一
电影一经诞生，就与梦结下了不解之缘。
为了揭开电影的奥秘，众多学者都把目光投向了对于梦的考察。其中，最值得注意的是弗洛伊德与拉康为此而作出的努力。我们知道，人类天生就喜欢做梦。因为梦不但是一种可贵的补偿，而且是一种积极的逃避。前者正如尼采所说：“梦是白天失去的快乐与美感的补偿。”后者则正如艾利斯所说：“梦使人脱离道德上的自我的约束，而看到自我感情生活的原形。”至于为什么会如此，应该说，以拉康的阐释最为人们所称道。这，就是拉康所提出的"镜像"理论。弗洛伊德发现,婴儿早期的性欲能够给其带来无穷的快乐，但是在成长过程中却被压抑，所谓无意识，就是未能满足的欲望所寓居的放逐之地。而对于欲望的幻想“早已存在”，它“产生于生物本能与性驱动的第一次分离”。“因为婴儿随即出现的对乳汁的渴求是以恢复感觉的整体性为标志的；这种感觉的整体性超越了对单纯饥饿感的满足，它包括肉体的愉悦在内——弗洛伊德还会将性快感包括在内。换言之，有一种幻觉过程或幻想过程在展开着，第一次孩子哭着要吃奶时，我们可以说，孩子实际上是哭着要吃‘奶’（奶是打引号的）——这是饥饿的需要满足之后所出现的额外满足的幻觉意象。” 对主体与客体、自我与外部世界尚缺乏明确的区别,一切都只是混混沌沌。拉康则进而把这种混沌状态称作"想象界"（"镜像"）。他指出：当幼儿第一次在镜子中看到完整统一的自我形象并且能够想象性地自主支配这一形象，会产生一种极大的快感与一种“自主性的幻觉”。这无疑是一次错误的自恋，然而又是幼儿一生中第一个重要的转折。幼儿为此而深感陶醉，正像西方神话中的少年纳西索斯为自己的水中倩影而深感陶醉。因为正是它，打开了幼儿的“想象界”的大门。通过这样一种建立起来的幻觉性的关系，建立起他与一切“他者”的相互关系。在这个意义上，可以说，这种"想象界"（"镜像"）的完成，正是幼儿精神上的“命名仪式”的完成。不过，这毕竟又是一种不成熟，因此，随着日益的成熟，幼儿逐渐从"想象界"（"镜像"）转向了“象征界”。其中，语言的出现则是关键之关键。但是，由于“想象界”给人们所留下的美好印象，因而即使是在成年之后，也还是要借助于梦幻之路重返"想象界"（"镜像"）。换言之，人生活在一种绝对“不满足”的环境之中，这使得他不得不不厌其烦地寻求形形色色的替代物来安慰自己，借以回到那个想象中的美好家园——“想象期”（“镜像”）。伊格尔顿在《文学理论》一书中对此作过精辟的阐发：“孩子现在必须要面对这样一个事实，即永远不会拥有通向现实，尤其是通向他曾居住过的母体的直接途径。他已经从这个‘满的’、想象的占有中被扫地出门，驱逐到‘空的’语言世界里……‘比喻的’镜子世界让位给‘转喻的’语言世界……这种由一个能指向另一个能指的潜在的无休止的转移，就是拉康说的欲望的含义。所有的欲望都源自于一种不足……我们即使花费我们一生的时光去追求，我们再也无法获得这个宝贵的客体。我们不得不转向各种替代的客体。我们徒劳地要以这些替代客体去填塞位于我们生存中心的鸿沟。我们在替代中寻找替代，在比喻中寻找比喻，却永远也找不到我们想象中的纯粹的（如果是虚构的话）自我特征和自我完善……在拉康的理论中，正是一种失去的本源客体——母体将我们的生命故事向前推进，迫使我们在无休止的欲望冲动中去寻求这个失去的天堂的各种替代物。” 梦的极为重要，由此可知。原始时代，甚至会将梦作为神的宣谕，会认为梦要比现实更为真实。，原因也在这里。
遗憾的是，由于梦的极为难于操作，重返"想象界"（"镜像"）也就难上加难。出于无奈，只有绕道神话、文学、艺术。直到20世纪，才有了根本的转机。这就是电影的出现。由于现代技术的介入，电影得以人为地去造梦。确实，影境与梦境之间，有着极大的类似；摄象机、梦者与观影者三者之间也存在着极大的同一性。具体来看，有人把"想象界"（"镜像"）的特征概括为下列几种：
1、 主体把镜中自我映像,作为完整无缺的自我形象的同一物，产生了虚幻的自我意识。
2、 主体通过镜像与外部世界构成了以错误的视觉(心理〉感知为基础的虚构关系。
3、 主体心理、生理及人格结构受"幻想逻辑”的支配,与真实的客观世界产生分裂、偏移。
4、 主体通过视觉映像所引起的想象,建立一个完善、惬意的自我映像，并在这个镜像体验中得到了令人愉快的完整与统一的幻觉感。主体的视觉世界与想象世界在此翁然合一。
5、 主体在想象中完成了自我中心的形成过程,即误识的自恋过程，并与一生中不可避免地、不断重复地“误解自我"构成了密切的联系。
6、 主体与外界建立了一种想象的二元对立关系。它变成了"我"与一切"他者"的相互关系的基础。
显然，在电影的特征中，同样可以看到上述表现。
再以弗洛伊德对于梦镜的研究为例，梦与日常意识恰恰相反，是逆行的。而且，所有的梦境都会在三个方面表现出鲜明的“逆行”特征。首先是与成熟逆行，回到早期；其次是与现实逆行，回到幻想；最后是与理性逆行，回到形象。这种“逆行”的特征，显然在电影中都可以见到。以电影院特有的黑暗为例，电影院为什么一定要以黑暗来模仿睡眠状态？罗兰•巴特阐释云：“电影院中的黑暗(在谈到电影时,我从来都是想到"放映大厅",很少去想"影片")意味着什么呢?黑暗不仅仅是梦想的实体本身(依据该词先于催眠的意义);它还是弥漫着一种色情的颜色；(通常的)放映厅以其人的汇聚和交往的缺乏(与任何剧院中的文化"现实"相反),加之观者的下卧姿态(在电影院里,许多观众都卧在软椅里,就像躲在床上那样:外衣或脚就搭在前面的软椅上),它就是一种无拘无束的场所,而且,正是这种无拘无束即躯体的无所事事最好地确定了现代色情一一不是广告或脱衣舞的色情,而是大都市的色情。躯体的自由就形成于这种都市才有的黑暗之中；这种看不见的可能的情感形成过程发端于一种真正的电影茧室；电影观众可以在其中重温有关桑蚕的格言：作茧自缚,勤奋劳作,誉昭天下;正是由于我被封闭了起来,我才工作并点燃全部欲望。对于巴特说来,黑暗是一种想入非非的享受,黑暗最大限度地容纳了欲望。” 在这里，“黑暗最大限度地容纳了欲望”，其实也就是造成了与日常意识恰恰相反的“逆行”。至于逆行的三个特征，每一个具有观影经验的人都不难马上想到。其它如弗洛伊德说梦的语言是“花的语言”、弗洛伊德说“梦完全是自我的”、 弗洛伊德说梦的形象叙事是凝缩、移置、仿同、校正、应该说，在电影也是如此。
结论十分清楚，人类幼儿时期在主体与镜像之间所产生的一系列以幻觉、想象为基础的误识、误解的关系，几乎都完整地留存在观众与银幕之间的关系中。电影，为我们展开了一条回归童年的梦幻之路 。
二
人们都喜欢从传统美学的角度阐释电影，可惜的是，那只能阐释好莱坞之外的电影，却根本阐释不了好莱坞，但是难道不是只有在好莱坞，电影才真正获得了蓬勃的生命与最高的声誉？阐释不了好莱坞的电影美学因此也就根本称不上什么电影美学 ；人们也喜欢从市场经济的角度阐释电影，或者从现代技术的角度阐释电影，这当然已经登上了电影之堂，但是，却仍旧未能入电影之室，因为这样一来，我们又往往把电影的诞生看作时代使之然，或者是西方工业社会的必然结果，而没有能够更为深刻地将它看作人类天性的必然。
而从电影的“造梦”这一根本特征入手，却不难道破电影之为电影的天机，也才可以真正不但登电影之堂，而且入电影之室。具体来看，应该说，电影以其特定环境蓄意造就了心理的“逆行”。在看电影时，观众选择了黑暗，就是选择了封闭，选择了一种心理逆行的方式，一种象征性地重返母体的途径。也就是选择了梦境。象作梦一样，在电影院，作为“他律”的社会规范、道德规范通通失效了，即“超我”失效了。在黑暗中，人们解除了所有的伪装，因为已经十分安全，不必再戴面具，现实世界被放到了括号里，唯一的亮块就是面前的银幕，其它的特征（例如权利、地位、阶层、性别、年龄）也用不上了，于是代表“自我”的意识系统也不再发挥作用了，同“超我”一同隐身遁去。这样，假如一定要说电影与梦境有区别，那就只能说：真正的梦是每个人自己制作的，电影中的梦则是已经为每个人制作完成的。
至于造梦的手法，显然也顺从于做梦的方法。这就是：与成熟逆行，回到早期；与现实逆行，回到幻想；与理性逆行，回到形象。
与成熟逆行并回到早期，应该是指的做梦的内容。我们看电影中故事的内容，应该说，这一特征也十分明显。戴安娜。克兰在总结流行歌曲与电影的内容时就这样说过：“这些歌曲表现了白人中上层阶级的价值观念并以浪漫的爱情故事为主要内容，只不过采取了十分理想化的和伤感的方式。在音乐所描绘的这个奇幻世界里社会问题和世界大事实际上被彻底忽视了。好莱坞电影也涉及到一个奇幻世界，一般说来，它们讲述的是一个大富翁的问题或相对而言几乎没有什么暴力的侦探小说的问题。社会问题和世界大事再一次被彻底排斥在银幕之外。” 而贝拉•巴拉兹则也指出： “在此之前你在观察你自己的生活时，就象一个不懂音乐的人在音乐会上听管弦乐队演奏交响乐一样：他只听得出主旋律，其余的只是一片模模糊糊的声音。只有那些真正懂得并能欣赏音乐的人才能听出乐谱中每一音部的对位结构。我们在观察生活时也是这样的：我们只看到生活中的主调。但是，一部优秀影片可以通过它的特写来揭示我们的多音部的生活中最隐蔽的东西，并且教会我们象读管弦乐谱似地去观察生活中一切可见的复杂细节。” “生活中最隐蔽的东西”、“生活中一切可见的复杂细节”，这一切是从另外一个角度告诉我们，电影所关心的都是并非成熟的眼光所关心的那些东西。更为典型的是电影中的明星。观众往往要在明星身上去完成自我迷恋，而且，在明星身上假想到的东西甚至要远超过梦中。明星崇拜就类似于原始的偶像崇拜。明星以精心设计的表演来迷惑观众，从而使得观众迷失了真实的关系，去追求那些实际上根本就不存在而且也永远无法拥有的东西。在这个意义上，明星只是一个被虚幻化的对象、一个大众情人、一个美丽的谎言、一个视觉奇观 。
与现实逆行并回到幻想，是指的做梦的方法。在电影中则是指的讲故事的方法。我们看到，自摄影的出现，审美的距离就开始消失，摄影形象成为真实的物象。电影的问世，更是以距离的消解为代价。巴拉兹曾比较戏剧和电影的不同：戏剧的第一个原则是观众可以看到演出的整个场面，始终看到整个空间； 第二个原则是观众总是从一个固定不变的距离去看舞台；第三个原则是观众的视角是不变的。电影的原则却有所不同。 首先是在同一个场面中，改变观众与银幕之间的距离；其次是把完整的场景分割成几个部分， 或几个镜头；再次是在同一个场面中改变拍摄角度、纵深和镜头的焦点。 他更明确指出：“电影在艺术上的独特创举”就表现在距离的消蚀：“好莱坞发明了一种新艺术， 它根本不考虑艺术作品本身有整结构的原则，它不仅消除了观众与艺术作品之间的距离， 而且还有意识地在观众头脑里创造一种幻觉，使他们感到仿佛亲身参与了在电影的虚幻空间里所发生的剧情。 ”“电影使欣赏者和艺术作品之间的永恒的距离在电影观众的意识中完全消失， 而随着外在距离的消失，同时也消除了这两者之间的内在距离。” 本杰明则在他的《机械复制时代的艺术》一文中指出：电影摄影机的能力就象外科医生的能力， 对他来说，现实和操作工具之间的差距不复存在。摄影机潜入大自然，就象手术刀潜入体内。 它迫使观众更积极地参与，与摄影机一起主动补足画面。然而距离消失的真正意义并非在于反映现实、捕捉意义（这些都必须存在距离），而在于：走向虚幻。电影所推出的并非现实本身，而是现实的幻像。电影之所以能够成功，其实也就是因为它能够它以虚拟的方式，最为成功地满足了人们的梦幻。而且，电影的对象总是在“别处”，因此它就总是不可能的，所以也就永远合乎愿望。结果，看电影的过程成为视觉快餐、视觉速食的过程，人们的行动能力暂时丧失了，除了视觉功能的强化，其它功能都处在生理上的退化状态，象婴儿一样的软弱无力，结果，犹如婴儿只能将欲望投射在镜象上并通过想象来美化镜象以求自我满足一样，观众的欲望也只有通过银幕才能得到满足（电影是靠视觉暂留现象这一人类的天生缺陷来实现的）。这样观众就产生出一种精神迷恋，不是对人物，而是对不断满足自己欲望的观看过程的迷恋，正所谓“看就是快感的源泉”。还可以联想拉康的著名的“镜象阶段”说。电影代替的就是那个被打碎的镜象电影开辟了一条复归儿童的梦幻之路。不过不是象儿童那样对自我形象感兴趣，而是对银幕上以假想的方式实现的种种幻想如痴如醉。
与理性逆行并回到形象，在指的做梦的途径。在电影中是指的讲故事的途径。在这方面，我们看到，电影是对人类视觉经验的全面激活。它使得可理解的思想变成了可见的思想，使得概念的世界变成了视觉的世界。瑞典著名电影导演英格马•伯格曼就曾概括说：“文学著作的阅读和吸收受意志和愿望所控制，而意志又是被主体的认知智力所支配。意志一点一点地影响了想象和感情。这种心理过程完全不同于观看电影的心理过程。欣赏电影时，头脑里灌满了形象，我们抛弃智力和意志，听任想象在脑海里自由展开。形象直接激发我们的情感。” 有学者总结说：电影语言与文学语言的区别表现在：其一，文学语言是用人工符号写成的，它却是用自然符号写成的。其二，文学语言的喻体与被喻体是分离的，它的喻体与被喻体则是重合的。其三，文学语言是由非表现性的“间接意指记号”组成，语言形象本身没有直接的表现性，它则是由表现性的“直接意指记号”组成，视觉形象本身具有直接的表现性。其四，文学语言是单一的符号，空间位置是既定的，没有第二表现层，它的空间构成方式使视觉形象产生了“第二表现层”。同一个形象的不同的空间定位，会产生不同的意义。其五，文学语言是一种民族语言，不具备普遍的可接受性，它是一种世界性的通用语言，具备普遍的可接受性。其六，文学语言表述的可以特指的、具体的，也可以是一的、 泛指的，它所表述的永远是单义性的事物、具体、个别的事物。 这无疑是十分全面的，不过，其实又可以一言以蔽之：电影的语言就是形象的语言。
不过，对电影的认同又毕竟比婴儿对镜象的认同要复杂得多。因此，又不能完全把电影与做梦等同起来，还要进行更为深入的剖析。例如，每个人的性格都有两个共同性的特点。其一是主体性的缺失；其二是无意识层面的强烈的自恋性。所谓缺失是由于自我意识到自己的有限性而造成的。麦茨说：人天生就倾向于“悲哀和孤独”。但在无意识层面，人们又潜存着对自己的强烈的自恋倾向。幻想自己是十分完美、被世人敬仰，被美女爱慕，或被男性追逐，男性期望奇遇与艳遇，女性期望痴情与绝情，人类以此来巧妙地补偿意识层面的缺失状态。在电影院中正是对此的巧妙利用：首先是在意识层面自愧不如，接着就是在无意识层面的追求与之同一，即把自我投射到对象身上，使自己成为其中的主人公，男性在追逐中得到一种满足，女性在被追逐中得到一种满足，如此一种“自居”的方式，使缺失状态中的每一个人都得到了一种满足。显然，这样一种在影片与明星身上假想的体验到自我迷恋的快感，由于是假想的，因此就更为完美，更能够把大众文化的美学特性发挥得淋漓尽致 。
三
上述阐释对于我们深入理解作为大众文化的电影与精英艺术的内在区别，从而加深对于电影本身的理解，颇具启迪。人们都相信，电影“预告了大众文化令人震静的新形式的诞生，并对人们已经接受的文化观念本身提出挑战。” 然而却极少有人去认真探讨“挑战”究竟何在，结果对于电影本身的理解也就流于肤浅。
电影与精英艺术完全不同。那么，区别何在？在我们看来，就在于电影是建立在对于空间、时间的有限性的美学超越的基础之上的。具体来说，与电影相比，精英艺术不论在空间上、时间上都是自觉建立在局限性即理性的基础上的。文学、音乐的不可直视，雕塑、书法的不可动作，舞蹈、戏剧的不可超出有限的空间……看起来是迫不得已，但实际上是传统美学的有意选择，是出于最终形成一个高于生活的美和艺术的封闭的理性空间、时间的需要。马克思曾经批评旧唯物主义是用间接、静态、有限的眼光看待世界，实际上，精英艺术也是如此。而且，这正是精英艺术最为深层的奥秘所在。然而，电影却不然。它是一种超出有限空间、有限时间的可直视的虚幻艺术 ，是一种以虚幻的“生活”去造梦的大众文化。它也高于生活，但却不是在理想的意义上，而是在虚幻的意义上。
以“真实观”问题为例。在精英艺术，无论是采取何种形式，总之都无法进入四维时空，因此也就都只能退而与现实建立一种间接、静态、有限的抽象的关系，并且，因此而远离了现实本身。这意味着一种众所周知的传统“真实观”。譬如绘画，作为用颜色来操作的艺术，它不可能再现现实的每一个细节，也无法再现现实的全貌，为了弥补这一缺憾，它就只能采取在空间上展开而在时间上静止的表现方式。进而，就只能采取一种主观介入的方式，透过它根本无法再现的现象，去反映现实的所谓本质——这本质之所以能够被反映，无非是因为它本来就是“人为的”（因此绘画十分讲究“画面构图”）。结果，画家不是拿自己的作品与现实比较，而是拿自己的作品与自己头脑中的“本质”比较，从而解决了再现现实的美学难题。又譬如戏剧，作为以身体为媒介的艺术，戏剧固然可以在时间、空间两方面同时展开，然而却必须限制在戏剧舞台的三维时空之中，只有依靠主题、情节、人物形象的高度浓缩与强化来诱骗观众。进而，也只能采取一种主观介入的方式，透过它根本无法再现的现象，去反映现实的所谓本质，并且为了补偿舞台处理时空和动作的局限性，还不得不制定出一整套演戏的程式。至于小说，就更是如此了。作为以文字为媒介的艺术，再现现实，在它实际上是不可能的。于是，对于主观介入的强调，对于现实的本质的强调，就成为小说的基本前提。例如，“国王死了，王后也死了”，在小说中就必须转换为“国王死了，王后因为悲伤过度也死了”。然而，王后的死亡实际上可能是非常复杂的，绝非一个“因为”所可以解释清楚。再如，为了在“看不见”的现实中追求一种“看的效果”，小说必须假设一个“看者”，通过“看者”的比喻、象征、概括，才能把世界解说给读者。文学理论中所强调的主题、情节、想象、创造、典型人物、典型环境、古典主义、现实主义、浪漫主义……只有由此入手，才是可能的。而小说之所以成为“思想”、“道理”的最佳负载者，也只有由此入手，才是可以理解的。电影则不然，四维时空的自由伸展、缩放、切换，使得它有可能施展蒙太奇、长镜头、推拉、摇拍……等艺术手段，根据画面叙事需要来声色俱佳地展示虚幻的现实。(注意：在文字与画面，可以说是完全逆向的。文字是从抽象到具象，画面是从具象到抽象。同时文字不但是抽象的，而且在选择符号指代对象时是随意的。这也与画面相反。)于是，电影就停留在平面梦境中，而坚决地避开所谓的抽象本质。它所强调的，也只是视觉奇观的展示，而不再是传统的深度的真实。或许，这就是劳伦斯不惜“恶毒”地把电影称之为“现代手淫”的最佳方式的理由？
进而言之，电影与精英艺术的区别可以概括为：“看”与“读”。
我们经常“看”电影，但是，我们却不会“看”电影。?
这当然是由于我们在过去的相当长的时期内经常“看”小说、诗歌、戏剧的缘故。没有人说自己不会“看”小说、诗歌、戏剧，因为人类数千年的语言文字的历史，从文化的意义上而言，事实上就是一部循循善诱地教导我们怎样用一种特定的方式去“看”世界、人生以及传统艺术的历史。而且，没有人会去否认，这是人类通过语言文字所达到的一次卓有成效的胜利。?
然而，令人震惊的是，其中的胜利者和失败者都是我们的眼睛。因为，当我们终于习惯于用一种特定的方式去“看”世界、人生以及传统艺术的时侯，就很难再接受另外一种“看”世界、人生以及现代艺术的特定方式了。?
就以小说与电影之间的区别为例，两者之间的最大区别是：小说不但可以称之为“看”，而且可以称之为“读”。电影能够称之为“读”吗？小说所要求的“看”，实际上是“读”，换一句话说，就是虽然也用眼睛在“看”，但准确地说应该是通过眼睛在“看”。在这里，眼睛只是一个透明的媒介。它所接收到的语言文字通通要经过大脑的翻译、想象、再创造才能够真正被“看”懂。中世纪的一些贵族，流行一种雇人读小说给自己听的方式，这种方式提醒我们：眼睛在阅读小说的过程中，事实上并不起作用。但是，电影能请人读给自己听吗？当然，“看”戏剧不能说成“读”戏剧，但就“看”的过程中眼睛仍然只能作为透明的媒介而言，“看”戏剧仍然是一种“读”。试想，当观众在一定的距离之外冷静地欣赏着演员的表演，并且不时地通过大脑校正着眼睛的失误──因为舞台上的一切道具、布景、人物都是富于深刻内涵的，这一切眼睛根本“看”不出来，只有通过大脑的去伪存真、透过现象看本质之类工作，才有可能做到──的时侯，眼睛不还是一种透明的媒介吗？?
但是，电影的“看”却不是这样。它不是大脑的“看”，而就是眼睛的“看”。在这里，眼睛不再是一个透明的媒介，而是一个不透明的媒介了。换言之，电影是眼睛的艺术，是视觉快感的满足。看，是电影的源泉。假如说，文学服务于大脑，电影则服务于眼睛。
之所以如此，渊源于人类的演进。作为人类进化的标志，视觉快感是人类的最早的快感。我们已经讨论过，它与“想象界（镜像”）”的建构有直接的关系。然而，再进一步，眼睛的缺点就暴露了出来。人类的科学理性（象征界）应运而生。于是，人类的眼睛又被人类的大脑所取代。人类的伦理理性、科学理性成为人类眼睛的规范者。结果，世界被剥离出来，被对象化，成为被看者。被看者与看者发生了分离，这正是所谓主体与客体、主观与客观的分离。当被看的东西与看发生了分离之后、被对象化了之后，就真正成为一种“物”，成为一种“物体”，而另一方面，看也就失去了直接性，成为间接的东西，变成一种冷漠的观察，并且人为地去支配被看的东西，使之物体化。人与人之间也如此。医生不能给自己的亲人动手术就是一个例子，因为他无法用冷漠的眼光来看待自己的亲人。而且，由于被看的只是物体，因而在它固定化的同时，又有了对之加以无限分割和分析的权利。它使人类认定：整体是由各个部分加起来构成的，世界是在线性和整体关系中发展的。最终，“看”作为一种活动也成为一种割裂的东西，不再有共同感觉的配合。“秀色”不再可餐，“笑容”不再可掬。眼睛被大脑组织起来了。为什么我能够一眼就看出“这是一本书”，因为我使用的是决定了它的形状的“我们”的眼光，我是在“我们”的眼光之中长大的，“我们”的眼光已经把我的眼光组织进去了。?
然而，人类的眼睛毕竟不能完全被大脑所取代，就象美的东西不能完全被理性的东西所取代一样。“非礼勿视”无疑只是一种理想。就以对人体美的审视为例，印度的《摩柯摩耶》，中国的《夜半歌声》，讲的就是一种眼睛与大脑的矛盾。只有在对方蒙住被毁容的面孔，或者在刺瞎自己的眼睛的情况下，矛盾才会得以解决。可见眼睛的桀傲不逊，“色以悦目为欢”，果真如此。?
作为“看”的复归的电影，恰恰与此密切相关。遗憾的是，由于我们在相当长时期内都是从传统的审美观念入手去考察电影，亦即都是以“阅读”的眼光去考察电影，以致于一直对电影的美学意义缺乏准确的了解。一开始是蔑视电影，贬之为“用字幕构成的影片”，而参与者则被诋毁为“自堕落人格”。后来是把电影看作“综合艺术”、“影戏”。当然，对于一般观众来说，最初，在对电影并不了解的情况下，为了求得了解，简单地以类比的方法把电影称之为“综合艺术”、“影戏”，就像把电子计算机当做打字机一样，是可以谅解的。然而，对于研究者而言，只从电影与其它艺术的联系入手，却不去进而考察更为根本的电影与一般艺术的区别，这实在是令人吃惊的。美国理论家帕金斯曾感叹：在这场通过综合艺术的命名来为电影争取主动的斗争中，第一批伤害的就是电影美学本身。其实，电影已经不再象传统的文学作品一样是供“阅读”的，而是供“观看”的。因此，当我们仍旧以“阅读”的眼光看待电影的时候，恰恰就是置身于一个非电影的审美方式。因此，假如观众们以“阅读”的方式进入电影还是可以理解的，那么研究者再以“阅读”的方式进入电影就是无法理解的了。就象我们可以容忍初学者把电子计算机当做打字机，但却绝对不能容忍专家把电子计算机当作打字机一样。
回溯历史，不能不说，电影的诞生并不简单。有人说，电影是唯一的在现在还活着的人们所生活着的年代中所发展起来的艺术，而且，与所有艺术门类的起源的条件都不同，电影是完全由新机械的发明所引起的，是文化工业的产物，信然。还有人说，世界上只有影视是必须在诞生前就培养出自己的能够理解自己所代表的全新审美观念的观众的艺术类型，亦信然。或许，电影在诞生之初，确实是与传统审美观念混淆不清的，但是随着它解决了自身的“看”的对象（并因而远离“阅读”的对象）即画面自身的叙事 之谜之后，就义无反顾地与传统审美观念划清了界限，并开始了迅速的独立发展 。因此，说电影代表着从传统审美观念超越而出的一种新的审美观念，丝毫也不为过。(在这方面，一个非常明显的例子就是只有影视思维的提出没有遭到质疑，文学思维、戏剧思维的提出则都没有形成共识。)所以苏珊•朗格才在《情感与形式》一书中断言：电影是一种全新的艺术形式，与先于它而存在的那些艺术形式没有多少关系。齐格弗里德•克拉考尔也才指出：“所谓‘电影是一种跟其他传统艺术并无二致的艺术’这一得到普遍承认的信念或主张，其实是不能成立的。”
１９１３年，格里菲斯说：“我试图要达到的目的，首先是让你们看见。”在此１６年前，康拉德也说：“我试图要达到的目的，是通过文字的力量，让你们听见，让你们感觉到，而首先，是让你们看见。” 但是实际上，这里的“看见”是根本不同的。布鲁斯东就曾着重提示：“从人们抛弃了语言手段而采用视觉手段的那一分钟起，变化就是不可避免的。” “小说的最终产品和电影的最终产品代表着两种不同的美学种类，就像芭蕾舞不能和建筑艺术相同一样。”“最电影化的东西和最小说化的东西，除非各自遭到彻底的毁坏，是不可能彼此转换的。” 所以，法国电影符号理论家麦茨说：“电影的表意过程必须谨慎地区别于文字语言的表意过程。”瑞典的电影导演英格玛•伯格曼在《四部银幕剧本集》的序言中疾呼：“剧本是影片的极不完善的技术基础。联系着这一点，我还想提到另一个要点：影片和文学没有关系；这两门艺术形式的性质和实质一般来说是矛盾的。这可能与思想的接受过程有关。”阿伦•斯比格尔也说：“当人们认识到电影当前的技巧体现了那些在电影以外仍是生机勃勃的价值和态度的时候，认识到电影技巧是思维及感觉的方式——有关时间、空间、存在和关系——联系着的，简而言之，是和那已经成为我们文化的整个时代的思维生活的一部分的世界观联系着的时候，他们就真正学到了电影的技巧了。这种观念不仅存在于电影之中，也存在于电影之外，而且实际上，这种观念在电影摄影机发明以前，就部分地决定了像康拉德、左拉、福楼拜等前电影艺术家所创作的轮廓和织体了。……康拉德于１８９７年就告诉我们说，当他在写自己的书的时候，他的任务是力求使我们‘看’到。” 凯特•柯恩则强调：“从某种意义上来说，自《尤里西斯》以后，就可以看到电影性的展示……某些现代小说宣称自己是具有电影性的。……想要否认电影的冲击，就象是想要否认科学对浪漫主义诗歌的重要性一样。……一种新的文化现象强行进入了他们（作家）的意识，并且进入了他们那一代人看世界的方式。” 在这里，两种审美观念的根本差异，是显而易见的。因此，当我们看到尧斯把当代的文化冲突归结为电影文化与印刷文化的冲突，而且断言其结果是“古典主义的美学成就已受到怀疑”，应该是深以为然的。
电影所代表的上述转型无疑不是空穴来风。在人类的传统审美观念中，就潜在着一种对于“看”的观念的压抑。我们所能够看到的，是“看”被压抑在“知”之边缘这一事实。所以亚里士多德竟强调：“求知乃人的本性”，直到莱辛在《拉奥孔》中，还是断然把“诗”与“画”区别开来，也就是把“知”从“看”中独立出来。汉斯利克在《论音乐的美》中同样也还是坚决否定视觉对音乐的影响。这自然与印刷文化与传统审美观念相关。它意味着对世界的恒常性的把握。阻断时间之流，超拔空间世界，创造一个实体的、对象性的、“占据空间”的存在，这，就是传统审美观念的理想。结果作品本身不成为“看”的对象，而只是一个“知”的对象。然而，这毕竟并非美和艺术的全部。所以，海德格尔才反其道而行之地宣称：“人的存在本质上包含有看之烦”。 贝尔更是反复提示：“我相信，当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。” 电影所代表的当代审美观念，则印证着这一“千真万确的事实”。
具体来看，在审美对象方面，因果、逻辑、必然性、规律性、本源、意义、中心性、整体性……曾经是传统审美观念的预设前提。在此基础上，时间和空间意味着人类美和艺术可以依赖的坐标；“本文”意味着人类美和艺术的完整；元叙事、元话语意味着人类美和艺术的虚假的稳定感。没有任何东西是因为自己而有意义，只是进入共同的中心才有了意义。例如“再现”，例如“透视”，例如“虚构”，例如“独创”，例如“悲剧”， 都只有假说的意义，只是一种中心化的产物。一旦把理性的预设消解掉，人们就会发现它的荒唐。电影与之不同。在它看来，把语言文字作为美和艺术的载体，把生活作为“知”的对象，实在是美和艺术的一种迫不得已，也是文学的根本缺憾。现象与本质既有统一性，也有离散性。片面地独尊本质的一面，必然会失去更为可贵的现象一面。因此，电影从思想的一部分转而成为生活的一部分，从本质主义转向表象主义，无异于为平面的审美追求立法。它的意义在于：体现了一种“非语言化”的倾向。由于语言的侵蚀，人类的感觉已经渐渐迟钝起来，把世界从语言的人为造成的重压下超越而出，使人再一次从世界本身的角度来看它，这应该说是电影对语言化所造成的异化后果的迄今为止的最为强有力的矫正。电影美学家齐格弗里德•克拉考尔指出：电影“是唯一能保持其素材的完整性的艺术”，“破天荒第一次为我们揭示了外在的现实”，“电影似乎在它迷恋于事物的表面时，才成为真正的电影。” 所谓“风吹树叶，自成波浪”。于是，电影使我们发现，排斥理性主义正是当代大众文化存在的必须条件。我们过去之所以认识不到，是因为我们从未怀疑理性主义的力量，而是反而怀疑自身的把握理性的力量。实际上，“最简单的、表面的东西就是最高级的东西，并不象笛卡尔理论中那样，最简单的只是一个金字塔的基础。” 这样，把感觉从思想中解放出来，就因此而成为大众文化不无偏激但又最具革命性的举措。
在审美主体方面，对于感觉器官的不信任，是传统审美观念的奥秘之所在。在传统审美观念，审美主体成为一面中了魔法的镜子，其中的一切打上了类的、中心化的底色。眼睛则成为这面镜子的透明的中介。只有当被看的东西与看发生了分离之后，才有所谓“物”的出现。“看”因此而失去了直接性。我使用的是“我们”的目光，它已经把我的目光组织进去了。只有当我站在环境和历史之外的时侯，才有可能去客观审视对象；也只有当我学会把自己当成主体，从客体中自我分离的时侯，才有可能客观地回过头来客观地审视对象。传统美学意义上的审美活动正是这样发生的。结果审美活动成为固定距离之外的“阅读”。以戏剧为例，巴拉兹说：戏剧观众始终可以看到演出的整个场面；观众总是从一个固定不变的距离去看舞台；观众的视角始终是不变的。在这里，始终存在着的距离使得观众作为“局外人”面对舞台，并且通过理性结构与世界发生联系。然而，“阅读”导致的正是人类感觉的扭曲。事实上，“阅读”只能解释对与错，却无法解释美与丑。而现在在电影中审美距离却不再存在。其中的美学转换必然是：毅然向感觉的复归。对此，假如我们想到，无论在什么意义上，审美活动都不能离开感觉。那么，不言而喻，应该承认，电影的选择是迄今为止最合乎审美活动的本来含义的。离开感觉来谈美，就象离开阳光来谈色彩一样，是毫无意义的。日本学者林勇次郎说：对战后的一代来说，“通过电视获得的信息并非是零碎分散的，而是整体的，如一幅图画，多维感受由此成为可能。在这种情况下，逻辑，这一将信息转化为知识的手段便不再为人们所需，取而代之的是感觉能力，它将成为转换的重要工具……新的感觉的时代已经到来，逻辑被取代了……”
电影也是如此。这样，朝向感觉的回归就是朝向本体的回归，而且，只要不是以放纵的方式，就是进化，而非蜕化。
詹姆斯•莫斯克在《怎样看电影》中曾经借用麦茨的话说：“电影之难于解释，正是因为它的易于看懂。” 确实如此。因此，我们的着眼点不应是电影的何以“难于解释”，而是它的何以“易于看懂”。读者不难发现，这正是我们的主旨。而一旦懂得了它的何以“易于看懂”，无疑也就懂得了：电影作为电影，并非传统审美观念的产物，而是传统审美观念解体的产物，是当代审美观念的产物。不言而喻，弄清楚这一点，给我们的启示无疑是多方面的。就电影欣赏来说，可以使我们避免再以文学的、戏剧的方式去看待电影，以致于总是根本就看不懂电影甚至不会看电影；就电影创作来说，可以使我们大大地减少创作过程中的盲目性，不再把电影拍成电影小说、电影戏剧，而是把电影拍成电影；就电影研究来说，可以使我们站在一个真正的起点上面对电影，而不再是想当然的立足于一个虚假的起点上，满足于以谈论文学或者戏剧的话语去对电影指手划脚；就美学研究来说，则可以使我们推进理论研究本身。毫无疑问，传统的对于深度的审美追求与当代的对于平面的审美追求，显然同样蕴含着片面性，然而假如考虑到传统美学的成功地概括了对于深度的审美追求中所蕴涵的真理颗粒，现代美学的是否能够成功地就对于平面的审美追求中所蕴涵的真理颗粒加以理论概括，就绝非无足轻重之举了。不妨试想，假如以在大众传媒基础上产生的电影作为特定的研究对象，而对其中所蕴涵的真理颗粒加以理论概括，进而对传统美学的局限性加以解构，从而提出一些更具包容性、阐释性、预测性及不可证伪性的全新的美学范畴、美学命题，那么，将会为现代美学体系建设做出多少有益的贡献？！
四
电影的出现，是20世纪的一个奇迹。不论究竟应该如何去对它加以评价，但只要我们联想到人类无疑需要一种精神上的平衡、一种心理上的补偿，需要一种情感的逃避方式。因为动物只需要保护自己的肉体，人类则不但需要保护自己的肉体，而且需要保护自己的灵魂。就应该承认：电影就正是这样的一种灵魂的保护。尽管，电影确实不是美学的英雄普罗米修斯，但它却可以称得上是反美学的英雄俄尔浦斯！而且，只要我们想象一下，电影为人类提供了如何的共同享受，不懂英语却仍旧可以看懂英国电影，不识字的人也仍旧可以看懂英国电影，我们就应该意识到：电影的贡献实在是无可比拟。法国电影理论家A•甘斯在上个世纪20年代就把电影称之为：“视觉世界语”，这当然是正确的，不过，在我们看来，还应该说，电影为人类建筑了20世纪的第一座通天的巴比伦塔，也为人类建筑了第一座通天的巴比伦塔。为此，我们应该永远感谢电影！
不过，电影对于眼睛的解放又并不是毫无缺陷的。之所以如此，与电影镜头的特定的组合方式有关。人们或许还记得欧达尔对西班牙画家维拉斯凯兹的《梅尼纳斯》分析。他指出：这幅画画的是画家正在给国王夫妇画像，他手里拿着调色板，站在画布前，公主站在画家旁边，周围是一群宫女，若看她们的目光，她们似乎是在注视着画面外面的观众，但在房间远处墙上的一面镜子里， 我们却看到了国王夫妇的镜象，原来她们注视的是国王夫妇。结果，观众也被融入画面。画面只反映出一对不变的夫妇一一国王夫妇，但画家、公主、宫女却注视着在画面前通过的任何一个观众。结果，画面成为一面魔镜：他看到的是镜中的别人，但由于他身边没有别人，因此，那个别人就是他自己。电影镜头的特定组合方式一一镜头与反打镜头的组合所依据的正是这一原理。所谓镜头是一个强制性的镜头，反打镜头则是一个诱导性的镜头。当镜头出现的时侯，观众意识到自己是被排除在外的，因此引起一种快感连续性的中断，发现对视觉空间的占领只能是零碎、断裂的，是一个“不在者”，但反打镜头出现后，情况马上星转斗移一一它相当于那面镜子，结果，幻觉发生了：“不在者”从话语陈述水平转移到故事虚构水平，“不在者”成为“在场者”，时而是与摄影机的目光重合，是看的目光的认同者，时而与影片中人物的目光重合，是被看的目光的认同者。 结果就不自觉地认同了整个的叙事过程，断裂的画面被缝合起来，保证了观众的快感的产生，成为一种看上去天衣无缝的技巧， “这种在处于特写（或中景）镜头中的两个人物之间来回切换的构型常用于对白段落并被认为是再现一次交谈的‘自然’方式。然而，这是一种高度人工化、技术化的组合，它根本没有复制出人们对‘真实’空间的体验。当类象在两个人物之间切换的时侯，视觉空间便被片断化了；提供给观者的视角也不符合场景中的人物所应有的透视。从这些意义上讲，这是一个为虚构故事外部的观者而创造的透视。因此，尽管我们已如此习惯于观看镜头与反打镜头模式所营造的对白场景，以致于把它们当成是‘自然的’和‘现实主义的’而接受下来，但是它的现实主义只表现在与使用它的那个程式化的再现系统的联系上。在这一语境中，一个常拍的静态对白镜头与更为人们所熟悉的镜头与反打镜头的组合相比，就显得‘很乏味’而且‘不太自然’， 因为我们已习惯于‘自然地’被镜头与反打镜头所引导，它指向哪儿，我们就看哪儿，它让我们什么时侯看， 我们就什么时侯看。”
结果，人类的眼睛的解放就又一次陷入了迷茫之中。从现实的角度看，任何事件都有其时空同一性，但在影片中，事件却被不同的镜头分解了。它们实际上已是对事件的解释，而不是事件本身。但观众却未能意识到，原因何在？因为影片中以巧妙的方式满足了观众的因自以为保持了与银幕空间绝对的同一性产生的视觉快感，巧妙地缝合了裂隙。这巧妙的方式即：由“在场者”与“缺席者”、 银幕空间与观看空间这两项语言单位构成陈述的意义。而且，前一个镜头的意义要靠后一个镜头的出现才能完成。两个镜头之间形成的是能知与所指的关系：镜头Ａ是镜头Ｂ的能指，镜头Ｂ是镜头Ａ的所指。由于镜头Ａ只提供语言的物质属性而不提供语言的意义，一个镜头的意义总是被回溯地在倒想中兑现，永远用来说明过去。观众的心情是向前的、期待的，但实际的过程却是向后的、回溯的，观众在对立的位置上被反复地拉扯，不难看出，这种方式会无限度地侵犯观众的自由想象，强制性地把观众安排在一个人为的“现实”之中。只能按照影片的牵引，被它所左右。自以为是在自由地看电影，但实际上是完全失去了自由；自以为是在看故事，实际上意识形态已悄悄地打入他的内心。而且在影片中这种“缝合”不断地进行。观众的理解不可能与电影叙事相分离，始终被它所牵引，自由永远是虚妄之物，艺术语言的嗳昧性、多义性，被单一性、确定性所取代。过去是视觉、感知被想象所遮蔽，现在是想象被视觉、感知遮蔽了。看电影的过程成为视觉快餐、视觉速食的过程。?
由此，电影变幻出令人莫测的景观。麦茨说：“电影按照它的感觉记录的一览表，它比其它某些艺术有‘更多感性’，但一旦知觉的地位被正视而不是它的数目和多样性，电影也‘更少感性’：因为它的知觉全都在一种‘假造’的感觉中。更精确地说，在电影之中知觉的活动不是真的，（电影不是一种梦幻fantasy），觉察的不是真实的对象，它是它的影子，它的幻想，它的替代……电影的独特形态在于它的能指的这个双元特性：即从它一开始就有不寻常的感性的丰富，但又是带有非常深的幻想的印记。比其它艺术更多，或者说在更独特的方式中，电影使我们陷入想象之中：它召唤所有的知觉，但它自身立即变为缺席，然而这正是能指的表现。” 因此，电影消解了文学对于人类的眼睛的限制（其实对于人类的眼睛的限制并无真正的理由，只是当时的社会条件使然），应该说是一件好事。然而，如果只剩下眼睛，恐怕那也不妙。因为人们虽然能够在电影院银幕上的幻觉世界中再次重新体验人生的全部经历，但是其中很难囊括那种深刻的、复杂的生命体验，而往往停留在直观的、表面的生命体验，甚至停留在一种幻觉体验上。结果，银幕成为观众可以畅饮的“忘川”之水，审美的过程成为一种逃避现实的梦幻之旅，成为一种满足观众无意识中的非分之想的精神游戏。犹如作梦，梦到的虽然都是自己一生根本不可能去作也没有胆量去作的事情（但梦的出现无法预期、控制。）却毕竟是梦；电影作为一个白日梦，也可以使人借此做到逃避现实，而且，电影还可以准确地提供一切在幻想中想得到的东西，以一种极其冷静地态度、逼真的场景来制造视觉梦的世界。尽管，这毕竟是一种自欺欺人 。而且，电影作为白日梦，观众自己永远是梦中的那个无所不能的主人公，在电影中时时与主人公认同。所以在深层结构上，观众崇拜的实际就是他自己。这种与生俱来的顾影自恋的倾向，无疑会使他感到轻松。但这种安慰的结果只不过是使他自己的心灵对现实的不幸处境越发麻木、迟钝，不但不会刺激自我去竭力改善自己的处境，相反只滋生了懒惰，甚至导致以一种鉴赏的眼光去看待这个血淋淋的世界的错误作法。试问，这种审美是不是太自私、太无聊了呢？但对眼睛来说，却又只能如此。?
电影《开罗的紫玫瑰》的结尾是这样的一幕：?
她不知该往哪里去了。她本是一个生活在梦境中的人，只因看到了日光
下的希望，才又勇敢地跳出了梦境。然而无情的现世却又打碎了在她的生活
中本已所留不多的美好事物中的又一个。?
她只得又踱进了这家影院。电影已经开始了。她找了个位置悄悄坐下。
渐渐地，在她那受伤的心灵上，似有一只轻柔的手拂过，于是她那疲惫的脸
上竟奇迹地现出了一丝 如醉如痴的笑容，尽管她的眼里还噙着泪。
电影对于眼睛的满足竟然达到如此程度，但愿，这不是人类命运的写照！
