摇滚：当代青年的世纪狂欢
——关于大众文化的思考
摇滚的问世，对于任何一个人来说，都可以称得上是一次心灵的震憾，更是一次美学的震憾。
摇滚，２０世纪５０年代兴起于美国。众所周知,美国，是一个没有传统文化的国家，但是美国人在文化上的创造却往往令人震惊。譬如，英国有威士忌酒、法国有葡萄酒、意大利有威尔蒙酒，美国在这方面堪称一无所有，可出人意外的是，美国人别出心裁，综合上述三者，竟然发明了赫赫有名的鸡尾酒。摇滚也是如此。在这方面，美国人再一次别出心裁，把节奏布鲁斯、乡村音乐、现代科技这三方面的成果加以综合，创造了摇滚这一２０世纪的典范。这，不能不令世人大开眼界。
５０年代的美国完全可以称之为摇滚的年代。整整十年，美国人沉浸在与摇滚的神奇邂逅之中。爱尔维斯•普莱斯利。作为给摇滚以生命和叩响摇滚大门的第一人。以他狂放的歌唱、洁白如玉的肌肤、腰部的性感颤抖、脚的摆动以及夸张铺陈的电子乐器，刺激着５０年代的美国青年，并成为当之无愧的天皇巨星。而在１９５６年，当摇滚从美国传入英国的时侯，当鲍勃•狄伦作为继普莱斯利中后给了摇滚以灵魂的又一颗天皇巨星在英国冉冉升起的时侯，既使是再愚钝的人也能够看出：它意味着西方人从古老的伦理准则彻头彻尾地转向了消费原则，意味着西方人的不仅仅是与摇滚的一次邂逅，而且是与一个全新的大众文化的时代的邂逅。著名的《伊殿园之门》一书的作者莫里斯•狄克斯坦就曾感叹云：“摇滚是６０年代的集体宗教一一不仅是音乐和语言。而且也是舞蹈、性和毒品的枢纽，所有这一切集合而成一个单独的自我表现和精神漫游的仪式。”而美国《时代》杂志回顾６０年以来的重大事件时，则干脆把西方摇滚乐鼻祖狄伦及甲壳虫乐队与二次世界大战、与爱因斯坦相提并论。就摇滚而言，应该说，这实在是一种莫大的殊荣。
然而，这也许只是摇滚问世以来所能够得到的为数不多的几次殊荣之一。因为，自摇滚问世以来，人们对它往往更多地是以一种情绪化的态度去加以评价。或者是狂热的崇拜，或者是冷漠的反对。支持的人往往一听就摇，一唱就滚。反对的人却偏偏理由一堆。西方骂它是共产党的武器，《光荣与梦想》一书曾认定：共产党已经设计出一种复杂的狡猾的技术，能通过神经干扰、脑力衰竭和迟钝，使一代美国青年变成废物──披头士乐队的破坏性音乐……加速着……精神崩溃。东方则骂它是资产阶级的武器：是不同政见者、吸毒者、同性恋、爱滋病……的大本营。有人甚至挖苦说：唱摇滚的无非是三种人凑合在一起：一是弹吉它的；二是在台上做体操的；三是只会甩头发的。而且，在社会主义国家情况更为复杂。苏联几年前才开禁，北朝鲜、阿尔巴尼亚迄今还在禁止。中国虽然从８０年代中期就已经开禁，但也并非一帆风顺。１９８５年４月，美国天皇巨星乔治•迈克尔在北京工人体育馆，为一万二千人作过一次表演，他竭尽全力为流露出一脸“神密的微笑”的中国观众唱遍了全部的成名歌曲，结果全场愕然，最终只好以惨败告终，带着满面的尴尬和满腹的困惑离开了神秘莫测的中国。迄至崔健跃上摇滚歌坛，情况才出现根本的变化。但从美学的角度，摇滚却仍旧处在被美学家不屑一顾的尴尬境地，仍旧是“一边走，一边唱，没有根据地”。然而，摇滚就真是一种毫无价值的东西吗？或者，摇滚就真是一种丑陋的东西吗？当美学与摇滚邂逅于二十世纪大众文化的十字街头的时侯，我们不应该也没有权力与它失之交臂并不作出回答。
对摇滚的误解，主要来自两个方面。从文化的角度来说，不论是抬高抑或贬低摇滚的人，都往往未能准确地把握摇滚在文化与流行文化中所处的实际位置；从美学的角度来说，不论是抬高抑或贬低摇滚的人，都往往未能准确把握传统美学与现代美学的关系。
对于摇滚，人们往往把它定位为一种文化现象，但又往往不再加以认真的区分。结果，肯定的就说它是什么文化的“新长征”，否定的则说它是什么“垮掉的文化”。实际上，这些评价都并不确切。因为摇滚并不是一种一般意义上的文化，而是一种特殊意义上的文化，一种亚文化。准确地说，摇滚是一种青年亚文化现象。所谓亚文化，是指一种反叛或背离主流文化的文化。它的最大特征在于，并不全盘否定主流文化，或者说，它并不去实际反抗主流文化，而只是在符号象征的层面上去夸张它与主流文化的差异；并且畜意让这种夸张通过有意忽略主流文化的某些方面同时又有意突出某些方面去完成。必须看到，摇滚正是这样一种亚文化现象，而且正是这样一种青年亚文化现象。
从社会的角度，应该看到，摇滚主要是青年的一种创造，而青年文化正是一种亚文化。青年（尤其是城市青年）由于价值观、生理发育等各方面的原因，往往更加敏感地感受到社会的来自个方面的压力，时时有一种怨闷、压抑的情绪要予以发泄。例如青年在生理上十四岁左右就成熟起来，渴望投身社会，但社会却要求他延迟进入社会的时间，留在社会之外。这种生理性的“前倾”与社会性的“推延”之间所造成的大约十年的对峙，往往使青年与社会处于一种畜意对立的境地。请看西方学者的描述：“这些住在大都市的青少年对于庞大无比的‘都市社会机器’感到无可奈何，并且因为日渐增多的自身问题和社会问题，使他们因无法解决而感到失望。当纽约或其他大都市在散发着它们高度活力的同时（无疑这是人类赋予的力量），个人的能力和存在显然被削弱而显得甚重要。社会结构中渗入了更多动力的要素，而使个体或个体间产生更大的隔阂，于是孤独感失落感油然而生。” 这种孤独感、失落感正如滚石乐队的那句几乎成为英国青年的口头禅的歌词所描述的：”这不能使我趁心如意”；也正象中国的崔建的那句著名的歌词所陈述的：“不是我不明白，这世界变化快”。不难看出，青年的这种心态必然导致一种超前的理想主义。但另一方面，青年的超前的理想主义缺乏实际实施的可能，也缺乏实际操作手段，但又愤懑于社会主流文化对自己的“忽视”，故而往往会使他们孤注一掷，采取一种过激的发泄方式。他们用过激的手段表达正常的要求，也用过激的形式追求合理的东西。例如用《一无所有》、《不是我不明白》、《新长征路上的摇滚》这所谓的“新三篇”取代传统的“老三篇”。甚至认为《一无所有》就是愚公精神，《新长征路上的摇滚》就是张思德、白求恩精神，等等。其结果往往是对社会主流文化采取一种虚拟反叛的立场，但又不是实际反抗的立场。他们采取各种方式去象征性地破坏社会的规则，以标榜自己的离经叛道来引起社会的关注，以拒绝主流文化的自我流放，来突破社会主流文化的坚固屏障。“绝大多数青年亚文化，除非它们具有明晰的政治因素，否则在任何简单意义上都不是反抗性的。它们也可以是反叛性的；它们可以推崇和追求特殊的时尚和价值观，但它们的反叛很少达到一种鲜明的对抗。” 结果，这种“过激”果然造成了社会的“重视”，但同时也造成了社会的激烈否定。显而易见，摇滚所代表的，正是这样一种青年亚文化。
进而言之，在政治、经济、审美这三个青年人置身其中的维度中，青年倘若想以一种激烈的方式去反叛和背离社会主流文化，那么，会在哪一个力所能及的维度去予以实施呢？显然正是审美这一维度。因为，只有这一维度才对社会伤害最小同时又能够缓冲矛盾，故而会被社会默许。而在审美这一维度中，由于青年往往以情感的彻底性与行动的纯粹性来表达自己的青春宣言，因而他们的审美标准往往与社会有很大距离。他们只能选择极端的手段来表现自己。这样在审美活动的两个矢量──力度和方向上，也就往往片面强调“力度”而无视“方向”。而在审美活动中什么审美方式最为强烈而又最富于震憾力呢？自然是以身体为中心（青年只有这个天然的审美载体）的某种综合的审美方式了。因为它的审美效应是最为激烈的。我们知道，青年是最善于在身体这个审美载体上大作反叛社会主流文化的文章的。少女为争取缩短裙子的每一厘米，少男为争取增长头发的每一厘米而努力，是为了这个目的；发式、服饰的千奇百怪，诸如“奔头”、“披头”、“拉丝头”、长波浪、爆炸式、批肩长发；喇叭裤、健美裤、牛仔裤、宽松裤、西裤、时装裤；工兵鞋、带补丁的裤子、一袭黑衣、一件过时的时装、一副故意让人看不见眼神的神秘墨镜，也是为了这个目的；用声音来演唱的流行歌曲、用四肢来表演的迪斯科，还是为了这个目的 。它们都是青年特有的一种反叛社会主流文化的的方式，但毕竟审美效应不强。于是，青年无疑就会想方设法地加以拓展。如何拓展呢？最恰当的方式无过于一种把身体的每一部位：头发、服饰、动口的流行歌曲、摆动四肢的迪斯科……都综合起来。于是，一种青年自己创造并服务于自己的一种特定的审美方式就应运诞生了。这就是：摇滚。因此摇滚完全是一种青年亚文化现象，并且也正是青年亚文化的典型代表。记得一位著名作家曾说过：现在找不到一支歌可以作为一种概括时代的标志，譬如，你一唱“雄纠纠气昂昂”你就想起抗美援朝；一唱起“社会主义好”你就想到大跃进；一唱“社员都是向阳花”你就想到四清；一唱“语录歌”大概只会到想“文件大革命”……可现在你唱什么呢？唱什么让你想到“改革”？你唱股票？你唱租贷？你唱厂长责任制？……然而，就青年亚文化而言，却没有这种烦恼。有一首歌可以概括当代青年的风貌，确是毫无疑问的。这就是《一无所有》。由此可见，摇滚正是一种青年亚文化的现象。它的优点和不足都应该从这个角度去考察。而过去那种全盘肯定或全盘否定的作法，则是毫无道理的。理由很简单：反对的人往往忽视了青年亚文化的特殊性，吹捧的人则往往夸大了青年亚文化的唯一性。
从心理的角度，也可以找到青年之所以十分喜爱摇滚的原因。根据心理学家的研究，美好的心理平衡要靠工作、家庭、娱乐三者的和谐统一。但青年由于年龄的关系，往往还没有进入社会工作，也还没有成家，但他们在人生道路上所感受到的东西又最丰富多彩。如何把它们合理地加以宣泄呢？只有全身心地投入到娱乐活动之中。而在娱乐活动中，由于摇滚是一种情绪效应最强的审美方式，加上摇滚又是一种集体的狂欢，容易诱发郁积心头、含混莫名的情感冲动，因此便很自然地成为青年们的最为理想的宣泄方式。
从美学的角度，青年喜欢摇滚也是顺理成章的事情。摇滚拒绝了传统的审美方式，同时也超越了流行歌曲那种甜蜜抚摸式的审美方式，尽管在摇滚中出现的还是在日常生活中常见的那些东西，诸如：简单的旋律与和声，自然的、不加修饰的演唱，强烈的音响，厚重的节拍。但它们的结合，尤其是不仅强拍，连弱拍也加以强调的富有特性的节奏（上拍带有弹跳性，落拍又很重，摇滚就用这种不断的节拍重音支持着周身上下的腿、腰、臀、肩……的不停扭动），自然会产生一种强大的摇和滚的感觉。而且，对于摇滚而言，世界是我的感觉，过去的事情在我现在的感觉里，所以都是现在。于是叙述的完整性被叙述的片断性所取代，有机的生命节奏让位于无机的生命节奏，其作品也不但不给混乱的世界以秩序，而且转而刻意揭示世界的混乱。因此，作为现代音乐的一种形式，摇滚代表着对传统美学的一种反叛──起码是传统美学的一次“短路”。而且，从表面上看，这反叛似乎集中于传统美学的形式层面。例如疯狂无忌的表演、铿锵有力的节奏、调侃戏虐的说白、全方位的感官刺激、１５０分贝的音响效果……但实际上却是集中在对传统美学的内涵的反叛上。这种审美方式，无疑让习惯于“温柔敦厚”、“温良恭俭让”的中国人手足无措，但也让青年欣喜若狂，因为这正是一种合乎青年要求的一种超前理想的反叛方式。于是，青年接受了摇滚。并且，不是把摇滚当作艺术来接受，而是当作一种理想的、真正值得一过的生活来接受。在青年的心目中，摇滚歌曲真切地唱出了自己这一代人的心路历程和情感挫折。青年人不约而同地认定：其中唱的就是我的心情。我只是从歌曲中才第一次找到了自己、认识了自己。因此，他们不是去听歌，而是去参与，去寻找一度丢失了的自己，去投身一个无比神圣的现代的“成人仪式。”
在准确地把握了摇滚的内涵之后，如何正确评价摇滚也就不再是一个理论难题了。
从社会的角度讲，摇滚是当代青年的青春宣言。它再现了青年亚文化拒绝甜蜜的抚摸的原创性；再现了青年亚文化对精神家园的渴望；再现了青年亚文化既抛弃传统价值，又找不到理想，既渴望进步，又苦于困难的包围的情感世界，赤裸裸地喊出了青年对社会的真实感受。从这个角度看，尽管它是一种反叛和背离社会主流文化的文化，但却只是发生在符号象征的领域，能够起到情感的宣泄作用，加以它的反叛和背离可以起到提醒社会的“警铃”作用，以及消除潜在的不安定因素的过滤作用，因此也是对社会主流文化的重要补充。不过，摇滚又毕竟是以过激的形式完成这一切的，因此，有必要加以合理诱导和必要的限制。否则，若令其一味漫延，所产生的副作用也是令人触目惊心的。
从心理的角度讲，摇滚是一种心理渲泄。并且，对青年来说，它还是一种非常适宜的心理宣泄形式。但任何的心理宣泄都应是适度的，一旦超过了某种界限，就会适得其反。何况，摇滚是娱乐大于美感，主要是生理宣泄而并非心理宣泄。它类似催眠，借助象婴儿吃糖一样的条件反射，不断重复，让人象婴儿聆听母亲心跳一样接受摇滚乐。它超出正常人的心脏博动，强烈刺激人的头脑。强大的音响，煽动性的歌词，疯狂的表演，会把人的无意识诱发出来，完成的是“从人到猿”的过程。加之毕竟是青年文化，更强调率真，故比其它音乐更易于暴露“过激”之类的自身缺点。摇滚往往与性、吸毒密切相关，原因也在这里。２５届奥运会的会歌《巴赛罗纳》，不就出自一位爱滋病患者之手吗？性更是如此，“Rock and Roll”人们都知道是指摇和滚，但从更为深层的角度讲，摇和滚的原始意思是指黑人土著的“作爱”，就很少为人所知了。我国的苗族神话中有这样的传说：天地毁灭，只剩下兄妹两个，为了延续后代，必须成婚，但又恐触犯禁忌，只好采取其兄逐妹绕山而走，一俟捉到即可成婚的办法处理。这类传说在壮族和日本也有。只是壮族是绕大树而走，在日本是绕天之御柱而走，这里的大山、大树、天之御柱都是性器的象征。而在绕之而走的过程中的摇、滚、翻滚等动作，则完全是暗示着“作爱” 。不难想象，黑人在发明最初的摇滚音乐时肯定也要力求符合性交时的节奏和韵律。而这显然就是摇滚的最早的根源和原型。也因此，过分地沉浸于摇滚的狂热之中就难免流于“浮浅”，也难免会沦为一种“病态”。
从审美的角度讲，应该说，摇滚代表着一种审美的进步。罗柏兹在他的《英国史》中这样讲到：几十年来，中产阶级的自由主义及社会主义者想把他们的思想以一种莎士比亚和莫扎特层次的文化传播给全国百姓。但是，为人所始料不及的是，现在老百姓创造了自己的文化──明亮的、欢愉的、自由自在的、富创意的，但也是愤怒的、短暂的和支离破碎的。这是在讲大众文化，其中无疑应该包括摇滚。进而言之，如果说，大众文化中的许多领域在本质上都是昙花一现的，那么令人有目共睹的是：摇滚已经经受住了时间的考验。我以为，既使按照严格的审美标准，摇滚也可以称得上成就卓著。它表现为：不再是被动欣赏而是积极地参与。Ｒ.舒斯特曼指出：“摇滚乐所唤起的反响更是精神饱满和动态的美学，从而暴露了我们所设定的纯艺术欣赏中潜在的根本的被动性。”这是一种在传统美学基础上必然产生的一种被动性。“它植根于寻求哲学和神学知识而非愉悦，寻求个性启蒙而非公共交流和社会变革的态度之中。” 立普斯在谈到现代美学的美感时也曾说过：对不同于主体的客体的快感，当主体欣赏自己时的自我快感，通过主体情感向客体的某种转移而得到的快感是现代的美感标志。由此应该注意到：这三种快感在摇滚是兼而有之的。它意味着审美从贵族性转向平民性、从目的性转向过程性、从欣赏性转向参与性（这一切从歌手的沙哑的嗓子中就统统都可以感受到）。西方一位学者曾回忆说：“《不要回顾》上映时，我才完全被狄伦演唱中的美感和感染力所吸引。只在此时，我才认识到，那种咆哮、哀鸣和拖长音的演唱具有多么强的表现力。这是丑形美学的一个完美例证，这种美学是自华滋华斯和柯勒律治（他们也被评论家们依照１８世纪的诗歌‘美感’的标准斥为拙劣和平庸）以来每一个现代先锋派艺术的秘诀。每一个现代运动一开始都依照它打乱现存规范而显得丑恶和缺乏艺术性。只是在后来它才创造自己的规范，这种规范得以确立，但最终屈服于模仿、自我嘲讽和某种活力的衰退。” 毫无疑问，这是一种不完美，但又是一种不完美的完美。其中最典型也最具美学启迪的，是所谓“红色摇滚”。很多人对“红色摇滚”不理解，甚至很反感。“红色摇滚”确实存在一些问题，但从美学的角度讲，它却是颇具启迪的。首先，“红色摇滚”象电视肥皂剧（如《戏说乾隆》）一样，把过去的一切都当作消费对象，这种消费不尽合理，但从美学上看，却毕竟意味着美学视界的一次转换。它对《国际歌》等红色歌曲的理解不再是从集体出发，而是从个体出发，是从过去一度被忽略了的个体的角度去理解。过去是通过我去唱《国际歌》，而现在是通过《国际歌》来唱我，是让太阳曲膝弯下身以靠近人间。其二，摇滚是从完整的过程转向瞬间的过程，更重视的不再是完整的陈述，而是瞬间的体验。因此歌词的内容的理解往往要服从演员演唱时的感觉（往往只是语言渲泄）。其三，摇滚是从听觉形象转向了视觉形象。因此，“谁唱的”比“唱什么歌”更重要。不在于唱什么，而在于怎么唱；不在于说什么，而在于怎么说；不在于欣赏什么，而在于怎么欣赏……这也使得演员在唱红色歌曲时，往往会对其从内容到形式都作出极大的即兴改动。因此，可以说，“红色摇滚”是红色歌曲所代表的美学精神的转化而不是丑化。对它的过多的批评是没有根据的。
正是因为上述美学精神的转变，摇滚不再追求审美经验的深度体验，而是转而追求审美经验的瞬间震憾。所谓“震憾即艺术”。理查德•戈尔茨坦曾最为简单地描述云：“它使你想动。”其中，对音乐媒介的高度挖掘是一个关键。这些高昂、尖利、非人间的声音使人的耳朵达到了所能忍受的极限，“爆炸式的噪音使人感到音乐似乎发自人的体内而不是发自体外，仿佛是从一个人自己五脏六腑中放射出来。渐渐地耳膜变得麻木起来，声音也随之减弱，噪音变成了幻想曲。” 这迫使人类不再被动地接受，而是转而以其全部的感官、关节、肌肉去感受。试想，既便是贝多芬的第九交响曲又怎能与它的巨大能量相比较，这种音乐以它那强大的驱动力，以它那时苦、时乐、时悲的高低起浮的运动过程，以它那尖利、高昂的声响，摇动着人的整个身体，渗透到人的整个灵魂，使人全身的血液都沸腾起来，最后终于使媒介、手段和其中隐藏的过程压倒了它所传达的意义，在现代人面前展现出迄今为止见所未见、闻所未闻的新的性质和维度。难怪早在１９５６年，摇滚乐的奠基人之一查克•贝瑞就曾慷慨陈言：“超越贝多芬，把这一消息告诉柴可夫斯基。”而且，在摇滚演唱会上，古典乐师赖以演奏的乐谱永远消失了，作曲家写曲、指挥家帮助理解作品的时代一去不复返了，摇滚乐师仅凭耳朵演奏，边演奏边编曲，观众也不再默默欣赏，直到演出结束才鼓掌喝彩，在这里所有的人更都是演员，都是审美的媒介。整个剧场犹如一个审美气场，演员处于中心的位置，营造出强烈的意象、内涵、气氛、格调……再把它犹如湖中荡漾的波纹一样，一圈一圈地漾向听众，然后由听众把它一圈一圈地漾向社会。不过，正如一切优点的延长都会成为缺点一样，这种瞬间的震憾又会使人来不及回味，甚至不愿意回味。结果一切都转化为另一种形式的被动性、依赖性。想象力、理解力、独立性都被取消了（真正的音乐可以反复听、想、理解，从中提升自己，堪称宝库），人们不自觉地回到了婴儿状态，盲目狂歌乱舞，甚至走向偶象崇拜。“从‘无’到‘空’”，这类警醒者的告诫并不是没有根据的耸人听闻之语。
由此看来，摇滚显然不是坏得一无是处，但也不是好得无懈可击。摇滚就是摇滚。因此，邂逅摇滚，不仅仅意味着一种震憾，更意味着一种必然，你可以赞成，也可以不赞成。但一切都无从躲避。因为你无法躲避现实，更无法选择现实。有一句摇滚的歌词唱到：“我想要死去之后从头再来”。但是，一旦“死去”，真的还能“从头再来”吗？
