2010年第9期。

[20]陈娟：《罗启锐：偷生至今从不言悔》，《国际先驱导报》2012年2月3日，文化·先锋版。

[21]易锐民：《80后青年开始务实》，《联合早报》2010年2月23日。

[22]李立峰：《再看世代差异和香港青年人的后物质主义》，张少强、陈嘉铭、梁启智编：《香港社会文化系列》，香港：香港中文大学新闻与传播学院，2016年，第7页。

[23]Ma Ngok，“Value Changes and Legitimacy Crisis in Postindustrial Hong Kong，”Asian Survey， no.4（2011），pp.683-712.

[24]曾健德：《〈岁月神偷〉现实-主义？》，香港电影评论学会官网，2010年5月3日，https：//www.filmcritics.org.hk/zh-hant/%E9%9B%BB%E5%BD%B1%E8%A9%95%E8%AB%96/%E9%9B%BB%E5%BD%B1%E6%96%B0%E4%BA%BA%E9%A1%9E/%E3%80%8A%E6%AD%B2%E6%9C%88%E7%A5%9E%E5%81%B7%E3%80%8B%E7%8F%BE%E5%AF%A6%EF%BC%8D%E4%B8%BB%E7%BE%A9%EF%BC%9F， 2021年5月3日。

[25]李里峰：《个体记忆何以可能：建构论之反思》，《江海学刊》2012年第4期。

[26][27]刘亚秋：《从集体记忆到个体记忆：对社会记忆研究的一个反思》，《社会》2010年第5期。

[30]台北金马影展：《〈点对点〉导演黄浩然、制片邝珮诗专访》，2014年12月2日，https：//ghpress.pixnet.net/blog/post/190970637， 2021年5月6日。

[31]Theodor W.Adorno， Aesthetic Theory， trans.and ed.， Robert Hullot Kentor， London，New York： Continuum， 2002， p.255.

[32]Jacques Ranciere， The Politics of Aesthetics， trans.Gabriel Rockhill， London， New York： Continuum， 2004， pp.12-19.

[33]吳俊雄、马杰伟、吕大乐：《港式文化研究》，朱耀伟编：《香港研究作为方法》，香港：中华书局，2016年，第173页。