一
在大众文化当中，应该说流行歌曲是最为青少年所熟悉与喜爱的。因此，有人甚至说流行歌曲就是当代青少年的心声，哪里有流行歌曲，哪里就有青少年，这个评价显然不无道理。然而，不论在东方或者西方，流行歌曲却又都遇到了有史以来最强大的反抗（在美国甚至连国务卿也披挂上阵）。１９８５年，ＡＣ/ＤＣ乐队曾被指责造就了杀人犯(因为一名杀人犯是它的崇拜者)，尽管更多的人辩护说“耶稣怎能为犹大的罪行负责”？流行歌手奥热•奥斯本也曾被控告导致一位孩子自杀，尽管更多的人同样辩护说“罗米欧和朱丽叶绝不应该因为几百年来诸多情侣人纷纷殉情而受到指责”。在中国，正统音乐家也曾经对流行歌手担任人大代表大为不满，更对“在党的生日那天让通俗歌曲与严肃演出唱对台戏”义愤填膺。至于在报刊上发表的对流行歌曲切齿痛恨甚至不惜赶尽杀绝而后快的文章，就更是屡见不鲜了。
更有意思的是，不论东方或者西方，尽管存在着政治、文化、历史方面的种种巨大差异，在批评流行歌曲时的口气却竟然往往会不约而同。西方报刊宣传说：流行歌曲是东方无产阶级进攻西方资产阶级的“糖衣炮弹”；东方报刊也宣传说：流行歌曲是西方资产阶级进攻东方无产阶级的“糖衣炮弹”。结果，东西方都发现，流行歌曲只有“糖衣”没有“炮弹”。那么，为什么会出现这种情况？有学者说是因为对流行歌曲的通俗特性不够宽容所致，这话有一定的道理，但却不尽然。因为它无法说明流行歌曲为什么会尤其为青少年所喜爱，而且是为全世界的青少年所喜爱。显而易见，只有深刻地说明这个问题，才能够深刻地说明流行歌曲本身。
事实上，导致流行歌曲的产生的，正是我们所一再强调的国际口味、流行趣味。不言而喻，这正是流行歌曲在二十世纪应运而生的根本原因，也正是东西方社会之所以不约而同地激烈反对流行歌曲的根本原因。当然，流行歌曲的产生，还有其特殊的原因，这就是作为特定接受对象的青少年群体的存在。确实，流行歌曲就是青少年的歌曲，过去，社会要求青少年“时刻准备着”，因此总是抹煞青少年阶段的独立性，青少年也没有自己的真正意义上的歌曲，现在青少年阶段被看作必不可少的、独立的阶段，并且被大力加以开掘。这正是流行歌曲产生的原因之所在。不过，这里的青少年，并非一个简单的生理年龄，而是心理年龄。因为，我们不难发现，还有许多成年人尤其是女性同样很喜欢流行歌曲。显然，这说明他们在心理上仍旧是年轻的，起码是仍旧愿意在审美追求、文化趣味上与这一心理年龄彼此认同。不难看出，由于青少年身处主流文化的边缘，现实的东西最少，幻想的东西却最多，也由于所谓国际口味、流行趣味本身就是一种青年口味、青年趣味，因此青少年更容易走向流行歌曲，这应该也在情理之中。
以流行歌曲的主要内容──爱情主题为例，流行歌曲喋喋不休地歌唱爱情，曾令许多成年人大惑不解：“你爱我，我爱你，能唱出那么多的歌曲吗？”这显然是一种误解。爱情，在成年人与青少年那里，有其不同的含义。在成年人那里它意味着一种已知、一种事实( 在传统的歌曲中尽管也不乏爱情歌曲，但也大多表现的是一种倾诉、追求之情 )，但在青少年那里，却意味着一种未知、一种理想。而且，因为“少年不知愁滋味”，所以就更容易在幻想中为它涂抹上五颜六色的光彩。因此，流行歌曲中吟唱的爱情大多是无法实现的，或者根本就是无须实现的。幻想的爱情当然不真实，因此也就往往为成年人所大为不屑( 至于贬斥流行歌曲为“黄色”、“下流”，就更无任何根据了 )，以致于有些人经常会以“过来人”的身份对青少年加以现身说法的说教，但是其中却蕴涵着某种为成年人所失掉了的最可珍贵的东西：真诚、纯洁。事实上，在成年人的对于爱情的冷漠中，恰恰是“真诚、纯洁”受到了嘲弄。因此，青少年才会如此痴迷地去吟唱爱情：爱情的美丽、爱情的甜蜜、爱情的痛苦、爱情的忧伤、爱情的失落、爱情的憧憬，等等，形形色色的爱情总是能够象雷电一样强烈地震憾青少年，使得他们沉浸其中，乐而忘返。在他们看来，幻想的爱情的无法实现绝对不等于无法体验。在幻想中能够体验这一切就已经足够足够，能够在虚拟的情感世界里拥有如此之多的爱情经历，难道不已经是最大的幸福？有人说，流行歌曲中的爱情不是爱情，而是煽情，这话不无道理。结果，成年人所推崇的那种四平八稳、极为现实的爱情观以及那种对于爱情的功利主义的态度就被彻底地颠覆了，而爱情歌曲，也因此而在青少年那里受到了有史以来从没有过的酣畅淋漓的支持。
流行歌曲中的“反抗”主题也是如此。与传统的歌曲( 尤其是革命歌曲 )不同，流行歌曲中还有很多内容涉及烦恼、解脱、迷惘、乡愁，等等，这些内容与主流文化存在相当的差异，甚至明显格格不入。对此，人们往往无法理解。有人问：“你们究竟要反对什么？”流行歌曲的爱好者们回答说：“你拥有什么？”确实，流行歌曲似乎对什么都不满意，对什么都看不上。罗大佑感叹“台北不是我的家”、崔健反感“那层层高楼如同那稻麦，到处是交替拥挤人流的堵塞”。为此，罗大佑自省云：“是我们改变了世界，还是世界改变了我和你，谁能告诉我，谁能告诉我。”这显然与“我们要改变世界”、“与天奋斗其乐无穷”已经完全不同。有时，为了对此加以强调，歌星们不惜在服装上也刻意加以强化。世界著名歌星大卫•鲍威尔就把叛逆定义为娱乐，又将娱乐定义为颠覆，他的目的就是要永远改变观众对艺术的视觉。马尔利姆•麦克拉伦则以杂乱无章的风格、染成黑色或彩色的蓬乱短发、带安全铆钉的破烂丁字衫，还有牛仔裤、钢刺护腕构成对经典美学的一种对抗（在他身上，经典的高高在上的绅士风度不再存在），并以此实现了他的宣言：“震惊即艺术”。然而，假如我们知道了流行歌曲追求的就是一种虚拟的幻想，知道了这种幻想就是一种对理想的理想，就是一种完全超前的东西，一种根本就无法实现的东西，流行歌曲的与现实格格不入就不再是什么难以理解的事情了。显然，这样一种虚拟的幻想与青少年的心理最为吻合。青少年的未曾涉世使他们的心态流于不切实际的幻想，但是这幻想也确实表现了一种青少年特有的对于理想的追求。这显然是有积极意义的。阿多尔诺把它称之为流行歌曲中存在着一种“先期出现的幻想要素”，人们正是在对于具有一种“先期出现的幻想要素”的流行歌曲的欣赏中，超越了现实的束缚，找回了逝去的希望。象《我很丑，但是我很温柔》，就唱出了大多数没有天赋丽质的普通人的“活在剃刀边缘”、只剩下“音乐和啤酒”的心态，青少年不被成年人的主流文化所认可的心态跃然其中。而{我是一只来自北方的狼》，虽然令许多家长大惊失色，但是事实上它是在呼唤一种真诚，并且以“真诚的狼”的形象与那些“不再真诚”的成年人相抗衡，尽管这种“真诚”只是一种幻想，但是却仍旧给人以巨大的安慰。
二
进而言之，流行歌曲之所以为全世界的青少年所喜爱，还与它的审美追求、文化趣味密切相关。流行歌曲与传统歌曲的审美追求、文化趣味有明显不同。这表现在：从“我们”到“我”、从“听”到“唱”、从“实”到“幻”。传统的歌曲是“我们”的歌曲。从内容的角度，它抒发的往往是一种人类(我们)的理想，是一种深度的东西，都是“我们”眼中的人生、事业、爱情、友谊、歌曲中哪怕以“我”的面目出现，这个“我”也只是一个大写的抒情主人公。从形式的角度也是一样，犹如在传统歌曲中人类的美感被抽象到了最为典范的地步，在流行歌曲中人类的声音也被挖掘出了最为纯正的魅力。因此，任何一次演唱都意味着十年乃至数十年的美学训练，都意味着对于高难度的声音条件的苛刻要求(所以才会有“第一男高音”这类评价)。而流行歌曲则是“我”的歌曲，它抒发的往往是一种个体(我们)的理想，是一种广度的东西，只是“我”眼中的人生、事业、爱情、友谊，例如{我的1997}，就不再象革命歌曲那样，从我们的角度看香港回归，而是从“我”的角度看香港回归。这意味着，在连领袖也走下“神坛”的中国，在英雄也开始向人回归的时代，流行歌曲率先意识到：千军万马发出一个声音,那是战争,而不是艺术。真实的生活往往是具体的，既不美，也不丑，既不崇高，也不卑下，于是，它着力为具体的生活立法，把传统认为有意义的东西还原为无意义（解构），又在无意义中展示出新的意义（重构），追寻着具体的缠绵、具体的温柔、具体的伤感、具体的美丽。可以作为对比的是一度兴盛的“西北风”，“我们对着太阳说，生活总要改变”、“不管是八百年还是一万年，都是我的歌”……何其豪迈，但却很快就让位于“特别的爱给特别的你”了。……从传统的眼光看，这些歌曲堪称俚俗，不高贵，太实在，不抽象，极具体，情调不高雅，音域也不宽广，然而它极大地缩短了现实与理想的关系（以至人们不是把它当做艺术来接受，而是当做生活来接受），不装腔作势，不无病呻吟，因而敏捷地激活了人们的生存的意识，也激活了濒临僵死的传统美学，禀赋着一种异常的亲切。而且，与内容方面的转变同步，在演唱上也不再对声音有苛刻的要求，过去是只有完美的嗓子才能够唱歌，现在却是不完美的嗓子也能够唱歌了( 过去歌唱家根本不需要话筒，而现在借助于话筒，任何人就都可以是歌唱家了 )。每个人的位置都不再只是在一定的距离之外去静静欣赏、洗耳聆听……
其次，就传统歌曲而言，它的美学前提往往是：“听”。这意味着，传统歌曲既然是从“我们”出发，它的价值就肯定是外在的，固定的，它的音乐内容也肯定是明确的，强调因果联系，指向必然十分明确，例如“没有共产党就没有新中国”，其中的比喻也必然十分明确，例如“大海航行靠舵手”。这样，传统的歌曲就必须以“听”为前提，先“听”后“唱”，中国人讲的是否有音乐细胞就是指的这个意思。而且歌手在演唱时也只是为了传播某种外在价值，因而也必须向客观的唯妙唯肖方面去努力。流行歌曲却不同。它的美学前提是：“唱”。因为它是从“我”出发，价值是内在的，不固定的，音乐内容、指向、比喻也自然十分模糊。假如传统歌曲是满足既定的期待，那么流行歌曲就是追寻新的召唤；假如传统歌曲着重表意层次，关注的是“唱的是什么”，流行歌曲就是着重表情层面，关注的是“是谁唱的”。因而，诸如指代不明、时空错乱、逻辑不通、意义双关等等，在流行歌曲都并非缺点。这样，流行歌曲就必须以“听”为前提，先“唱”后“听”甚至只“唱”不“听”。确实，既然价值是内在的、变化的，演唱的过程就同时也是评价的过程；既然内容是不可言传的，似是而非的，这样，歌手的唱就成为第一位的(甚至我们根本就不去关注是谁作词、作曲而只去关注是谁演唱)，“听”只有在“唱”的基础上才是可能的，于是，“听”的感受就转为“唱”的感受。传统的耳中的歌变为现在的心中唱出的歌( 流行歌曲演唱会中观众热衷于鼓掌助兴，道理在此)。
最后是从“实”到“幻”。因为注重“我们”和“听”，所以传统歌曲完全是现实化的。重联贯的情节、重歌词，重理想、永恒的东西，重完美的声音，强调可比的、可判定的客观音域、音量、音质，隐显其中的是有机的生命节奏。而流行歌曲却更重视虚拟情境。重节奏，重瞬间，重幻想，甚至无所谓音质，不纯的气声，哑声、鼻音、哭腔，都可以一试，隐显其中的是无机的生命节奏。以流行歌曲对于节奏的关注为例，不论歌词的句式样乐曲的曲式如何变化，流行歌曲的节奏往往是不变的。反复循环的就是一个节奏，这使得乐趣听上去始终处于无机的生命循环之中，从而使得流行歌曲每每具有某种动感。而无所不能的电声乐器的使用更使得流行歌曲的艺术性被海市蜃楼般的虚幻感所取代。对此，不理解者往往批评流行歌曲是“醉生梦死”，实际上，流行歌曲推崇的并非“醉生梦死”，而是一种虚拟的若有若无的幻境。其实，每个人都知道，流行歌曲中的丰富的情感世界是个人所无法真实遭遇的，但是每个人却仍旧为之动容，就是要在虚拟中去经历一切。因此，流行歌曲并不是被欣赏的，而是被感受的。换言之，流行歌曲首先是文化，其次才是歌曲。它的意义不在于说出了青少年的什么东西，而在于青少年从此有了可说的东西。
综上所述，应该承认，流行歌曲是大众文化的一大创造，也是流行文化的一大贡献。在某种意义上，流行歌曲已经成为青少年的另外一种意义的呼吸，它来自青少年的灵魂，与包裹大地的气息无关（它因此与民歌形崐成鲜明对比）。为此，有人甚至盛赞云：这个时代经没有诗歌，只有流行歌曲。流行歌手就是当代的行吟诗人、文化明星。这话不无道理。还有人干脆宣称说：这个时代已经没有了民歌（象西板牙民歌、俄罗斯民歌、意大利那波里民歌、中国西部民歌），流行歌曲就是民歌一一城市民歌。一位著名诗人也出人意外地写下了“像一根烧红了的钢针，一下子插进了的人们麻痹已久的灵魂”的对流行歌曲大加赞颂的诗句。如果我们联想到国际趣味对于地域趣味的取代，联想到公共趣味对于集体趣味的取代，应该说，这一评价同样也不无道理。
三
不过,反对流行歌曲的人也并非一点道理也没有，在我们看来，流行歌曲确实存在着明显的缺点。这同样表现在两个方面。?
首先，作为一种审美追求、文化趣味，流行歌曲固然有其深刻之处，然而，我们又不能不看到其中的不足。这就是：它所提供的幻想境界虽然令人神往但却难免虚假，难免沦为白日做梦，难免丧失了真实的生活感觉、生活记忆。以爱情主题为例，爱情是人类最为珍贵的领域（因此敢于诋毁一切的王朔，在小说中对爱情也毕恭毕敬、情有独钟），但也是最为脆弱的领域，因此，爱情一旦被提高到了人类历史上的最高度，所对应的就必然是一个贫乏的世界。只有在一个完全的世界，爱情才会成为唯一的真实。当人们一次次被空虚冲击后不得不可怜的四处躲闪，就会以爱情作为虚无主义的代用品。看来，人类可以没有信仰，但却不能不抒情，抒情是人类用来回家的最后方式、安慰自己的壁风港，以及生活中的唯一亮色。但世界美好得只剩下爱情，这究竟是悲剧还是喜剧？因此，情歌响彻世界，无意中泄露了一个时代的秘密：“集体的失恋”。等候、错过、疏离、分手、徘徊、倾诉……爱情的追寻正是当代人的情感的追寻，爱情的失落也正是当代人的情感的失落。流行歌曲就是这样从文本本身走向了形而上，深刻地折射出当代青年乃至当代人的隐秘的内心世界。而就爱情本身来说，完美的爱情仍旧不能离开真切的现实。美无处不在，“美得不可收拾的瞬间”曾经令陀思妥耶夫斯基何等的惊叹不已！真正的爱情应该是一种恒久的忍耐，一种最为正常的生活。何况，青年人的爱情观与成年人的爱情观未必就只有对立的一面，青年反叛成年人的功利的爱情，是可以理解的，反叛成年人的成熟的爱情就没有道理了。但是流行歌曲要么写过去的怀念，要么写未来的憧憬，就是对真实的现在的爱情毫无兴趣，这并非他们的心理的成熟，而只能说明他们内心深层的某种虚无主义的流浪心态。本来，人可以在旅途，但心必须在家中，现在却是心在旅途，人在家中。对此，假如不能清醒地加以区别，就难免会僵滞在“青年情结”之中，难免刚刚从童话的世界中走出来，又误入了作为童话世界的延伸的幻想世界。把“朝三暮四”、“暮四朝三”的虚构当做真实的体验，沉沦于动听的谎言或动听的
誓言之中，钻进自己设立的爱情牛角尖之中，表演性地诉说着“无怨无悔”，矫情地表演情感，最终陷入一种“伪爱”的精神的放逐里无法自拔。由此，流行歌曲的过分关注“爱情”，事实上就往往意在消弥矛盾。爱,成为大众文化制造的幻象，不但没有抹平皱痕， 反而只是通过不同性别的眼光塑造出一个虚幻的形象（如在男性的眼光里，会塑造出一个想象中的性感、情欲、偷香窃玉、痛不欲生、哭哭啼啼、一腔痴情的女性)。结果，歌唱爱无非是借此展示一个情欲的化身、性感的形象。热恋中的热、 失恋中的痛都被几句轻飘飘的歌词所取代，这真是：“爱要怎么说，痛要怎么说”？
这样，流行歌曲就难免象其它类型的大众文化一样，成为一种没有内容的艺术。从表面看是什么都有所触及，但是实际上却什么也没有触及，什么也无法触及，充其量也只是一种“无谓的触与”。这样，流行歌曲为自己剩下的就只是消谴和娱乐。它的最大特征就是：有关心，无关怀，以“《红太阳》热”为例，这是一种以流行歌曲来改造革命歌曲的尝试，更是一种以“关心”来改造“关怀”的尝试。从表面看，它采取民歌风格或者简短易唱的分结构，辅之以现代节奏，又采用了群众喜欢的联唱方式，似乎是使它通俗化了，使美不再是一片神圣不可侵犯的、不可高攀的净土，而是“飞入寻常百姓家”，但假如我们想到它的制作者来就没有掩饰过他们是为了消费历史才去接触历史的，就不难意识到：当它在流行歌曲中再度出现的时侯，已经成为对于历史悲剧的喜剧模仿，突出的是一种自虐和渎神的快慰。革命的意义被娱乐形式消解了：在演唱中革命变成手段，变成淘金的对象。在这个意义上，《红太阳》销售了５８０万盒，不妨看作当代人在历史中涛金的一大壮举。娱乐成为目的。两个截然不同的世界被滑稽地拼贴在一起，集体疯狂与个体疯狂，政治情绪与娱乐情绪，革命记忆与自暴自弃，历史情怀与末世情调……混淆一体。应该说这种情况绝对不是孤立的，而是在流行歌曲中的一种普遍存在。结果，在流行歌曲中，被人们视为神圣的精神的消费这一歌曲的审美追求消失了。过去，歌曲是一种神圣的需要，人们在其中展现自己的理想本质，现在，它却象吃饭、睡觉一样成为一种衣食住行的需要；过去，歌曲是一种大庭广众的训话，现在，它却成为一种窃窃私语的说话；过去，歌曲使得生活本身得以提升、升华，现在，它却使生活成为一种不断加以翻新的空洞的形象。在这个意义上，说流行歌曲患上了“审美失语症”，应该是此言不谬。
其次，以上仅仅是就流行歌曲本身而论，然而，就青少年的审美追求、文化趣味而论，还有必要指出：流行歌曲的审美追求、文化趣味毕竟只是美的一种，它的存在，还必须以其它的美的存在为前提正如公共场所的存在，还要以社会和家庭的存在为前提一样。青少年对于流行歌曲的追求的失误正在于无视这一前提，结果在解构对象的同时也解构了自己。他们只关注那些虚幻的东西，以便被压抑的心理能够得到抚慰，然而一旦仅仅在这个意义上维系自己的生存，流行歌曲充其量也只是一种廉价的乌托邦。正是在这个意义上，我们又要说，流行歌曲的最大优点是通俗，最大的缺点则是媚俗。著名作家福克纳说得好：“他不是在写爱而是在写情欲；在他所写的失败里，谁也没有失去任何有价值的东西；在他所写的胜利里没有希望，而最糟糕的还是没有怜悯和同情。他的悲伤不是因有普遍意义的死亡而起，所以不留下任何痕迹。他不是在写人的心灵而是在写人的心脏。”对于流行歌曲，我们的看法也如是。任何歌曲都应该让人们记住自己的高贵血统，而不应廉价地出卖自己、轻率地消费自己。人们象谈论萝卜、青菜一样地谈论着美，这并不是美学之幸，而是美学之不幸。它恰恰表明美在当代已经发生蜕变。试想，普罗米修斯盗来的神火假如变成老百姓一日三餐用来作饭的柴火，那会是什么感觉？事实也正是这样，在超越界限的那些流行歌曲中，人们往往热衷于吹嘘自己刚从爱情的天国回来，甚至能告诉你应该坐几路公共汽车，但实际上只是一场虚假。人生中只有在抗击重压中才会有自由的愉悦，这就是贝多芬疾呼的：“非如此不可”，也是米兰•昆德拉憧憬的：“能顶起形而上学的重负”。但假如在苟且偷生中逃避重压，并求得一种轻松感，生命就会面临着一种难以承受之轻，就会永远漂浮着，成为生命的流浪者。司汤达说过：如果你只看到一个阶段，又怎么能认识人类。审美活动也是如此，如果你只注意到生命的一个阶段，又怎么能够理解审美活动的真正涵义呢？这，就是我们对于流行歌曲所想说的最后一句话！
