日常生活中的大众文化为人们所耳濡目染，应该说是最为熟悉，也最为常见。然而，正如黑格尔所说：熟知非真知，对于日常生活中的大众文化，实际上我们也知道得最少
这当然与在２０世纪以前，美学家们甚至还往往把人类的审美、文化活动局限在艺术美的领域之内，还根本就没有把与日常生活有关的一切列入审美、文化的范围直接相关。显而易见，短短百年的时间内，人类还来不及对审美、文化对于日常生活领域的大举渗透作出十分成熟的理性反省。因此，就日常生活中的大众文化而言，不要说象对于文学艺术的把握那样滥熟于心，哪怕就象对于传播媒介中的大众文化或者文学艺术中的大众文化那样略有所知，也实在还无法作到。
日常生活中的大众文化的产生，有一般的原因，也有特殊的原因。就前者而言，要弄清日常生活与大众文化的关系，首先要弄清日常生活与审美、文化的关系。我们知道，在传统社会，日常社会与审美、文化始终是完全分离的。这一点只要从不论何时提及文学艺术，总是要以它们的超越于日常生活作为最突出特征，就不难看出。确实，在传统社会，由于物质生产与精神生产的分工，造成了物质享受与精神享受的分离，同时也造成了审美、文化与日常生活的分离。简而言之，可以称之为“动脑”和“动手”的分离。对此，恩格斯早就提出批评：“在所有这些首先表现为头脑的产物并且似乎统治着人类社会的东西面前，由劳动的手所制造的较为简易的产品就退到了次要的地位；……迅速前进的文明完全被归功于头脑，归功于脑髓的发展和活动。”而马克思也提示我们，要注意传统社会“高傲地撇开人的劳动的这一巨大部分”（即物质生产）这一根本缺撼。进入20世纪，由于社会的突飞猛进的发展，这种情况有了根本的转变。一方面，审美、文化由于社会的发展而逐渐丧失了传统的神秘色彩，开始降低姿态，“飞入寻常百姓家”，换言之，审美、文化开始社会化；另一方面，日常社会也因为社会的发展而逐渐加大了审美、文化的含量，开始提升自身，日益蚕食着审美、文化的边界。所谓“食必常饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽；居必常安，然后求乐”。人们纷纷开始美化自己、美化生活，并且通过生活的审美化、文化化来更大程度地解放自己。其结果，就是人人都开始从美学、文化的角度发现自己、开垦自己，发现生活、开垦生活。日常社会中的审美、文化，已经成为一个普遍存在的不争的事实 。就后者而言，日常社会中的大众文化，主要与日常社会因为社会的发展而逐渐加大了审美、文化的含量有关，但是又有所区别。目前人们往往将两者混同起来，显然是不妥的。而我们对于日常社会中的大众的误解，也正是由此而生。实际，日常生活中的大众文化并不一般地产生于社会的发展，而是市场经济、技术文明、全球时代的特定产物。简而言之，市场经济、技术文明、全球时代造就了一种前所未有的世界口味，即公共的审美追求、文化趣味，而日常生活中的大众文化则无非是这一种前所未有的世界口味即公共的美学趣味、文化趣味在日常生活领域的直接体现 。
意识到这一点，我们才能够意识到：日常社会中的大众文化究竟是什么和究竟不是什么。事实上并非象有些人所想象的那样，只要是在日常生活中大众的就是大众文化，也并非象有些人所想象的那样，所有的日常生活中的审美、文化追求也都是大众文化，其实生活中的大众文化的领域远没有那样宽泛。因此，只有那些不是为满足日常生活的需要而出现，而是为创造日常生活的需要而出现的东西，我们才可以称之为大众文化。例如波普艺术家沃霍尔的作品，人们就称之为：“简直改变了我们对周围世界的看法……，他的作品改变了其他艺术家的灵感，改变了诗人的想象，改变了哲学家的思维。” 生活中的大众文化也是如此。它往往意味着一种“对于欲望的欲望”，因此并非对于已有的需要的满足，而是对于全新的需要的期待。生活中的某些大众现象或者某些审美、文化的追求都只是一种物质形态，而日常生活中的大众文化则不然，它首先是一种新的价值观念，其次才是一种物质形态。因而，对于它的创造与接受，无疑就意味着我们对于某种新的价值观念的创造与接受。这正是日常生活中的大众文化与生活中的某些大众现象或者某些审美、文化的追求的最大区别 。
日常生活中的大众文化包括趣味、形象、行为、物品、语言、环境六个方面。其中趣味方面是指的某种大众品位、格调，例如白领趣味、中产阶级趣味，等等；形象方面是指的大众形象，例如时装、模特、女性形象、明星，等等；行为方面是指的大众行为，例如玩游戏机、旅游、体育比赛、搏彩、健身、游戏，高尔夫球、跳舞，等等；物品方面是指的大众物品，例如轿车、手机、休闲报刊，等等；语言方面是指的大众语言，例如大众话语、英语热、粤语热，等等；环境方面是指的大众环境，例如超市、建筑、酒吧、人文景观、影楼、快餐店，等等 。
以下分类予以剖析。
所谓趣味主要是指的某种大众品位、格调，它们意味着一种虚幻的消费趣味，一种对于生活的超前想象。
以目前十分大众的所谓“中产阶级趣味”（“白领趣味”）为例，在日常生活中，人们往往更多地与豪华别墅、名牌汽车、西装革履、美丽女人、高级写字楼、高雅休闲场所，名表、名酒、化妆品、保铃球、高尔夫球、酒吧、精品屋、舞厅、美容院、白领杂志为伴，白天与美籍华人一起谈生意，晚上与华籍美人一起翩翩起舞，甚至刻意与百姓的日常生活相区别。百姓喝青岛啤酒，他们就喝ＸＯ；百姓逛百货，他们就进精品店；百姓听卡带，他们就听ＣＤ……这样一种追求就被称之为“中产阶级趣味”，更形象的说法则是：“白领趣味”。它来自一种超前的消费群体。掌中宝手机的广告声称：“身份不同，需求不同。”就正是着眼于这一群体。这就是所谓“中产阶级”或者“白领”，他们是我们这个时代的消费偶像、时尚生活方式的师范者、日常生活意识形态的承载者，特里•伊格尔顿指出：“占支配地位的意识形态，如果不恰恰是在其他各阶级心目中造成一个统治阶级自我经验的似是而非的形象，它怎么能指望继续存在下去？” 中产阶级”或者“白领”的职责正是成功地虚构这样一种“似是而非的形象”，毫无疑问，它成功地作到了这一点。
不过，这样一种“中产阶级趣味”（“白领趣味”）又实在只是一种时尚趣味。小心地避开一切不愉快的东西，故意简化、回避、遮盖痛苦、艰辛、困惑，又夸张、涂饰、虚构了快乐、潇洒、幸福，美好的未来仿佛就在眼前，充斥其中的都是最令人羡慕的生活形象，最为大众的文化符号……之所以如此，仍旧与“中产阶级”或者“白领”这一群体有关。正如赫尔曼•黑塞在《荒原狼》中所刻划的：“‘中产阶级气质’作为人性的一种存在状态，不是别的，是一种均衡的尝试，是在人的行为中，在无数的极端与对立中谋取中庸之道。”他并且举例说，圣贤与酒色之徒是人类的两个极端，彼此存在着尖锐的对立，而中产阶级却既不会成为圣贤也不会成为酒色之徒。因而，所谓“中产阶级趣味” （“白领趣味”）也就往往是貌似高雅，实则庸俗，毫无激情，而且放弃与社会之间的任何对抗，热衷于玩弄所谓“时尚竞赛”之类的新式游戏。换言之，中产阶级只是社会的附庸者，他们没有私人财产、没有根本立场、没有独立地位、没有理想和信仰……正是这一切，造就了他们的自我与社会之间的虚假意识。而他们的选择，则是在失去意义的世界中不带信仰地生活。貌似高雅，实则庸俗，毫无激情，而且放弃与社会之间的任何对抗，热衷于玩弄所谓“时尚竞赛”之类的新式游戏，就是他们的共同特征 。
不难想象，这样一种“中产阶级趣味” （“白领趣味”）一旦进入文化，文化的正当性就转而被享乐的正当性无情地予以取代。我们知道，所谓文化，就其根本内涵而言，无疑必然包含着与时下社会的对抗性质，包含着生命的渴望、精神的郁结以及一种悲天悯人的终极关怀。因此，往往与心满意足、知足常乐之类的舒适无法对应。这一点，我们在历史上已经屡有所见。克莱夫•贝尔在〖文明〗中就说：“雅典人的思想和感情生活极其丰富而多样，但他们的物质生活连体面都顾不上……文艺复兴时期豪华富丽、宏伟壮观的东西有的是，但人们对生活的舒适从未用心。舒适的生活是伴随中产阶级的出现才出现的。” 确实，在文化发展的进程中，高度的适应固然是一件好事，然而它同时也意味着高度的限制。最大的失败莫过于成功。生活条件越是优越，就越是要付出沉重的代价。这正如社会学家帕雷托的那句名言所概括的：历史是贵族的坟墓 。
然而，在所谓“中产阶级趣味” （“白领趣味”）那里，我们看到的，正是心满意足、知足常乐之类的舒适。在日常生活之中，在强大的现实面前以在种种无奈为前提，不肯承载太多太重的情感，也不肯付出太多太重的代价，自觉保持一种驯服的协调姿态，追求快活、轻松、潇洒、闲适、恬淡，当然可以说，并不失为一种聪明的生存策略。但是这对于人类文化而言，却是绝对不可想象的。因为假如我们对此予以默认，就意味着把自己自由地交给了不自由，卑微地躲进象牙之塔而有意无视生活的严峻，甚至不惜竞相比矮，不惜排列成一系列逐节矮化的多米诺骨排。显而易见，这样一来，最终倒下的，当然就绝不是骨排，而是人类不屈的、高贵的灵魂。因此，所谓“中产阶级趣味” （“白领趣味”），无非就是强迫文化必须向平庸的生活认同，例如要求艺术必须被稀释为“交往的艺术”、“讲演的艺术”、“生活的艺术”、“爱情的艺术”，等等，而在这一切背后的，则是人类创造能力的迅速衰退和人类文化精神的胜利大逃亡。尼采之所以批评素以绅士文化著称的英国人根本不懂得“创造的力量和审美良知”，并强调“人类并不努力追求快乐，只有英国人才努力追求快乐。”道理正在于此 。
必须指出，人类２０世纪文化的酿成普遍的精神困境，恰恰就与所谓“中产阶级趣味” （“白领趣味”）直接相关。我们知道，享乐主义应该说是古已有之，然而，为什么只有在２０世纪才会将整个人类导向精神的深渊？原因正在于：传统的享乐主义并没有表现为一种文化形态，更没有成为一种根本的文化精神。而在２０世纪，所谓“中产阶级趣味” （“白领趣味”）却使之成为现实。从此，享乐主义竟然得以以文化的形态表现出来——而且是以为人们所垂涎三尺的所谓“中产阶级趣味” （“白领趣味”）表现出来。最终，人们十分吃惊地发现，在传统社会，固然会拒绝文化、咒骂文化，但是却不会消费文化。而现在，所谓“中产阶级趣味” （“白领趣味”）却开始消费起文化。结果，人类文化实际上就被异化为一种享乐文化。这一点，在西方已经表现得十分明显。正是由于所谓“中产阶级趣味” （“白领趣味”）的影响，作为西方资本主义诞生之思想基础的新教伦理业才被一种享乐主义所取代、驯化。西方文化因此而失去了根本之支撑点。这，正如卡西尔所感叹的：“中产阶级的生活方式已被享乐主义所支配，享乐主义又摧毁了作为社会道德基础的新教伦理” 。也因此，〖资本主义社会的文化矛盾〗一书的作者丹尼尔•贝尔才毫不留情地把所谓“中产阶级趣味” （“白领趣味”）称之为：“真正的敌人”、“最坏的赝品”、“势利者的游戏”、“时髦的娱乐” 。
形象方面的大众文化包括时装、模特、女性形象等个人形象以及明星等社会形象，等等。它们的最大特点，就是：形象先于内容，甚至是有形象而没有内容。我们试着对其中的时装、女性形象、明星等现象加以剖析。
在人类审美与文化的历史上，服装从来就是一个重要的角色。人们经常说：在历史上只要禁欲主义盛行以及人们的欲望受到压抑，女人的头发就会无精打彩地低垂下来，男人的头发也会越剃越短，而一旦遇到开放的年代，人类的头发也象敏感的神经末梢，最先兴奋起来、蓬松起来(美国的青年甚至宁愿砍头也不愿砍去长发)。服装更是如此。有人曾用不无夸张的口吻说道：“股票的价位越高，女人的裙子越短。”确实，一个社会的开放程度，可以以穿衣服的多少来衡量。从山顶洞人的骨针、亚当夏娃的无花果叶到人类最初的衣服，人类走过了一个外衣一件件地变成内衣然后内衣又一件地变成外衣的过程。在传统的封闭社会，淑女至少披挂10-30磅衣物，维多利亚时代的贵妇要外出必须在紧身胸衣和大撑裙外再穿九件衣服、八条裙子，但是进入当代的开放生活之后，内衣又一件件地变成了外衣，犹如节肢动物的蜕皮一样。在世纪之初，当拖地长裙终于离开地面之时，男性不禁惊呼：原来女性也是两足动物！例如法国时装，学者研究发现：１８８０年欧洲妇人的正装由２５块单独的部分披挂而成，今天却只剩下四块缠在身上（它们是外衣、亵衣、两只袜子），不长的时间内，脱掉了２１件衣服。以致人们开玩笑说：过去一个女性穿衣服要３０分钟，脱衣服要１０分钟，现在，穿要１分钟，脱要２０秒钟就够了。而“时装”就正是在这一时代背景下出现的(所以所谓“时装”只能在20世纪才应运而生)。
人以穿衣服而区别于动物，因此，在传统文化中衣服甚至可以作为人的象征，试想，“变革”的本义不就是“变”服装吗？而历代统治者在改朝换代时也往往要“变语言，易服饰”。所谓“锦衣夜行”、“衣锦还乡”，其着眼点也都是衣服所传递出的特殊信息。因此，人类从来就与衣服密不可分。弗洛伊德的发现恰恰说明了这一点：文明人在睡觉时也要穿衣服，否则就会难为情。但无论如何，衣服依附于人，却是其中的关键。然而１９１３年，一位女模特的出现，却打破了这一文化传统。从此，衣服就不再依附于人，而是人依附于衣服。人只是作为“他们”的载体的当代社会的信息的传达者。在他的这边，是“他们”在传达信息，在他的那边，是“他们”在接受信息。没有人能够说出“他们”到底是谁。而且，其中至关重要的，也不再是衣服的实际用途，而是衣服所传递出来的大众信息，不再是衣服本身，而是衣服的形象。更为至关重要的是，这形象的形成，是时尚传达信息的结果，也是时尚接受信息的结果，与作为衣服架子的穿者完全无关。这，就是所谓“时装”。
因此，时装显然是对服装的内涵的极大拓展。其实，人为什么要穿衣服呢？原因当然很多，诸如性的、文化的、社会的、心理的、生理的。例如，有人通过考察，发现不穿衣服的人要比穿衣服的人多吃４０％，并认为这或许就是古人之所以穿上衣服的原因，但从美学、文化的角度讲，却必须看到：人类的“穿”衣服与“脱”衣服是密切相关的。弗里克•吉尔在《衣服论》中讲过一句别出心裁的话：人与其它动物的本质区别不在人穿衣服，其他动物不穿衣服，而在于人能脱掉衣服，其它动物则不能做到这一点。这实在是智慧之语。换句话说，人的主动“穿”上衣服，动物却无法作到，正是因为人可以通过“穿”来更好地达到“脱”的目的。人类的穿衣服正是为了充分体现自己的气质、风度、阅历、性格、身份、社会背景，一言以蔽之，充分体现出自己的个性。试想，大家都是一样的皮肤，细致的差别微乎其微，要展示自己的个体又谈何容易。而五光十色的服装，正可以弥补这一缺撼，成功地展示自己的个性，从而把自己的个性推上巅峰(所以，我们才把服装称之为：美化身体的软雕塑，或者，第二皮肤)。意识到这一点我们才会知道，时装的出现确实是十分成功的。它把服装的表现功能挖掘到了极点。时装的往往只是“合时”而往往并非“合适”，就正是着眼于此。而我们如果不能意识到这一点，就不可能搞清楚，为什么一件一件的脱衣服往往与大众文化有关，为什么在世纪初裤子代替裙子也与大众文化有关，为什么牛仔裤会成为男女老少、不同阶层、不同国家的人们的共同选择，所有的人都能穿，为什么当年穿喇叭裤的女孩，尽管甚至要躺着才能拉上前门襟拉链，也仍旧乐此不疲，为什么作为胸部的时装，文胸与古代的亵衣相比，竟然会从平面结构变成了立体结构，为什么传统服装的点、线、面会被破坏，Ｈ型竟拉直了Ｘ型，掰正了Ｖ型，缩小了Ｔ型，甚至会出现Ａ型、Ｏ型的服装；更搞不清楚为什么会不断地剪短下衣的裤腿直到露出大腿，剪短上衣的下摆直到露出肚脐眼，为什么会出现“超短裙”，为什么会“内衣外穿”(麦当娜就首先穿着纯白丝胸罩与束裤去出席晚会)，须知，在时装的遮蔽功能被转换为装饰功能的背后，在时装不再着眼遮蔽而是刻意暴露的背后，存在着一个从“什么是什么”、“为谁而做”向“做了什么”的根本转换。而“好看摸得着，好吃看得见”，就正是它们所带来的新的美学、文化趣味。不过，时装又有其根本缺憾。这就是：它所导致的结果往往是只重外在的衣服而忽视了内在的人。日本时装设计师中村乃武夫曾打过一个比喻：美丽但没有魅力的服装，犹如一个光突突的鱼钩，根本不可能“钓”到鱼。在我们看来，穿着美丽的服装但却显示不出自己的魅力、个性，也犹如一个光突突的鱼钩。这种鱼钩，在交际过程中是根本“钓”不住对方的，而要改变这种情况，至关重要的，是要真正“穿”出服装的个性。而这却恰恰为时装所无法作到。
女性形象是大众文化的一个重要的方面。我们知道，女性问题，在人类社会的发展中从来就是一个极为重要的问题。因为女性自身的发展不但决定于社会的发展，同时也是社会的发展的证明，同样，女性自身的发展不但决定于人性的发展，而且同时也是人性发展的证明。因此，人类对于女性的态度，从来就是文明自身的重要尺度。从大众文化的角度看也是如此。女性形象是大众文化的一个重要的方面，女性形象在日常生活中的作用也日益突出。对此加以考察，同样是社会发展、人性发展的证明，同时也是文明自身的重要尺度。
在人类文化中对于女性形象的关注，并非自20世纪始。一般而言，由于进入文明社会之后女性的社会属性并没有得到充分发展(而男性的社会属性则得到了充分发展 )，呈现而出的主要仍旧是自然属性。因此，在日常社会中女性受到关注的，除了自然属性的功具性的一面之外，所谓贤妻良母，就是自然属性的欣赏性（性特征）的一面，所谓“郎才女貌”。在此，“才”是男性进入文明社会的资本，“貌”却是女性进入男性世界的资本。而“貌”的内涵则包含狭义、广义两种。狭义的“貌”是单纯的就性而言的，在此意义上，女性就是性工具的代名词。即使是对女性强调道德，也只是因为女性是以性为基础在男性社会生存的。广义的“貌”则是就女性的欣赏性而言的，在这方面，只要回顾一下维纳斯形象的从母亲（诸如罗塞尔的维纳斯、多厄维斯托尼斯的维纳斯、维林多夫的维纳斯、勒兹匹格的维纳斯）到美人（米洛岛的断臂维纳斯）、从崇拜到欣赏的转换，就不难发现。
以广义的貌为例，事实上，男子的占有欲、观看欲和女子的被占有欲、性炫耀都是互为因果地存在于男权社会的。希罗多德讲过一个康道尔王后的故事。康道尔是公元前７世纪小亚细亚里底亚的国王，妻子十分美丽。一次，他让卫士基格斯偷看她洗澡，妻子发现之后，就找到基格斯对他说：你或者娶我为妻，杀死国王，继承王位：或者被处死。于是，基格斯选择了第一条路。显然，在这里男性的欣赏与占有和女性的被欣赏和被占有是一致的。这样一来，在人类审美活动中就造成了一种奇特的心理不对称现象：以人体为例，男性喜欢欣赏女性人体，女性也喜欢女性人体，但女性人体是被欣赏的对象，是一种公共财产，而男性的人体则只是男性自我欣赏的对象。再以文学描写为例，对男性突出力量，对女性就突出妩媚；对男性多为宏观描写，而对女性就多为细致描写；对男性多用高山、大海、钢铁，对女性就多用柳、花、玉、草，突出的是其被赏玩的方面。例如“拈花惹草”，突出的也是花为人“拈”、草被人“惹”的一面。更为引人瞩目的是，女性为了更有效地进入男性社会，不得不扭曲自身。“女为悦己者容”，“楚王好细腰”之类，就是在此背景下出现的。人们发现，人类文明中对女性形体美的要求，都是明显违反女性人体自然本性的。据学者研究，大多数的动物，都是雌的比雄的大。而人类却恰恰相反，一定要强调女性的纤弱、小巧，哥特式小说中最动人的句子就是：“她抬起头，看看他的眼睛。”而为了达到这一效果，女性就不得不忍受种种痛苦，甚至行动不便，来改善被男性判决为不完美、不性感的身体（不仅仅是面孔，整个躯干从臀部到乳房都要进行美化、艺术加工）。在东方诸如日本的宽腰带、缅甸的颈环、中国的裹脚，在西方诸如钢条支撑的紧身围腰和鲸骨紧身胸衣。最具趣味的例子是，据介绍西方历史上最早穿紧身衣的竟然是美第奇家族的成员和伊丽莎白女王这类胆大包天的女性。一方面在策划谋杀时展示雄才大略，一方面又要想方设法展示女性特征，这实在令人拍案叹奇！而男性不但偏偏要从女性的寸步难行中感受到极大的性兴趣，偏偏要从女性的伤残中感受到高雅的美感，偏偏把小脚、细腰作为奢侈、悠闲、高雅的象征，而且从未为了讨好女性而使自己的身体遭受痛苦（把鞋垫高、佩戴假发的男性从来就是受嘲笑的对象）。甚至，在以千年计的漫长岁月中，关于男性形体美的标准都始终是一脉相承的。这就是：健康、雄健。以古希腊的雕塑为例，尽管走过了古风时期、古典时期、希腊化时期三个阶段，而且在三个阶段中，或者注重男性肌肉的匀称、发达，或者突出肌肉的体积与线条，但是突出健康、雄健，鄙弃纤弱、病态，却是贯彻始终的。不过，由于在相当长的时间内女性的活动范围都被限制在家庭之中，因而对于女性形象的关注也就没有能够成为一种社会性的审美追求、文化趣味。
进入20世纪之后，这一切发生了根本的改变。伴随着女性自身的日益全面进入社会生活，女性自身也日益成为大众文化的重要组成部份，成为国际口味、大众趣味的重要体现，也成为一种“奇观”、“时尚”的重要体现。然而，这并非有些人所误以为并盼望已久的女性解放，事实上，其中仍旧是有利有弊，甚至是弊大于利。
具体来说，在日常生活的大众文化当中，我们可以看到一种令人吃惊的现象，这就是：女性无处不在，但是女性却又处处不在。女性无处不在，这是一个无人能够否认的事实，然而，略加反省，我们就会尴尬地发现：尽管女性无处不在，但是真正无处不在的却并非女性，而是女性的身体、女性的形象。而且，女性的身体、女性的形象越是无处不在，女性本身竟然就越是处处不在。一切就是这样残酷！原来，在大众文化之中，女性仍旧没有获得解放。大众文化只是利用了女性的自然属性，也就是利用了女性美丽的身体、美丽的形象(因为它们都是最易于产生虚拟幻想的)，作为国际口味、大众趣味的象征、体现，而真实的女性本身，却被不屑一顾地扔在了一边 。结果，女性在看待自身时、社会在看待女性时以及男性在看待女性时，都难免出现失误。
首先看女性在看待自身时出现的误解。我们知道，女性是天地之尤物，这个世界正是因为女人的存在而缤纷生动。然而，我们又必须看到，身体又是女性进入世界的特殊资本。当女性走投无路之时，身体往往就是最后的武器。因此，女性太热衷于使用自己的身体或者太封锁自己的身体都不是一件好事。可惜的是，我们在当代社会所看到的，恰恰就是如此。对此，只要看看在２０世纪美丽的女性总是与延迟的满足联系在一起，就一切都一目了然了。确实，无人能够否认，美丽、青春，对于女性而言，实在就是第二生命。在中国，甚至连国家的大报也在讨论干得好与嫁得好哪个更重要。“女性靠征服男性来征服社会，男性靠征服社会来征服女性”，则事实上已经被人们普遍地予以意识。女性脸上的皱纹被视为衰老，男性却被看作成熟。而包括对于男性的雌化的批评以及非常盛行的“寻找男子汉”呼声，事实上也都是来自女性的声音。７０年代西方的色情杂志风行，创办之初的《小阁楼》为了打败鼎鼎大名的《花花公子》，不惜大胆暴露女性的阴毛，这就是著名的阴毛大战。从中，也不难看到女性在２０世纪的尴尬处境。对此，与男性作一个对比，会看得更为清楚。在生活中，存在着这样一种有趣的现象：女性魅力的在于突出身体，而男性的威严却是在于掩盖身体。关于短裙问题，美国的《纽约时报》曾经对１６５４名成年人作了抽样调查，结果，百分之七十的男性喜欢看到女性穿在膝盖以上的短裙，未婚的女性中喜欢穿短裙的也在百分之五十六。在男性，脸和手一般是唯一露在外面的部位，西装笔挺，领带打得一丝不苟，追求的是姿态稳重、目光自信、表情傲岸、不苟言笑，给人一种可以相信、可以依赖的感觉。而在女性，却是身体的完全敞开。背心、短裤转而成为女性的时装，就是一个例证。
这样，经过大众文化的渲染，女性所面对的命运就往往表现在：仅仅以自己的躯体进入社会，而且，即便是与女性躯体有关的女性特征也都是被按照男性眼光再“生产”出来的，并且被用来交换。在这里，女性特征已经与自然属性无关，甚至都是反自然的，真正的制造者都是男性。例如，在广告中女性的身体被分解为各个独立的部分（把身体分解为片断，是在把身体作为物、商品来处理），女性的身体也不是自己的，而是社会的（例如，虽然乳房长在女性身上，但从发育开始，就属于男性了），女性身体是情欲、性感的代名辞 ，只是男性欣赏、占有的对象（所以有人说，女性只能给男性带来两天的快乐，第一天是娶她时，第二天是葬她时）。“做女人‘挺’好”，“挺不起胸，怎么抬得起头”、“干得好不如嫁得好”、“美丽让你倍添魅力”、“美丽使你成为女人”，面对诸如此类的大众名言，我们不能不由衷地感叹：“女性不是天生的，而是生成的”，确实如此 。
例如，对瘦身的关注就是如此。目前，瘦身的时尚风行天下。随便翻阅报纸，偶然看看电视，假日逛逛商场，瘦身药、瘦身茶、瘦身胶囊、瘦身密方、瘦身食品、瘦身器具、瘦身俱乐部……诸如此类的广告就会铺天盖地一股脑儿地涌入眼帘。
然而，令人困惑不解的是，那些想方设法、处心积虑热衷于瘦身者，却大部分都无论如何也说不上过分肥胖。何况，从美学的角度来看，瘦与美也并不等同。赵飞燕固然貌比天仙，杨玉环不是也倾国倾城？还有薛宝钗，她的美丽不也恰恰就在丰腴、圆润？再说，柔软的肌肉组织正是女性形态的一大特征。女性身体的２５％是脂肪，而男性的脂肪却只有１５％。这是因为，人类长期过着食物来源极不稳定的生活，而女性无论是怀孕还是生产，都无法离开营养，女性的皮下脂肪就正是储藏营养的大本营。当然，这无疑会使女性的身体较为丰满。但是这不但并非坏事，而且正是女性美之所在。人类的早期艺术《奥林多夫的维娜斯》，就是一个肥胖的裸妇。中国唐代的丰肌秀骨，也是对于女性的身体丰满的推崇。再从电影美学的角度看，在五、六十年代，以《罗马假日》中的奥黛丽•赫本为代表，确实出现过从丰满肉感的美转向纤细身材的美的潮流——甚至连脸部的化妆也注重纤细的感觉，但是很快就转向了新的审美潮流，事实上也没有简单地把纤细身材与美完全等同起来。
这样看来，瘦身时尚本身就是一个误区、一个陷阱。在男性社会中，女性的躯体不是自己的，而是社会的。人们常说：男人看女人，女人看被看的自己。瘦身时尚正是如此。在传统社会，女性处于完全被男性供养的地位，而女性的肥胖正是男性显示富有的标志，也使得男性对于多子的要求成为可能。因此，以胖为美，显然是可以被男性所接受的。在当代社会，女性有了相对独立的地位，不过这相对独立又往往主要由女性性特征的突出来体现（所谓“女性挺不起胸，又怎么抬得起头”）。瘦身的要求正是对于性特征突出的要求。既要“瘦”身又要“隆”胸，就是如此。至于那些想方设法、处心积虑热衷于瘦身者，却大部分都无论如何也说不上过分肥胖，则完全是瘦身时尚的恶性循环所使之然。多伦多大学做过一项研究，其结论为：女性阅读常有纤细广告模特出现的杂志，会使她们的自尊心大减。在研究中，专家邀请了１１８名大学女生做测试，其中一半给她们看一系列在大众杂志上刊登的关于理想身型的广告，连续一周后，要她们回答关于对自己体态满意程度的问题。出人意料的是，连续一周阅读关于理想身型的广告的女性答案十分一致，都对自己的体态十分不满。看来，正如人们发现的：女性怎么瘦也不算瘦，男性怎么有钱也不算有钱。过去瘦身的楷模只是左邻右舍，而现在瘦身的楷模却是全世界最最标准的美丽女性。试想，这样加以反复比较的结果，对于每一个女性来说，除了瘦身，还能有什么选择？看来，在当代社会，女性经常感叹：肥胖是女性美的“癌症”，确实是这样。但是，其中的“癌症”病因却不是生理的，而是文化的。
这使我们联想到，物理学中有所谓“正反馈效应”，在瘦身时尚中所延续的，正是这样的“正反馈效应”。在瘦身时尚中，人们的瘦身欲望呈倍数迅速增长。就像看了广告以后，你才发现自己身体缺钙，于是就去买某某药片；你才发现头皮屑是决定终身大事的问题（这会影响恋爱），于是就去买某某洗发水；你才发现你的精神不振与营养失衡有关，于是就去买某某口服液。正是在瘦身时尚中，你才发现自己的胸部大小、身材胖瘦都出现了问题。于是，就名为主动实为被动地走上了艰苦而又漫长的瘦身征程。也因此，瘦身的陷阱实际上又是消费陷阱。瘦身时尚恰似欲望的催生剂，本来这欲望就是商家利用全世界最最标准的美丽女性作为楷模激发出来的，然而在不断的消费中又被商家利用全世界最最标准的美丽女性作为楷模进一步加以激发，如此循环不已……遗憾的是，最终的结果，却并非瘦身目标的实现。因为全世界最最标准的美丽女性之所以是瘦身楷模，正因为她是“唯一”的、不可企及的（不妨回顾一下西方女性主义者的反瘦身名言：“世界上只有８位女性是顶尖模特，其余３０亿都不是”）。已经有太多太多的事实告诉我们，瘦身时尚的最终结果，只能是导致种种心理疾病。例如，只要吃得稍微多一点，就会不断地内疚、紧张，最终与厌食症有染。美国著名女歌星卡本特，不就是由于深陷瘦身陷阱之中而死于厌食症？从“瘦身”开始，以“陷身”告终，卡本特之死，值得所有深陷瘦身时尚之中的女性警醒！
马克思在《哥达纲领批判》中指出：：“一个除自己的劳动力外没有任何其他财产的人，在任何社会的和文明的状态中，都不得不为占有劳动的物质条件的他人做奴隶。” 在大众文化之中，女性所面临的也是这一困境。在这里，真实的女性被篡改、歪曲为虚假的女性，女性消失了，转而以身体、形象的形态出现。她的美貌所呈现的只是男性所希望看到她呈现的，也仍旧不是真正意义上的主体，而是转而成为主动的客体，并且自觉地以此为手段，力图进入主流社会。在这方面，大众文化所导致的美容狂潮，给我们以深刻的教训。举个例子，年纪稍大一些的人，大多不会忘记年轻时代的青春偶像——冬妮娅。那个距离车站一俄里的静静的活水湖，那个美丽的少女，那个躺在花岗石岸边的低洼的草地上看书的冬妮娅……说来也怪，这个捧着本书出场的女孩，丝毫不加粉饰，更无任何的张扬，然而却不但打动了保尔，而且也打动了苏联与中国的整整一代的青年。然而，在当代社会，冬妮娅却无处可觅。《诗经》上说：“出其东门，美女如云”。而现在不必“出其东门”，但是却处处“美女如云”。在人流如潮的超市中到处浮现着貌比天仙的姑娘的美丽的笑脸，在尘土飞扬的街道上也到处闪耀着身穿超短裙的女孩的白嫩鲜亮的长腿，随时可以大饱眼福。难怪人们会不无惊诧地发现：男人的一半是女人，女人的一半是美人。然而，她们却美得那样浮躁、那样时髦、那样张扬，没有人会为她们茶饭无思、寝食难安，也没有人会为她们生生死死、肝肠寸断。当年保尔第一次遭遇冬妮娅，就被她手中的书本所吸引，两个情窦初开的青年男女，“好象是老朋友似的”，倾心畅谈，“谁也没有注意到已经坐了好几个钟头了”。现在呢？一见尚可，倾心不易，能够交谈几分钟不倒胃口就已经万幸了，谁还敢于奢望在其中会遭遇到今天的冬妮娅？何况，冬妮娅是在湖边，而当今的美人却在美容院；冬妮娅是在恬静地看书，当今的美人却是忙于在血肉之躯上“刀耕火种”、“大动干戈”。苛刻点说，当代社会里“美女如云”，其中的奥秘，并非在于女性的普遍提前进化，而在于女性都已经成为经过特殊处理的技术产品，都已经成为“特殊材料制成的人”。过去人常言：“上帝免费造人”，“千金易得，美人难求”。然而，现在却是根据钱包的大小决定美人的等级。人们也常言，男人只死一次，女人却要死两次。第一次是美貌的死亡，第二次才是躯体的死亡。但是现在女性的把镜自叹：臀部太宽，大腿太粗，乳房太小，腰太高，腿太短……都已经算不了什么，只要有钱，就通通不难改造。结果，我们所看到的当代美人，竟然连眼、眉、鼻、唇、额、脖、锁骨、肩颊骨、胸、腰、臀、腿、足，都被精心修理得“面目全非”。费雯丽为追求肥臀纤腰，做过骨盆扩充术，玛丽莲•梦露为追求腰肢纤细，摘了两根肋骨。美国军事工业局的一项统计十分有趣：如果美国女性摆脱她们浑身披挂的“盔甲”，就可以省下２８０００吨钢，可以为国家再造两支战舰。仅此一例，不难推想，全世界的女性在忍受种种痛苦甚至行动不便去对被男性判决为不完美、不性感的身体进行美化和艺术加工的过程中所付出的艰辛努力。然而，当代的“美女如云”，悲剧也在于此。既然士别三日就可以刮目相看，那么谁又会去走“冰冻三尺”的老路？反正梅花之香不再自苦寒中来，那么谁还会再闻鸡起舞？冬妮娅的美是文火慢慢清炖出来的，其中含蕴着一股浓浓的书卷气，力透纸背渗透而出的是文化余香。而现在的美人却不然，不要幻想她们会与你上演《上邪》，也不要幻想她们会象朱丽叶、祝英台那样跟你上演生生死死的故事（她们只有经历，没有故事），更不要设想她们会有林黛玉那样的葬花雅趣、冬妮娅那样的懒散风韵。在她们身上，散发出来的顶多也就是一股浓浓的香水味。相对于冬妮娅的恬淡文雅，当代的美人只能被称之为：靓妹；相对于冬妮娅的令人回味无穷，当代的美人更是美得毫无想象力，完全是风中的玩具。有人说，三流的化妆是容貌的化妆，二流的化妆是精神的化妆，一流的化妆是生命的化妆。冬妮娅与当代美人之间孰优孰劣，借助此言岂非一目了然？
而在这一切背后，，正是女性自我的失落。在此，我们只要对女性中普遍大众的“我们是女孩”这一心态稍加剖析，就不难了然。自称“女孩”，是当代女性的一种普遍心态。在台湾的大型婚恋谈话节目《非常男女》中我们就已经十分吃惊地发现：那些台湾女青年，哪怕已经是三十多岁，都毫无例外地口口声声地宣称：“我们女生”。更值得注意的是，这一说法，近年来似乎已经迅速蔓延到大陆。“我们女孩子”这类说法，在女青年中似乎也越来越普遍。有一次电视上，有一位女佳宾在讨论电视剧《武则天》时，竟然说：“武则天这个女孩子”，闻言，不禁令人大惊失色。而在当代社会，这一点更其突出。像《北京人在纽约》中的郭燕，王启明可以拿她作砝码，甚至在失意之后公然去找妓女，但她失意之后却只能躲在屋里喝闷酒。再如近年来女性大众服装的向窄、短、小的方向发展，闹市中身穿肚脐装、短裙、背着双肩背包的做小女人状的女人到处可见。人们习惯于把这种窄、短、小的服装称之为“薄型”，所谓“短得露脐，瘦得贴身”。它使得一位成熟女性看上去像个发育不成熟的、甚至可以称之为稚弱的豆蔻年华的女孩。在大众歌曲中就更为常见。只要稍稍回顾一下，就不难想起，在其中，女性面对男性的挑战，正如有人所总结的：或者苦苦哀求、痴痴纠缠（别走、别离开我），或者反复回忆以自我抚慰（当初，曾经），或者毫无意义地质问并不在场的对方（为什么），或者哀怨自怜（怎么可以这样对待我），或者假借美好的情景以逃避现实（如果，也许，但愿），或者一再表示后悔（早知道），或者自暴自弃（我完了）……显而易见，其中流露出来的仍旧是一种顾影自怜的女孩心态。
说起来实在令人难以置信，在当代社会，一个成熟的女性竟然要天天刻意做女孩状，看来，女性在当代社会要求得生存也实在不易。比任何一个男性社会时期都要沉重的种种压力，使得她们的内心始终处于高度的紧张状态。“我们是女孩”，正是上述自身内心焦虑状态的渲泄和强烈应激反应的代偿。在女性身上，是男性欲望的伸张，男性压抑女性，女性压抑自己。女性的权力往往是被剥夺，被追求、被呵护、被赏玩、被抛弃的。举一个极端的例子，在同性恋当中，装扮男性的那个会被严惩，装扮女性的那位承受的惩罚则要轻得多。当代社会也是如此，它似乎更容忍女性的撒娇、流泪、哭泣，但是却不容忍女性的逻辑、理性、抗争。因此，在当代社会女性的武器也不是成就、文凭，而是楚楚可怜，弱不禁风。更为引人瞩目的是，女性为了更有效地进入男性社会，甚至不得不蓄意扭曲自身，扭怩作态地“活给别人看”。在当代社会，由于少女所承受的压力要远远低于生理成熟的女性，因此，以女孩自居也就顺理成章。例如，大众时装的以“薄型”出现，无疑就体现着女性在当代社会的自爱自怜、孤苦无助并且渴望被垂怜、被关爱的心态（而男性此时也会在救助“薄型”女性的冲动中得到一种快感）。这显然类似于在传统社会中女性的那双被蓄谋美化的装饰性的小脚，在当代社会，女性也在蓄意突出着自己身上的女孩味。遗憾的是，这女孩味中却没有了妻子味、母亲味，更不要说事业味、工作味。然而，为当代女性所忽视了的，却恰恰是：在当代社会，男人们之所以骠悍勇猛，绝对不是因为他们天生高大强壮，却只是因为——美丽的女性都是跪着的！
其次看社会在看待女性时出现的失误。在大众文化之中，女性形象可以说是无处不在。以至有西方人半开玩笑地说：当代社会的人们，艳富超过口富，尽管为怕发胖而不敢多吃，但却可以多看。尤其是在大众媒介、广告、好莱坞电影之中，女性形象，成为最为常见的通用话语。显然，它们无疑丰富发展了男性文化的对于女性的观看方式，并且把色情欲望编码到叙事语言之中，表现出对权利的潜意识分配。一种虚拟的男性眼光使剧中的男性观众能够一起分享对风姿绰约、楚楚动人的女性的观看。法国导演雷诺阿描述说：最使他着迷的是特写镜头，尤其是女人的特写镜头。这个爱好他一生未变。一部影片不管如何乏味，只要给他一个他喜欢的女演员的特写镜头，他就能从头看到末尾。他喜欢女性的特写镜头到了这样的程度，有时纯粹为了能拍一个漂亮的特写镜头，竟会在他的影片中插入若干与情节毫不相干的片断。而广告中就更是如此了。广告中的女性形象是一个人们十分关注的问题。这就因为，在广告中女性形象往往被用来作为推销商品的手段。千娇百媚的回眸一笑、纤纤素手和娇嫩肌肤、如瀑黑发的飘扬、诱人腰肢的轻款……或者是唤起女性对女性消费品的兴趣，或者是以女性作为幸福家庭的象征，或者是以女性作为性对象去推销男性消费品，甚至连男性的剃须刀、汽车、摩托车，也不忘以女性作为媒介（这其中存在着一种“酵母效应”。为了女性，男性不得不多买有关的消费品。女性＋现代用品＝现代男性）。.
然而，必须强调，在这一切背后贯穿的，却始终是一种父权秩序的无意识代码结构，而女性形象，只是其中最为重要的要素之一。“在一个由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂为主动的、男性和被动的、女性。起决定作用的男性的眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人的形体上。女人在她们那传统裸露的角色中被人看和展示，他们的外貌被编码成强烈的视觉和色情感染力，从而能够把她们说成是具有被看性的内涵……她承受视线，她迎合男性的欲望，指责他的欲望。” 在这里，男性看的是女性，女性看的却是被看的自己（男性观察女性，女性注意到自己被男性观察。每个女性都学会了把自己分裂为二，一是观察者，二是被观察者）。审美活动被人为地分裂为看与被看、主动的男性与被动的女性。于是，女性形象成为美丽的谎言，成为类像，成为传统禁锢的解构者，又成为当代神话的编造者。米洛的维纳斯的“高贵的单纯、静穆的伟大”，达•芬奇的蒙娜丽莎的“神秘的孤独”，安格尔的土尔其宫女的“双重火焰”……现在都转换为机械复制时代的到处可见的雷同、单一的“美女”。她们与真正的审美活动无关，与真正的艺术无缘，在商品规律的操纵下，化身为磁、光、电子信号，借助电缆、电线、摄像机、无线电波，显现于电影屏幕、电视荧屏，置身于橱窗、封面、店堂、路牌……自古有言：“女为悦己者容”，那毕竟是面对着一个具体的“悦己者”，然而现在却是女为付款者容。于是，形形色色的女性面对成千上万陌生而又贪婪的“付款者”，无休无止地艳笑、搔首弄姿地表演。她可以是一切，但却唯独不是生活中真实的自己。这样，也正是在这“被看”与“被动”之中，女性被神不知鬼不觉地剥夺了自身的根基。象“原本”的消失一样，真实的女性也消失了，这，无疑是一种对于女性身份的令人痛心的“篡改”。最终，主动与被动的性别分工无疑控制了大众文化的叙事结构。奇观与叙事之间的分裂，男性的欲望及其实践，显然就是叙事的动力。
因此，在大众文化之中，女性往往只能作为一种客体而存在，只能承担意义，不能创造意义，只能被交换却不能左右交换行为，只能作为一种男性的能指，其意义通通来自男性文化的象征秩序。换言之，在大众文化，审美活动往往成为对于欣赏女性的过程的充分延宕，但又始终不进入实质性的阶段，其最终目的只是使得女性最终成为彻头彻尾的媒体、媒介的媒介（最为典型的是，无数的美女往往要在广告、媒介中充当虚拟的爱情故事中的无名的符号，她们的目的是，最终把人们导向被推销的商品）。因而，这既是女性进入大众文化的确证，也是女性尊严在大众文化中受到嘲讽的确证。女性毕竟只是因为需要作为一种“奇观”（spentacle）才被凝视，毕竟只是依靠他人的眼光才获得了自身的价值，毕竟只是一个依赖他人的目光而存在的没有所指的能指，承载着的也只是社会的欲望。也因此，在大众文化之中，女性虽然走出了封闭的世界（例如家庭、村庄、地球等种种束缚），尽管获得了空前的自由、解放，甚至包括自由地支配自己的身体，却仍旧走不出男性的目光——她完全一无所有，只是某种被男性目光所凝视的“奇观”，而且，只有成为被凝视（甚至窥视）的对象，她才有价值。越是被成功地观看，就越是有价值。换言之，正是男性的目光的认可，使得女性们有了所谓“成功”的感觉。女性既是审美之中男性“惊鸿一瞥”的欣赏对象，又是审美之外男性“目不转睛”的欲望对象，甚至是百看不厌、秀色可餐的对象 。
这样，所谓女性的自由、独立、自主也就完全要依赖于男性的存在。女性本身并非一个主动的主体，而是一个主动的客体，一个没有所指的能指，其主要的功能也只是作为男性欲望的承担者。于是，真实的女性身分就这样被篡改了。那些所谓的大众（男性目光）情人，例如以塑造“怪僻女性”著称的嘉宝、以塑造“睿智女性”著称的赫本、以塑造“政治女性”著称的褒曼，都无非是因为成功地投男性所好而倍受青睐。那么，那些“事业的成功者”、“女强人”又怎么样呢？她们尽管确实在男性社会中挤占到了一个席位，但却仍旧算不上完全的成功。因为她们的悲剧，其实并不开始于她们的勇于与男性的竞争，而是早在她们无法面对女人之为女人的时侯就已经开始了。实际上，一个作为女人的女人，一个在生命意义上可以称为女人的女人，不应象男性那样以女性自身作为媒介，而应从自己的性别出发，去开拓女性自身的人性内涵。假如不是如此，就难免会陷入一种男性误区（以为男性的生存方式就是人的生存方式），女人的生命体验就会变成关于男性话语以及关于在男权中心“虎口夺食”争夺生存空间的生命体验。因此，那些“事业的成功者”、“女强人”，仍旧无非是对于某种男性目光的成功的迎合！在她们的身体上所看到的也只是男性的身体的感受，没有女性自身的思想、感受、声音！
在此有必要对“选美”略加剖析。作为大众文化的一大热门，“选美”与以人体为主题却不受真人限制所进行的人体审美(凡是观照对象借助物质媒介构造的人体美都可以归入这一类，如舞蹈、体育、健美)不同，它是对人体的某种在国际口味、大众趣味的支配下的虚拟观照，我们知道，竞技体育侧重人类肌体的某些能力，而不是肌体本身，并着重开发这种能力；演艺活动是借助演艺技能塑造人物；舞蹈是借助人体表现形式化的线条韵律，选美则更多地注重身体的某种虚拟形态。它在当代之所以可能，与当代特定的审美追求、文化趣味密切相关。也因此，在“选美”中凸现而出的并非女性本身，而是把国际口味、大众趣味虚拟化了的女性身体、女性形象。例如三围，西方开始只是注重四点。即双乳、肚脐、阴部四点之间的关系。双乳间的距离、双乳水平线到肚脐的距离、肚脐到阴阜的距离是相等的，这是合乎自然的。当代的三围则是一种反自然的审美，在这当中，起决定作用的是男性的眼光。何处要凸，何处要凹，完全决定于男性的“性”趣。而就女性来说却实在是一种对自身的蓄意的“篡改” 。由此，我们就不难解释女性的与“选美”的完全对应。“为什么只选女性？”这几乎是所有的女性都为之愤愤不平的问题。然而，她们可能没有想到的是：其中蕴含着的正是大众文化最为内在的秘密。美学家往往用人体美是最高形态的自然，女性的人体美则是人体美的峰颠来解释，但事实上这是非常不够的。更为深刻的解释应该从男权社会开始。从人类历史来看，男性与女性谁占上峰是反复较量的结果。一性占优势──两性平权──另一性占优势，一方占优势时，另一方就成为被欣赏的对象，图林的纸草画就产生于古埃及女子专制的时代，画上的男子就是一丝不挂，而女子则穿着衣服。在男性专制的时代，罗丹的《青铜时代》中的裸男则大受谴责。这样看来，男子的占有欲、观看欲和女子的被占有欲、性炫耀是互为因果地存在于父权社会的，这造就了人体审美中的一种奇特的心理不对称现象：男性喜欢欣赏女性人体，女性也喜欢女性人体。女性人体是被欣赏的对象，是公共财产，而男性的人体则是男性自欣赏的对象。反过来，也可以从男性之所以不被作为选美的对象，来看上述谜团。男性为什么不能选美呢？我们知道，有不少人多次设想为女性办一个色情杂志，但是没有一个成功的。因为她们对男性并没有兴趣。似乎男性天生多恋，而女性则天生独恋；女性天生重情，男性天生重欲。为什么呢？关键在于从女性的角度看，男性的人体存在着二重魅力。一方面，男性的大量活动导致肺活量的增加，使得胸部大大扩展，再加上三角肌的发达使两肩外凸，形成了男性特有的宽阔的呈倒三角的上半身，成为女性的依靠，因此在女性的眼睛里男性成为保护者的形象，但另一方面，这种强健又导致男性对于女性的侵犯、凌辱，这种形象在女性的眼睛里又形成了侵犯者的形象。在社交场合，被仪表、风度包裹起来的男性让女性看到的是后者，但在选美的场合，半裸的男子让女性看到的则是后者。因此，选美自然也就不会以男性为对象。
最后看男性在看待女性时出现的误解。女性看待自身以及社会看待女性时出现的种种误解，固然与女性问题在当代社会并没有得到真正解决有着密切关系，但同时也与男性问题在当代社会没有得到真正解决密切相关。在这方面，著名的格林童话中的那位白雪公主的后母的对于镜子的热衷，以及执着地乞求其回答“谁是世上最美丽的女人”，可以作为寓意深刻的文化比喻。其中，最为重要的是：镜子背后的回答来自何处？显然，是来自男性。这样，犹如白雪公主的后母美丽与否，最终要由男性来回答一样，女性问题的最终答案，同样也来自对于男性问题的回答。简单来说，２０世纪犹如一个瞬息万变的万花筒，光怪陆离、气象万千，但是同时也充满了困惑、奥秘，置身其中，男性内心的匮乏、焦虑、紧张是可想而知的。也正是因此，女性被借用来作为同盟军甚至被借用来作为某种心理慰藉的对象，就成为男性的一种必然的选择。以全世界男性都在津津乐道的“伟哥”的话题为例，母庸质疑，作为一项医学发现，“伟哥”的诞生对于那些因为阳痿而无法享受男女之乐的男性而言，无疑是一件好事。然而，令人吃惊的是，关于“伟哥”的谈论竟然远远地超出了医学的范围（例如并未局限于阳痿患者的范围），进入了日常生活之中。以至于，似乎没有哪种药品能够像“伟哥”这样，超出医学的领域而引起全世界男性的关注。那些嗲声嗲气地吟唱着《心太软》的男性，那些在事业、工作、家庭中被碰撞得狼狈不堪、力不从心，在大大小小的失意、挫折中自怨自怜的男性，那些在缠绵的叹息、矫情的眼泪、自虐的举止中挣扎的充盈着脂粉气的以“奶油小生”、“男生”自居的男性，一下子都从引人瞩目的集体精神疲软中解脱出来。似乎，“伟哥”的诞生可以使他们重振对酒当歌、大江东去、金戈铁马的雄风，可以使他们从莱昂纳多式的“大男孩”再次成为史泰龙式的“猛男”。遗憾的是，这一切都只是幻觉。事实上，对于“伟哥”的热衷只是精神上处于阳痿状态的男性自身的焦虑心态所致。在男性中心的社会，权利的发射中心无疑是男性，然而，也正因此，对于这种权利的丧失的焦虑（一种心中挥之不去的“去势”感），男性也就远远地大于女性（因此，男性的焦虑往往会被转化为全社会的焦虑）。在社会激剧转型的时期，就尤其如此。这样，犹如女性往往正是缓解焦虑的代用品，犹如男性往往通过对女性的剥夺来达到对自身的拯救（他的焦虑正是在女性的投怀送抱与百依百顺中才得以化解消融），现在，“伟哥”也成为缓解男性焦虑的代用品。正是通过对于女性的重新占有、获取、征服，男性才得以自欺欺人地面对内心的匮乏、焦虑、紧张，得以重返现实社会。可惜的是，这一切都全然只是幻觉，一切一切都没有丝毫的改变。何况，在全世界形形色色的并无阳痿之虞的男性对于“伟哥”的诞生所流露出来的某种欣慰的、跃跃欲试的心态（起码是热衷于谈论）中，我们还体味到一种与女性之间的在情感交流方面潜存着的隐忧。这些精神上处于阳痿状态的男性，根本无法在精神上与女性对话，更不要说酣畅淋漓的情感交流了，因此，为了证明自己的雄风犹在，除了在肉体上借助于科学技术使自身更加强大之外，也实在别无良策。这样，在席卷全球的“伟哥”热之中，除了某种“去势”的抑郁，某种阉割的恐惧，某种软弱的心态之外，总之，除了男性精神的阳痿之外，我们实在再也看不到什么积极的东西了。在此意义上，“伟哥”的最为准确的名称甚至应该说：并非“伟哥”，而是“痿哥”！
推而广之，在大众文化之中，女性的无处不在，显然与男性有关。人们发现：在女性形象之中，信息与欲望代码能够天衣无缝地结合起来。其中的奥秘，正如西方学者所揭示的：“信息本身必定显得安全、前后一致和可充分理解，为此，（电影）信息必定在自身范围内来涉及它试图加以掩饰的代码诸成分：镜头的变化，尤其是这些变化背后的东西，以及如下一些问题：谁在看它？ 谁在安排这些类象？以及为了什么目的要这样做？这样，观众的注意将被限制在信息本身，他们就不会注意代码了。” 而在２０世纪，人类（当然首先是男性）日益陷入生存的困境，不但自古以来的以臂力为基础的男性雄风不再，而且内心充满了匮乏、焦虑、紧张，这无疑就是大众文化之中“人在对待自己本身方面所经历的无限的堕落”，然而人们又时时渴望着从困境中挣脱而出。既然在现实中无法做到，于是就只有通过“镜像误读”的方式来完成。以电影为例，在现实中的委靡不振，却可以转而通过电影的欣赏一扫而光，并且可以与主人公一起“潇洒走一回”。那么，通过什么呢？电影中的女性。因此，在大众文化之中，女性才成为男性百看不厌、秀色可餐的观看对象，并且无处不在。男性把自己的种种焦虑都转嫁到女性身上，并且使之在女性的魅力无穷的莞尔一笑中化解消融。进而言之，在大众文化之中，女性之所以无处不在，又因为在２０世纪的男性社会中，由于“上帝死了”、“人死了”，到处是非如此不可的轻松，只有女性形象，才可以极为巧妙（潜移默化）同时又最大程度地强化意识形态的功能。正如阿尔图塞指出的：“意识形态实际上是一个表象体系，偶尔是概念，但它们是被感知、被接受、被忍受的文化客体，因而它们是通过人们意识的过程作用于人。” 在２０世纪文化之中，女性尤其是女性形象所充当的，就是这样的“表象体系”，或者说，就是这样的意识形态的经典编码（所以有人说，女性在电影中就是四种类像：祭品/牺牲者，妖女/荡妇/女魔，贞女/女巫/疯子，地母/母亲）。男女对立、贫富对立、贵贱对立、城乡对立、成败对立、社会个人对立、上层下层对立……凡此种种不可解决的根本矛盾都在女性的嫣然一笑中烟消云散。
然而，在大众文化之中，女性却又确实处处不在。这同样与男性有关。原因在于：男性一方面固然禀赋着评价特权，占据着权利中心，但是另一方面自身又同样存在着局限与被动。男性自身，从深层的角度看，时时要受来自心中挥之不去的“去势”感和平衡的需要的驱使。一般而言，作为人类文明进程中的唯一主角，“去势”──“菲勒斯”（Phallus，父权象征）的失去无疑是每一个男性的隐忧。特殊地说，在２０世纪，“去势”──菲勒斯”（Phallus，父权象征）的失去无疑正是每一个男性所面临的现实处境。这种阉割恐惧。只有在面对一个逼真到虚幻的对象时才可能获得满足的经验（现代的“性无能”的标志就是，必须首先在想象中刺激性欲，然后才能在实际的性生活中找到人的高峰体验。这表面上是性的强化，实际上却是对性的麻痹）。女性形象代表的正是焦虑的缓解、匮乏的补足，正是去势男性的欲望，而且可以代替男性承担他所拒绝承担的那份困惑。因为她的已被阉割的身分，恰恰暗示了阉割的存在。而此时此刻，作为男性，不论是重演这项原始的创伤（考察银幕上的这个女人，解除她的神秘性），并且同时惩罚或者挽救这个犯罪的对象；还是寻求一个可供迷恋的对象或者将这个女性转化为一个安全而不是危险的恋物，并以此来抵消阉割的威胁（因此女性才一半是天使，一半是魔鬼），都意味着一种通过对于女性的剥夺而达到的对于男性自身的拯救（在这方面，西方的《大酒店》中的克里斯丁与中国的《渴望》中的刘慧芳，是两个最为典型的文本）。然而，这毕竟是一种虚假允诺，一种文本谎言（西方女权主义者称之为：“对妇女的文学虐待或文本骚扰”）。试问，以男性的臆造虚拟的女性形象，又有什么真实性可言呢？因此，在大众文化之中，女性又确实处处不在。
与时装、女性形象的代表个人的形象有所不同，明星代表的是群体的形象。１９１０年，在美国诞生了第一位明星。正是她（他），推动着好莱坞从极其寂寞的荒野走向炙手可热的影城。美国的麦克卢汉在《广告的时代》中就谈到：第二次世界大战中支撑美国军人在诺曼底血洒海滩，在硫磺岛与敌人拼死肉搏的动机并不是作为巴顿将军讲演背景的星条旗，而是“美国姑娘”——“他们是为美国姑娘而战”。不过，这里的“美国姑娘”，不是指的生活中的美国姑娘，甚至也不是指的矗立在纽约港外高举火炬的自由女神，而是好莱坞的性感明星。迄至今天，就完全可以说已经是一个“明星”辈出的时代！遗憾的是，在这个时代，人们对“明星”往往所说甚多，然而却偏偏所知甚少。例如，人们总是想当然地把“明星”与“成功者”等同起来，实际大谬不然。大多数的“成功者”都并非“明星”，这恐怕应该说是一个不争的事实。那么，何谓明星？所谓明星，应该称之为：一种现代工业社会制造出来的大众心灵深处的乌托邦梦想的对应物，一种超级的消费符号。不幸而生存在一个技术文明大肆泛滥的时代，这实在是大众的大痛与大悲！……神祗悄然隐去，人们须臾不可或缺的意义也随之而悄然隐去。然而，无意义的困惑却又毕竟是人们所无法承受的。于是，区别于少部分精英人士的直面深渊、承担虚无，所谓“受国之垢，是谓社稷主；受国不祥，是为天下王”（老子），芸芸大众却只有乞求文化工业的种种努力，借助于文化工业所虚拟的神祗，以便再次与意义相通。这个神祗，就是明星。这样，尽管明星已经不同于传统社会中的神祗，已经具有了人的身份，可触、可闻、可嗅、可及，然而却仍旧具备着神祗的品格，换言之，仍旧是一个半神。他（她）为所欲为，无所不能，光芒四射，潇洒自如。通过他（她），大众才得以寻觅到一线微弱的精神之光，得以重返那不可或缺的精神避难之所，得以时时重温令人心醉神迷的白日梦幻。在此意义上，甚至可以把明星称之为：世俗的神话。然而，明星之为明星，其作用却毕竟有限。一旦人为地把这一作用普遍化、绝对化、唯一化，问题就会发生根本的转移。其结果是：不但作为明星的每一个人，其内心世界、私人生活会在现实生活的压迫下严重变形，形成巨大的心理压力，以致于内在的挣扎、焦灼的困惑都非常人所可以理解，所失去的自由也要远比获得的自由要多，而且就大众而言，那些作为超级消费符号而被包装得十分精美的明星的被追逐，从表面上看起来是进入一种积极的生命活动，实际上却恰恰是走向一种心灵的逃避——逃避社会的责任、自由的选择、意义的追寻，一味停留于此，就会演变而为一种“幻想型人格”，其结果，就是走向自由的反面，走向对于自我的欺骗。考虑到这些对于明星只会仰视不会平视更不会俯视的大众在当代生活中已经比比皆是，我想说，其中出现的问题的严重程度实在已经令人触目惊心！
更为严重的是，这一过程在现代工业社会中几乎是完全不可遏止的。我们知道，由于意义的事实上的缺席，明星作为意义的代言、符号，也难免其虚假的根本一面。这样，大众对于明星的满足就必然只是瞬间的，在瞬间之后，必将是更大的空虚，于是只有进而再去追求新的满足，并且在对于明星的无限的消费中寻求心灵的平静，而现代的文化工业为了满足大众的这一心理需求，也必须无限地制造出新的明星供大众消费……一边是无限的消费，一边是无限的制造，如此循环不已、“明星”辈出，也就必然在人为地掩饰着虚无的同时不断制造着更大的虚无。最终，我们的时代也就必将日益走向虚假、轻浮、懒惰、消极，走向毁灭。这，真是一个巨大的悲剧。
行为方面包括玩游戏机、游戏活动、旅游活动、体育活动、搏彩、健身，等等。它们的最大特点就是：以虚拟的方式实现人类的身体梦幻。我们试着对其中的玩游戏机、旅游活动、体育活动加以剖析。
游戏机是一种最为典范又最为人们所忽视的大众行为。当我们看到青少年们沉浸在《魂斗罗》、《西部小子》、《辛伯达》、《荒野大镖客》之类的内容之中的时侯，千万不要忘记，游戏机的魅力正是大众文化的典范表现。
要破析游戏机的内在奥秘，必须借助于拉康所发现的“镜象”。在拉康看来，自我这个概念不是与生俱来的，而是来源于身体机能的协调，尤其是身体表面的整体感，弗洛伊德称此为“身体表面的心灵投影”。在一个人的幼年时期，因为无法站立，自然也无法形成身体的统一感和自我，可幼儿在六一一十八个月的时侯，一旦在镜子里面看到完整统一的自我形象，并且能够自主支配这一形象，无疑给身体尚未发展成熟的幼儿以极大的快感。这种对于身体的想象性的支配， 会产生一种“自主性的幻觉”。这就是所谓“一次同化”。一个异化的自我由此形成。这是一个自恋的自我：它把身体变为形象。但这只是一个幻象、一个假象。其具体表现为：主体把镜中自我的映象，作为完整无缺的自我形象的同一物；主体与外在世界构成了以错误的视觉心理感知为基础的虚构关系；主体的心理、生理及人格受“幻想逻辑”的支配，与真实的客观世界产生分裂、扭曲；主体通过视觉映象所引起的想象，建立了一个完善、惬意的自我映象，并在这种镜象体验中得到一种令人愉快的完整与统一的幻觉感；主体的视觉世界与想象世界在此完全合一；主体在想象中完成了自我中心的形成过程，即错误的自恋过程，并在相当时期中不可避免地、不断地重复之……拉康指出：正是镜象，打开了儿童的“想象界”的大门。幼儿只有通过这样建立起来的一种幻觉性的关系，才可能完成他与一切“他者”的相互关系。在这个意义上，可以说，这种相互关系的完成，是幼儿精神的“命名仪式”的完成。但另一方面，这又毕竟不是一种真正的、成熟的心态，因此，随着时间的发展，长大后还要通过主动放弃这种心态，才能走向真正的、成熟的心态。
游戏机所展现的恰恰是这样的镜象。在游戏机中，人们通过操纵身体所获得的快感与幼儿在镜子中操纵身体所获得的快感是相同的，都是在想象中获得的自主的幻觉。这种从人类镜象心理出发，对于眼睛和身体的审美愉悦的满足，可以在一定意义上理解为人类通过远离理性结构向感性形态的复归。但在另外一个方面，同样也不难意识到：此处的镜象已不再是一个以理性结构为基础的完整的话语系统的产物，而是对这一切加以解构的产物。或许是由于开放的外在世界的复杂性远远地超过了过去，人们的心理恐惧再也无法通过在理性主义基础上的完整的话语系统来解决了，于是就不得不回到原始的镜象。因此，这个镜象不再是映照现实，而是虚拟幻想。显然，如果一味如此，又难免导致镜象时期的人为延长和无限制地蔓延，从而走向极度的自恋与异化。在游戏机中经常出现的英雄、美女、凶杀、枪战……恰恰是这两个方面的反映，可以看作是自我被投射到想象空间，认同一个非我的对象的结果。同时，游戏机中的能够给人以极大的快感的镜象，事实上只是一种集体话语。它无疑会给人以一种慰藉，堪称一种人类集体文化心理的表现和仪式化的活动。这很有点与原始文化相类似。面对的不再是一个欣赏对象，而是一个象神话一样的社会精神实体。从而象巫医用神话给病人看病的方法一样，把平时无法表达的、以及用其它手段不可表达的心理状态一下子表达出来。游戏机呈现的镜象，就是这种神话。不过，也要注意到，这里所提供的一切又都是事先安排好的，人们只能无条件地接受之。共时性的语码结构要先于历时性的叙事过程。游戏者实际上是被构成、被决定的对象。他的一切快感也都是事先安排好的，电脑的程序决定了：他只能是一个在封闭的空间中的被构成的主体。何况，游戏机一方面是高难度的身体操作，一方面是更为复杂的形象运动。行动与叙事同一。叙事本来是对行动的阐释，行动是叙事的对象，现在却是叙事就是行动的完成，这使得它具备了一种连电影、电视都不具备的直接的参与性。而这正如我们已经一再强调的，正是大众文化的根本特点。甚至，与后现代主义的叙事的开放性以及观众的参与相比它也要远为彻底。这与大众文化中把结构完整的作品中的片断情节抽出来，例如搞一个“三国城”、“大观园”，主动把作品切碎，是一致的。这无疑使得读者可以任意挑选。但另一方面，身体运动本来应该通向生活世界，现在却反过来通向自我封闭的想象世界，结果成为一个平面的精神事件、一个去身体化的过程，成为一个从身体的深度上升到表面的活动。它实际上否定了深度的身体经验，僵滞在表面上，身体活动变成为平面的形象游戏，不断的重复，封闭循环，因此也就根本没有身体操作的存在（大众歌曲唱道：“心里充满欲望，身体没有力量”）。弗•沃尔夫的诗剧《镜中人》提示云：真实的自己一旦脱离了镜中的自己，镜中的影像就使他恶心。“我不要这填得丰满的面具”，这也应该成为我们的选择。
??总之，游戏机完全可以被称之为一种虚拟活动，它既是理想，又是虚无的，因此，它实际是一种与现实活动完全不同的自我想象活动，一种变形的自恋。其中的主人公都并非现实中的人物，而是非现实化的自恋对象。因而，在玩游戏机的过程中所能达到的实际效果，就是闭目不看混乱的社会现实，人生困境，而只追求通过简单的形象叙事的不断重复，在镜象中达到暂时的自我认同，以一个梦想症式的虚拟自我来克服精神分裂的主体崩溃倾向，从而达到一种虚幻的境界。
旅游也如此。旅游是20世纪的一大文化产业。然而，作为当代的一种大众活动，旅游又与传统的旅游根本不同。在古代，不论是“乐水”“乐山”的孔子、“登泰山而小天下”的孟子、“退居而闲游江海”的庄子，还是“江南倦历览，江北旷周旋”的谢灵运、“采菊东蓠下，悠然见南山”的陶源明、“一生好入名山游”的李白、“寻山涉水，必造幽峻，岩障千重，莫不备尽”的谢灵运、“寻幽不惮遥，山深误亦好”的魏源，在旅游中推崇的都是“奇从险极生，快自艰余获”。潘耒的《游黄山记》中说的“远观近视”、“乍见惯看”、“仰视俯窥”、“四面周围”与“登山无所不览”、“山外看山”与“山内看山”，正是对此的描述。甚至，连水泊粱山的武夫都动辄“一日正行之间，贪看山明水秀，误了宿头”。在这里，与自然山水的实实在在的接触，应该是其中的关键。而当代的旅游则不然。那由旅游路线、景点、游览车、宾馆所组成的自然山水已经并非真正的自然山水，而类似于一个个“梦幻工厂”，从表面看是使每个人都能够享受到自然山水，是使人类对于自然山水的体验、感受平均化，使每个人都成为有权享受山水之美的秦始皇、西太后，然而充其量却只是出售或者购买关于自然山水的某种同一幻觉，人们会自豪地宣称：“我见到了黄山”，然而你真正“见到了黄山”吗？尽管有照片为证，但是却并没有真的见过黄山，而只是像远离生活的本质一样远离黄山的甜酸苦辣，只是在精心挑选的“黄山”之中旅游过。真正的黄山早已悄然隐去了。还是麦克卢汉的目光敏锐，他发现：“今天，旅游者变得很被动。有了旅行支票、护照和牙刷，你就春风得意，活似神仙了。柏油路、铁路和轮船使旅行失去了旅行的滋味。人们稀里糊涂地忽发奇想而外出，闹闹嚷嚷拥向外国旅游，因为出国旅游之方便，与上影院、翻杂志并无多大差别。、……这样的人从未真正脱离过他们因循守旧的无知觉路子，也从未到过任何新的地方。” 再进一步，当代的旅游业实际上完全是当代商品经济与技术文明的产物。它从激活旅游者的消费胃口的目的出发，借助于现代交通技术、传播媒介（如电视、电台、报纸）甚至国家机器，对于旅游胜地进行大批量的拷贝、复制，这是一种寻求最低公倍数的通俗化的努力，其结果则是使旅游胜地“失真”（游客事实上从未到过新的地方）而又掩饰其失真性甚至以假乱真（游客似乎是到过许多新的地方）。那么，我们在旅游中得到了什么，又失去了什么（这使人联想到麦克卢汉提醒的，人在“自我延伸”的同时是否又在“自我截除”）？在旅游中人类的感觉在不断贫瘠，而所有的旅游胜地实际上都只是一个似是而非的所在，都只是一个假性的“胜地”。有人以为旅游业的秘密在于把世界拷贝、复制后作为商品去出卖，其实这还不够，在我看来，旅游业的关键在于：在通过各种工业机器拷贝、复制世界的同时又最大限度地篡改了这个世界。结果，一方面是世界的某一部分被篡改成为旅游胜地，一方面这世界之中的每个人也同时被篡改成为游客（古代的旅行家不复可见），总之，都是将局内人复制为局外人 。
体育活动尤其值得一说。人类对于体育活动的喜爱，应该是自古皆然，然而，两者有根本的不同。在古代，人类所强调的体育活动都是要求身心和谐与全面发展的，我们可以把它看作一种有机的生命活动方式。这一点，我们在传统的“奥林匹克”精神中就可以看到。那实在是一种“力与美的统一”。在古希腊，体育是每一个人所热爱的，它的体育盛会、裸体竞技、角力等，表现的是全民体育的结晶，也是他们在现实生活中的欢愉。在他们看来，体育运动本身表现的是生活活动和竟技活动的统一性。而且，在当时的情况下，人们无法把握那些真正精彩的动作的奥秘。射门、冲刺、跨越……都是一闪即逝，都是一次性的，它造成了传统体育的特殊的魅力，不可逆转的生命对于极限的冲击，使人类产生一种对于生命的崇拜，也使人类看到了自身力量的伟大。这是一种崇高的体验，一种不断打破平衡、破坏协调运动的努力。因此，传统的体育运动，可以说就是一首身体之诗。我们在著名作品《掷铁饼者》、《马拉松选手》中所看到的激烈运动中的相对静止的瞬间，那种“高贵的单纯和静穆的伟大”，正是这样的身体之诗。
再看当代的体育文化。在当代，人类对于体育活动的热爱，应该说是有增无减。以美国为例，美国是个热爱体育痴迷体育的民族。美国人爱好体育甚至超出了对政治的关注，一位竞选总统的人如果对体育漠不关心，他便很难赢得选民的心。实际上，美国的历届总统也确实大多热衷于体育。因为假如仅仅喜欢音乐、文学和科学，他就很难有幸当选美国总统。然而，在当代，体育活动的本身也确实发生了根本的变化。其中，最为值得关注的，就是有机的生命节奏的逐渐消失，并且逐渐转向无机的生命节奏。体育活动被从身心统一的生命活动中分离出来，成为片面的身体技能。结果，作为运动员的一方，是将人类的体能发挥到淋漓尽致的地步(所谓“更高、更快、更强”)，甚至，为此无所不用其极，例如为了向生命极限冲刺，运动员竟不惜借助一切手段去获胜，从最初祭祀用的含有兴奋作用的神水，到今天的最普通的胆固醇，直至发展到连尿检也无法查获的药物（有的甚至连最先进的血检也不能截获）。再如普遍采用的怀孕法（使运动员处于怀孕状态后其体内各种成份激素便发生改变，从而提高运动成绩）、血液回输法等等，这样，虽然运动员成绩确实提高了，但却必须为此付出惨重乃至毕生的代价：有的变态、有的残疾，更有的付出了宝贵的生命。至于在运动员身上所发生的女性的身体男性化以及男性的身体极端化，无疑更是违背了人类体育运动的初衷。因此，人们不得不感叹：在体育活动中，欢乐、愉快之类的词汇已经消失，英国生理学家、诺贝尔奖金获得者希尔斯甚至评价说：“以破极限的训练方式来导致人体发生巨大的变化，建立在这一基础上的体育竟技很难令人欣赏。”而我们只要想到，单纯地对于身体加以炫耀，在古希腊根本就不存在。而到了黑格尔的时代，他仍旧批评这种现象是：“弄姿作态”。例如，他认为《拉奥孔》表现的就是：“人们在从纯朴自然的伟大的艺术到弄姿作态的艺术的转变过程中已迈出了一步。”这说明，古希腊时期，不会为了展示身体而展示身体。因此当时的胜利者都会被塑造塑像，可见他们对身心和谐的形体美的重视，但现在却转而只重视运动员的被夸张了的肌肉、肢体、技能，这显然在逐渐离开传统的轨道。或者说，显然是与传统的体育活动的根本精神背道而驰的 。另外一个方面，作为观看者的一方则出现了另一种情况。在传统的体育活动之中，并没有纯粹的观看者，运动员与观看者之间，只是上场与下场的不同。这因为，在古代，运动是不可缺少的一个部分，它来源于社会生活本身。骑马、击剑、射箭，是战争能够取得胜利的关键；游泳、跳远是登山、涉水的生活部分，在游戏中对此加以训练，也是为了实际生活的需要。此后随着物质生活的提高，各种活动的实际意义、迫切性开始降低，而游戏的意义开始增强，象中世纪的马上比武大会，就丧失了战争的意义，成为节目和玩耍。美国的骑牛大会，本来也是牛仔生活的一部分。现在成为一种游戏。它本身就是一种乐趣，不再是实际的活动当然，其中也有区别。象高尔夫球、网球、骑马……都是上流社会注目的游戏，强调个人的雅趣，体力消耗低，适合长时间玩，长时期玩，是身份的象征。下层的游戏则强调体力、群体合作、拼搏，象足球、篮球、柔道、拳击、游泳……成为一种大众娱乐的形式。上流社会的运动是为自己的，是自我满足和荣耀，下层社会的运动则是为他人的，是一种消耗自己以服从社会的需要，要服从于社会的稳定的需要。但无论如何，它们都是实际的身体运动。因而，纯粹的观看者并不存在。现在却不然，观看者成为一个特定的身份。这些人一味沉浸于观看，被动接受种种事实，只有喝彩的权利，体能却退化到瘫痪的程度，小姐的纤足从未碰过足球，却可以狂热地爱好足球，男士的双拳在坏人面前吓得发抖，却可以成为一个真正的拳击比赛迷。从爱好体育到爱好观看体育，肉体上的萎靡不振伴随着精神上的狂妄自大，这便是当代体育活动中的观看者 。
何况，当代社会的高度发展，更把体育活动推上了一条不归路。例如，电视转播使得运动员与观看者被隔离在不同的空间，甚至被隔离在不同的时间。它能够把每一个精彩的瞬间反复播放出来，结果，体育不再与一次性、不可逆性、瞬间性密切相关了，而变成了人类可以反复操纵的一种活动，反复、慢镜头、倒退……这必然导致一种电视幻象：身体的完美瞬间状态被电视图象固定下来，以便人类反复观看，结果人类对运动本身反而没有兴趣，而只对这些支离破碎的瞬间感兴趣。另外，现代运动也被迫与数字联系在一起，过程的魅力让位给数字符号，它脱离了造就了体育运动的魅力的时间性，这样，人们最关心的就不再是经过时间过程而达到的目的，而只是目的本身 。结果，体育的本来涵义完全丧失了，成为一种表演性质的活动，一种“竟技”性质的运动。这样一来，体育活动的根本内涵就不能不出现彻底的蜕变。昔日的身心和谐的活动，变成为今日的身心分裂的虚拟幻象。无法在有限的空间、时间中实现自己全部梦想的人们，借此在幻想中达到一种虚幻的满足。这正是越来越多的人到体育中去寻找精神安慰，去发泄积聚的情感，寄托精神的依恋的原因。而且，假如我们考虑到市场经济已经以它那只“看不见的手”在操纵着体育活动，考虑到各种体育组织、俱乐部、经纪人、广告商、甚至赌博集团等等，已经站在观看与被观看之间，垄断了体育。考虑到政治、经济、艺术的介入增加了体育活动的复杂性和多层次性。在体坛表面的繁荣和绚丽多彩之后，英雄与小丑之间，传大与平庸之间，价值与无聊之间，都没有了明确的界限，围绕着体育，各种彩票、电视转播、幕后赌博、政治宣传、新闻采访、募捐，丑闻，各种协会、后援会、委员会给体育文化罩上了一圈又一圈神秘的光环，考虑到体育活动已经不仅仅是活动，而是一种文化产业，一架大量制造利润的机器，而这一切一切的关键，就是身心分裂的体育活动所导致的虚拟幻象，我们就不难意识到：体育活动已经一步一步地逐渐走向了自己的反面！
大众物品的最大特征是：它首先是一种文化，其次才是一件物品。这就正如科林伍德所说：“如果一件制造品的设计意在激起一种情感，并且不想使这种情感释放在日常生活的事务之中，而是要作为本身有价值的某种东西加以享受，那么，这种制造品的功能就在于娱乐或消遣。” 不过，大众物品的内容很难确定，因为它并非独立的对象。事实上，任何一个物品，当它成为某种大众趣味的象征的时候，就都应该称之为大众物品 ，而当它不再是某种大众趣味的象征的时候，就不再被称之为大众物品。因此，最为重要的不是界定哪些物品是大众物品，那些不是大众物品，而是学会对其加以剖析。例如钢琴在中国就是时尚物品，百年前曾有位英国的商人认为：中国这片人口众多的土地即便平均每10户人家一台钢琴，无疑也是个巨大的销售市场，他带着浩荡的船队，运来了大批钢琴，结果无人购买，终至沉落海底。可是近年来钢琴在中国却成为一种时尚。这就因为，在它的身上浸染了某种虚幻的东西，钢琴已经成为时髦的象征。时尚表也是一个典范的象征。它只有指针却没有时间刻度，这无疑是对钟表的一种背叛。至于女人们干脆把它戴在脖子上、挂在衣服上，扣在丝巾上，与胸针、首饰、耳环、项链一样视同装饰品，更意味着时间的深度内涵已经不存在了。不过在时装表的背后，时间却始终仍旧在走。这恰恰说明时装表只是时间的幻象，只是一个大众物品。正是因为当代人已经没有了完整的时间，只有时间的碎片，而且在时间的碎片中已经看不到完整的自我，时装表才应运而生。再如纸巾，在传统社会都一直是手绢的世界，人们都熟悉这首歌曲：“丢啊丢，丢手绢，把它放到小朋友的后面”，可是在当代社会手绢却真的丢了，代之而起的纸巾。不同于完全私人性的手绢（所以《奥赛罗》里才会有一条著名的手绢，〈幸福的黄手帕〉中也才有一串著名的手绢），它已经完全成为公共空间的象征 。不过，这些都不难理解，因此，下面我们试着对轿车摩托车、电话手机等较为复杂的大众物品加以剖析。
轿车的出现，意味着一个全新时代的开始。它所代表的绝不仅仅是一种商品、一个载步工具，而是一种文化。才子佳人、战士钢枪、文人手中的笔、武士手中的刀……这里的“佳人”“钢枪”、“笔”和“刀”就不仅仅是它原来的含义，而成为一种文化的象征。私人轿车也一样，它也是一种文化的象征。以当代文化的代表——美国为例，人们常说：美国人是四个轮子的动物。汽车是美国人的衣服，没有汽车，他们在城市大院里就觉得不安稳（美国青年把领取汽车驾驶执照看得比获得选举权要更为重要）。由此，假如说农业社会是一种马背文化，马是农村文化的象征。那么我们也可以说：现代社会是一种汽车文化，轿车就是城市文化的象征。在中国也如此。拥有一辆轿车，是当代中国人的理想之一。伴随着国内大大小小的报刊的难免有些危言耸听的“私人轿车的时代已经莅临”的鼓噪，有人已经开始把轿车称之为“四个轮子的现代化加速器”，难怪有人会一改唐代名诗“春风得意马蹄疾”，说是：“春风得意车轮疾”!
轿车的“大众”，最为引人瞩目的，是以之作为某种特殊身份的象征，在此意义上，轿车的“大众”就犹如时装的“大众”。因此我们不再去展开加以剖析。在这里，值得一说的倒是，轿车自身的“大众”特性。轿车的“大众”特性与“速度”密切相关。在马背文化的时代，一切都是缓慢、迟钝的，人们不得不生活在熟人的固定的圈子里，视野十分狭小，封闭的生活、传统的道德，象一道铁索一样把人们箍得紧紧的，一方面极大地限制了人的自由发展，一方面也造成了和谐、安定的假象。私人轿车的出现，却使这一切出现了巨大的变化。由于它的速度是人类徒步行走的３０倍，因而随之而来的感觉经验就必然是截然不同的。万物倏然而过的感觉，变化迷离的感觉，连续不断的感觉，在高速中雄视大地万物的感觉、与过去全然不同的运动、变化、时空错位的感觉，为人们带来了一种全新的感觉的革命。由此，私人轿车的出现必将改变城市的节奏，更重要的，是必将改变生命的节奏。速度的变化使得所有的商业文化娱乐设施都以３０倍的幅度散布于四处，也使得城市从中心向边缘转移。更为重要的是：私人轿车的出现，对于人们的心理更产生着巨大影响：由于私人轿车使人与人、人与物的间隔扩大了３０倍，但人的眼、耳、触觉、无法随之扩大３０倍，失去了皮肤接触的人们开始走向分离。而且，私人轿车的出现使得人类的双脚完全离开了地面，人类的生活从此从向心而转向离心，人类与大地的有机联系因此而宣告结束，每个人都成为无“缘”无“故”的自由原子。空间方面的世界的被压缩为一个村落所导致的心理空间在这里又被分隔为一个又一个互不来往的流动的单人房，“坐在其中”的“轿车美感”所造成的传统的“骑在其上”的“马背美感”的消失，更导致了与世界、人生的真实接触的丧失。也因此，“骑在其上”的摩托车的“大众”倒是一个重大的补充。正是它，使人类得以重返马背。当然，最初人类也没有意识到这一点，甚至连美国的摩托之王威廉•戴维森也误以为摩托车只是运动型车辆，而不是交通型车辆。结果导致人类一度把摩托车看作追求刺激的工具，看作黑帮团伙、痞子常用的工具。从日本人开始，才改变了这种错误看法。他们在观念上变摩托车为“两轮机动车”，变美国人的“防撞头盔”为“安全帽”。加上好莱坞推出的骑着大排量的哈雷摩托车的街头骑士的形象，最终，人类才意识到摩托车在文化上的意义。确实，“骑在其上”使得“马背上的精神”发展为“摩托上的精神”，人与车融为一体，压弯时的倾斜，耳边的风声，身后排汽管的声浪，速度带来的路面感、颠簸感，自己身体在空间中划出的流畅曲线……而且，不要说它硕大的体积、恰似最悦耳音乐的排汽声、强劲有力的马力，即便是它的全部器官的大量裸露，也给人以美感享受，恰似蓬皮杜中心的裸露。尽管后者裸露的是钢铁的心脏、金属的质感，但是在男人眼中，它们都像一个裸体的美女。因此，在街头狂奔的摩托车所代表的，正是一种叛逆的生活形象，是对程序化的生活方式的一种反抗，也是对现有价值原则的一种否定，体现了一种当代的真正自由的精神、英雄气概，无疑，也是对汽车所带来的文化缺憾的一个强有力的补充。目前奔驰所设计、生产的“激情飞越Ｆ３００”，把摩托车的震动感与转弯速度和的安全性、舒适性融于一身，其目的正在于摩托车与小轿车的结合。由此看来，随着时代的飞速发展，恰似高头大马的被驱赶到娱乐活动之中，将来是否有一天，“坐在其中”的私人轿车也会被驱赶到娱乐活动之中呢？让我们拭目以待！
对于电话，我们可以称之为：“新时代的赫尔墨斯神”。赫尔墨斯神是希腊神话中的众神之信使，类似于今天的信息传播媒介。在美丽的希腊神话中它能够占一席之地，无疑是因为寄托了人类在信息传播方面的美好理想。不过，电话的出现又有其自身的特征。这就是：把世界浓缩为声音。这样一来，一切都要重新编码(这就是电话簿的奥秘)，门卫、哨兵、秘书都不存在了，每个人都可以通过声音来开放自己，也可以通过声音来掩饰自己。因此，电话就意味着意外的机遇，通过声音的冒险，一切都将成为可能。同时，空间的遥远也不再成为问题。“关山度若飞”，于是，在电话之中，相隔万里却又息息相通，在电话之外，比邻而居却又相隔万里。不必谋面的交往最终得以实现。而且，电话还意味着公共的空间的出现，彼此在电话中的随时的更正、解释、反驳，导致了一个共同认可而且彼此一致的语境。对此，只要与彼此之间通过情书来进行的沟通稍加对比(情书的写作、阅读都是单方面的)，就不难理解。这或许就是电话之为电话的特定内涵。不过，作为特定的物品，电话还有其特殊的意义。我们记得，鼎鼎大名的溥仪皇帝最初接触到电话时，实在是兴奋不已，竟然不顾“朕”的尊严，翻着电话簿，给当时北京几乎所有的电话拥有者都打了电话。当电话打到大学者胡适家里，还真是把胡适吓了一大跳。由此我们应该已经看出，电话的普及实在不是一种简单的消费，而是一种观念的消费。记得五十年代有一句形容未来的美好生活的名言：“楼上楼下，电灯电话”。可见，那个时候电话是一种特殊分配的结果，是某种身分的象征，非常人可以问津。而且，也非短时间所可以问津。所以，七十年代一般家庭所梦想的也无非是“自行车、缝纫机、手表”这三大件。到了八十年代，也只是“电视机、洗衣机、电冰箱”这三大件，只是从九十年代开始，“电话、单元房、小汽车”这三大件才成为一般家庭所追求的目标。更有意思的是手机的出现。这里不说它所带来的交际方面的极大的便利(电话的特点就在于：把人际关系的片面性发展到了极点。人当然既应该交流又应该交际，但电话却只交际不交流)。就从人们像换袜子一样地频繁更换手机，就不难看出一些它与大众文化的密切关联。某刊物上曾经介绍，一个高考落榜者，在几年之后的同学聚会中，为了使自己有面子，竟然勒紧裤带，买了一部手机，心满意足地带去赴会。这，或许是相当一部分中国人购买手机时的心态。所以，才会出现西方人只在无人的地方打手机，而中国人却偏偏只在人多的地方才打手机，而且要大呼小叫，唯恐天下人不知。那么，原因何在？这当然并非官能的享受，但也并非精神的享受，而是像穿名牌衣服、进高档酒楼一样的“气派”一类的时尚享受。在此意义上，手机的使用仍旧是一种交际手段，它是打给别人“看”的。看的人越多，手机持有者就越是有面子。遗憾的是，在这个方面，手机的交际作用却偏偏发不出来。这些人越是大呼小叫，却越是为人们所不屑。极为迫切的交际需要反而导致了人与人之间的疏远与对立。不但交流不再可能，而且连交际都不再可能了。看来，在一个传统的等级社会里，寻求等级之外的社会尊重，尽管是无数的暴发户的迫切需要，但却仍旧不?们所接受。幸而，随着现代化的进程，不但等级社会被逐渐解构，而且也知道了真正的交际只能在交流的基础上才能得以实现的道理。近来手机持有者逐渐不再大呼小叫，而人们也逐渐不再用不屑的眼光看待这些人，就是一个明显的证明。
大众话语，在大众文化中是一个特殊的类别，因为它并不具备某种物质形态，然而，由于语言本身的特殊凝聚力量，它所带来的文化冲击，显然不容忽视。它的最大特征，是语言的表达中更为重要的是它的能指而并非它的所指。
我们注意到，在语言的语音、语法、词汇这三要素中，最容易随时代而变的部份、最活跃的部份是词汇。因此，社会生活的变化就必然最先在这个方面表现出来。西方风行一时的女权运动与语言就大有关系。他们对男性深恶痛绝，以至影响到语言的使用。例如她们坚决不用这个词：man，因为这个词既可以指人又可以指男人。人类mankind这个词因为其中有man这个词，也被有意摒弃不用，而改用people。人工制造manmade 这个词也是如此，干脆换为artificial，人力manpewer这个词也难逃厄运，干脆换用workforce，历史history这个词就更不顺眼了，难道历史都是男性创造的吗？主席chairman这个词西方妇女也反对，难道历史就是男性的历史吗？在中国也是这样，由于对女性的歧视，历史上的坏人往往都是女字旁：奸、妄、妒、奴、妖、妓、娼、嫖……“文字改革”中也曾有妇女上书中央，要求改正。邓颖超在晚年也曾写过一封著名的信，反对用“遗孀”这样的词来称呼自己。而在日常生活中，随着社会生活的变化所引起的语言的变化的例子，也随手可得。如见面语的变化，解放前是“幸会！”“久违！”解放后是“你好！”到了“文革”期间，变成“您革了命了？”“革了，您呢？”“革过了，还要继续革命！”而改革开放以后，随着对于西方文化的接受，中国的母亲就成为“妈咪”，父亲则成为“戴地”，至于聚会，则干脆称之为：“爬梯”。这显然就已经很有点大众文化的味道了。至于与大众话语有关的词汇，那就太多了。认真加以剖析，无疑有助于对于大众文化的理解。例如“泡妞”，一个“泡”，不但可以从中看到对性的问题已经随随便便，而且看到以“泡”来打发岁月、消磨时光的某种心态。再如“酷”的大众，也显然意味着一种精神的松绑。过去我们只知道以“好坏”、“美丑”、“对错”来进行评价，而“酷”则意味着与这一切都没有关联，意味着转而采取另外一种评价方式，即从确定性转向不确定性，这就是“酷”。只要想一想“内衣外穿”、“光头模特”、“小一号”等一系列大众现象，我们就会意识到“酷”的奥妙之所在，也就会意识到它所带来的大众趣味究竟是什么。
词汇的大众只是一个方面，在大众话语中还有一种现象，就是某一种语言的大众。在这方面，中国人最熟悉的当然是英语、粤语的大众。以粤语为例，仿佛是一夜之间，在中国，口齿不清的绅士淑女突然多了起来，来自南国广东的粤语一下子竟成为当代国人的一种语言时髦，一种商业交际的最佳语言。电影、电视中的粤语，大众歌曲中的粤语、商业交际中的粤语、广告宣传中的粤语……以至于语言学家不得不惊呼：“倘若再不严加约束，粤语就会成为第二国语!”而初涉商海的各色人等则纷纷暗自交流着自己的独得之秘：“粤语是一张最最管用的名片!”走进商店看一看，确实如此，粤语的普及程度简直令人吃惊了：T恤衫、柔姿衫、三股裤、迷你裙、电饭煲、雪柜、鸿运扇、者喱粉(jelly,果冻)、生猛海鲜、克力架(英语饼干的粤语译音)、文胸(胸罩)、大碟(唱片)、收银台(收款台)……不一而足。再如：理发店被改称为发廊、发型屋，先生被改称为男士，办公楼被改称为写字楼，付帐叫做买单、歌迷叫做发烧友，解雇叫做炒鱿鱼（鱿鱼熟后成为圆筒状，形似卷铺盖状），值班叫做出更，公共汽车叫做巴士，坐出租车叫做打的……还有时代曲、劲哥、佐食房、大出血、跌眼镜、镭射、贴士、黄牛、迪斯科……如此等等，不一而足。
看来也真是世事难料。粤语本来也就是广东方言的一种，我们知道，广东的方言分为三种：粤语、闽语、客家话。其中的粤语形成于唐代，占使用人口的６％，主要流传于广东中部、西南，同时广西的部分地区以及港澳地区也长期使用。然而，就是这样一种方言中的方言，却在改革开放的时代摇身一变，成为最最洋化的语言、最最大众的语言。这不能不令人想起一句古语：“土别三日，当刮目相看!”那么，粤语大众的原因是什么呢？显然与社会生活的变化息息相关。严格地说，语言实在是一个势利小人。世界上最早的语言帝国是法语，堪称第一世界语。这显然与法国在近代的鼎盛互为表里。最近一、二百年，英语又步步逼近，成为超级语言、第二语言，在语言王国中频频问鼎中原，大有成为新的语言霸主之势。但是英语中又大有讲究，本来，英语中最纯正的是伦敦音，但是大家争先恐后学的却是美国音。这说明，英语的飙升与美国的政治经济、文化地位的飙升实际上是一致的 。俄语的地位本来并不高，但十月革命的巨大影响，却使它成为一度排名第三的时髦语言。最有意思的是日语，在七十年代它还是排名第四，八十年代，随着它的经济力量的日益强盛，它竟然直逼俄语，取第三名的位置而代之。古人云：“水涨船高”，看来，语言亦然。而且，中国人都熟悉都德写的《最后一课》，战胜国竟然要战败国学习他的语言。本来，语言不过是用来交流的，现在却要如此强化，语言的背后，实在是大有奥秘。而在同一种语言中，情况也如此。语言歧视的现象比比皆是。例如我们过去常说的“南蛮北侉”就是一例。史书上曾记载：孟子就看不起说方言的许行，而北朝鲜卑人当政时，鲜卑语也曾成为傲视其它的时髦语言。在２０世纪，上海口音也曾成为高等国人的象征，而上海口音内部却又以讲吴方言为上等。看那些老电影，白杨、上官云珠这些大明星，连说话都带着鼻腔，“美丽”不说“美丽”，而是“美腻”。与此相应，作为一种方言，粤语之所以成为一种时髦语言，粤语的词汇之所以会进入国人的日常生活，也与社会生活的变化密革相关。作为改革开放的主要窗口，广东的地位在国人的心目中灸手可热。如是，就不能不影响到粤语的地位，当然，具体的原因又有不同。为了显得象是见过大世面而在自己的普通话中夹杂几句粤语，这或许是一种求同心理；而影视用粤语配音，大众歌曲用粤语演唱，则可能是出自求洋心理；至于在广告和超市中经常看到的粤语，应该是出自一种超前消费的心理（会使人以为广告或产品可靠、时髦、新鲜，在英国，操牛津大学口音的人去推销产品，往往被顾客信任。就是这个道理）；还有一些青年人热衷于学习粤语，甚至不惜花钱去上各种粤语班，则反映出一种求新心理：地位低的总要向地位高的靠拢，其中自然要包括对于一些外在的东西的模仿。不过，无论如何，粤语竟然成为一种时尚，毕竟只是语言的“合时”（在这里，有机的语言整体被切割成为无机的语言碎片），而并非语言的“合适”。 就像过去人们津津乐道“民族的才是世界的”，现在却争相恐后地说“世界的才是民族的”一样，粤语已经成为一种时尚、奇观，同时，就像人们的为了跨越地域界限而被他者所承认而甚至不惜将自己所在的城市称之为“小巴黎”、“小威尼斯”一样，粤语也已经成为一种小号的国际口味，一种小号的流行趣味，成为人们自身的一种显示、掩盖、改变与体现，这样，在这里，粤语已经不仅是一个反映现实生活的工具，而且是一个表达自身意义的工具；粤语本身也已经并不重要，重要的是它已经成为一个必不可少的符号，一个表现不同凡响的身份优越感，身份认同感的地位、品位、格调的符号；粤语也不再是为了满足自己的，而是针对“他者”的，是为了跟上时代的潮流，不被时代越来越远地抛弃，也是为了满足自己内心深处因为严重缺失而出现的虚无。人们在与人寒暄、与人交流的时候借助粤语，无非是意在成为自己“想要的样子”，而不是自己“现在的样子”。于是，粤语成为奇观、时尚的展示，成为一个在公众面前表演的舞台，一个虚拟的空间，试想，一个北方人会在自己家里说粤语吗？原来，醉翁之意不在说，而在乎格调、品位、身份之间！可惜，粤语是一种时尚，但是时尚却不是生活。因此，如果真的以为满口粤语就是有身份、有品位、有格调，就难免令人啼笑皆非。
大众环境也是一个重要问题。它涉及城市、建筑、道路、超市、精品店、咖啡馆、酒吧、影楼、快餐店、人文景观、迪斯尼乐园，等等。大众环境的最大特征，就是：虚拟的空间先于现实的空间。下面，我们就试着对城市、建筑、人文景观、迪斯尼乐园、酒吧等与众文化的关系略作剖析。
环境无疑是十分重要的。雨果说，人类没有任何一种重要的思想不被建筑艺术写在石头上。罗丹说：整个我们的法国就凝聚在巴黎圣母院大教堂上，就像整个希腊凝聚在帕提侬神庙中。而北京的三千条胡同，我们也完全可以把它们看作三千张字画、三千段故事。而我们当前所处的环境，应该说已经与大众文化息息相关。就以我们所置身的城市而论，虽然都已经不再是千年一律，但是却都已经变成了千篇一律，都已经被麦当劳化、时尚化，动辄宣称“几年大变样”，目标则是毫无例外地“新”、“奇”、“最”、“快”，结果城市有了生命，人自身却丧失了生命，转而成为“城市奇观”、“城市秀”中的陪衬。所谓的城市建设，也成为一场彻头彻尾的时装表演。置身这样的城市，往往会有一种不知身在何处的时光倒错的感觉。高速公路、高架桥、地铁线、地下城、大型超市、摩天大厦、快餐店，这一切都使人恍若就在纽约、巴黎。报载山东某县只有十几万人口，但是却建了一个与天安门广场一样的广场。这令人好笑但是又实在笑不出来。因为这种追求国际化(或者叫做现代化)的倾向，在中国实在是无一例外。上海改革开放以来的十层以上的建筑的数量从50飙升到2000就是一个例证。然而，这却未必就是一件好事。我们知道，传统的城市固然形态各异，但是一般都是一个三维的封闭空间，却是其共同之处。在这方面，中国的“墙”给我们留下了深刻的印象。从城市的墙( 其实长城也是一道城墙，中国最大的城墙)到单位的墙再到家家户户的墙，它们用一道道立面切割着平面，构成一个又一个三维的封闭空间，这使得城市就类似于一个套着无数大大小小的匣子的特大匣子。然而现代的城市却与之不同。它借助于四通八达的道路，无限地向四周延伸，从而把一道道的墙都拉为平面。没有了深度，从而也就没有了神圣、庄严、秩序，代之而来的是交流、沟通、平等。有机的生命节奏被破坏殆尽，取而代之的是无机的生命节奏。向心的城市转换为离心的城市。国际化的大城市因此而诞生，国际化的趣味也因此而大众一时。
从这个角度去看待城市，无疑会使人感慨良多。假如说农村意味着一种“植物性”的生存，意味着在特定地理环境中自然而然地生长起来，那么城市却一开始就与此背道而驰，它是被以虚拟的方式先想象出来然后再建筑起来，因此一开始就是人为的。不过，由于条件的限制，传统的城市并没有完全与特定的地理环境隔离开来，还与周围的农村保持着一种和谐的鱼水关系，也就是说还保持着一种有机的生命节奏。然而现代的城市却不复如此 ，这正是传统与现代的不同城市的区别 。首先，从高度的角度看，它从二维切割转向了三维切割。传统的城市仅仅对地面进行水平的二维切割，我们说“贫无立椎之地”这里的“立椎之地”正意味着对于地面的占有，以及对于地面的依附。靠占有地面来表现意义，这正是传统城市的一大特征。然而现在却不再利用地面，变成了三维切割。于是，城市就仅仅以高度取胜，“欲与天公试比高”，这就是现代城市的一大特征。就象现代人的完全与传统的分离，现代的城市与地面的联系也越来越少。而且，人造天气、人造气温、人造太阳(电灯)的出现，更使得它越来越多地脱离了自然。自然条件的限制越来越不起作用，人类因此而得到了极大的自由，但是，人类与大自然整个生物链、生物系统之间的和谐关系，也从此一去不返。有一个人的家里养了一条狗，过去在农村时，痛打它一顿，趴在地上几天就会恢复过来；住进楼房之后，再痛打它一顿，趴在地上几天却都没恢复过来，竟然死掉了。这故事实在发人深省。其次，从广度的角度看，只有农业文明才与特定环境密切相关。例如农民与土地、渔夫与河流、牧人与水草、猎户与山川，难怪亚当斯密会说：土地是财富之母。可是进入工业时代之后，由于一切都走上了全球化的不归之路，城市与附近的地域例如郊区农村、附近的中小城市之间，都没有了必要的关系。这种自然环境所提供的资源已经不再象过去那样为它所必需了。它转而与全世界形成了一个巨大的网络系统，通过交通运输、信息交流，为城市所需要的能源、食品、消费品、原料，被超空间、超时间地吸取过来。吃的是美国肯德基、穿的是法国的名牌服装、用的是日本照相机、戴的是英国手表，这正是文明在城市中所看到的真实一幕。甚至，由于信息化的出现，人们的生存不但与自然环境无关，而且与城市的环境也无关了。物质性生存的向信息性生存的转型，使得人们又从城市中心蜂拥而出，纷纷卜居于郊区。因为大部份的东西已经完全可以依靠信息服务来提供了。与具体所在的环境已经无关，那么，又有什么必要蜇居于拥挤的城市中呢？于是，一个颇有趣味的现象是，主宰城市文化中心的人反而不住在城市，生活在城市中心的反而是一些流浪者、打工者，等等。据报载：纽约市政府的城市管理费一度捉襟见肘，后来一调查才发现，纽约的有钱人都是住在郊区，住在城市中心的都是一些流浪者、打工者，而且，其中60%根本就不是美国公民。结果，按照在所在地交税的原则，当然就收不到什么钱了。这样，如果打一个比方的话，应该说每一个大都市都是一个网络化的存在，处处无中心而又处处是中心；就像一个洋葱，你休想从中找到一个什么中心，因为它处处都是中心。由此，我们看到，由于城市的变化与自然环境无关，而只与自身有关，偶然与机遇大大增加，不再作茧自缚，这就形成了不断变化、不断创新的现代文化；由于城市的变化转而与世界密切相关，这又导致了世界口味即大众文化的出现。因此，现代的城市与文化才充满了蓬蓬勃勃的生命力量。不过，同时由于它们毕竟是无根、悬空的城市与文化，因而为人类带来的弊端也是显而易见的。遗憾的是，对此我们往往视而不见。在城市之中，也是如此。由于对于国际化口味的追求，使得城市的一切都在发生巨变。这固然使得我们的生活更具现代意味，也使得我们足以生活在一种已经完全与世界同步的梦幻之中，“东方的巴黎”、“中国的威尼斯”之类的美称，就寄托着我们的白日梦幻。但是我们是否也因此而丢失了什么呢？确实，我们因此而丢失了作为人类命脉的有机的生命节奏。传统的建筑往往与城市的内涵有着内在的关联，然而现在高楼林立的建筑却到处拔地而起，建筑与附近地域之间、建筑与建筑之间并不存在任何关联。以建筑的外观为例，传统的建筑为了彼此之间的沟通，往往以挑檐、线脚、墙饰、雕粱画栋作为装饰，从而达到一定的表意、叙事的效果，从而达到建筑与环境、建筑与人之间的和谐，而现代的建筑却把这一切一笔抹去，留下来的就是一个光滑的外观。表意、叙事的成份通通没有了，犹如现代的孤独的个人，现代的建筑也是孤独的建筑。一位西方建筑师把美国曼哈顿的杂乱无章的建筑比喻为一首快节奏的爵士乐，这实在是独具慧眼。确实，所有的现代建筑事实上都正是“一首快节奏的爵士乐”。同时，由于现代的建筑与城市的内涵不再有任何内在的关联，城市也因此而丧失了特有的韵味。过去的建筑无不有着自己的历史、文化的脉络，从主干道到小道，再从小道到小巷，哪怕是从小道再拐进甬道，我们都不难发现其中的同中之异，以及异中之同，仿佛一部完整的乐章，挟裹着主旋律，层层推荐，峰回路转，曲径通幽，既有共同的一致之处，又有自己的特殊之处、特殊意蕴，恰似一幅画一首诗，令人百读不厌。而现代的城市却以功能分区取代了这一切。在不同的功能分区的背后，却没有了不同的文化意蕴，城市的深度消失了，有机的层次没有了，一切都完全是随意而为，充其量也只是一首摇滚乐曲。在这方面，最为典型的就是人类的居住环境。现在人类都是在批量的居住，彼此之间的唯一区别就是号码，因此只能说是“居”而无“家”，每一个人都被直离破碎地悬在空中。人们经常说：在城市生活很累，也经常说：在城市生活需要寻根，道理就在这里(“老照片”这类书籍的出现，恰恰适合了这类的无根的文化的需要)。
再看城市的细部。无根的悬空的文化，使得城市的一切都发生了根本的变化。例如，传统的节日纷纷退出历史舞台，庙会、社火、舞龙这类体现着人与自然之间的和谐关系的有机生命节奏的活动都不复可见，因而，节日作为群体之间的情感沟通也不再可能，节日开始变得个人化了，诸如情人节、愚人节之类，不存在对于群体之间情感沟通的关注，而且，节日也国际化了，诸如圣诞节(报纸上甚至有“春节已死，圣诞当立”的说法 )的出现。这使得节日也成为一件与所在的地域毫无关系但却与世界密切相关的事情。以2001年1月1日为例，说来让人费解，2001年1月1日，显然是有史以来人类共同庆祝的第一个节日，但这实在是一个不是节日的节日。看一看在此之前的所有的节日，哪一个不是从人类各个民族的生命历史中孕育而出？哪一个节日后面没有美丽的传说？哪一个节日的后面没有动人的故事？没有民族的英雄屈原，我们又为什么要在端午节那天吃棕子？没有基督的受难，西方人又怎么会在圣诞节那天臣服于一个白胡子老头？可是，“今天为什么就应该是2001年1月1日？”、“2001年1月1日为什么就值得全世界共同庆祝？”又有谁能够回答？以“年”为例，作为一元复始、万象更新，不要说在全世界没有一定之规，就是在中国也各有不同。战国时诸侯列强有的以周正为标准，“年”开始于冬至之月；有的以殷正为标准，“年”就开始于冬至之后的第一个月；有的以夏正为标准，“年”则开始于冬至之后的第二个月。其中根本没有什么文化的内涵可言。同样，现在的选一月一日作为开始，也实在没有任何的文化可言。至于百年、千年，不要说西方的公元元年一月一日，是毫无纪念意义的一天，在中国更干脆就没有这样的纪年习惯。而无非是六十年一个循环，而且随心所欲地不断改换年号。例如，上个世纪之交，在中国就不过是光绪二十五年而已，显然是一点也不值得庆祝。看来，2001年1月1日，这个日子根本就没有历史。不过，说归说，做归做，2001年1月1日，这样一个不是节日的日子，却毕竟已经成为全人类的第一个节日。从东到西，在延绵而来的24小时之内，所有的民族也都毕竟在为它而欢欣鼓舞。这使我们意识到了一种全新的开始。人类的节日不再是对于过去的总结，而是对于未来的展望，也不再是立足于回忆，而是立足于想象。有史以来第一次站在同一个起跑线上的人们，只能以未来的名义为今天命名。这就是人类为2001年的1月1日而欢欣鼓舞的全部理由。因此，尽管它犹如一朵塑料的节日之花，无根、无脉，无土壤，也没有任何的根据，尽管它生长在培养液中，闪烁着塑料的光泽，放射着机油的气息，但却仍旧是值得隆重庆祝的。一个为了庆祝而庆祝的节日，2001年1月1日，时值全球化的时代，“人类”是在为自己的新生、为“环球同此凉热”而彻夜不眠、歌舞升平。
当然，为了能够保持那样一种传统的有机生命节奏，现代的城市也做了大量的努力。人文景观就是其中之一。历史方面的如无锡的“三国城”、“水浒城”，民俗风情方面的如深圳的“锦绣中华”、“民俗文化村”、“世界之窗”，然而，这一切仍旧是以国际化的大众口味面对世界的结果。以后者为例，就显然真正回归自然，而是看中了两个600万（即600万香港居民、600万来港旅游的外国游客)。这从它们在56个民族中只选了21个风俗习惯比较独特、能够起到猎奇效果作为展示的对象，而且在选演员时也特别强调其中的比例要三男七女，这说明，它从一开始就为自己准备好了一个被观看的位置，并且时刻准备着象女性展现自己的身体一样去展现风情。更值得注意的是，事实上国内的游客来得更多。原来，这里的人文景观更适合于国内的游客以一种外国游客的眼光来欣赏本国的风情，从而虚幻地找回自己已经失去了的“主体”，以错置的方式再次认同自己。因此，不但没有融入历史、自然，而且更与历史、自然彼此疏离。迪斯尼乐园也是如此。传统的游戏都是与自然人文密切相关的，现代的游戏却完全脱离了自然人文，是一种无机的游戏，迪斯尼乐园的奥秘就在这里。它把人类高高地举在空中，为他们虚拟了种种梦幻，听任他们浪迹其中，直到最终兴尽而返。
超级市场、快餐店、精品店、影楼、酒吧也如此 。超级市场与快餐店一样，都是一种国际口味、大众趣味的象征(所以它们大多以连锁店的形式出现于全世界)，与传统的百货大楼、饭店不同，它们出售的不是商品，而是国际口味、大众趣味。精品店体现的更是“对欲望的欲望”。以推销一种新的需要的方式推销商品，就是它们自身最最鲜明的特征 。影楼则是对于每个人的自恋情结、美好梦幻的完美包装，因此，与一般的照相馆不同，它许诺的不是现实，而是梦想，一个每个人都潜藏于内心深处的白日梦。酒吧也不例外。形形色色的“吧”的出现，是现代城市的一大特征。喝酒聊天的酒吧、玩泥巴做陶器的陶吧、吹瓶瓶罐罐的玻璃吧、纺纱织布的布吧，以及书吧、棋吧、音乐吧、网吧，等等，不一而足。其中又尤以酒吧最引人瞩目。如果说，人们到酒吧来喝咖啡，就是为了享受酒吧为他(她们)提供的虚幻的空间，可能并非人人都会同意，然而，事实就正是如此。在当代社会，空间确实可以卖钱，而酒吧的奥秘也就在这里。除了表面上的相似，事实上，酒吧与传统的“酒家”毫无共同之处。这一点，从酒吧根本就不象古代的“酒家”那样为解渴而设，因而大多不在“杏花村”头或者山脚、岸边，而是在车水马龙的闹市深处，或者从这些酒吧的酒或者咖啡往往并不出色，甚至可以说十分粗陋，就可以知道 。那么，它们吸引顾客的秘诀何在？就在于：它们出售的根本不是饮料和座位，而是有着特殊符号意义的消费空间。在这里，现实的空间瞬间竟转换为虚幻的空间(空间就是这样被切成碎片，用以牟利)。有人说，酒吧的空间其实是一块“飞地”，这比喻十分传神。酒吧的确营造着一种时尚的国际气氛。让你感到顷刻之间就已经从红尘解脱而出，进入一种特殊的情调之中。坐在上海的衡山路上的酒吧，恍若坐在巴黎香榭丽舍大道上的酒吧，试想，还有比这更美好的事情吗（所谓“买醉”就说明只有在酒吧中买回的醉才更富于表演性、观赏性）？因此，犹如可口可乐不但能够解渴，而且还可以制造新的前所未有的“渴”，制造对于可口可乐的“渴”望，酒吧的奥秘也在于此。它也不但能够解渴，而且还可以制造新的前所未有的“渴”，制造对于酒吧的“渴”望。凡是经常坐酒吧的人都有体会，酒吧也像鸦片一样，能够让人上瘾。就是这样，酒吧在消费者的背后，用一只“看不见的手”，制造着一种对于特定空间的消费渴望。可是，鸦片就是鸦片，但有谁会坦言：在某种意义上，酒吧也是鸦片？
